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第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历：“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。
而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然：“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难''''，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前，我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。
如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系：“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。”[1](P152)
即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题：“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量；电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”
而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考：“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”[1](P67)
正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考：“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]
也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[12](P170)
“正版”/“盗版”
如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同：
其一，文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响，我们将在后边进一步分析论述)；
其二，观影经验不同。作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题，然而在中国大陆当时特殊的条件下，却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。
所谓“观千剑而识器”，正是这种优渥的观影条件，为其艺术积淀提供了大量的素养，以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上，他们就已自觉地向大师学习，甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中，我们看到了库布里克《闪灵》的风格，也许新生代的导演们，正是通过这种独特的方式，向给予其艺术灵感的电影大师致敬。
其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言，他独自在家的时候，接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时，就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面，把安东尼奥尼的剧本撕下来，把费里尼的《道路》的剧本撕下来了，然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈，其影片中：“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。”[1](P156)
其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄，无形中使其对影像的把握与表达更加深入。
还有一点值得注意，第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映，而第六代则恰恰相反，他们在体制之外拍摄制作，绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。
文学/视像
在第五代导演的成长经历中，有一点非常值得重视，即其文化素养更多的来源于文学，这主要表现在以下几个方面：其一，在中国电影史上，可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间，大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好，长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面，一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红；其二，第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念，他们在改编文学作品的同时，无形中必然受到文学特质的影响；另外在第五代导演的心目中，几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术；其三，在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一；其四，文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的，人在阅读时处于一种积极主动的思维状态，因此文学可以促进思维的深化，然而另一方面，过度重视文学的特质，无形中会忽略视像语言的特质，也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。
反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”；张元“自幼学习绘画”；王小帅、路学长“1981-1985年，就读于中央美术学院附中”；娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画；即使既无绘画条件也无绘画经验如王超，在其最初的传统阅读经验中，诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容，而进行诗歌创作与影评写作，也一度成为其乐此不疲的重要工作，诗歌的跳跃性与意象性，肯定与传统的文学阅读经验不同，……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然，这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣，只是想说明，从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因，即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式，即视像的把握；与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式，即视像表达。这种视像把握与视像表达，成为了第六代最佳的叙述表达方式：
到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)
因此从某种意义上说，第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则，被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”，而这一“影像本体”，与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者，对其含义进行了具体阐释：
影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指，它通常只是一幅视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)
正因为如此，于是我们看到，在第六代那里，剧本不再显得那么重要，至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身，也由导演亲自操持，这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲，让演员临场发挥，或者边拍边改，也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲，但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中，常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本，到他们那里却成为了拍摄的障碍：
我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。[1](P61-62)
而贾樟柯走得更极端，如他在拍摄《嘟嘟》时，“不但没有分镜头剧本，而且连剧本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。”[2]这种方式，不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想，同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质，这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然，这种方式显露出来的弊端，相信他们会自然调整的。
除此之外，他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性，如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法，在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力，从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖，日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。
与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同，视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中，由于对象的具象性特点，所以更容易为人们所接受。然而这种接受，在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时，却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面，第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代，他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代，所有的未来，也许只有通过其不断的探索才能得以展示。
然而，毋庸讳言，无论是通过文学还是通过绘画，最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念，因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践，并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰，然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限，无论是“第五代”还是“第六代”的作品，都无法取得视像艺术的最高成就，因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰，而中国电影艺术的真正复兴与高峰，要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻，真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。
普通/边缘
作为第五代导演塑造的艺术形象，即使普通人，也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下，最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》)，或落草为寇(《盗马贼》)，无论富贵与贫穷、通达与蹇迫，他们仍然有自己的理想与追求，至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。
在第六代导演的作品中，这一切传统的审美观念被彻底抛弃，发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识，在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化，除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人，也重在真实地反映他们的生存状态)，还出现了我们在以前作品中很少见到的形象，这些形象，多是社会的边缘人和弱势群体。于是，一夜之间，“同志”隆重登场，“小姐”盛装表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，贩子正在如鱼得水，而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式，第一次通过视像艺术，将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前，而在王超的《安阳婴儿》中，对这种生存状态进行了集中的展示：“应当说，这是一部作者电影，它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头，冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来，“他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示，对弱势群体话语表达的尽力争取，不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有了一种震撼人心的力量，从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时，也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。
回忆/寻找
如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中，更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然，在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题，但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没，因此在其作品中，回忆不仅成为其重要的精神底蕴，同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。
就文化意蕴而言，“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略，同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号，而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。
如果从形上的角度看，“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题，也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路，甚至从某种意义上说，如果没有人类孜孜不倦的“寻找”，就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程：没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考，因而可以在困境中创造奇迹，在绝望时成功突围，成就自己的风格与事业。
于是，“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来：“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，”[1](P257)“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中，“寻找”则成为了贯穿始终的话题：美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师：如果我走了，你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她，不断地穿过这个城市。在这部影片里，生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别，正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。
目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察，尚有一些方面探讨得还不够深入，如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题；此外还有许多方面，仍有继续探讨的必要，如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较，将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。
【参考文献】
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.
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文化研究的视野：大众传播与接受
当代世界最不引人注目却又最与人们的日常生活息息相关的社会现象是什么?电视.电视观众恐怕是当代世界最广泛的文化研究对象.研究电视,是理解与大众传播中心问题有关的整个社会和文化进程的潜在的关键.因为，电视观众是今天人类日常生活中社会和文化的最主要的实体。
在当代世界,与电视有关的生产者的力量日益强大,而与之相应的消费者的力量也日益强大.1960年代末1970年代初德国接受美学兴起时的一个重要契机就是其创始人敏锐地感受到了当时大众流行文化的兴起.后来,接受美学又突破了其早期读者中心论的藩篱,向COMMUNICATION转化.COMMUNICATION这个词既是交流,也是传播.随着现代科技的发展,传播及其传播媒体已成为现代社会不可一刻或缺的生存手段.
按照传统的观念,消费的基本要素是其实用性或有效性,也就是说,购买一种产品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因为人的需求奠定了其效用的基础.但是从现代观念来看,人的需求是养成的.现代人的消费也在不断发明着\制造着\涵养着他们自身的需求,特别是人们的精神的和文化的需求.消费本身是一个构筑意义的过程,它"关注的是日常生活中文化的内化",是文化的生成\漫漶\固化的过程.我们无法想象,30年前中国社会会对当代流行音乐有如此巨大而狂热的需求.10年前有位朋友从西方归来,谈及西方电视观众对某一电视主持人的喜爱和依赖.一位年长的时事政论主持人因度假,节目改由他人主持,竟然有几十万观众写信打电话要求他回来,他们声称无法忍受没有他的日子.当时对此深感不解.几年后我国电视也重演了这一活剧.使我们深骇于电视的力量:电视改变着我们的生活.
从世界范围来看，现代科技的发展尤其是传播技术的发展，现代科技广泛地运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的旋风，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会化文化大生产取代个人化文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形式的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。
文化传播形式随着现代大众传媒从纸煤质到电媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒本相继产生，不仅创造了崭新的文化工业--广播工业、电影工业、电视工业。音像文化乃至多媒体文化代替图书文化，成为新兴的主导文化形式，并且在图书的基础上创造了电子报刊，新闻产业、广告产业等等相继诞生，文化不断经历创新扩容。文化的领土前所未有地猛烈扩张。
相对而言，如果说中国二十世纪初叶经历的实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命；那么，以电子媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类具有了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。
人类童年时代的文学艺术是通过口耳相传的。古代的游吟诗人就是通过不断的游走吟唱来传播艺术、故事和历史的。诗歌特别是史诗成了那个时代人类最主要的艺术方式。但是口耳相传的艺术是没有原本的艺术，是在传播中创作和加工的艺术。印刷术的发明，使人类的传播有了巨大的进步。阅读成了获得知识，展开想象力，享受艺术，开拓人类精神领域的最佳方式。正是纸媒质确立了文学在诸种艺术形式中的宗主地位。
从纸介质的传播媒体向广播电视等电子介质的传播媒体转化，是人类史上最伟大的飞跃之一。电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力量。
今天科技对文化的渗透，其中一个重要的表现就是艺术的媒介化趋向。艺术的媒介化以越来越多的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。它表现为艺术的传播越来越受到媒介工业技术和体制的制约。借助媒介，艺术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。而且，媒介介入了艺术的创作过程，成为艺术的一部分。传播媒介给艺术带来的直接后果是艺术作品与艺术创作原初语境的分离，即所谓"取消语境"（decontextualization）,在一个虚拟时间虚拟地点重构一个新语境，此所谓"重置语境"(recontextualization)，艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构，也从根本上改变了艺术创作反映生活的传统观念。是媒介手段创造了比现实更真实的"超现实"或"超真实"。
如果说过去的艺术作品只有一个作者的话，现代的电子媒介艺术的作者则是一大群。这只要看看每一部电视剧后面长长的名单就了然了。当代电视艺术作品除了作者（编剧）外，还有导演、制作人、工程师，以及广告公司或传媒公司决策人员的介入。甚至作品的发行人员都可以指手划脚，说三道四。时尚潮流更多地影响艺术创作。
传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。而电视就是当代大众文化的神话与象征系统。电视作为技术,为其使用者创造了一个空间,这是一个操作的空间,又是一个能够创造意义的空间,一个有着可能性及不确定性而有待填补有待扩展的空间.虽然没有绝对的分界,电视(以及其他信息与传播技术)区别于非交流性的家用电器的地方,就在于它的双重连接作用.它本身具有意义,同时,它还是意义的传送者.
