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中国音乐史课程发展至今已有近一百年的历史，经过了几代人的探索，课程的内容越来越丰富，它是音乐学与历史学相互交叉的一个学科。通过学习中国音乐史，能够了解我国的传统音乐文化、掌握音乐文化的历史发展规律。它是检验音乐人才的基本音乐素养和艺术鉴赏能力的标准，肩负着培养高素质人才的重任。中国音乐史课程对促进音乐专业的学生全面发展、培养高素质人才有重要的意义。
一、《中国音乐史》的教学现状分析
这门课程的涵盖面广，教学内容丰富，然而课时是有限的，使原有的教学内容变得紧张，也不便再进行更多的课程拓展。教学方法过于单一，主要由任课教师单方面传授为主，学生为客体，教师往往过于强调基础理论，缺乏实践环节，重视该学科理论知识的讲授，忽视学生能力的培养和提高，忽视理论联系实践的结合，最终致使教学效果差强人意。传统考试形式单一，对学生的考核以试卷为主，大部分的学生在临近考试的短时间内，将老师上课的笔记内容进行汇总、复习，这种只重视教学结果而不考虑教学的过程，暴露出了考试体系与学生的学习态度的矛盾。中国音乐史课程的传统教学模式已经落后了，在当今课堂教学中，逐渐不能满足学生的需求。教师应该对中国音乐史课程的探索与分析，针对教学过程中出现的一些问题，提出相应的建议，改变现有的教学模式，尽量用丰富的教学方法和手段，在完成教学任务的同时，能传授学生更多更好的音乐文化知识，使学生通过学习中国音乐史，能更好的学以致用。以充分发挥学生的积极性和主动性，推动教学不断完善，培养适合社会发展的高素质人才。
二、《中国音乐史》课改的措施
中国音乐史课程是培养音乐专业人才非常重要的一门课程。所以，对现阶段的中国音乐史教学进行教学改革有着重要意义。如何有效提高该课程的教学质量，提升教学效果，培养学生分析、解决学生的理论联系实际的能力，是课程改革的主要内容。以下是对这一课程进行改革的措施。
（一）转变角色，学生由被动变主动
教师在“中国音乐史”的教学过程中，注重培养学生的创新意识和自主学习习惯。始终把学生作为教学的主体，教师起组织者、指导者的作用，引导学生学会发现、学会思考，掌握解决问题的方法，这种教学模式较好地解决了教与学的矛盾。让学生上讲台，定期安排学生进行课程内容的讲解，学生可以在规定的范围内自选题目，给学生一些相关的参考资料，课下充分准备，让其进行归纳，汇总，用合理的语言来表达内容。最后由老师进行点评、评述、更正、总结。这样让学生参与到教学中，由原来的被动变为主动的学习，增加了学生们的学习兴趣。由于音乐专业的学生将来的就业方向大部分从事教育行业，这种方式，还锻炼了学生的讲课能力，为今后就业也打下了良好的基础。
（二）结合自身专业特色，个性化教学
在中国音乐史的教学中，很多优秀作品需要让学生进行赏析，可以让学生结合自己的专业，进行专业技术展示，为同学们现场演绎作品。比如讲地方民歌时，可以让声乐专业的同学进行演唱，讲音乐家的代表作品时，让器乐的同学来演奏。这样，在课堂上安排相关专业的学生现场演绎这些作品，理论指导实践，可以让学生更深刻的感受到作品的内涵与风格，使学生们能够掌握音乐历史及其作品的演奏风格，更深刻的感受到作品的意境，理解理论指导实践的现实意义，丰富课堂的教学形式，不仅活跃课堂气氛，还能够充分调动学生积极性。
（三）考核方式分为三个部分（百分制）
1.个人展示成绩，每学期老师在授课时会指定关于中国音乐史有关内容的声乐或器乐作品等，每个同学要结合自己的专业进行音乐作品展示，也可以自由结组，占20%。2.论文成绩，论文写作能力是衡量一个人创新能力和科研能力的重要标准之一，在期中考试时给出多个题目，供学生自行选择，并在规定时间内完成，占30%。3.试卷成绩，期末考试是闭卷考试形式，考核掌握基本知识的情况。试题量覆盖范围要广，内容丰富、形式多样。占50%。
（四）理论指导实践，增加实践课时
在这门课程中可以增加实践课时，每学期定期进行实践学习。第一，教师可以带学生去当地的博物馆，更直观的了解当地音乐发展历史及音乐风格特点。拓展音乐视野。第二，让学生们根据地方特色音乐编排节目，在校内、校外进行实践演出，传承和发展本民族音乐，并让更多的人喜爱我们自己民族的传统音乐。第三，带学生到幼儿园、小学、中学进行实践教学，教授民歌、民舞等，培养学生的实践教育水平。理论联系实践、理论指导实践，让学生能够更好的学之以用。
三、结语
若要使中国音乐史课程改革取得一定成果，就要在中国音乐史课程的教学中，紧跟上时展的步伐，教师要调动多种积极因素，培养学生对这门课的兴趣;在课程教学过程中结合课堂艺术实践、课堂互动、以及课程综合设计实践等多种措施，提高教学质量，要让学生在学习中从内心深处感悟它、认知它、热爱它
[参考文献]
学院现设有苏州市苏南地方音乐文化艺术研究所、石湖昆曲曲社等机构团体。学院数字音乐实验室设备先进，目前在国内同类高校中居于水平。
学院于2007年被教育部确定为44所全国普通高校音乐学本科专业课程教学试点学校之一。多年来，学院在教学、科研上硕果累累。每年都有数十篇学术论文在各类刊物和国家核心刊物上发表，并出版多部专著和音像资料；教师的音乐作品在国家专业比赛中获得金奖；在中央电台、中国国际广播电台、省市电视台和外国电视台相继播出。在专业学术交流方面，音乐学院分别组织、承担了“吴中琴会——中华琴学国际打谱交流研讨会”、“全国音乐理论作曲学术研讨会”、“苏南地方音乐文化艺术学术研讨会” 、“‘流’与‘变’全球视野下本土音乐资源之诠释——民族音乐学论坛”等高规格学术会议。组织参加了与德国、法国、日本、俄罗斯等国专业团体的艺术交流；数十次接待来苏旅游的世界各国的朋友和友好人士。同时参加了省、市组织的大型文艺比赛活动，并多次获得奖项。
学院面向全国多省、市招生，优良的生源使招生层次始终居江苏省同类学校之首，在全国也处在前列。
学院自建成以来为全国高校、中小学培养了大批合格的专业教师和管理干部，为部队和地方输送合格的专业文艺演员，为传媒培养合格的专业制作人员，为更高学历的人才培养输送合格的生源，日益受到社会各界的赞誉和认可。
招生专业介绍
音乐学（师范）
本专业为师范类专业，培养能够掌握音乐基础理论、基本技能，具有较强的教学能力和组织及指导社团音乐活动能力的高级专门人才。
主要课程：声乐、钢琴、器乐、乐理与视唱练耳、中国音乐史与名作赏析、外国音乐史与名作赏析、中国民族音乐、多声部音乐分析与习作、合唱与指挥、学校音乐教育导论与教材教法、区域音乐历史文化、形体训练、教育概论、学习心理学等。
学生毕业后可应聘大中小幼等各类学校及文化馆站、青少年宫及企业、社区等单位从事教学、组织、指导、文化管理等工作。
招生范围和计划
2012年我校面向江苏、安徽、河南、湖南、河北、江西、浙江和辽宁8个省招收本科艺术考生，专业成绩全部采用各省组织的音乐专业省统考成绩。
专业 学制 层次 科类 拟招收计划 学费
音乐学（师范） 本科 4 艺术文 64 6800元/年
注：分省招生计划请以各省级招生主管部门统一公布为准。
报考条件
各计划投放省份符合教育部2012年普通高等学校招生工作规定中确定的报考条件且系艺术文科考生，均可报考。
录取原则
考生专业省统考成绩合格，录取时按照公布的各省招生计划，对达到所在省音乐类公办本科批次投档要求的考生，以专业成绩并参考专业门类从高分到低分分省择优录取，其中英语成绩不得低于60分（满分150分计）。
联系方式
地 址：江苏省苏州市高新区科锐路1号
1、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系
20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》1书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：1旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，1旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性 ， 落后性”合理合法。
在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后1千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，Music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较 文学中，刘禾的《语际书写》[1]1书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这1定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这1定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。
沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]
