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民间纸艺教育符合幼儿的兴趣需要和学习特点，幼儿可以根据生活经验，在宽松、自由的活动氛围中，按照自己的意愿和喜欢的方式自主地选择活动材料，运用创造性思维进行纸艺活动，激发他们理解美、欣赏美、表现美、创造美的兴趣，充分发挥幼儿的创造力，促使每个幼儿富有个性地发展。在大班民间美术“十二生肖头饰”集体活动中，主要让幼儿欣赏纸艺作品，了解民间纸艺的特点，感受中国民间纸艺的艺术魅力；运用剪贴的方法，制作出形象各异的十二生肖；激发对民间美术活动的兴趣。老师为幼儿做了充分的活动准备工作，如：知识经验准备：幼儿有画小动物的经验，知道自己的属相。物质准备有民间艺人制作纸灯笼作品的照片；民间纸艺中，不同手法的灯笼作品若干；十二生肖动物图片、头饰范例若干；人手一张彩色蜡光纸（做成帽子用于固定头饰或直接在帽子上装饰动物的五官）及各色彩纸若干，剪刀、胶棒等材料，民间音乐。本活动老师紧紧围绕“欣赏民间纸艺，感知民间纸艺的基本特点；引入十二生肖，激发创作欲望；播放民间乐曲，幼儿创作表达”三个环节展开。在活动中，幼儿运用已有学习经验，选用大些的纸先制作成了帽子（有三角的，有方形的），再选用小些的纸制作动物的五官。在制作动物五官时，幼儿记住了老师的提示，要突出每个动物的主要特征，让别人一看就知道这是什么动物。幼儿在民间乐曲的陪伴下，陆陆续续的作品呈现出来了，有的幼儿用折纸的方法制作了老鼠、小蛇头饰，有的幼儿运用画、剪、贴的方法制作了虎、兔、牛、龙、猴等十二生肖头饰。幼儿戴着自己制作的动物头饰和同伴快乐合影，快乐分享，快乐体验。通过这次活动，幼儿在制作过程中不仅活跃了大脑，而且锻炼了动手能力，增进了幼儿对民间美术的审美情趣。
2.民间美术渗透主题区域活动
在“中国娃”主题活动中，我们创设了益智区，在活动区中，我们为幼儿提供了许多民族娃娃，目的是让幼儿了解各民族的名称、服饰。在活动中，不仅能培养幼儿的认知能力和审美能力，还能培养幼儿的民族情感和团结精神。在“动物王国”主题活动中，我们创设了美工区，为幼儿提供了“十二生肖”的民间美术作品，分别有绘画的、折纸的、剪纸的，还为幼儿提供了多种半成品材料：蜡光纸张、剪刀、胶棒、画笔等供幼儿做做玩玩。另外，也提供了一些绳子、彩色塑料带、皱纹纸条，幼儿利用这些材料进行编织活动。通过活动鼓励幼儿在玩中学、学中玩、玩中得，提高幼儿对民间美术作品的审美兴趣，让民间美术在幼儿的视野中呈现与发展。
3.民间美术融入幼儿餐后活动
幼儿餐后活动的组织，是幼儿一日生活中最容易忽视的一个环。为了让幼儿在餐后既能得到安静的休息，又能参与一些感兴趣的安静活动，我们想到了为幼儿提供一些民间美术的操作材料，鼓励幼儿大胆动手操作、快乐参与活动。这个餐后活动平台也是幼儿对平时学习民间美术作品的再练习。如：剪纸、折纸、玩泥都是幼儿喜欢的民间美术活动。
4.民间美术带来幼儿创作乐趣
多给幼儿动手机会，让幼儿手脑并用，提高幼儿对民间美术活动的动手操作能力和审美能力，对促进幼儿创造力的发展有着重要作用。因此，我们应该积极为幼儿创造动手操作的机会，尽可能地多开展各种不同的手工操作活动。如：折纸小花蛇、编织五彩鱼、泥塑蜗牛、印染花手帕等，他们的想象力非常丰富，大胆的创作手法给人无限的遐想。如：在《印染花手帕》活动中，幼儿自由折叠宣纸进行印染，感知一幅有美感的印染作品与折叠方法、蘸颜料的时间长短、蘸颜料的不同力度都有着密切的关系。当幼儿看到每次完成的作品呈现出的图案都不同时的兴奋劲，带给了幼儿无比的创作乐趣，民间美术也使幼儿更欢喜和愉悦。