先前的媒体研究认为，这一研究的核心论题应当是媒体节目的共同性与观众要求的特殊性之间的矛盾；是媒体的强制性压抑、消弭了观众主体的能动性，使观众成为被动的接受者。但是，当前高科技传媒的发展告诉我们，今日的媒体是在一个日益复杂日益多样化、竞争日益激烈的世界里运转和发展的，先前某一两种媒体如电视或某一两家电视霸世界的时代已一去不复返了。随着媒体种类与数量的急剧增加，媒体技术的日新月异的发展，媒体的传播功能与创造意义的功能逐渐合一，特别是互联网技术的高速发展，人们的选择性越来越高，主动性越来越强，某一种媒体或某一家媒体凭借一种行政命令或长官意志完全地直接地影响大众的时代即将过去。如果我们说当今世界媒体的力量在左右着人类的话，那么，媒体的迅速发展也在不断产生着消解其霸权的力量。媒体的多样性和多元性，以及内容的极其丰富性，赋予受众更大的选择的能动性与自由度。竞争使媒体与接受者的关系由原来的教育、指导甚至命令变为服务与被服务的关系。收费上网、有线电视使接受者白得免费午餐的受赠意识、传统形成的受教育、听报告的意识大为减弱，而代之以我作为一个消费者的个人购买与消费行为的意识。既然是服务与被服务的关系，我就有权要求得到更合乎我的个人意愿的服务；既然可以有多种选择，我当然选择最符合我的个性特征的节目。
但是这些众多的选择，仍然只能在一种任何人也无法逃脱的文化语境和公共空间中展开，在一定的文化与经济的场域中实施。因而民族的、地域的、性别的、阶层的特征就凸现出来，观众由文化所囿定的主观倾向性便自然而然地显现出来，尽管这一显现仍然显得那么随意、漫漶、毫不经意。
[page_break]从媒体来看，其"服务"的多样性也是有条件和受制约的。尽管电视节目千变万化，它众多的表现类型叫人目眩神迷，但它本身实际上是一种"配方式媒介"。西方电视美学家赫拉斯.纽肯默指出，"成功的电视配方被广为模仿……能够存在下来的配方一定是广有观众的。""配方成了组织和界定世界的特殊方式。情景喜剧和电视所创造的其它形式的世界都给人不真实的感觉，但是，我认为情景喜剧和电视却创造了一种特殊的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方。在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。"
当然，媒体的伟大与可怕还在于它水滴石穿、有意无意地形塑观众的趣味、喜好之型，欣赏习惯、文化生活之模式乃至深层心理文化结构的功能。
对于观众的研究可以是相当抽象的，但世界上的任何观赏行为都是具体的，都是在一定的场景中展开的。至今为止的主体媒介电视主要是在家庭中观看的，它更多地带有一种小型的群体性质，观众之间有感应，有共鸣，有交流。正在迅速崛起的网络媒体其观看行为则更加个人化或私人化。由于动态的互动关系，先前观者之间的感应交流已被网上的互动交流所代替，先前极为重要的此时此地的具体时空场景，现在已相形见绌，不再那么绝对重要了。
2现代民营医院管理文化的形成及特点
民营医院诞生于市场经济的大环境中，生存在于竞争，核心竞争力就是生存与发展的动力。面对庞大的发展成熟的公立医院群体，民营医院必须拓展自己生存与发展的空间，在这种不对称的竞争中，相对于竞争对象必须具有比较优势，寻找竞争对象的弱项，扬民营医院自身之长，避公立医院之短，确立自身经营与发展，立足于医疗市场的经营理念、管理模式、运行机制、发展思路和管理措施，从而形成自身独特的管理文化。民营医院管理文化首先脱胎于公立医院管理文化。绝大多数民营医院的决策层(领导)和专家来自于公立医院，他们在公立医院成长、成熟、成就，已具备相对成熟的管理理念和行为准则，对公立医院优势和弊端有深层次的认识。民营医院要立足于竞争激烈的医疗市场，其管理理念一定要扬长避短，在自身优势项目上远远超越公立医院，并在实践中不断调整和创新。由于民营医院所有人是个人(股份制股东)，他们多数是企业家或有办企业的阅历，其办医院的主导思想是投资，并追求效益最大化。由于经营与服务理念受到企业管理文化的巨大影响，因而优秀企业的管理文化成为民营医院管理文化学习、吸收与借鉴的重要源泉。正是成熟的公立医院管理文化与优秀的企业管理文化的有机结合，并在实践中不断创新，孕育了现代民营医院的管理文化，并使之有了一个较高的起点。遗憾的是，近些年来民营医院如雨后春笋，但优秀的民营医院并不多见，尤其是规模较大的综合性民营医院，除了办院的基本条件外，相对成熟的现代医院管理文化的缺失是重要因素之一。医院文化被喻为医院的灵魂，实践表明:一所优秀的现代民营医院，其管理文化最显著的特征，就是善于吸收、借鉴，管理理念不墨守成规，在实践中加强建设，不断创新，使其内涵更适合于民营医院的生存与发展。最大限度发挥医院管理文化在医院运营中的导向、凝聚、约束、激励和辐射作用。
3现代民营医院管理文化的内涵
任何一家民营医院在逐渐形成自身特色管理文化的过程中，其管理理念不断受到实践的检验，能用先进的文化指导医院发展，能用现代管理理念指导医院实践，就能使医院彰显出生机和活力。笔者采集在实践中颇有成效且具有标杆意义的做法(医院管理文化外在表现)进行研究。
3.1实行董事会领导下的院长负责制
“院长负责制”是当前公立医院现行的领导体制，其核心内容为:“院长负责，党委保证监督，职工民主管理”。党、政、工，职责明确，关系明晰，一部《院长工作条例》规定院长责、权相当，并受到制约。当前具有一定规模的、发展较好的民营医院多实行“董事会领导下的院长负责制”，这显然是具有企业特色的医院领导体制。董事由股东担任，医院运营的“三重一大”(重大事项决策、重要干部任免、重大项目安排、大额资金支出)必须经董事会讨论批准，同时设立“监事会”(股东担任)，履行保证监督职责，现代民营医院院长较多的是表现为管理者角色(实行)，而较少表现领导者角色(决策);民营医院管理模式多采用与公立医院相似的“院、科二级负责制”，比较而言，民营医院在科室管理和专科医疗活动上是首席专家与科室行政主管的高度统一;在激励措施上更多的是发挥经济杠杆作用。
3.2低端定位，高端管理的经营理念
针对当前我国医疗市场服务的主体是社会中底阶层，一些综合性民营医院主动申请为非营利性、医保定点和新农合定点医院，既能享受国家免税(企业税)的优惠政策，又能抢占医疗市场的份额，这种“低端定位”看似非营利，其实是明智之举。而在医院管理上却追求“高端目标”，实施以科室绩效考核为基础的医院绩效管理，一些民营医院率先于公立医院实施，且比公立医院有成效。以绩效管理为主线构建医院管理体系，充分发挥绩效考核在规范医疗活动、约束服务行为、真实反映科室乃至医院整体运营状况、以及薪酬依据、奖优罚劣等方面的积极作用。
3.3引进高端人才，建设特色专科的办院策略
医院核心竞争力表现为在同类医院中具有可比优势，要想实现可持续竞争优势，保持高层次人才资源的稳定与不断壮大至关重要。现代民营医院全面赶超公立医院尚待时日，但在建设重点科室，形成特色专科后，自然就可与公立医院分庭抗礼。现代民营医院高薪聘请公立医院退休的优秀高年资专家，以其深厚的专业功底、丰富的临床经验和学术上的成就在同行中享有较高的声誉，依重他们作为学科带头人，不但具备良好的专业素质、思想素质和道德素质，而且能够很好地协调竞争与合作、稳定与发展，有效处理医、护、患关系等。他们以其渊博的知识、严谨的学风和人格魅力带动科室人员相互学习，相互激励，推动学科发展。在医院价值评价中，一个高端人才带动一个科室的发展，一个高层次人才群体决定着医院的未来。
3.4力求管理团队精英化的管理措施