最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：
以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。
如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：
回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪1种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这1在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这1显赫位置上理所当然的代表。
以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。
2、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。
当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。
同样，如果今天我们问1些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名1样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。 从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。
十七届六中全会以来，文化大发展大繁荣成为社会各届共同关注的目标，文化产业蓬勃发展的趋势越来越明显，然而在文化产业发展取得了许多成绩的同时，也存在着若干不足，严重阻碍了文化产业发展的步伐。如何使我国的文化产业迅速进入良性发展的轨道，使我们的文化真正走出国门、走进世界人民的心中，除了需要国家文化政策的支持，更重要的就是高端文化艺术管理人才的培养，所谓“人才乃竞争之本”。就社会发展急需高端艺术管理人才、高端艺术管理人才奇缺、现实的教育制度和体制很难培养出高端艺术管理人才这些现实存在的问题，记者采访了中国艺术管理教育学会会长、中国音乐学院教授谢大京。
艺术管理专业是一门新兴专业，但在欧美的一些国家却已经发展得相当成熟。艺术管理具有理论性与应用性相结合的学科特点，在实际工作中以应用性为主，而不具备理论基础，很难向高端人才的层面发展。谢大京首先对我国目前高校艺术管理专业设置的概况进行了梳理：
全国31所独立设置的本科艺术学院，大部分（28所）都设有艺术管理专业。9所音乐学院，有8所设有此专业。7所综合类艺术学院全都设有此专业，如南京艺术学院、山东艺术学院、广西艺术学院等。此外还有几十所综合性大学设立了文化产业专业等，如上海交通大学、清华大学新闻与传播学院、中国人民大学等。北京8所艺术学院都设有艺术管理系或专业，只是有的名称不同，如中国音乐学院、中央音乐学院、中央美术学院等定名为艺术管理专业，北京电影学院是“电影制片管理和发行管理专业”，北京舞蹈学院是“艺术传播专业”，中国戏曲学院为“国际文化交流专业”，中央戏剧学院设艺术管理系导演专业(演出制作方向和电视制片管理专业)，艺术学院则为“文化管理专业”。
各院校艺术管理专业的差异表现在四个方面：各艺术院校的专业特点不同，形成各学校艺术管理专业方向的各自特色；各艺术院校的办学定位不同，形成艺术管理专业办学定位的差异。各艺术院校艺术管理专业的办学内外环境的不同，造成师资队伍、学生生源的不平衡；各院校艺术管理专业的师资队伍的知识结构组成不同，以及上述的原因造成课程不统一、标准不一致。
各院校办学特点：
中国音乐学院艺术管理专业的办学特色是，强调综合素质、强调经世致用、强调音乐素质的全面提高、强调人才培养需要“精雕细刻”、强调国内外和校内外优质资源的重新整合。
上海音乐学院艺术管理专业招一类本科学生，第一年在复旦大学上课，所有与管理学有关的理论课程在一年级讲完。并十分重视音乐赏析能力的培养，由博士生导师陶辛教授系统讲授两年，近年又开始重视学生艺术实践能力的培养。举办各种工作坊、项目设计等活动。
中央戏剧学院艺术管理系，核心课程是演出制作管理，其中包括舞台监督、舞台技术、演出宣传营销，平均每门课144课时/两学期。专业基础课为管理学、心理学、经济学、会计学、法律学、营销学，教学中选择舞台艺术演出案例。使用学院自身优势资源，由名家教授，课程内容以通识性为主，目的在于使学生掌握表演艺术领域的基本常识及规律。
北京电影学院艺术管理系：影视制片管理主要是培养制片人、发行人。主要特点：抓科研、教材建设。出版了“北影艺术管理系列丛书”，如《中国电影企业运营模式研究》《电影市场营销学》《影视制片项目管理》《欧美电影版权》等50本教材。现在拥有国家级、北京市课题30多项。
中央美术学院艺术管理系，招一类本科学生，针对需求强化培养。非常重视专业写作，特开设一年的“英语批评导读与专业写作”课。这门课首先让学生了解如何写批评文章，通过英文批评文章的阅读来进一步指导学生写论文，还包括新闻通稿、合同、前言、相关宣传文字的撰写等。其特点：每门课程都有6次作业，但没有一门课有考试。办学国际化，教师团队基本上都具备英语能力，起码每一个教师都能够掌握其所教的那一门课在国外的最新信息。安排了3个优秀学生，分别去哥伦比亚大学读艺术管理教育学博士、纽约大学读美术史博士(偏重博物馆管理)、柏林自由大学读文化管理硕士。
北京舞蹈学院艺术传播系下分两个专业，一是艺术管理，二是数字新媒休艺术。这两个专业对于舞蹈传播的意义在于加强舞蹈的传播手段与传播技术。艺术管理专业分为两个方向，一是对外文化交流，二是结合学院舞蹈资源，进行舞蹈作品传播。数字新媒体包括舞蹈影像创作、新媒体动画、新媒体舞美设计，最重要的部分是电视舞蹈编导，但又不是单纯的电视导演专业。
艺术管理专业是一门新兴专业，对于开设艺术管理专业的各个高校来说，其中不乏为迎合“艺考热”而开设此专业，在办学的外部环境及内部条件均不充足的前提下开设此专业，为艺术管理高端人才培养带来了诸多问题。谢大京认为，目前我国艺术管理人才培养存在的主要问题包括：
§师资力量不足，特别是高水平的学术带头人奇缺
十七届六中全会提出，“推动社会主义文化大发展大繁荣，队伍是基础，人才是关键”。深化文化体制改革，很重要的一点，就是对高端人才的需求。目前艺术管理人才培养的师资力量严重不足，高水平的专业教师匮乏，有的院校甚至有100个学生对应1个专业教师的情况。
§专业设置欠科学论证，课程设计比较散乱
目前各院校是根据各自教师的情况来进行课程设计的，针对性不强，没有去思考学生毕业后能干什么，这是必须要解决的。中国音乐学院的专业设置多年来基本没有变化，当时是借鉴美国、英国、德国、法国等大学的艺术管理专业课程，然后根据我国国情及音乐学院自身特点设计的，因此学生就业情况很好。
§缺少有力度的教材
现在每个院校都有一些教材，但有力度的不多，特别是缺乏全国统一的教材，这是各院校普遍存在的问题。
§缺少培养后备力量的机制
在培养后备力量方面，我们目前还没有相应的机制和体制。
§各院校缺少横向联系，社会优质资源还不能充分利用
中国音乐学院艺术管理系建立之初，充分利用学校资源，由学校的名牌教授来授课，无论大课、小课，都是请名教授来讲。学艺术，好老师非常重要，虽然学生在专业基础方面空白点很多，但只要有好老师，进步会很快。另外还邀请了北京其他重点大学的专家来讲课。而不少院校至今都不能充分利用本校和社会的优质资源。
§学生比例不合适，本科招生规模过大，研究生比例过小
本科招生规模过大，是全国各院校艺术管理专业的通病。而招收艺术管理专业研究生的院校极少，即使有，人数比例也很小。在国外，艺术管理专业基本不招本科生，大概每届12个研究生。美国的院校规定，学生必须在其他专业本科毕业工作3年后，才可以报考艺术管理专业的研究生。此外，目前我们的艺术管理专业研究生培养，大多按照艺术类学生的上课方式一对一上课，这样不利于学生思维碰撞产生合力。
针对目前艺术管理人才培养面临的各种问题，谢大京在教学中采取了各种有效措施，使学生更多地参与到艺术演出团体的创作实践中去，使学生在校期间就真正熟悉毕业后所从事的专业。在课程设置方面，谢大京提出了“三原色”课程建设理念，即以艺术类、经济类、管理类三大课程群为核心，以参与实践调研为基础，以引进社会及院内教学资源的专家讲座为支撑，使理论教学与实践教学、应用相结合。采访中，谢大京拿出十几份他所教授的艺术管理专业本科一年级学生社会实践调查报告，内容之详尽让记者很吃惊――报告中对演出团体的机制调研及历史演进等阐述非常详细，这恐怕是其他专业本科毕业生都难以完成的。可见，综合素质的培养对艺术管理专业的学生来说非常重要。
人才的培养离不开环境，对于艺术管理高端人才的培养，谢大京认为应创造培养高端艺术管理人才的业态环境，他提出了以下建议：
§从制度构建上，需要创造环境。对于艺术管理高端人才的培养，国家应建立一定的制度，比如该专业研究生培养，应增加比例，而本科生应该压缩比例。