5.民间美术吸引幼儿家长参与
在幼儿园开展民间美术活动，营造民间美术环境，需要家长的积极配合与支持。因此，我们充分利用各种教育资源，为幼儿共同营造具有强烈美感的教育教学环境。我们鼓励家长积极参与，教师、家长、幼儿多方资源整合，在发动、收集、制作活动过程中，民间美术环境更加丰富、更加生动。我们还利用家长会、校信通、家长园地、家园联系册、幼儿园网站等多种家园沟通途径，让家长知道并了解我们开展民间美术活动对幼儿的发展与教育有何等意义，同时吸引家长积极地投入到各项活动之中。如：在庆六一亲子活动“民间美术乐翻天”活动中，不仅让家长们以积极的情绪投入到民间美术各个区域的制作中，而且为幼儿园的环境营造增添了很多亮丽之处。
美术是一门视觉艺术，美术的一切活动都是以观察为基础的，在美术活动中，教师要引导幼儿观察艺术对象的形象结构、颜色等特征，并用语言进行表达。所以我经常利用观察这一环节，让幼儿练习说话。如：在教幼儿画金鱼时，我先出示放在水中的金鱼，让幼儿观察金鱼的外形特征，并让他们用语言表达出来。当姿态各异的金鱼展现在幼儿眼前时，孩子们会情不自禁地表达自己的所见所感：“金鱼的颜色真多，有红的、有黄的，还有黑色的……”，“金鱼的尾巴摆来摆去好漂亮，真象美丽的飘带”，“金鱼的眼睛是鼓出来的，象珍珠”。……这时老师如果顺势地教幼儿学说新词和完整的描述性语句，幼儿就会很感兴趣，从而产生一种学习的冲动，积极主动地配合老师教学。
二、操作中的说话
幼儿不论手中操作什么东西，常自觉不自觉地发出一些声音，或自言自语，或与他人对话，这些声音大都与操作内容有关，而且老师也制止不了。于是我就抓住幼儿这个特点，并加以诱导利用。我常把操作过程编成儿歌，让他们边做边说。如教幼儿用泥塑苹果时，我就编了一首儿歌：“搓搓搓，搓成一个小圆球，上下轻轻压个坑，中间再插一根柄”。在教幼儿画小猫时，我边画边念：“有间小房子（头），开着两扇窗子（耳），挂有一个帘子（额），住着两个孩子（眼），合用一口锅子（嘴），每人一双筷子（胡子），房下有个土墩子（身体），旁边有个钩子（尾巴）。这样幼儿在操作时兴趣很高，既掌握了操作要领，也练习了说话。
（二）易于突破重难点，提高教学质量数学是一门因果关系紧密、逻辑严谨、推理性强的学科。传统的教学，教师用语言、图片难以让幼儿理解。而采用多媒体信息技术这种方法可以把抽象的东西变成可直接感知的东西，化静为动、化难为易，有助于幼儿的记忆和理解。在新近出台的《指南》中指出：“要利用生活和游戏中的实际情境，引导幼儿理解数概念；通过实物操作引导幼儿理解数与数之间的关系，并用‘加’或‘减’的办法来解决问题。”如：小班数学《变得一样多》时，教学重点与难点是用一一对应的方法比较两排物体的多少，尝试用添1或者去1的方法将“不一样多”变成“一样多”。传统的教学，教师只能拿出《幼儿画册》，边讲解边引导幼儿添1或去1，枯燥又不形象。而在多媒体课件中，就可以实现情境的创设，通过猫妈妈去钓鱼，钓了许多鱼，有大的有小的。教师可先引导幼儿将大鱼和小鱼分开排好，让幼儿在一一对应的情况下进行比较物体的多少。接着，请幼儿数一数大鱼小鱼的数量，进行操作，引导幼儿将它们变得一样多。就这样，幼儿在欢快的游戏情境中很快就突破了重难点，大大提高了学习效率。