公立医院最明显的弊端之一就是冗员过多，因而人浮于事、因人设岗的现象比比皆是，虽尝试过人事制度改革但收效并不大。鉴于民营医院“自主经营，自负盈亏”企业性质的运行机制，迫使它对外追求效益最大化，对内追求成本最小化，容不得冗员寄生，许多职能部门仅有最低人员配置，工作人员身兼数职已成常态，超常的工作压力迫使庸者知难而退。主要管理职能部门联合办公，既有个人分工，又有团队合作，久而久之，留优弃劣，不仅没有冗员滋生的土壤，且逐步形成一支精兵简政的精英管理团队。
3.5稳步经营，快速发展的发展思路
稍具规模的综合性民营医院都有“稳步经营、快速发展”的思路，该欲望的初衷(原始动力)不仅仅是想扩大市场份额，最重要的还是规避市场风险;“稳步经营”是指重点扶持基础科室、特色科室和绩效不错的重点骨干科室;“快速发展”是以重点特色科室为骨干带动相关科室(专科)的创建和发展。相对于本区域内的竞争对象，坚持“你无我有，你弱我强，你强我避”的发展原则，具有远见卓识的民营医院决策人(董事会)必定有一部中长期的发展规划，并将其分解为具体的短期奋斗目标。即将全面推行的医疗体制改革，国家鼓励非公资本进入医疗市场，如影随形地必有一系列优惠政策出台，显然是民营医院快速发展的最大利好。而一些公立医院面对医疗体制改革踌躇不前、观望等待，无疑又给民营医院快速发展创造了机遇。能否抓住这一难得的机遇将医院做大做强，是检验民营医院决策者的智慧、发展理念，乃至医院管理文化的最好实践。
3.6以人为本，履行社会责任的服务理念
在服务理念上民营医院与公立医院不应当有本质差别，虽然在医院性质、投资渠道、办院形式上有所不同，但只要是办医院就必须承担并履行救死扶伤的社会责任，为社会提供优质医疗服务，让群众满意。以人为本就是以病人为中心全方位研究和思考病人的需求，设计诊疗服务最佳流程，提供优质、舒心、方便、快捷的全程医疗服务，不仅要抓服务质量，让患者治好病，还要抓服务效率，让患者治得起病;以人为本也包括以医务人员为主体，强调现代人需求的多重性出发，尊重人的价值，精心倡导医院员工共同的价值观和积极进取的理想信念，激发潜力，增强凝聚力，提高责任感和使命感，鼓励他们在完成医疗工作任务后获得成就感和满足感，在为社会提供优质医疗服务的同时，使他们在职业发展道路上走得更远。现代民营医院十分重视塑造自身的社会形象，热衷于创建“百姓信得过医院”“诚信医院”等，媒体上民营医院的医疗广告更是铺天盖地，殊不知中国有古训:“大胜胜于德”，最好的“口碑”是老百姓口口相传的。
美国文化学者丹尼尔·贝尔(DanielBell)在谈到“视觉文化”时说：“我相信，当代文化是一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”他还强调“当代倾向的性质”是“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。2视觉文化成为当代文化的主流形态，对人们耳濡目染，影响深刻持久。越来越多的人开始从视觉文化的角度去阅读，可以看出人们的阅读行为在发生转向：由基于印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉图像的解读，由此引发阅读对象、阅读方式、阅读性质以及阅读心理和功能价值等多方面的重大嬗变。然而视觉文化新形态与人们传统视觉经验之间存在的鸿沟令人迷惑不解，这不再是个简单的问题，而是一个事关人们文化素养与生活质量的问题。我们利用插画从传播的角度来解读中国文化，这是探索中国文化流变、重组和演进的一个重要途径，同时也使得媒介与民族文化传播研究的重要性日益突出。
提到插画，人们往往想到这样的场景：书籍杂志中的图像、户外广告中的图像以及一些快速地绘制出的一个个夸张的符号、卡通人物、变形的各种象征符号。透过这些表面现象，我们则可以发现插画是一种真正意义上的美学性产物，和诗歌、舞蹈等艺术形式一样，是反映人的内心情感的一种表现形式，是对于生活的个性化的表白。例如，几米就认为应让“图像”成为另一种清新舒洁的文学语言。在他的作品里营造出流畅诗意的画面，散发出深情迷人的风采。几米的故事引领着每一位欣赏他作品的人看到并相信世界上的美与善，同时也反映了现代人生活中的点点滴滴，因此每个人都能在他的故事中找到一个映照和寄托，或许这就是几米作品的迷人之处。又如绘本作者钱海燕，她是近年来崛起的著名青年女漫画家，她的漫画作品幽默、俏皮，蕴含着一种灵秀之气和深沉的人文精神。她观察生活有着一种独特的视角，于是，在她的笔下，几笔漫画加上几句精练的文字，就折射出了她独到的生活智慧。
由此我们可以看出，从视觉文化的角度去看插画艺术同样能够使得我们获取某个时代或是某个作家所代表的思想及存在状态，而且这种形式更能够让处在当代这种信息化时代里的人去接受、承认。
视觉文化中的插图教育价值
视觉文化有了新的内涵和发展机遇，而信息文化又给自身的发展带来了新的突破，在这样的时代氛围中，视觉文化与信息文化开始高度融合、相互促进，自然对社会各个层面产生了积极的影响，当代教育也不例外。可以说在课外生活中，视觉文化无处不在，如电视、录像、网络以及各类报刊书籍，在这到处都充满着视觉图像符号的现实世界中，如何让学生更好地正确理解、接受插图的教育价值并能够借此获取更多的有效信息，这直接关系着学生的发展潜力和教学质量的提高。
课文插图蕴含着丰富的人文内涵，我们在对课文语言的学习的基础上对课文插图进行进一步的思考，对借取课文插图获取信息这一方法给予指导，这对学生在认知这一方法的基础上理解视觉文化有引导作用。比如说课文插图中的中心主题是如何体现的？从插图的背景中能够获得怎样的信息？如何从插图中的细节处发现更多的信息？这幅插图是通过什么来打动读者的？在此基础上，通过信息技术手段再拓展到多媒体资源或网络资源进行迁移训练，并通过比较区别“文配图”和“图配文”之间的不同，把握视觉图像的角色特点。比如有些课文中的插图，除了能够揭示出相应课文语言的所指外，自身还包含着丰富的内涵，这是因为这些插图不仅仅是作者对课文语言的简单描摹，而是作者对作品的再创作，画面上的线条、明暗、位置经营，都抹上了作者的情绪色彩。
法国的让·拉特利尔在《科学和技术对文化的挑战》一文中就曾提出:“不能低估图像文化，尤其是动态图像文化，由于它们通过图像作用于情感，从而已经并将继续对表述与价值系统施加的深远影响。”3鲁迅先生也曾说过，“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。”丰子恺生前曾为《阿Q正传》等9篇小说作过插图，他说：“这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音放大。”的确，在某种意义上说，插图就是对某些文字语言信息的艺术放大，具有文字所没有的不可替代性。尤其在信息时代面前，在视觉文化的视野下，课文插图有了新的内涵和新的意义。如何正确认识课文插图的现代教育价值是时代的呼声，也是学生发展的需要。
视觉经验对插画作品创作的影响
插画属于绘画艺术，诉之于视觉。插画作品除了表现其独特的面和线的瞬息造型外，往往还要表现创作者的某种审美取向。创作者要想使读者能够很好地解读自己的作品，并且使解读者与自己产生感情共鸣，不仅要求创作者自身有丰富的视觉经验，同时还必须能够正确把握读者所具有的视觉心理图式，只有这样，创作者的作品才会迸发出生命力。当然读者解读作品这种具有内在美感和寓意的视觉物体时，需要一定的视觉经验，因为视觉经验是人类的一种视觉心理图式。我们的视觉心理不是空白一块，从接触世界开始，各种视觉体验就逐渐在心里积淀，世界与社会的各种视觉冲击经过我们的加工、提炼后在大脑的一些神经元中产生镜像，成为我们进一步接受新的视觉刺激的前提——心理学上称为心理图式。海德格尔指出：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”4所以说视觉经验不仅仅是对于创作即便是生活也需要它的存在和升华。