§在创新思维上，需要突破传统。一定要突破艺术院校培养研究生的方法，让学生更多地参与到实践中去；加强与其他院校、不同专业之间的横向联系；打破研究生培养一对一授课的模式，使学生之间有更多思想的碰撞。
§在学科建设上，需要拓高层次。对于没有艺术管理专业硕士点的院校，应努力建设硕士点，有硕士点的应尽快设立博士点，对于国家文化政策、对外文化交流等方面的研究急需高端人才的培养。
§在人才选择上，需要战略思考。在文化制度建构上，有了相应的政策和法规，有了更深入的思考，才能从国际领域引进更高端的人才。
艺术类选修课课程几个方面，对高师音乐教育专业专业课程进行了重新设置。
关键词：技巧课理论课和技能课实践类课程姊妹艺术类选修课
《基础教育课程改革纲要（试行）》要求：各级师范院校要积极配合我国基础教育改
革，根据基础教育课程改革的目标与内容，及时调整培养目标、专业设置、课程结构、
教学观念，争取尽早培养出适合新课程教学工作需要的音乐师资。响应这一要求笔者
从课程结构方面谈了一些自己的想法。
课程结构的安排，笔者认为要以实现《基础教育课程改革纲要（试行）》要求为前提,设计为学生提供花钱少、收获大的教育、教学服务方案为思路,以培养学生的创造能力、提高学生的人文素质、培养学生终身学习能力、实现学生教育教学能力的个性化发展为目标,以实现课程资源社会效益最大化为原则。基于此，首先要把音乐教育专业类学生必须具备的职业能力和艺术素养确立出来并作为设置必修课的标准，然后根据学生个性化发展的需要开设丰富的选修课，同时开设丰富的综合实践课，为学生提供丰富的科学的课程组合平台。
一、对高师音乐教育专业传统专业技巧课的调整（一）调整方向1．以基础音乐教育对教师歌唱能力的最基本要求为尺度，将歌唱理论、歌唱技巧、及发声练习曲和歌曲整合为《歌唱理论与技能基础》，将之作为必修课，采用集体课型授课。把传统《声乐》个别课设为拔高选修课，供有兴趣和具备一定条件的学生选修。2．以基础音乐教育对教师键盘应用能力的最基本要求为尺度，将钢琴弹奏技巧、理论、相关知识及相应作品与钢琴练习曲整合为《钢琴应用基础》作为必修课，采用集体课型授课。课程内容应包含培养节奏感、一般弹奏技法和即兴伴奏基础、初级键盘和声与作品分析、识谱、视奏、简单正谱伴奏、为歌曲编配简单伴奏、键盘弹唱等，以满足基础音乐教育的实际需要。把技巧性强的《钢琴演奏》、《钢琴正谱伴奏》（个别课），《中高级键盘和声及作品分析》《钢琴与乐队》、《钢琴四手连弹》（集体课），设为拔高选修课，供具备一定演奏条件的学生选修。3．想修其它器乐的学生首先要在相应的乐队中学习，获得规定学分后，如果有兴趣、有基础，可以提出申请，拔高选修《××演奏与实践》，上个别课。演奏水平特别突出的同学可以提前申请拔高选修。4．《舞蹈》课改为《形体训练与音乐教师形象设计》设为必修课。目的是增强该课程的针对性和实用性。（二）调整的意义。1、这一调整可以进一步突出师范性特点。新课改指出基础教育阶段艺术教学的目的是为了提高国民整体素质，而不是为了让学生获得某种专业技能，因此，高师的课程设置应符合学生综合艺术修养及实践能力形成的要求。2、这一调整更有利于学生的个性化发展。学生获得必修课学分后，在专业演唱、演奏方面有兴趣的学生可以申请选修专业拔高课。条件突出的学生也可以申请必修课免修，直接选修专业拔高课。3、这一调整可以节约大量教学资源。在传统课程体系中学校一般要为每个音乐教育专业学生开设一门主修个别课、一门必修个别课、一门选修个别课，这样占用了大量教学资源，学生的平均学习成本非常高。经过调整，取消了主修个别课，必修课采用集体授课，选修类的个别课是为那些有可能在演唱或演奏方面有造诣的学生开设的，对于他们可采用另付费用的形式。这样就大幅度降低了一般学生的学习成本。4、这一调整可以使学生有充分的时间安排实践课和技能课的学习，从而有效提高学生的实践能力。经过调整学生从传统个别课上节约了大量时间。
一、后现代教育理念的源起
后现代教育观是从上世纪70年代后期兴起的现代主义中引申出来的一种区别于现代教育观的教育理念，因后现代主义具有以下几点特征：1.批判理性主义，崇尚非理性；2.解构现代主体性；3.反对“同一性”“整体性”，崇尚差异性，故自诞生之日起，就引起了多方普遍的关注，广泛渗透到社会科学和人文学科诸多领域，教育尤其是高等教育领域也不例外。后现代主义思想家曾对现代教育进行过深刻的批判，和现代教育所主张的“精英教育”“学校教育”“理性教育”“专业教育”相比，后现代教育倡导“全民教育”“终身教育”“主体教育”（教师话语霸权旁落，学生真正成为学习的主体）和“通识教育”。因此，“相对于现代课程观下的统一性、本质性和封闭性而言，强调差异性、多元性、创造性、开放性的后现代课程观，更加适合社会对未来就业人才需求，给我国音乐教育课程的改革提供了崭新的思路和启示。”①
二、后现代教育理念对传媒音乐专业基础教学的启示
“经济的发展，时代的进步，社会对音乐人才的需求量越来越大，对音乐文化质量的要求也越来越高，而传媒系统担负着传播音乐的任务越来越重”。②基于此，包括中国传媒大学、浙江传媒学院在内的国内多所传媒院校纷纷开始专业性地培养传媒领域中的音乐人才，即能在“音乐演出、音像制造、音乐出版、艺术品交流及广播、电影、电视、网络等与音乐相关的现代传媒领域从事音乐策划、音乐监制、音乐经纪、唱片制作等音乐艺术传播的专业技术人才和管理型人才”。③由于传媒音乐专业人才培养定位和目标的特殊性，使传媒音乐教育有着不同于师范音乐教育、专业音乐学院音乐教育的独立特色：其一，关注更多的非传统音乐形式，着力提升学生在多元媒介中对不同类型音乐的认知、判断能力；其二，注重将教学与音乐相关的现代传媒相结合，偏重培养人才艺术策划、管理等多方面综合能力。有鉴于此，传媒音乐教育在课程设置、教学目标和教学环节中，都应鲜明体现培养传媒音乐人才的教学特征。但遗憾的是，国内传媒音乐教育尚处在起步和探索阶段，因此，对传媒音乐教育教学规律和规范的研究尚未形成体系和规模，现有课程设置、教学环节中难免存在不完善，亟待适宜理论的指引。
如上文所述，后现代教育理念的重要内核便是“人”化教育，即关注人、发展人，提倡课程和教学的多元化、开放化，这恰恰应合了传媒音乐教育的特点。因此，将后现代教育理念引入传媒音乐教育领域，在理论层面为传媒音乐教育的体系化、深入化研究提供了可能。而集合多学科和跨学科理论与方法的后现代教育理念予以传媒音乐教育教学，尤其是专业基础教学三点重要启示：
（一）在课程设置上，着力跨学科、融合性的综合基础课程设置
传媒音乐教育旨在重点培养多功能复合型、实践应用型、技术操作型的人才。其人才培养的定位决定了专业基础课程的重要性和复合性。因此，建议在音乐专业基础课程中有的放矢地加入跨学科非传统音乐的内容，促进多学科兼容且相互交叉渗透。同时，课程设置的稳定性也应是相对的，可根据实际教学情况及效果反馈在一定教学循环周期内加以适度灵活调整。
（二）在教学过程中，努力建构“互融探究型课堂”
后现代教育理念提倡变“权威性课堂”为“探究型课堂”，主张教学过程的平等动态性。“学习的内容永远不应当作为僵死的东西去消极地或机械地接受。这种僵死的知识只会使人的头脑变得呆板起来。相反地，学习的内容应当通过兴趣使之成为大脑的一部分，这会使大脑得到进一步的强化，就像扔进火炉里的木头，这块木头也会成为火焰，使炉火更旺”。雅克・玛丽泰恩在他的《教育向何处去》一书中如是说。因此，在专业基础教学中应大胆制造学生的兴奋点，充分调动学生的能动意识，使教师与学生的主、配角地位发生互换，突出强化教学过程中学生的主体性和参与度，让教师和学生共同构建包容、探究型课堂。
（三）在考评体系中，直面学生的个体差异，强调课程的延伸性价值追求
在后现代教育理念关照下的专业基础教学评价体系中，主张不仅注重课程终期统一的闭卷笔试考核，且关注学生在学习全过程中的表现（如作业、平时课堂的参与能力、阶段性学习成果等）并予以综合评价。从而“形成过程评价和终结评价相统一，诊断性评价与成就评价相结合，理论课程、技法课与实践评价多元化，学生自评、互评与教师评价相互印证，平时考察、纸笔测验与表演评分互为补充的适合现代评价理论和适应现实需要的评价体系”。④
三、初创存异、拓新的音乐专业基础教学范式
在我国的教育教学中，曾有较长的一个阶段在基础理论教学中奉行标准化教学模式，然而从素质教育的角度而言，该模式不利于健全人格的建构。因此，后现代教育理念视域下的音乐基础课程主张存异、拓新、多元的教学范式。
下面，笔者提出创设此种教学范式的三种有益假设。
（一）整合既有专业基础课程，加大跨学科基础选修课比重，并建立相应学分奖励制度
目前，国内的传媒院校主要有中国传媒大学、浙江传媒学院、华中师范大学武汉传媒学院和河北传媒学院等，在此以中国传媒大学、浙江传媒学院和河北传媒学院的三个相似专业方向为例，将三所高校现有音乐专业基础课程设置情况汇总如下：
1.中国传媒大学（电子音乐制作方向）：乐理、视唱练耳、中外音乐史、流行音乐文化、作曲理论；
2.浙江传媒学院（音乐编辑）：基础乐理、录音作品赏析、曲式与作品分析、和声；