（三）人机互动，促进参与新《纲要》明确提出：“关注幼儿在活动中的表现和反应，敏感地观察他们的需要，及时以适当的方式应答，形成合作探究式的师幼互动。”所以就要求教师在教学过程中与幼儿积极互动，共同发展，在传授知识、培养能力的同时，注重培养幼儿的独立性与自主性。然而，传统的教学方式，教师考虑的更多的是如何教，而忽略了幼儿自身的感受。师幼双方情感交流，幼儿在活动中感到被动、压抑和约束，积极主动性受挫。而多媒体教学将枯燥的教学趣味化、游戏化，使学习成为乐趣。在活动中师生互动、人机互动、生生互动，大大提高幼儿的参与性。例如，在小班数学活动《图形宝宝》中，活动目标是教幼儿学习按物体的颜色、形状进行分类。在多媒体课件中，幼儿可以直接拖动物品，并按颜色、形状送到相应的家里，如果幼儿送对了，课件中就会出现一个笑脸，并说你真棒，如果送错了，课件中就会出现哭脸，并说继续努力。这种人机互动的方式，激发了幼儿学习的主动性，将学习内容形象、生动、鲜明地展现出来，使教学内容变得可视、可听、易感知、易体会。
二、采用多媒体教学时应注意的问题
多媒体教学较传统教学有着无法比拟的优势，但是，如果多媒体教学手段运用不当，不仅达不到优化课堂教学的目的，还会产生许多副作用，从而影响教学效果。所以，在开展多媒体教学时要注意哪些问题呢？
（一）多媒体教学不能代替传统教学多媒体教学只是完成教学的一种辅助手段，不能取代传统教学。有些传统的教学模式是广大教育工作者经过长期的课堂实践，总结出来的为之有效的一种教学模式，其教学经验、教学方法、教学手段是中国教育、乃至世界教育的几千年发展的结晶，具有一定的科学性与实用性。如果我们一味地追求多媒体教学，会使教师与幼儿直接失去互动性，难以发挥教师在课堂上的主导作用和学生的主体作用，不利于幼儿发展。
（二）多媒体教学不宜过多使用多媒体在现代教学过程中的广泛应用，但是多媒体功能的发挥是有赖于一定的条件的，并不意味着每个活动用到多媒体技术就一定能改善教学。多媒体教学需多考虑在什么条件下使用，如何使用，而不是处处滥用。如一些操作性较强的活动，用传统教学就可以达到很好的效果，但是有的教师为了某些特殊原因，就需要花费大量的时间和精力去制作课件，从而忽略了教法、教具的研究。
张爱玲在《谈跳舞》中说:“中国是没有跳舞的国家。”其实大唐盛世,中国的舞蹈发展到了一个高峰,无论是宫廷内还是在社会上,舞蹈教育活动都有很大的发展。官办舞蹈教育机构的完备与层层设置,社会舞蹈人才的大量培养,都反映了这一历史时期舞蹈教育活动的发达。粗略翻检《全唐诗》,创作过有关乐舞诗歌的就有李白、杜甫、白居易等近三十位大家。大唐舞蹈的妖冶美艳,激起了诗人们的创作才情,也说明了那个年代的舞蹈辉煌。所以欧阳予倩说:“大体上讲,西周、西汉和唐代形成了舞蹈艺术发展的三个高峰,而唐代达到了历史上的顶峰……”。而这种舞蹈盛世的出现,很大程度上归功于当时的舞蹈教育活动,正是由于有了优良的教育体制和政策,艺人的增多和技艺的增长才成为舞蹈繁荣的最大驱动力。
一、唐代的盛世舞蹈