可以说当今的数码插图也可以理解成插图的一个新品种，相对于数码插图而言，使用常规绘画媒介的插图可以成为“传统插图”了。数码插图和“传统”插图确有共通的一面。“传统”插图的基础知识如素描、色彩学、透视学、解剖学完全适用于数码插图。我认为如果数码插图离开了视觉经验的支持是不可思议的，可以说正是数码视觉经验造就了数码插图这一门新艺术。但是对于数码插图来说，仅仅有技术是远远不够的，技术是传达艺术家思维的工具，数码插图的灵魂来自于它的艺术性和视觉经验。视觉经验只有被艺术家用来创作艺术时，才上升到艺术的范畴。具体地说艺术性就是指数码插图中所传达出艺术家的艺术思维深度、艺术修养高度和艺术能力的全面。艺术能力是指艺术构思的实现能力，比如说创意能力、造型能力、色彩能力等等，它是艺术家艺术水准的重要体现。视觉经验与艺术性是数码插图最重要的一部分。
正如威廉·米歇尔所说，“图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。”面对这个被视觉文化垄断的时代，插画艺术这门古老的艺术依旧存在并在固守批判现实主义的精英中流行，在他们的图像中，画面的纵深感被不同程度地压缩，加上大面积单纯色彩的平涂，使得主体图式显著跃现出来，有效地增强了图像的视觉张力和感染力。另外，我们也很难从他们的图像中找出明确的艺术风格，夹杂在他们图像间的是写实主义或表现主义等等多种艺术样式的变异体。传统的绘画风格已不是他们界定自我艺术样式的标准，而仅仅作为强调艺术个性的形式借鉴及参照。从图像间流露出的更多是他们作为当下生存的个体对于时代的自我感受。图像中的观念意味在逐步挣脱了传统插画的束缚之后统领了整个艺术过程。尽管他们的艺术并没有完全逃离出精英意识和社会反映论的范畴，但在社会现实和个体的关系上给当代插画做出了新的描述。
插画艺术从直接的角度看，视觉是最主要的感受、拥有、享受生活的方式；从间接的角度看，视觉则是唯一的感受、拥有、享受生活的方式——在间接感受、拥有、享受生活中，视觉经验可以涵盖、替代其它一切感觉经验，而其它一切感觉经验都无法涵盖、替代视觉经验。人类对视觉文化需求的最深层的动因，主要是由视觉经验在人类生活中的基础地位和重要作用所决定的。因此，视觉经验对于插画文化的影响是历史的、深层的。插画艺术是人类社会生活跃迁和面临新情境、触摸未来的价值表述方式，它开拓出生命的新的感受形式，寄寓了人们生存的新的价值资源，并转呈为图像学的结果而内化为社会个体的伦理期待和生存基点。
所以在此希望中国的插画设计师们也能扩展自己的视野，透过令人迷惑的现状，来发现真正的创意与灵感。对于视觉经验，要在文化背景上来考察，思考它们可能的关联，而不是照抄照搬。
注释:
1张舒予：《视觉文化概论》江苏人民出版社，2003年版第14页。
中国传统艺术源远流长，在世界美术之林中占有极其辉煌的地位。中国动画这一充满神奇色彩的艺术表现形式也是在这一特有的中国传统文化底蕴下形成的。她作为中国艺术的一部分，表现着传统文化特有的审美文化符号，可以激起人们对中华传统文化的骄傲与自豪。
20世纪80年代中国动画事业依据民族传统文化走出了一条辉煌之路。然而，今天中国动画相对于外国动画却有着明显的差距。有数据显示，当前全球动画产业总值大约为2500亿美元，约合人民币2万亿元，而中国仅为人民币180亿元，不到1％，并且，在国产的动画中，显示了“出力不讨好”的局面。主要表现为：尽管国产动画正鼓足了劲在抓紧对动画作品的生产及宣传，但在国外动画产业的冲击下，动画欣赏的主要群体——青少年的审美观明显倾向于国外动画。笔者在对此课题的研究过程中，对1000名桂林市内受众进行动画观赏行为倾向性调查，发出问卷900份，回收831份，回收率为92.3％，其中有效问卷为816份，有效率为98.1％，保证了调查的公平性与公开性。这1000名受众为大学、中学、小学不同文化层面上的学生。
表格如下：
不同文化层面受众对动画艺术风格的偏爱与认同倾向打分(满分为100分)
观察此表格，可看到国产动画片在国内受喜爱程度较低，特别对于传统文化写意风格的动画电影打分较低，并且年龄越小，对这一风格的认同程度越低。从这个数据可以看出现代青少年对于我国传统文化的审美取向越来越模糊，并且表现出低龄化。另外，笔者长期在桂林市少年宫担任美术教师，在教学过程中也深切地感受到孩子们对中国动画片的喜欢程度远没有国外动画片热情高，体现幼儿教育对传统文化也有所忽视。这一事实也从侧面佐证了上述调查结果。这不能不让人为继承中国优良传统文化而担忧。一个国家是否能强大，是否能屹立于世界民族之林，优秀的文化底蕴以及在此文化底蕴中创新出来的符合时展的文化结构，是衡量此标准的重要尺度。所以，对动画电影中传统文化元素的研究，也能从另一侧面引导人们对中国优秀传统文化引起重视。
动画是大众媒体的传播手段之一。是一种特有的文化产业，与其他文化知识一样具有极强的宣传和影响作用，包括社会规范，价值标准，行为方式、文化价值观等。优秀的动画电影能根植于本民族优秀文化，反映社会底层，能经得住社会发展的跌宕起伏。我国20世纪60年代前与80年代后，也曾经有着辉煌的动画成就。先不必说此时的动画有着丰富的民间传说、神话故事等题材作支撑，也不必说是具有鲜明中国特色的动画形象，表现手法，就单说动画中意境优美的场景也是其他国家所不及，因为这是要求对中华民族优秀传统文化有深刻感受的人才能体会。前人的种种成就无一不是站在中国特有的文化内涵中建立发展起来。
首先在动画的取材方面。选择极富有寓言故事的《骄傲的将军》(1956年导演：特伟李克弱)、《东郭先生》(1955年导演：虞哲光许乘泽)；民间传《抬驴》(1991年导演：王柏荣)、《葫芦兄弟》(1986—1987年导演胡进庆等)。从这些内容题材上我们可以看出较多立于中华民族优秀传统文化中的“寓教于乐”精神，故事折射出教育孩子分辨善恶，面对困难如何找到更好的解决方法等，这些对孩子的健康成长都有很好的教导作用。“动画影片不仅需要具有较高的艺术审美水准，还担负着一定的社会教育功能。”“寓教于乐”这一优秀传统文化精神对比于美国式的“娱乐至上”可谓大相径庭，把“教”寓于“乐”，不但有深度且使“教”更易于接受，这一直是我国教育传统中践行的法则之一。
再说中国动画形象设计。中国动画电影中的人物、动物形象，绝大部分都出自于中国神话、寓言故事、民间传说等优秀的传统文化中。如1962年万氏兄弟兼制作、导演的在当时震惊世界的动画电影《大闹天宫》就是取材于民间传说《西游记》。其中的主角孙悟空的形象设计可谓显尽了中国特有的文化元素，在装饰上吸收了中国传统艺术中民间木刻、剪纸、京剧等风格，影片中从环境描绘到人物面貌、性格特征，也都是一派中国气概，也无怪当时世界上动画界对此影片的高度赞赏。巴黎《世界报》介绍说“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到，即它完美地表达了中国的传统艺术风格”。《大闹天宫》中孙悟空的“疾恶如仇”、“好强好斗”的性格到现在仍然为包括世界友人在内的人们喜爱，而这一性格特征也正是勤劳、勇敢的中国劳动人民所具有的特征，也是在众多动画电影中，一直未退出人们视野的原因之一。
水墨动画是中国动画电影中的一朵奇葩，也一直到现在都是为人们多关注的动画形式，历史上优秀的水墨动画有很多，较突出的代表是运用齐白石墨趣而制作的《小蝌蚪找妈妈》、李可染笔法的《牧笛》、《山水情》等。在这些水墨动画中，观众不仅能欣赏到精彩的水墨动画故事情结，还能欣赏到水墨淋漓、诗意无穷、画意无穷的动画场面。重视背景对艺术形象的烘托，是水墨动画的一大特点，“留白”及对“远山”的处理、吸取传统画理中“三远法”，使背景犹如一幅会运动的中国水墨画。影片虽然只有20分钟，但格调清新洒脱，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里。影片以景抒情，情景交融，以虚带实，实中有虚，虚实相合的特点，显示出中国艺术的深厚传统。结合现代的动画手法，使中国水墨动画得到了充分的认可。