3.河北传媒学院（音乐制作）：音乐基本理论、视唱练耳、中外音乐史、欧洲音乐简史及名作欣赏。
上述三所高校的音乐制作方向均主要培养具有较扎实音乐创作功底，能熟练运用计算机与电子音乐设备，具备音乐制作、音乐编辑方面的知识能力，能在广播、电影、电视、文艺团体和唱片公司、互联网络、音像出版业、演艺市场、音乐文化管理等部门从事音乐编辑、创作与制作、音乐项目策划或音乐文化管理等方面工作的实践应用型专门人才。但相较其专业培养目标及定位的“宽口径”，三所高校目前已开设的部分专业基础课程却折射出学科辐射面偏窄，教学内容单一的现状。因此，建议首先整合现有专业基础课程资源，加以适度浓缩，如作曲理论中的“四大件”（和声、曲式、复调、配器）；其次，建议加大跨学科专业基础选修课比重。国外许多大学公共课、基础课、专业课都开设有配套的选修课，而国内院校在此方面尚存在较大差距，故鼓励为该专业增设如世界音乐文化、跨媒介及新媒体策略、影视音乐、传播学基础、音乐市场调查等基础选修课，并规定相应研修学分要求，同时建立超学分奖励制度，作为学生在校期间评优或保送读研的重要加分项，以此真正体现传媒音乐教育的侧重。
当然，各传媒院校除音乐制作方向外还设有其他专业方向，但在课程设置中都不同程度存在类似问题，在改革中亦可借鉴上述“大专业”思路。
（二）鼓励创构情境体验式教学，创建优秀教学成果音像资源库
传统的音乐基础课堂教学往往采用以教师为主导的授课模式，此方法重在传授知识，但恰恰忽略了音乐这一艺术门类的特殊性：强调“感知体验”的重要，即习学者通过亲身艺术实践所获得的一种深层次的内心感受。而对于“体验”的强调也恰恰符合当代大学生践行能力强的心理特点。至此，将此观念延伸至传媒音乐教学中，笔者以为，音乐专业基础教学也宜动静结合，在教学中多构建“互动参与片段”，让学生在教师有目的地引领和设计下进行情境体验，如和声教学中用以演示和声连接的钢琴弹唱、中外音乐欣赏中的古典音乐受众情况调研、媒体策略中的案例讨论等，以提高学生对艺术的感知力，激发学生参与教学的热情，使其转变为课程的构筑者，从而获得主体身份感的认同，这既贴合当代大学生的心理特点，又可激活整体课程教学效果。
（三）尝试创建阶段化、多维度的考评体系
课程考核评价是检验音乐课程教学效果的重要一环，由于传媒音乐课程的创新性和独立性，传统写作论文、闭卷考核的方式已无法实现课程目标。因此，亟待建立相应阶段化、多维度的考核评价体系，以保证音乐基础教学的良性循环并持续优化教学效果。
在后现代教育的理念映射下，任课教师应将理论课程、技法课与实践评价多元化，抛开传统惯用的论文、试卷的考核方式，而代之以更加灵活的调查报告、校园汇报演出、原创音乐作品、案例式演讲等多重形式，更加贴合传媒类课程特点，也更加尊重和释放学生的主观能动性，更有利于全方位展示传媒音乐基础课程教学成果。
后现代教育理念作为后现代思潮的一部分，是对现代教育的一次深刻反思，尽管后现代教育理念在其延伸过程中不可避免遭遇争议，但其仍不失为传媒音乐教育体系化、深入化研究的适宜理论导引，它为我们订制的思虑教学的全新参照系值得传媒教育工作者深度思量。
注释：
①刘辉，康爱琪.“转向”与“发展”――探后现代课程观对音乐教育课程的影响[J].大家，2011（2）：34.
②赵志安，陈镇华.21世纪传媒音乐专业系列教材：中国音乐文化教程[M].中国传媒大学出版社，2006.
③张丰艳.浅析传媒音乐人才培养中的视唱练耳教学[J].中国音乐，2011（3）.
④王北海，朱咏北.构建创新型音乐教育专业人才培养模式的探索[J].当代教育论坛，2011（2）.
参考文献：
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中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0159-02
鄂西南土家族的山歌①流传广泛，是土家族人民生活的真实写照，是该族本土人民智慧的结晶。目前，鄂西南土家族山歌已经被列为非物质文化遗产。
一、鄂西南土家族山歌概况
根据湖北境内民歌的方言、曲调、歌词特点以及地理方位等，我们把全省划分为五个色彩区域，即鄂东北区、鄂东南区、鄂中南区、鄂西南区、鄂西北区②。鄂西南地区主要包括恩施土家族苗族自治州和宜昌地区，本区主要分布着汉族、土家族、苗族、侗族等民族。土家族是这一地区人口较多的少数民族，它是一个特殊的民族，没有具体的文字，在当地人民千百年来的劳动生产和社会生活中却形成了丰富的土家文化，山歌就是最具有代表性的土家文化之一，它是伴随着土家族人民在高山峡谷和坡地田野进行劳作时而产生的一种独特的民歌形式，是土家人智慧与勤劳的完美融合。根据当地人们的劳动种类和歌词题材的不同，可以把鄂西南土家族山歌分为如下几种③：
采茶山歌：鄂西南地区盛产茶叶，采茶山歌是人们在山坡上采茶干活时唱的歌，简称“茶歌”。一般用平腔演唱，曲调优美动听，感情细腻，唱爱情、唱季节时令等，歌词内容丰富多样。
打柴歌：是人们在上山砍柴时所唱，一般是砍柴者独自上山砍柴时为了排解孤单和疲劳自唱自乐，多以歌唱穷苦人的疾苦生活和男女间的爱慕之情为主。
牧歌：也称放牛歌、放羊歌、赶猪歌，是人们在山野间放牲畜时所唱的歌，主要是牧童们放牧空闲时演唱，常采用一问一答的形式，互相逗乐解闷，旋律轻松、节奏明快活泼，有时还用竹制的“冬冬奎④”吹奏。
赶骡马歌：在没有通公路之前，骡和马是鄂西南土家族山区的主要运输工具，在骡队和马帮运输时，赶骡马人为了逗趣提神，常自娱自乐唱一些山歌，也叫赶马调。没有固定的歌词，以即兴编唱为主，风趣活泼。
赶仗歌：是山里人狩猎时即兴所唱的抒情山歌，节奏舒展自由，腔多词少。
打杵歌：“杵”是山里人在背运重物时手里拿的一根“T”字型的木棒，主要用作拐杖或者歇息时托住背篓，中途休息就叫“打杵”，打杵时人们唱的歌就叫“打杵歌”。歌词以反映生活贫苦和上山背运重物的艰辛为主，曲调委婉低回。
一般山歌：是山歌中最普遍、最典型的一类，是人们在野外田间劳动时随意而唱的歌，这种形式集中体现了山歌类体裁的基本特征。歌词内容丰富、曲调自由，演唱腔调多样。
二、鄂西南土家族山歌演唱形态
（一）演唱形式
鄂西南土家族山歌的演唱形式灵活多样，大致有以下几种：
（1）独唱：由一个人单独演唱，这种演唱形式比较普遍，要求演唱者能够运用娴熟的歌唱技巧来完成歌曲作品，音乐技巧包括：呼吸的运用，真假声转换、润腔、情感抒发等方面，这种演唱形式可以运用到各种不同风格的山歌歌曲中。这种形式的演唱往往能让听者感受到山歌的独特魅力。
（2）对唱：这种演唱形式在山歌中也被广泛应用，多采用男女对唱形式，这种演唱形式通常是以一个基本调子为依据，依情依景，在对唱的过程中加入即兴的创作，演唱的方式灵活，大多是用在男女之间表达爱意的情境之中，通常是你说一言，我答一语，演唱新颖，感情真挚。
（3）齐唱：人们在山间田野里劳作或休息时常常一起唱山歌，集体一起大声歌唱，往往能够起到缓解疲劳、鼓舞士气的作用，一般是一些朗朗上口的山歌歌曲，难度不大，运用技巧少，演唱时，集体中的每个人都放开嗓门，高声歌唱，体现着强大的群众力量。
（4）一唱众和：有一个领头者来唱，众人跟随他唱，一般是轮唱的形式。这种演唱形式多用在节庆和大型活动中，演唱方式独特，音乐效果佳。具有超强的感染力。
（二）演唱腔调
从唱腔上看，鄂西南土家族山歌可分为高腔山歌和平腔山歌两种形式：
（1）高腔山歌：
高腔山歌多是在野外歌唱，鄂西南土家族山歌被土家族人民称作 “喊歌”，多是在野外歌唱，声音高亢，节奏自由，拖腔处一般都有衬字，而且起音也较高，歌唱者往往随着自己的情绪自由歌唱。因为高腔山歌的曲调嘹亮高亢、朴素、奔放，歌者演唱时需要运用高腔放开嗓门歌唱，被当地人民定义为是一种自由悠扬的田野抒情曲，这也体现了当地人民豪放不羁、粗犷有力的性格特点。鄂西南高腔山歌深深的植根于土家族音乐文化肥沃的土壤中，是土家族人民生活的真实写照，形象的说它就是鄂西南土家族人民的一本“宣传册”。
（2）平腔山歌：
平腔山歌优美绵长，柔和，节奏一般规整，音域不太宽，歌曲中没有运用太多的拖腔，衬字的运用也不多，风格较为委婉。在演唱平腔山歌时也不能像演唱高腔山歌时那样随性自然。平腔山歌的声音音调也没有那么高亢嘹亮，而是趋向于优美、抒情。这也与高腔山歌形成了对比，丰富了土家族山歌的演唱风格和唱腔类型。
（三）演唱方法
鄂西南土家族山歌有自己独特的歌唱方法，它依据音高、音色、力度和时值上的细微变化灵活处理。歌唱中主要运用“滑”、“倚”、“颤”、“假声”等手法，体现出土家族山歌歌唱殊的内涵，同时，土家族山歌歌唱中也注重使用悠长的气息演唱音域宽广与跳度较大而波浪起伏的旋律。这些特殊的歌唱方法却因不影响信息的交流而更多的受着传统心态的控制，故更长期的保持了原有的状态。土家族山歌在原生的状态传承中，不仅是歌词传承，而且独特的唱法也作为重要的组成部分得到较忠实的传承，由此更加显示出土家族音乐艺术独有的风格。
三、表现手法
鄂西南土家族山歌表现手法比较丰富，根据其歌词的涵义大致可以归纳为三种：
1.真挚坦率，直抒胸臆。
鄂西南土家族很多山歌开门见山、表现直接，再现了山里人单纯坦率、朴实无华的品质。比如山歌《打个哨子放过河》中唱到：“早晨起来喊扬歌，打个哨子飞过河，情妹听见哨子响，羞羞答答喊情歌，我俩一路上山坡。”歌词中情郎毫不掩饰的表达自己对情妹的爱意，直接、坦率。表现了鄂西南土家族人民质朴，坦诚的个性特点。
2.含蓄委婉。
比如鄂西南当阳地区山歌《郎在高山喊扬歌》，歌曲中唱到：“郎在高山喊扬歌，姐在房中织绫罗。哪里来的浪荡子，张口喊的浪荡歌，喊得我脚瘫腿软，手瘫手软，端不得铜盆，上不得山。”短短的几句歌词把人物形象刻画的如此鲜明，淋漓尽致的表达了词中男女之间表达爱意时含蓄委婉的心情。
3.两种表现手法的结合。有的山歌看似激情奔放，但是表现手法却很含蓄。如：兴山县山歌《早晨来得早》：“早晨来时东路上来，远望西路桂花开。早晨来的早。露水打湿腰，打湿幺姐的罗裙，叫姐莫心焦。口叫三遍把头丢，早晨来的早，露水打湿腰。”此歌曲看似在描绘早晨骤然来临的情景，其实表达的是一种清新浪漫的情愫。在前面开始的时候曲调高亢，音色嘹亮，但是激情奔放的旋律其实是为后句含蓄感情做铺垫的。此类歌曲的表现手法含蓄中隐藏着自由奔放，激情中又不失委婉，将两者融为一体。
本文为湖北省教育厅人文社科课题，项目编号：2010b213
注释：
①本论文所论述的山歌不是广义的民歌，而是以上湖北民歌分类中的一种狭义山歌，专指人们山间劳动时所唱的歌曲。
②王庆沅.湖北传统民歌的煞声规律[J]北京：中国音乐学季刊，1991.03.27.
③此分类法参照《中国民间歌曲集成-湖北卷》中进行分类。
④冬冬奎是土家族民间自制的一种三孔四音带簧片的竹管乐器，其制作简单，吹奏容易，且音色柔和动人，是土家族的一种古老而稀有的乐器。
参考文献：
[1]郇宜敏.谈山歌[J].吉林：白城师范学院，2006.03.88.
[2]王庆沅.湖北传统民歌的煞声规律[J]北京：中国音乐学季刊，1991.03.27.
国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（lyric）最初指的就是“和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗•周南•关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记•乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书•艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙•乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。
四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论•师乙篇》、《韩非子•外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词•汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗•汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
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making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries
一、实施双语教育是治国之策
（一）双语教育的概念
双语教育在世界范围内被许多国家当做教育体系的一个重要组成部分，甚至视为国策，关键是因为它首先具有政治、经济、文化与培养双语双元文化人才等多方面的功能，能够有效地促进社会的发展与学生的发展；其次，它拥有一定的理论基础，具有合理性与科学性。
托斯滕·休森与奈维尔.T.泊斯特莱特沃尔特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《国际教育百科全书》中对“双语教育”的界定是：“所谓‘双语教育’，通常是指一种使用两种语言作为非语言学科教学媒介语的教学方法。”进而他们又强调指出:实施“‘双语教育’的最低标准，应该是在教学的某些过程中至少使用两种语言，但不一定要同时使用两种语言，甚至不必在同一学期内使用两种语言。”
王斌华教授在其编著的《双语教育与双学教学》中指出：“‘双语教育”，有广义与狭义之分。广义的‘双语教育’指的是，学校中使用两种语言的教育。这样，我国学校开设外语课程也属于双语教育的范畴:狭义的双语教育指的是，学校中使用第二语言或外语教授数学、物理、化学、历史等学科内容的教育。”
（二）双语教育的本质与定位
尽管国内外专家学者有关国外“双语教育”之概念的界定是仁者见仁，智者见智，然而，他们在“只有当学校强调使用两种语言进行非语言学科教学时，才能称为‘双语教育’这一点上已经达成了共识。由此折射出了‘双语教育’”的本质：实施“双语教育”，特指在学校教学中，同时或间隔性地采用两种语言的一种比较特殊的教育制度、教育体系、教育计划或教育教学方式。其目的是使学生通过学校教学中目标语的广泛应用，更多地接触目标语，增加目标语的输入量，以较快的速度习得目标语，能够比较娴熟地运用两种语言学习与思维，进而拓宽学生的多元文化视野，增长多元文化知识，促使学生逐渐成为双语双元文化人才，在多元文化社会中得到较大发展。因此，在某种程度上，双语教育也是各个国家语言政策的一种体现。
（三）双语教育的功能
双语教育作为一种教育体系，其功能主要体现在对社会政治、经济、文化与教育发展的促进，或者说双语教育具有政治、经济、文化与教育功能。
凡主张实施双语教育的多移民与多民族国家都期望通过双语教育提高学生的双语水平，消解语言差异下的民族矛盾，体现各国各个民族之间“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少数民族语言教学，学习更具优势的语言，从而使整个民族更快地发展。双语教育的经济功能主要表现为双语人经济活动范围扩大，经济收益较好。双语教育对社会的经济功能显性了，族群间的沟通便利了，更容易为社会创造良好的经济环境。其文化功能主要表现在它具有文化继承和保留的功能。其社会功能就是交际。只掌握一种语言，社会交际的范围势必狭窄，获得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能实现社会的平稳发展。
（四）新疆双语教育的本质与内涵
新疆主要是由13个民族构成的一个多民族的自治区。要促进新疆社会经济又好又快发展，先要发展教育事业。为加快新疆教育事业发展，新疆维吾尔自治区党委和政府在大力推进双语教育。双语教育是新疆政府为加快民族地区教育发展的一项重要的制度体现。
新疆的双语教育具有以下性质和特点：双语教育是一种教育制度、教育模式的改革。从根本上来说，新疆双语教育是一种教育制度、教育模式的改革，它要从传统的以少数民族语作为教学语言的单语教育模式转变为双语教育模式。
新疆双语教育作为基础教育的主要形式，在提高新疆少数民族素质，培养他们的国家认同、中华民族认同和现代科技素质，缩小民汉教育差距方面将起到重要作用。双语教育培养学生成为双语人和双文化人，既能认同中华民族，掌握中华民族文化，又能继承和发扬本民族文化，这样的教育才是适应当今社会发展需要的教育。
二、双重乐感与音乐双语教育
（一）双重乐感的概念
“双重乐感”（Bi-Musicality）这个概念，来自美国音乐人类学家曼特尔·胡德的《双重乐感的挑战》一文。他引用了《哈佛音乐辞典》（Harvard Dictionary of Music）和《韦氏大型辞典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相关定义，把“乐感”概念的定义归结为“喜爱和聪明地鉴赏音乐的能力”，提倡跨文化音乐的学习者应该以亲力亲为的实践性音乐行为参与，在对音乐（尤其是异己文化的音乐）的具体操作实践过程中，捕捉这个不可捉摸的“乐感”，由此产生了双重乐感教育理论。
1996年，由赵塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘双重乐感’人才的培养”问题（这在全国音乐教育领域也是首次提到），并积极付诸实践。为新疆音乐教育实施“双重乐感”教育模式提供了重要的启示。
2007年立项，2011年以优秀等级完成了国家社会科学基金艺术学项目《双重乐感的理论与实践》研究的以张欢教授为首的新疆师范大学音乐学院，依托本土音乐文化资源和《双重乐感的理论与实践》等课题的实施，在课程设置改革基础上，采纳或编写了《新疆少数民族器乐教程》、《新疆民族音乐欣赏教程》、《多元文化音乐教育》、《新疆民族音乐简志》等课程教材。发表了“少数民族地区‘双重乐感’教师的培养”“双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识”“‘双重乐感’教师及其专业发展”等论文，在这些著作和论文中，对于双重乐感的阐释一致共识于胡德的理论，正如胡德最早提出“双重乐感”时所言，音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用语言描述该音乐。