一、立足企业精神，增强企业快速发展的内聚力
企业精神是企业行为的内在驱动力，在企业运作中发挥着"无形"的作用，这种作用可以渗透到企业行为的各个方面。一个企业要想获得持续、健康、快速的发展，不仅要有雄厚的物质基础作支撑，而且还要靠企业文化精神来维系。利用企业精神，把企业上下统一起来，形成一个统一的共同体，增强企业的内聚力，才能最快最好地实现企业的各项经营指标。
江苏弘盛集团在多年的发展中形成了以"以人为本、诚实守信、科技兴企、精益求精"的企业精神，公司员工将这一精神深深植根于每一个员工的脑海中，并将之充分运用于工程建设中。该公司的这一企业精神作为企业文化的核心内容，一直激励着公司员工朝着共同的目标团结奋进。在相互合作中，员工与企业风雨同舟，形成了坚不可摧的共同体，对公司的发展壮大起到了不可替代的作用。2006年，该公司实现企业总产值34.6亿元，施工总产值33.3亿元，施工面积446万平方米，竣工面积333万平方米，施工人数24906人，并先后获得"全国优秀施工企业"、"江苏省最佳企业"、"江苏省建筑业综合实力20强"、"江苏省先进建筑业企业"、"中国承包商60强企业"等荣誉称号。2007年初，该公司还顺利拿到了国家房屋建筑施工总承包特级资质。辉煌业绩，是公司全体员工立足企业精神，团结一致，奋力拼搏的结果。
二、培育工地文化，提高一线员工的自我约束力
工程项目部是建筑施工企业的基层，也是建筑施工企业的"窗口"，依托项目，建设工地文化是体现建筑施工企业特色、构筑行业精神、树立企业形象的重要载体。基于此，建筑施工企业建立工地文化是很有必要的。
江苏弘盛集团多年来一直努力培育工地文化，加强"窗口"建设，树立良好的对外形象。该公司近年来不断开展安全文明工地创建活动，提升企业管理水平，树立企业信誉，提高安全管理人员素质，对申报文明工地的项目采取定点跟踪管理，并实施奖惩制度，做到施工现场标准化、施工过程安全化，同时将企业精神、宣传口号等具有公司特色的标语、图牌进行悬挂张贴。此外，该公司还在工程项目部为每位员工提供齐全的生活设施，创造舒适的生活工作环境，从而调动了每位员工的工作积极性。"人性化"管理，使员工以更高的工作热情回报项目部，从而创造出了更高的经济效益。
三、塑造企业形象，提高企业文化建设的外在表现力
企业形象是社会大众和企业员工对企业整体形象的感受及评价，是企业文化构成的综合反映，是企业通过各种实践活动在社会上塑造起来的知名度和美誉度。俗话说，人靠衣装，佛靠金装。在市场经济发展的今天，已不再是"好酒不怕巷子深"的时代了。即使是好的企业，也需要进行"包装"、"打扮"，利用媒体的宣传来推介自己，塑造良好的企业形象，扩大自己的知名度和美誉度。
江苏弘盛集团作为高邮建筑业的龙头企业，历来注重对自己的"包装"和宣传。该公司经常利用建筑市场推介会等宣传形式"打扮"自己，提高声誉。近年来，该公司先后在南京、天津、重庆、扬州、太原等地组织召开了多场建筑市场推介会，积极树立弘盛集团的对外形象。2007年，南京分公司举办了"超十亿"庆典，并隆重举行了蓝天大厦开工仪式，为市场开拓赢得了先机。重庆分公司借助扬州建筑业协会西部调研会的东风，积极宣传弘盛品牌，主动出击，用热忱感动对方，用实力赢得信任，逐步与重庆市建委、劳动、环保等部门建立了业务往来，用实力塑造了弘盛集团的企业形象，赢得了广泛的声誉。2008年，该公司又充分利用江苏举办建筑业优势企业天津推介会的有利时机，以企业布展、会刊及报纸宣传等形式，全方位、多角度地展现了该公司的企业风采，给与会人员留下了深刻的印象。
弘盛集团还很注重品牌工程的建设，多年来，该公司一直致力于品牌工程、形象工程的创建工作。通过多年实践，弘盛人充分认识到：良好的品牌是企业的无形资产和重要资源，是企业走向市场的"通行证"，也是全市建筑业赢得信誉、拓展市场的有力支撑和重要保障。2007年，该公司新承接的亿元以上的工程就有10个，其中，上海、北京、南京、天津、重庆各有2个。南京分公司2007年获得江苏省"扬子杯"4项，南京市"金陵杯"7项，扬州市"琼花杯"8项，承接的南京市突发公共卫生事件应急处置中心工程自开工起就定下了申报"鲁班奖"的目标，争取让该公司第一个国家最高工程质量奖在南京分公司诞生。北京分公司以总承包项目为重点，着重打好三张"牌"：一是"奥运牌"，以2008年奥运会为契机，承接了5.7万平方米的奥运项目-五棵松文化体育中心北京商业楼；二是"重点牌"，承接了5.42万平方米的国家重点工程-国家图书馆二期工程；三是"形象牌"，先后承建了4.1万平方米的星河湾二期N4住宅楼、7.6万平方米的星河湾二期N3住宅楼、2.1万平方米的草桥欣园西区19#住宅楼等工程项目。天津、重庆、苏州、锡常、太原等分公司承接的工程无论在质上还是在量上也都取得了突破性进展，大大提升了公司的对外形象，为弘盛集团企业文化的建设增强了外在表现力。
四、坚持"以人为本"，凝聚企业发展的不竭动力
企业文化是通过人与人之间的相互作用积聚而成的，它需要根植于企业，并且通过人的活动体现出来，所以不能离开人的因素去建立企业文化。建筑施工企业的特殊性就在于人员流动性大、员工素质较低、劳动条件较差，而人作为企业文化建设中的重要因素，就需要加强对员工的素质教育，构建"人企合一"的企业文化氛围，用企业文化来协调企业员工的行为，形成统一的价值观，增强企业的内聚力。
对于公司员工素质的教育培训，江苏弘盛集团近年来一直都没有放松。该公司邀请高邮市建工学校教务人员先后奔赴北京、南京、上海、天津等地举办继续教育培训班，仅2007年就举办了10期驻外基地培训班，共有3500人接受了培训，受到一线职工的普遍欢迎。
公司也很注重全方位的引进和培养各类人才，从人才市场共引进专业对口的大学生50多名，并根据各自的专业特长对其进行岗前培训，合格后将他们分配到相应的工作岗位上，让他们能充分发挥自己的聪明才智，为公司的发展壮大注入了新鲜血液。
当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
实践证明，文化含量高，知识面广是推动社会经济的两大重要因素。因而，构建我国工业设计的文化支点，是一项先进的科学的系统工程。因为，文化的核心是创造，它随着时代的进步，科技的发展，使许多传统工业社会的制造业变成了智力型的工业，知识含量的日渐增多，各种高科技的应用，促使一些行业的设计方式，生产方式在发生根本性的变化。例如：波音777飞机，就是第一架不需要制造样机而生产出来的新型喷气飞机，生产制造这个庞然大物，它的全部部件超过了400万个，而其中13万个部件都是外包式设计和加工的。通过这种无样机制造的设计方式，生产方式，使得波音777飞机的速度和燃料效率比原来的要求还高，这种全新的生产方式将来可以推广到汽车其他产品制造上。
又如著名的耐克公司生产设计的运动鞋是普遍运动鞋价格的几倍，为什么呢？就是因为它的运动鞋中有知识的含量，有高科技。它不仅要考虑流体动力学，又要涉及空气动力学以及人体工学，穿着它不但舒适，更可以帮助你去体育场上创造新的世界记录，这便是设计的创新。耐克的创新不仅仅表现设计制造上，同时也体现在生产方式上。耐克没有自己的鞋厂，但它与亚洲50多个鞋厂订有合同，耐克公司无需亲临现场去管理，它只在本部遥控指挥，用工作站试制模具，控制质量，监督生产。这样，耐克一年的运动用品产值达50多亿美元。人们称这是最具未来型特点的公司。
由此可见，企业只有生产那些既能满足人们物质文化的需求，又能满足人们精神文化需求的商品，才会有市场，才会有好的经济效益。而企业设计的产品越具独特的文化和高科技，就越具有交流性和国际性，其价值就越高。
中国的工业设计迈着蹒跚的步子走过了20多个春秋，经过数十年的磨砺，虽取得了一些进展，但成效却是难尽人意的。我国的工业设计给人的印象，是缺乏创意，创新意识不强，而模仿和再创造能力则“出类拔萃”。这些年来，许多工业产品设计就是*“一仿二改三创造”来制作“新产品”的。在这些产品设计中，多流露出欧美设计的痕迹或日本设计的风格，唯独看不到我们本民族文化的踪迹，这种设计上表现出来的苍白，使我们的工业设计在市场竞争中显得软弱无力。
许多工业设计师由此也困惑，忧虑，因为许多的工业产品，并不是中国工业设计师真正按自己的创意来设计的，他们许多原创设计往往因企业家缺乏长远的眼光，而扼杀在蓝图中。因为企业家所追求的是短期利润。企业求生存，创利润，这本身并没什么不对，但如果企业家一味指使设计师去“抄袭，模仿”，并成为他获取利润最快捷的手段，这将会葬送一些有才华的设计师。因为一个设计停止了创造，那么他的设计生涯意味着消亡。
女性媒介的出现本身就是一种文化现象，它是女性要求表达自身需求的产物。研究表明，当前我国女性在主流媒介中“缺席”的现象十分普遍。1996年3月，妇女传播监测网络对我国最具权威性的八家报纸的新闻版进行了调查，发现对女性的报道非常少，其中涉及女性的仅占11.19%，而涉及女性问题的比例更低，出现在主流媒介中的女性形象，也多是以家庭性的角色为主，把女性滞留在传统性辅的角色当中，忽视了对女性个体所表现的其他方面的才能和丰富个性的报道，进一步强化了女性角色的定型化和模式化。女性在主流媒介中的边缘地位决定她们不可能在其中找到真正属于自己的表达空间，她们迫切需要一种能够真实反映女性生存状态，洞察女性心理并传播女性文化的媒介，女性媒介就是应女性需求而产生的，它以女性的视角去观察事物，反映女性独有的生活经验和情感体验，展示女性的风采，发出女性自己的声音，让人们意识到这个世界不光是男人一人的世界，不光是有男性粗粝、坚硬、喉结上下窜动翻滚的声音，这个世界是男女共同的世界，还有女性那纤柔、细腻、充满弹性和质感的声音在坚忍不拔地响着，女性媒介成为传播和构筑女性文化的一个重要空间。
女性话语的建构
“话语”一词除通常认为的言语形式之外，还有人类生活中的一切规范形式的意思，如福柯的权力话语，萨义德的东方后殖民话语理论都是从一切生活中的规范形式入手，从这两个层面来看，话语属于文化领域的范畴。在当前已有的文化传统结构中，男性操纵了话语权，制定了人类生活中的一切规范形式，女性生活和存在于男性所创造的菲逻格斯中心主义文化陷阱中，处在话语的边缘地带。西方女性主义学者认为，女性要从男性文化的统治下解放出来，就必须解构和颠覆男性话语，取得自己的话语权。过去，我国女性文化一度缺失就是由于没有自己的话语系统，被男性统治的语言所压迫，随着我国女性媒介的兴起，它主动承担起了建构女性话语的使命，为构筑女性文化做出了贡献。
首先，提供了建构女性话语的场所。在主流媒介中，媒介话语是以男性话语为主，女性话语在男性话语的霸权下处于弱势地位，受到普遍压抑，女性媒介的到来，为构建我国女性话语提供了条件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光转移到对女性这一群体的关注，报道内容以女性为主，反映女性的生存状态和价值观念，这在客观上为女性营造了属于自己的话语空间。目前，我国女性媒介种类繁多，它满足了不同年龄、职业、文化层次的女性的叙事要求，为她们提供了多样的话语空间，就女性时尚类杂志而言，它的分类很明显，根据女性受众不同的兴趣和爱好对媒介市场进行细分，满足她们不同的需求，从年龄段上分为花季少女、25岁以下、25岁到30岁，如少女杂志的有《青春一族》、《微微少女服饰》、《希望》、《潇洒》等，25岁到30岁的有《妈咪宝贝》；从角色上分学生、职业女性、家庭主妇、孕妇等，如职业女性杂志的有《职业女性》，家庭主妇的有《好管家》、《好主妇》等，从内容上分，有时装、化妆、健美、家居等，如《世界服装之苑》、《中国化妆品》、《健美女性》等，这些不同类型的女性时尚类杂志为我国不同层次的女性群体提供了话语场所。女性媒体的出现，让我国女性话语突破男性话语的包围圈，再次呈现在人们的面前。
再者，解构了男权话语的体系。目前，从我国主流媒介的内容上分析，男权话语主要有两种类型。第一种是将女性物化、对象化，约翰•伯格在《看的方法》一书中针对广告中的女性提出了“被看的女人”这一观点，①“男人看女人，女人看着她们自己被看，这不仅决定了男人和女人之间的关系，而且决定了女人和她们自己的关系，女性自身的鉴定者是男性，这样她就成为了一个对象，主要是一个视觉对象：‘一道风景’。”这段话一针见血地指出了在男本位视觉文化中，它的特质是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成为男性目光中的审美对象、观赏对象，甚至成为男望的投射对象，在男性目光的审视下，女性不再是完整的个体，只是作为被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的审美活动中。第二种是将女性边缘化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隐晦的方式复制着男女角色的陈规定型，构建“贤妻良母”的社会性别话语，把女性置于边缘地带。在报道中女性常以传统角色的形象出现，要么是善解人意的妻子，要么是勤劳的母亲，或是作为男人的和附属品出现在报道中，用词也带有明显的性别差异，把女性特征归为“肉体的，非理性的，温柔的，母性的，依赖性型的”，把男性特征归为“精神的，理智的，勇敢的，独立型的”，女性总是作为一个需要男性保护的弱者在媒介中登场，把女性看成依附于男性的“第二性”，这是对女性群体的歪曲性理解。
这两种类型的话语是通过对女性主体性的剥夺来实现的，女性媒介从建构女性主体性这一关键口入手，传播女性话语，解构男权的话语体系。第一，报道主体以女性为主。在从事女性传媒业的工作人员中，女性占主流，无论是编辑还是记者，都以女性为主，这颠覆了以往传媒业中以男性为报道主体的传统，确立了女性在女性媒介中的主体地位，让她们拥有了媒介定位、选题、报道风格等一系列的自。女性以自己的价值体系去观察和理解事物，确立媒介的主旨和风格，服务于女性，使一度被压抑的女性话语再度释放。②肖瓦尔特说过，体验是女性生活中和艺术中的价值源泉，因为她们是女性，她们才经历了那些特别的女性生活，让她们有其特别的观察问题的方式和特别的体验事物的情感方式。女性媒介因报道主体以女性为主，它在报道角度、报道内容、报道风格等不同于以往的媒介，呈现出女性特色，以女性视角去观察世界，并出现了“女人散文”这样具有女性特质的文体，女性以一种自语独白的方式述说对社会的知觉、对生命的感悟以及对宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵树”、“离婚没有什么不好”等这些类似的话语在现代女性媒介中经常可以看见，这些话语无不折射出一些现代女性的观念。
第二，报道内容以女性为主。在女性媒介中，女性出现的频率、被引用的频率和被拍摄的频率远远高于以往媒介，女性成为媒介关注的焦点，女性报道占据了大部分版面。女性媒介以女性为中心设置了一系列女性栏目，反映女性生活和女性存在的问题，如《中国妇女报》开设的“女性与社会”、“今日女性”、“妇女论坛”等栏目，《新女报》设置的一些“大视角”、“女赢家”、“开眼界”等版块都是围绕女性主题展开的，让人们了解女性在社会各个领域的生存状态以及女性自身。再从报道女性的内容来看，女性不再