由此可见，“双重乐感”中的“乐感”是指一种广义含义上的不同民族的多元文化背景下的音乐感知，“双重乐感”核心在于多元文化的相互渗入。
（二）双重乐感教育的本质
“多元文化音乐教育”这一提法与相关理论已被美国音乐教育界广泛接受，继而在其他欧美国家得以确立与发展，如今已经成为世界音乐教育的主题。对于建立多元主义的音乐文化价值观与教育观而言，“双重乐感”（或多重乐感）能力的培养是其技术核心。
研究异民族音乐时要求融入音乐产生的背景中，研究本民族的音乐则要求研究者融入到音乐产生的时代和地域文化中去。在运用“文化价值相对论”的观念分析问题的基础上，运用“主位”与“客位”结合的研究方法，以亲身体验的主位法认清研究对象的本质，以客位分析法得出最客观实际的规律。所以，“双重乐感”实际上是一个统称，是一种全观论研究方法的实际体现。在音乐教育中，应该是学生们在学好了本民族音乐传统感觉的基础上再学习其他民族的音乐感觉。我们提出的“双重乐感”教学实际是一种教育理念，是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。
（三）“双重乐感”是建立在“双重音乐语言”基础上的
中国音乐学院博导管建华教授认为：“音乐双语”能够用不同音乐律制的音乐语言来表达同样的思想情感，会使学习者把他自己母语音乐看做是众多音乐体系中的一种，这就会打破他的自我封闭和单语音乐认识的局限。新疆“双重乐感”音乐教育的理论与实践以多元音乐文化教育观为音乐教育改革的未来发展方向，充分利用新疆多元音乐文化的背景优势，充分利用现代教育技术手段，结合新疆多年来推行“双语教学”的成功经验，以“双重乐感”理论研究与教学实践为进行多元音乐文化教育的突破口，实现在多元文化理念指导下的“双重”、“多重”乐感的理论建构及实践教学，自上而下、层层递进地从高校专业音乐教育推广至中小学音乐教育，以基于新疆多元音乐文化背景“双重乐感”音乐教育理论的研究与教学实践为模本，为中国民族音乐教育的理论研究与教学实践提供有力的研究参照并积累经验，达到推动中国音乐教育发展的最终目的。
在对新疆多元文化深入认识的基础上，对新疆民族音乐进行系统研究，为双重乐感研究与实践提供理论基础。主要包括新疆音乐的“多重”乐感教学理论研究、“双重乐感”与“双语教学”的对比研究、新疆各民族民间音乐概论、新疆民族音乐基本乐理研究、新疆音乐与中国其他地区音乐的对比研究、新疆音乐与中亚音乐、世界音乐的比较研究，等等。
在关注新疆各民族音乐文化差异的同时，进行“双重乐感”音乐技能的教学实践，以新疆音乐视唱练耳技能训练、新疆民族乐器教学实践、新疆民歌教学实践为主要内容。合理地运用现代信息技术，将个体民族的音乐素材进行数字化集成，有效地将各民族音乐文化资源进行保存与共享，并加强新疆各民族民歌赏析、新疆各民族器乐赏析、维吾尔木卡姆赏析等“双重乐感”的审美训练，使学生逐步具备音乐文化全元论观念。
三、双重乐感对新疆双语教育的影响
（一）新疆音乐双语教育
新疆音乐的双语教育首先是对于音乐双语教师的培训。通过培训拓宽了新疆少数民族音乐教师的音乐文化视野,加深了少数民族音乐教师对多元音乐文化的认识。在具体的音乐教学中，他们初步掌握了新课程的基本理念，并能用较合理的教学方法、较先进的教学手段为音乐教学服务，取得了良好的教学效果。少数民族音乐教师通过双语培训既巩固了自己母语的音乐文化，又学习掌握了其他民族的音乐文化，极大地丰富了教育内涵，开阔了音乐教育视野，使其成为少数民族地区双语新课程音乐改革中的探索者和实践者。
新疆双语教育并非仅是语言的学习，重要的是多元文化的渗入与整合。新疆是歌舞之乡，对于新疆少数民族音乐教师来说，他们的母语音乐感知和表现力是很强的，但由于历史原因，大部分专业基础较差，音乐理论知识欠缺。如：书写范谱不规范出错率高，节奏节拍的概念混淆，波音、滑音、复倚音等一些常用记号的唱奏法不清楚。在具体的视唱练耳教学中把线谱用固定调翻成简谱唱，没有首调唱名法和固定调唱名法的概念。连音线和延音线的不同用法表达不清楚。部分音乐教师存在技能差不能胜任课堂教学，歌曲范唱水平不高等问题。对汉语音乐教材内容的理解还有待学习和提高，对教材的驾驭能力有待提高。并且，部分教师的汉语口语表达能力严重影响音乐教学的课堂质量。而对于汉族音乐双语教师来说，一方面掌握少数民族语言成为教学交流的基础，另一方面了解和掌握少数民族的音乐文化更成为音乐双语教学的核心，其意义在于学习中外音乐的同时，可以充分发挥本民族音乐的特点，传承和发扬具有非物质文化特点的本民族音乐。这即是新疆音乐双重乐感与音乐双语教育的交融关系。
（二）新疆双重乐感教育的实践
依据“双重乐感”教育的理念基础，以及“双语”教育的理论借鉴，针对学生音乐感知能力现状，新疆一些高校制订了全新的双重乐感课程教学实践改革方案。
新疆艺术学院成立了木卡姆音乐专业，并建立了教学实习基地。新疆艺术学院音乐系承担着新疆少数民族艺术表演人才培养的任务，学生构成以少数民族为主。从1996年开始，创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，首次将民族民间音乐系统纳入高等艺术教育，培养具有民族特色的复合型音乐艺术人才，对课程设置、教学模式等进行了创新与实践，将学校传承与民间传承相结合，形成了具有新疆本土特色的课程体系。
新疆师范大学音乐学院从1994年开始，为本科生陆续增设了《新疆少数民族音乐概论》、《新疆民族乐器演奏》等课程，并设置了《民族音乐田野采风》实践课程；在1998年开始借鉴新疆艺术学院木卡姆表演方向的办学经验，2000年以来，陆续增设了《新疆民歌演唱》、《新疆少数民族视唱练耳教程》、《多元文化论著选读》、《世界音乐》等民族音乐学的课程及相关的人类学课程，并且成立了木卡姆乐团。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》、《新疆民族音乐主题资源库》等软件，并将其推广于新疆艺术学院、新疆喀什师范学院、新疆石河子大学、新疆教育学院等设置有音乐专业的兄弟院校，获得了良好的教学反馈信息。近几年，在全面总结以往办学经验，对人才培养的理念与模式、对教育资源的整合与优化进行全新规划的基础上，围绕着国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”这一重大课题进行了全面的研究和探索，新疆师范大学已经使多元文化音乐教育得以展开。
如引入跨文化音乐体验与学习，主要学习新疆境内“他民族”的音乐文化传统。技能课程将以跨民族交叉为前提，继续开设《新疆少数民族乐器演奏》、《新疆民歌演唱》等课程；理论课程开设《中西对照基本乐理》、《汉民族传统音乐概论》、《中国少数民族音乐概述》、《中国民族音乐欣赏》、《多元文化音乐教育》等课程；开设《欧洲音乐简史》课程；并在本学年安排“新疆民族民间音乐周”活动，将原生态民间音乐纳入课堂教学。通过此种课程布局，学生深入了解新疆民族音乐的多元化格局和整个中国的民族音乐的多元化格局，并对西方专业音乐体系有所认识，掌握从理论至技能的各个层面上初步建立起对不同音乐体系的审美与实践经验，进而树立音乐文化多元化的观念，文化全元论的认知方法。
通过艺术实践，培养与锻炼学生的多元音乐文化艺术实践能力，进一步巩固学生对本民族及跨民族音乐文化的领悟、表现和创造能力。毕业汇报的重点考查内容是学生对本民族本地域的音乐文化的继承与创新、跨民族音乐文化的掌握与领悟能力；通过教育实习，使具备“双重乐感”、确立了文化全元观念并掌握了一定的多元音乐文化传承所需技能技巧的学生进入中小学音乐课堂任教。除进行日常教学实习之外，主要协助实习学校开发以多元音乐文化为特色的“校本”音乐教材，从而在普通学校音乐教育的层面上传播新疆本土、中华民族音乐文化，并同世界各民族音乐文化实现交流与对话。
由此可见，双重乐感的基础是音乐的双语教育，但双重乐感并不等同于音乐双语教育。双语教育是一种教育体制，而双重乐感是一种教育观念，它是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。双重乐感教育的开展必将大力推动新疆音乐双语教育的深入发展。管建华教授甚至认为“双重乐感”这一理论体系所体现的音乐价值观念和音乐实践路线是一条有效途径。它对音乐教育的发展将是革命性的，它是21世纪音乐教育多元音乐文化教学讨论的基础性问题，它将打破20世纪以来以西方音乐为基础的单语教学，为中国多元文化的音乐教育提供一个新的范例，为新疆各民族非物质文化遗产的保护与传承提供代代相传的人才，为深化中国民族音乐的研究和促进其发展提供宝贵的数据和经验。
参考文献：
［1］张洁，张梅.新疆少数民族双语教育发展历程综述［J］.西北民族大学学报（哲学社会科学版），2012.01.