[page_break]是以男性附属品的形象出现，报道的内容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娱乐等方面。女性媒介不仅报道女性在私人领域中作为妻子、母亲等角色的形象，还报道女性在公共领域中作为多种社会角色的形象，展现了女性的社会、家庭、个人的三维立体人生，解构了以往媒介中的“贤妻良母”的社会性别话语，重建了女性话语，让人们对女性有一个完整的解图。“贤妻良母”作为男权话语的一部分，是对女性形象、性别角色的塑造过程，它让女性模仿这个形象创造自己，使之永远成为“第二性”，在这一话语中，女性的主体性丧失殆尽。女性媒介在报道女性过程中，女性是作为一个独立的主体出现在媒介中，即使是在报道美容、家庭、娱乐等方面同样的题材时，也与以往媒介不同，力图表现女性的自主意识，传达女人是自己主人的观念。如时尚杂志在表现女性美时，是以主体的姿态认识自我最原初的构造和特质，从各个方位大胆的展现并挖掘女性美，使女性成为自己的审美主体。
女性文化的重建
女性文化在男性话语的霸权下一度失落，随着女性媒介的兴起，女性主体地位的确立，这无疑为重建女性文化提供了一个很好的机遇。女性媒介从关注女性那份独有的经验入手，构筑了女性的文化空间，本文将从生命文化、情感文化以及审美文化等三方面来论述女性媒介对女性文化的重建。
首先，女性媒介宣扬了生命文化。女性是生命的直接创造者和养育者，生命的生产和养育在女性的生存活动中占据重要地位，这使女性对生命有着本能的热爱，从而形成了女性独特的文化意识和文化心态，因此，生命文化是一种女性文化。在主流媒介中，女性位于边缘地带，从女性的自然存在到社会存在以至精神存在，都处在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主体生命的涌动、生命的体验以及内心的情感得不到应有的表现，女性文化一度成为片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作为女性的话语空间，它用大量的报道和摄影镜头去表现出女性对生命的热爱和追求，对抗男性文化对生命的机械化、工具化以及形形的物化，如《中国妇女报》对唐胜利为捍卫跳楼这一事件的报道，它呈现与其他媒介不同的视角，一般媒介对这一事件持肯定态度，大力赞扬唐胜利这一举动，而《中国妇女报》从女性主义的立场出发，对男性文化中这种性役文化进行批判，呼唤女性珍惜自己的生命。生活时尚女性杂志却从女性自身生命体验的角度，以“小女人”散文的形式去表现女性对生命的感悟，或表现为传统观念下女性所承受的职业、家庭双重压力的痛苦、烦恼和愤怒，或表现为人妻母的自豪和快乐，或表现为个体面对“理想与现实”的矛盾心情等等，这些都体现出女性对自身生命存在和生命价值的追寻和重新确定。
再者，女性媒介表现了一种的情感文化。③“作为生命的创造者，女性最早体验了人类最原始的情感——母性的情感，这种情感的刻痕作为女性文化的一种原型，经过世世代代女性的重复和遗传被保存下来，并且衍变出不同的情感形态，从而构成了女性文化的情感性特征。”，情感文化是女性文化的一种，女性的自然潜质是崇尚情感的，但由于长期以来男性话语的强大覆盖，作为女性文化主体的女性本身无法言说自己，无法真实而深刻地表露内心丰富的情感和体验。女性媒介从满足女性的情感需求出发，把触角深入到女性内心，报道女性作为一个独立个体所拥有的各种体验、喜怒哀乐，反映女性对生活的认识和感受，“情感话题”成为女性媒介永恒的话题。各类女性媒介从不同的角度以各种不同的形式反映女性的情感生活，并与其进行情感沟通和交流，引导女性健康的情感生活，宣扬一种女性的情感文化。如《中国妇女报》设置的“婚姻与家庭”栏目是通过报道现实婚姻生活中存在的一些问题来引导女性正确对待自己的情感生活；生活时尚类杂志则以“心灵密友”的身份给女性开辟了一个真诚而自由的世界，让女性在其中倾诉衷肠、洞悉生命、关怀自我、体验生存等，使女性那种崇尚情感的特性得到淋漓尽致的体现，填补了过去文化中的情感空区，使女性文化中的情感潜质得到张扬。
最后，女性媒介重建了审美文化。在人类文明的历史长河中，父权制控制之下的女性，其主体身份的被剥夺与女性的客体化趋势是同时进行的。从美学意义上而言，处于这样一种境遇的女性，既是审美主体又是审美客体，深深地渗透在女性的审美意识之中，使之处于一种两难境地，在这种情况下，女性美仅表现为一种男性文化视角的审美观感，女性对美的主观感受被完全忽略了。当前，在主流媒介中，它宣扬了一种以男性为中心的文化，以男性的审美尺度对女性身体各部位进行塑造，并为此建立了一套严格的标准，让女性按照这一标准对自身进行改造，使之再度沦为男性被看的对象。在男性眼中女性身体各部位的标准是：腿要修长、丰富而健美，手腕要纤细而柔软，前胸要丰满而隆起，肌肤要白皙而光华，男性在对女性容貌和身体的期待中形成了对女性的一种控制，女性失去了自己的审美主张，女性的审美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是现代女性媒介对女性审美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面设计上独巨匠心，与其他媒介区分开来，展现女性媒介的特色，体现女性的审美视角。如女性时尚类杂志在图片处理时一个重大的特色就是采用了“出血版面”，即将一张图片或插图占满全版，四周不留空白边，或占有部分边白位置的版面，这样美术设计的理由是为了形成一种强烈的视觉冲击力，获取读者的注意或产生美感。此外，女性时尚类杂志在色彩运用方面也非常出色，它是女性审美文化的具体表现，通过色彩的搭配，使媒介的版面变得鲜艳生动，富有美感。④研究表明，颜色细胞是由x染色体所决定，女人有两个X染色体，因此有比男人更多的视锥细胞，女人能更细致的描述和分辨颜色，在色彩运用方面比男性更丰富多彩。如《世界时装之苑》杂志的封面以红色为主要色调，突出女性的热烈奔放，《瑞丽》杂志的封面以天蓝色为主要色调，突出女性的纯真可爱，不同类型的女性时尚杂志通过对色调的运用来强调媒介的定位，吸引女性的目光，这也是女性媒介的特色之一。再者，在报道内容方面，女性媒介以女性的身体为关注的焦点之一，女性既作为审美主体又作为审美客体，以女性的视角去塑造各种类型的女性形象，展示女性美，张扬女性的审美文化。如在女性时尚类杂志中，把对女性身体的表述推向了极至，它突破了传统文化对身体采取的压抑态度，用大胆的手法对女性身体进行了大力的开发，通过服饰、美容等方面来装点女性的身体，展现了不同气质美的女性，而且还帮助女性根据自身的特色来打造完美的自我，展示不同的个性美，时尚杂志在引导女性美的同时，张扬了女性的审美文化。
注释：
①陈阳《性别与传播》，载于《国际新闻界》，2001年第1期
二、企业文化对企业管理的重要作用
相对于以管理制度、绩效考核等内容为主要形式的企业管理方法，企业文化对企业管理的作用更为隐性，其既不可能实现药到病除的目标，也不可能单一的进行单兵作战。由于自身的特点，其更趋向于长期性、联动性。但无论何种形式的作用，其对于企业管理都具有十分重要的作用。
1.企业文化更有利于构建和谐的管理氛围
新时期企业文化将以人为本作为其突出的特点，将更重视人力资源的管理作为企业管理的重要方面，这种转变使企业管理氛围更为人性化，增强了企业凝聚力和向心力，使传统的命令式管理逐步向自律式的模式转变，有利于和谐企业管理层与普通员工之间的关系，并通过完善管理标准、绩效考核办法等形式来实现组织管理模式的人性化转变，从而构建了企业内部良好的工作环境，为吸引人才、留住人才、使用人才创造了良好氛围。特别是通过企业文化的导向性作用，来统一和规范员工的言行标准，使其能够自觉的遵照企业目标来约束自我的言行，实现了企业管理的人性化。