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［3］何晓兵，王凌雨.双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识［J］.新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2012.01.
［4］夏新军.多元文化中的新疆双语教育［J］.新疆社会科学，2011.05.
［5］张欢，张力泉.再论“双重乐感”的人才培养［J］.中国音乐，2011.04.
当代高校教育注重以学生为主体，培养可持续发展的高素质的综合性人才，审美教育必不可缺。在综合类大学中，艺术公选课作为审美教育的主要载体成为在校大学生的必修课程，而音乐鉴赏课在所有艺术类公选课中最受学生欢迎。
高校音乐鉴赏公选课开设对象为非音乐专业的在校本科生，旨在通过该课程的学习使学生提高自身的音乐审美能力、增强音乐素养、形成良好的人文素质。丰富教学内容、改进授课方法、课目设置多元化、加强课程改革对推动高校美育教育具有重大的现实意义。
一、普通高校音乐鉴赏课的现状分析
1.开设音乐鉴赏公选课符合当前高校培养综合素质大学生的教育要求。
伴随我国经济文化建设的飞速发展，社会对人才的综合性程度要求越来越高，即使高精尖人才也需具有广博的人文素养，一专多能成为选择的标准。从学校人才培养的角度来看，培养能够在某一领域有所建树的人才，提高学校整体教学水平是高校发展的基础。但培养能够适应现代社会需要，软硬实力兼备，既有优秀的专业素养又可通过良好的人文素养彰显个人魅力的综合性人才则是高校谋求自身发展的重点。因此，音乐鉴赏课成为人文素质教育必不可少的课程之一。
2.开设音乐鉴赏公选课符合当代大学生求知的基本需要。
学生渴望成才，渴望获得社会的认可，渴望自我展示的机会，对自身综合素质的要求亦随着社会的需求不断提升，对进一步提高自己的音乐审美素养有主观愿望。这种愿望从追求个性张扬，正向积淀成熟魅力而迈进，这一发展的观念使得学生不再满足本专业学科知识的默默学习，而是希望通过广泛涉猎人文艺术、体育等学科培养自身多才多艺的综合能力。“高雅音乐”在社会发展中也正由少数人的纯粹的“艺术”逐渐成为人们日常交流的平台，成为人们证明自己个人修养的标尺之一；大学生愿意通过音乐鉴赏课提高自己的音乐艺术修养。
3.目前音乐鉴赏课内容的基本设置及存在的问题。
当前高校开设的音乐鉴赏课大多以名作赏析为主体，古今中外名曲兼容并包。按历史时期、地域特点、风格流派划分单元，以专题讲座的形式进行授课。各单元的名作赏析均选择有代表性的经典作品，并贯穿相关音乐常识、人文知识，将知识点融入具体作品并延伸到课外审美实践中。
存在问题：通过与学生日常的沟通交流和专题问卷调查，结合实际教学效果发现虽然课程内容的设置将音乐的发展重要阶段、主要流派、代表人物、典型作品基本包括，符合“主流”及“传统”；学生对有关曲目都有耳闻，也能够认同这些名曲的欣赏意义；但缺少学生喜爱的流行音乐、拉美音乐、潮流人物等，与时代贴近不够，内容设置呆板，缺少“时尚”及“雅趣”。虽然学生喜爱的未必是高雅音乐的代表，但它们贴近生活、贴近心灵、贴近情感容易引起共鸣的特点，成为当代大学生喜爱的理由，自然也就成为音乐美育教育不可回避的内容。在对学生的问卷调查中，明显反映出学生想要提高自己的音乐素养，想要了解音乐知识，但传统的内容专业性太强，不容易理解，而学生自身又对流行音乐缺少甄别能力，这些问题都亟待解决。
4.目前音乐鉴赏课教学的基本方式及存在问题。
针对非艺术专业的学生，为了上好音乐鉴赏课，任课教师都会充分利用多媒体设备进行多元化的视听展现，每一个专题都想办法从学生的兴趣点入手进行导入（如中国民歌赏析之前播放姜昆的相声《劳动号子》），力求课堂教学简洁直观。在赏析音乐作品过程中，浅音乐技法分析、重音乐人文交流，即尽可能地把每一首音乐作品作为散文、抒情诗赏析，使学生通过情感共鸣认识到音乐的美，实现心灵的升华。
存在问题：音乐作品本身虽然有其主题，有其表现的思想内涵，但它又是仁者见仁、智者见智的抽象艺术。费尔巴哈在《基督教的本质》中指出：“如果你对音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。”所以，对音乐作品的欣赏应该是掌握一定的音乐知识，欣赏方法，从官能欣赏、情感欣赏到理性欣赏的不断升华，然后感受一首音乐作品对自我的心灵冲击与灵魂净化。据问卷调查统计（以西安在校大学生为例）：在高中上过正规音乐课的学生不足10%，在初中上过正规音乐课的学生不足50%，大多数学生没有乐理知识基础、不识谱，听觉上没有音高概念等。因此教师仅凭借课堂讲授、知识点的灌输只能完成知识和方法的引导。实际的音乐鉴赏课堂不同于音乐会，不同于CD播放，一是课堂上只欣赏片段，二是学生以前未必听过，感官刺激不足、情感体验无法得到共鸣，教学效果无法达到预期，所以赏析课其实是无赏浅析。也有些教师为了迎合学生而降低知识标准，在课堂上随意播放一些不经甄选的流行音乐、影视音乐或通俗的音乐剧等，如此种种均与陶冶情操、提高素养的音乐美育的初衷相去甚远。
二、对音乐鉴赏课进一步改进的设想
1.课程内容改进的设想。
首先，以往总是基于学生没有音乐基础等思想，对所有曲目的赏析过程都是浅尝辄止，学生不懂之处永远不懂。由于不懂之处太多教师讲授的部分也不易理解，最终收获甚微。其次，课程涉及曲目内容过多，仅一个学期就要学习古今中外各时期、各流派的代表曲目，内容庞杂，学生不易疏理。再次，为了吸引学生，引入过多逸闻趣事，影响学生对音乐本质的关注。故在以后的课程内容设置方面设想做以下改进：第一，在音乐作品赏析之前深入浅出，以实例对照学习基础乐理知识。第二，曲目数量减缩，着重分析重点作品且分析透彻反复聆听，让学生在真正理解一首作品的基础上学会聆听音乐。第三，将音乐与文化、音乐与科学有机结合，并针对工科、理科、文科学生制定有针对性的教学内容。
2.课程教学方式改进的设想。
（1）加强课堂讨论环节。结合知识点，组织学生进行作品赏析及讨论。讨论学习是一种习惯可以收到事半功倍的学习效果，是习惯就需要培养。在以往的教学中虽然也设置这样的环节，但由于学生不习惯讨论或对作品一无所知、言之无物而很少有人参与，没有气氛此环节形同虚设，学生的积极主动性也无法调动。在以后的教学中教师要善于使用技巧调动学生积极性，如设置预听环节、让学生课前准备交流资料等以保证课堂讨论环节的顺利实施。
（2）搭建网络教学交流平台。一是教师与学生网络教学沟通，二是学生专项课目的心得交流平台。网络交流学习可以使学生纵向延伸既有知识，横向拓宽未知领域；同时，教师可针对不同程度的学生提出的不同问题进行解答，使学习更具实效性；再者可以促进学生之间的交流，一个人知识技能的提高更多地来自于同伴之间的获取，这一点教师望尘莫及。
（3）改进教学过程中的互动。在教学中设置学生自主学习环节，即由学生自己完成课堂讲授。有这样一节课：教师课前与学生进行沟通，让学生在课堂上与大家分享自己喜欢的音乐。这堂课效果非常好，老师的导语一结束立即就有学生要求上讲台，上台的学生大多精心准备了PPT。有一位女生介绍的是巴赫的《G弦咏叹调》，她是在电影《七宗罪》中听到的这首旋律，非常喜欢，随后查找乐曲出处再截好视频，粘贴乐曲相关资料，最后在课堂上与大家分享。很多学生口才很好、讲述条理清晰，能充分展示大学生的风采，不时赢得在座听讲同学的掌声及喝彩。这正体现出教与学互动的实效性，历来教学互长，教与学的角色互换能更好地提高教学成效。
三、对音乐鉴赏课的多元化课目设置的探讨
通过多年的教学实践，我们总结得出：音乐鉴赏课是以“学生所熟悉的”为媒介实施“教师所要讲授的”，最终使学生经历“深入了解自身所喜爱的”这样一个艺术实践过程。因此音乐鉴赏课应拓展延伸设置多元化的课目。可开设以音乐基础知识为主的“音乐入门”综合课，亦可开设针对学生兴趣的“欧美流行音乐”鉴赏课，还可开设时尚的“影视音乐赏析”课及崇尚传统的“戏曲音乐”鉴赏课、突显地方文化特色的“地方音乐志”，也可将“中外名曲赏析”分成“中国音乐作品赏析”及“西方音乐鉴赏”两门课程，等等。
音乐的美好可以带给更多的人以欢乐。正如古罗马美学家朗吉弩斯所说：“和谐的乐调不仅对于人是一种很自然的工具，能说服人，使人愉快，而且有一种惊人的力量，能表达强烈的情感。例如笛音就能把情感传给听众，使他们如醉如狂地欢欣鼓舞。”（《论崇高》）因此通过公共音乐鉴赏课程培养学生感受音乐美的听觉；以杰出音乐作品中对美好事物的赞颂、内心情感的表述引发学生精神上的愉悦和情感上的共鸣，从而陶冶情操、提升审美情趣，最终达到普通高校产出“专业素质过硬”、“人文素质优异”的人才培养目标。
参考文献：
[1]廖家骅.音乐审美教育[M].北京：人民音乐出版社，1993.8.