2.企业文化更有利于树立统一的管理目标
企业文化作为企业管理手段的一种，始终要为企业管理目标服务。从企业文化的本质而言，其正是企业管理目标的集合。一个优秀的企业，其文化正是反映了企业管理的方向和标准。他用更为简洁、易懂的语言来时刻向企业员工宣告企业的管理目标，从而能够从思想上更为有效的告知、鞭策、激励员工。同时，卓越的企业文化是卓越的企业家的人格化。企业领导本身就是在用自身的影响力、感召力，引导和推动下级去完成企业的目标。而这种影响力正是与企业文化密切相关的。另一方面，每个企业员工的身份背景不同、人生经历不同，因此其价值观千差万别，而企业只有最大限度地聚拢员工思想，统一员工的价值观才能更好为企业服务。企业文化正是企业价值观的缩影，通过构建、营造良好的企业文化氛围能够更为高效的建立员工对于企业价值观的认同，将自身看做是企业协作体内的组成分子，从而为企业的整体运转服务。
3.企业文化更有利于建立规范的员工行为
一是企业文化的凝聚功能。企业文化作为企业价值观的体现，能够更好的凝聚人心，统一思想。进而将企业的管理理念转化为员工的自律行为，变被动管理为主动配合，从而实现行为的整齐划一。二是企业文化的约束功能。一方面从道德角度，来约束企业员工行为。另一方面，则是企业文化与企业管理制度本质上的统一性，要求员工应当遵照和执行，提高管理的效益。三是企业文化的激励功能。构建良好的企业文化氛围，能够营造出团结互助、携手共赢的环境，激励员工不断学习、创新，提高其工作的积极性和热情，并通过奖励、宣传等手段在企业内部形成相互学习，相互促进的氛围，实现引导规范员工行为的目标。
三、实现企业文化与企业管理有机结合的关键环节
从以上的论述中，不难看出企业文化对于提高企业管理质量，提升企业核心竞争力的重要意义，但在实践中也发现在如何实现企业文化向企业管理质量提升的过程中，有效便捷的举措并不多，企业文化更多的停留在纸上、墙上、网页上，真正进入员工内心的并不多。由此可见，实现企业文化与企业管理的结合还有着很长的路要走。
1.注重企业领导的示范
企业文化的建立是一个长期的过程，而领导者的示范作用则更是推进这一进程的重要力量。一是言行示范。作为企业形象代表的领导者，必须要用自身的言行来遵循企业管理的各项要求，将企业文化与企业管理有机结合起来，传递给员工企业文化的实际内涵，从而树立良好的榜样。二是注重构建。关注企业文化构建的具体举措，重视企业文化的积极作用，在建章立制方面给予关注，指导管理者学会如何使用企业文化来促进管理质量的提高。三是加强弘扬。将企业文化与企业营销、人力资源开发等动作实际结合起来，用具体的制度来弘扬企业文化精髓，鼓舞企业员工精神。
2.注重管理制度的配合
企业文化促进企业管理的基础是将管理制度与企业文化相结合，用文化的软影响和促进管理目标的达成。一是坚持以人为本思想。企业要始终将人本主义作为管理的中心和出发点，从选人、用人、培养人等多个角度出发，管理措施用以往简单的以管理为主变为启发员工自我管理为主的形式，增强管理的人性化。二是规范内部职能体系。如借助企业文化的力量，人力资源管理部门聘请人员时进行价值观考察，职位划分，岗位职责的设定等等都可以通过企业文化的影响力度进行规范。对于企业内部员工的工作态度和职业目标也可以根据企业文化的人文思想进行鼓励和促进，实现企业内部员工工作职责和工作执行力的全面促进。
3.增强企业文化的影响
一方面，要让员工参与到企业文化建设中来。与员工共同建设企业的文化，增强员工对企业文化的认同感。另一方面，加强对员工的人才培养。员工是企业的发展动力，好的企业都将人才培养放在最重要的位置上。提升员工的技能不仅有利于为企业获得更多利益，也有利于员工自身的成长和发展，有利于培养员工的荣誉感和对企业忠诚度。通过增强企业文化的影响力，来提高员工对企业的归属感，促进与企业管理者之间建立和谐的关系，实现管理目标的实现。
统计文化的核心层是指统计价值观、统计宗旨以及统计信念和统计愿景等，核心层是决定统计文化精神的最重要因素，是统计文化建设的灵魂和精髓，也是促进统计事业协调发展的思想基础。统计工作总有一定的工作目标，统计宗旨正是为统计工作指明了工作目的和工作内容，解决了统计工作的服务对象和如何统计服务的重要问题。统计愿景则提出了全体统计人员为之奋斗的共同追求目标和愿望。总体来讲，统计文化的核心层是统计文化建设的重要内容和依据。
1.2中间层
中间层是指统计理念和统计精神，对统计核心内容具有支撑作用，并使其具体化，更好的实现核心层发展目标。当前，在知识管理普遍应用于各种经营管理过程中，在统计事业发展中为了提高统计服务质量水平，把先进的统计知识和管理知识，以及先进的管理理念和技术应用到统计工作中来，共同构成知识管理视域下统计文化建设的内容。
1.3保障层
统计文化的保障层是指统计工作中的行为规范和制度。在统计文化建设过程中，宣传教育发挥着重要作用，同时也需要行为规范来保障。统计文化的行为规范，需要发挥法律制度的作用，建立起六大保障系统即统计服务系统、统计指标系统、质量管理系统、信息技术系统、教育培训系统、行政管理系统等，从而为统计文化的建设提供法律上的制度规范支持，保障统计文化核心内容落到实处。
2知识管理视域下统计文化的建设路径
随着知识经济的进一步发展，知识管理在现代统计事业发展中发挥的作用越来越重要。新时期，为了推动现代统计事业的发展，就必须要转变传统统计文化观念，改革创新，建立与统计知识管理相适应的统计文化。下面，我们主要来探讨一下知识管理视域下统计文化建设的路径。
2.1坚持制度建设为前提
任何企业都有自己特有的发展制度，并且是在信息技术手段的应用下，经过不断改革逐渐完善起来的。原先的统计管理制度多是金字塔结构，决策权往往掌握在少数人手中。目前，统计管理制度已经逐渐变为扁平的结构，赋予了统计工作者更多的权力，并且拉近了与企业领导的距离，增加了统计工作者与企业领导平等对话的机会，这样为知识的创新和共享创造了条件，同时也增加了企业领导对知识的重视程度，提高了对知识重要性的认识，促进了知识管理手段在企业统计部门的应用。
2.2与人力资源开发相结合
在当前知识经济迅速发展的时代，知识已经成为各行各业发展的无形资产和重要资源，掌握先进技术和知识的工作者将成为企业发展的核心力量。因此，在统计文化建设过程中首先要与人力资源开发相结合，重视和尊重知识型人才，善于吸纳和引进掌握先进技术和知识人才到统计队伍中来，聘请专业统计人才开展统计文化讲座和宣教，全面提升统计队伍综合实力。其次，建立统计人才与领导之间的相互合作和依赖关系，尊重人才，实施人性化管理，充分调动统计工作者的积极性，发挥他们的才能和智慧，创建优秀的统计文化，在优秀的统计文化熏陶下帮助统计工作者实现自身的价值。
2.3以学习型文化为导向
建立学习型组织是每一个企业持续发展的重要举措，学习是发展的生命力和源泉。当前市场经济发展迅速，各行各业之间竞争愈演愈烈，各企业也在不断变革，以求获得新发展。然而，对于统计工作来讲，唯有不断注入新的知识，树立终生学习理念，建设学习型统计文化，让全体统计工作者在学习型统计文化氛围的熏陶下，逐渐树立先进知识学习观念，才能不断提高统计工作的质量，真正实现统计事业的长久发展，永久立于不败之地。因此，当前统计部门要在统计价值观和统计目标的引导下，创造一个激励统计工作者持续学习、善于学习的统计文化，逐渐将学习系统化、制度化，把抽象的统计文化逐渐转化为实际的具体的工作实践。不断促进先进知识和先进技术在统计工作中的应用，与时俱进，为统计事业发展注入新的血液，在学习型统计文化的熏陶下，永葆新时期发展的知识动力。