2016年11月12、13日，在南宁举办的中国音乐评论学会第六届年会期间，本人与居其宏老师就音乐批评的对象问题再次当面产生分歧。这种分歧在此前的2001年5月笔者博士论文答辩会上、此后的“音乐批评”一级词条写作时、《音乐批评学》出版前征求业界专家意见中，均有所涉及。音乐批评的对象问题，属于音乐批评的基础性问题。对此问题进行基本的“词语梳理”（理论阐述、界域框定），关乎本学科的学理基础与现实操作之“大局”，也关乎本学科的现实生存与未来发展之“命运”，不可小觑。于是相约各自成文，在公开的学术媒体上展开论辩。鉴于作为后生的笔者属于问题的肇始者，故在此先行成文“弄斧”，以此求教于居其宏老师以及学界前辈、同仁方家。
古人云：“名不正，则言不顺”。为了这个“名正言顺”，在此不妨将本人在于润洋先生主编的《音乐百科全书》中撰写的一级词条“音乐批评”中的定义部分援引出来：
音乐批评（Musical Criticism）就是以文化学、哲学、关学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性眼光，来审视音乐的现实事项与历史事项（理念、活动、音响文本与符号文本等），张扬批评家主体意识的一种理性思辨活动。是将文化、艺术、音乐基础理论研究的成果，有机地应用于音乐审美评价、历史评价等实践的一门应用性学科。从学科体系的角度上来看，音乐批评是文化批评、艺术批评的一个分支；从家族谱系来看，音乐批评也是音乐学的家族成员。与它类的音乐学研究（如音乐的民族学研究、音乐的历史学研究、音乐的哲学研究、音乐的形态学研究、音乐的关学研究、音乐的感性学研究、音乐的风格学研究）所不同的是：音乐批评在其理性思辨与学理建构的活动中，呈现出更多的是批评者个人对音乐的现实事项和历史事项的审美价值取向的认定、人文理想w属的表达、文化理论架构的整合。
按照这个定义的表述，笔者认为现实生存着的主体的人对“音乐的现实事项与历史事项”的富于主体色彩的评价活动及其成果，都应视为音乐批评的学科对象。这正是笔者与居其宏老师相互抵牾的焦点所在。请看居其宏老师在《关于明言（音乐批评学）的一封信》中，针对笔者前面定义的有关批评：
这个定义对历代论家关于音乐批评的当代性、即时性特质重视不够，但我以为，正是这一点和“评价”一起共同构成了音乐批评区别于其他学科的质的规定性。肯定并强调这一点对于界定音乐批评至关重要。把既往的、历史的音乐事象也纳入到音乐批评范畴中来，从而导致这个定义失之太宽。如果这个定义到“理性建构活动”止，那么它与“音乐学”的定义就无甚区别了。既往的、历史的音乐事象，不应是音乐批评的对象，否则，极易把音乐批评与其他学科的专门研究混淆起来。比如，当代人对于孔子音乐思想的研究和评论，可以归入史学研究或关学研究领域；当代西方人对贝多芬、柴可夫斯基等人的研究和评价，可以归入史学研究或创作研究领域；等等。音乐批评应当有自己的边界，尽管这个边界也会有它的模糊和交叉，但若没有起码的边界，也就使事物失去了它自己的质的规定性。
居其宏老师以为现实生存着的主体对“当下”的各类音乐事项开展的理性审视活动，才是音乐批评的学科对象。而对于历史上的诸多音乐作品、人物、事件、文献等等的审美评价与主观价值判断，仅是各类音乐研究（诸如史学、形态学、文献学、乐律学、民族学、心理学、美学、社会学、教育学等）的对象，而非音乐批评的对象。显然，居其宏老师的这种对象理论，是与现有的一些辞书的成说（诸如：黄自、渡边、叶纯之、梁茂春等先生）是一致的。但是，这类成说的局限性也是非常明显的：他们普遍忽视了现实生存着的主体在其艺术生命进程中，无时无刻都存在着的对历史上的音乐事项展开审美赏析、历史评价、价值判断这类典型的隶属于“批评”范畴活动的客观存在的事实。与此同时，各类的音乐研究，在其客观的、冷静的、深入浅出的理性分析之后，都未免会呈现出或多或少的富于研究者个人色彩的主观价值判断。这些判断，恰恰都属于音乐批评的范畴。如果仅仅是为了“音乐批评区别于其他学科”的“画地为牢”“互不打扰”的学科自我封闭意识，就忽视在历史、现实的音乐实践中普遍存在着的审美赏析、历史评价、价值判断、文化批评等高度富于人的主体意识的批评行为，并简单地视为仅仅是“音乐研究”范畴，显然是对音乐批评本体意识的轻视，是对音乐批评主体意识的无视。故，对“既往的、历史的音乐事象”的诸类评价，应当纳入音乐批评的学科对象之内。
根据笔者的观察，居先生在自己的音乐批评学科定义的表述中，就已经包含了与笔者相近似的观点。他在20世纪80年代撰写的在当代中国音乐批评历史进程中具有基础意义的文献中曾经这样定义道：
很显然，音乐批评的对象主要是现实现象界，因此人们有时将它称之为“现状评论”是不无道理的。然而，不仅音乐生活，而且音乐学各领域（关学、史学、社会学、心理学、形态学、民族学等等）也都有它们自己的现状及其评论，这些评论当然属于音乐批评的范畴。但如将它们分别划入各自的学科范畴（例如将关学评论划入关学、将史学评论划入史学、将音乐民族学评论划入音乐民族学之类）中去，或以学科间的交叉现象来解释，似乎亦无不可。
居先生在这里的“主要是”“这些评论当然属于音乐批评的范畴”等表述，显然就是与笔者的前面表述是一致的。因为音乐史学、美学、社会学、民族学等学科对象主体部分，就是音乐的历史事项。但其后的表述，又来了一个“似乎亦无不可”，则显现出先生对此也是处于左右为难、推敲犹豫状态。对于这个问题，相对于居先生的犹豫不决，蔡良玉先生则显得练达、干脆与肯定：
音乐学的所有门类和学科都离不开批评性的研究，我们的实际音乐生活也从未能离开音乐批评。在考虑音乐学的建设问题时，我觉得有必要用新的眼光冷静地、科学地考虑这个学科的重建。有必要在音乐学院里重新恢复和加强音乐批评的课程和专业。不过，这必须是新的意义上的音乐批评，即包容考证、分析、史学、关学等诸门学科于一体的音乐批评。在蔡良玉先生这里（以及学界许许多多的各类学者那里），早已经将自己所处学科的自我批评意识融汇到日常的研究实践中，并时刻以这种意识评价自己、同仁、后进的研究成果，匡正研究偏差、引领学科发展。
对于前面的音乐批评对象问题的辨析，1999年笔者在博士论文的撰写阶段，就发现了当时国内外学界的这些不同观念，并有意识地做出了自己的全面的梳理，将之以“狭义的”（小范围），“广义的”（大范围）的分类方法，归纳出来。在之后编著的《音乐批评学》的《绪言》中，也详细地罗列开来。后来发现，在国外权威的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》2001版本中的“音乐批评”词条中，也持与笔者相一致的音乐批评对象观念：
Music criticism may be defined broadly o。narrowlv.Understood narrowly，it is a genre 0fprofessional writing，typically created for promptpublication。evaluating aspects of music and mu-sical life.Musical commentary in newspapers andother periodical publications is criticism in thissense.More broadlv，it is a kind of thought thatcan occur in professional critical writing but alsoappears in many other settings.In this broadersense.music criticism is a type of thought that e-valuates music and formulates descriptions that arerelevant to evaluation：such thought figures in mu-sic teaching，conversation about music，privatereflection.and various genres 0f writing includingmusic history，music theory and biography.（音放评可以被广义地定义或者狭义地定义。狭义地理解来看，它是评价音乐及音乐生活方面的为及时出版所创建的一种专业的写作体裁。报纸及其他期刊出版物的音乐评论在这个意义上就是批评。更广义来看，音乐批评是一种思想，它既可以出现在专业批评的著述中，也可以在其他位置出现。在这个广义的层面来说，音乐批评是评价音乐并以系统确切的方式将评价加以表述的一种思想。这样的思想出现在音乐教学、音乐交流、个人思考和包括音乐历史、音乐理论以及传记的各种体裁的文章中。）