欧阳予倩先生在《唐代舞蹈》一书中,对这一时期的舞蹈做了高度的概括和精彩的阐释。文舞的阴柔潇洒,武舞的荡气回肠;唐高宗的寓战略战术思想于破阵乐,武则天的用上九百人的夸大的《神宫大乐舞》,唐玄宗的令人惊叹的新型技术舞者回身换衣,以及平韦后之乱后所作的《光圣乐》;小型舞蹈的健舞、软舞;最为人称道的,还是舞者“羽化而登仙”的《霓裳羽衣舞》,轻纱罗曼的服装,时缓时急的节拍,艺术性和观赏性俱佳的,也就是唐明皇杨玉环这对恋人了。
二、唐代舞蹈的政府政策
唐政府关于舞蹈的态度,在皇帝们对待自己的娱乐生活中就能看的出端倪。wWW.133229.coM在唐代,凡是宫廷举行大宴,必定要进行乐舞的演出,如群臣朝贺皇帝举行宴会、招待兄弟民族使者、庆丰收、欢迎玄奘从西域返长安等都要举行大宴,整套地演出各种乐舞。还有上文提到那几位皇帝所作的舞蹈,并且远远不止这些。国家政策的制定者们,爱舞蹈,享受舞蹈,自然也就为了自己纵情声色支持舞蹈事业的发展。
另外,唐代有针对百姓的“禁舞”条例,实际的意思就是只准皇帝老儿高兴,不许平民百姓娱乐舞蹈。封建的统治阶级,把民间的歌舞表演集中到宫廷里,自得其乐,同时把这种享受当做一种特权,不许民间同享。唐代还曾明令禁止散乐百戏到农村去表演,《唐会要》卷34说,违反禁令的艺人,或者是接待他们的人家以及村长,就要打三十板,艺人解回原籍服重役。这样做的理由大致上有二:一是等级观念;二是维持统治,也就是怕平民聚众闹事。
三、唐代舞蹈的教学机构
提到唐代的舞蹈教学机构,一定会让人想起教坊和梨园。《教坊记》载:“右多善歌,左多工舞,尽相因成习”。说明当时居延政坊的左教坊以舞蹈训练为主。《新唐书》卷二十二记载:“玄宗既知音律,又酷爱《法曲》,选坐部伎子弟三百,教于梨园。”
《新唐书•百官志》载:“武德后,置内教坊于禁中,武后如意二年,改曰‘云韶府’,以中官为使,开元二年,又置内教坊于蓬莱宫侧”。唐代教坊主要负责宫廷俗乐的创作与表演,人数众多,是颇有影响和代表性的乐舞百戏的创作和演出单位。自成立以后,它便成为宫廷娱乐活动的主要承担者,为唐代音乐舞蹈的发展做出了突出的贡献。教坊的最高统治者是皇帝,但在教坊中担任最高职务的,却是宦官,职务即教坊使,全称为“总监教坊内作使”。据考证,唐代第一任教坊使是范安及。安史之乱后,宫中如此庞大的乐舞机构和众多的乐工舞人变成了统治者的负担。至元和十四年(公元819年)教坊的规模和人员已越来越小和少,此时的教坊虽然还没有解散,但比起盛唐之时其规模和人员已远远不及了。教坊乐人隐于民间,大部分人晚景凄凉,只能在晚唐官商宴会的歌舞声中追寻开元盛世的记忆。
梨园是唐玄宗专为自己设立的乐舞机构,因在禁苑附近的梨园而得名。主要是教授和演奏“法曲”,能够选入梨园的都是最优秀的乐舞艺人,因此即有《唐会要•杂录》载的:“开元二男,上以天下无事,听政之暇,于梨园自教法曲,必尽其妙,谓皇帝梨园弟子。”梨园弟子从太常乐工中精挑细选,男性艺人300,住禁苑的梨园;女性艺人数百,住宫中的宜春北院,都称作“皇帝梨园弟子”。公元755年之后,宫廷乐舞机构逐步缩减和衰落,统治者也愈来愈无心于乐舞。唐代宗大历十四年(公元799年)梨园终于解散。梨园已经消失一千多年了,但它的名称却一直沿用至今。
四、教学机构中的教学活动
舞蹈艺人在宫廷娱乐中发挥的作用是无法替代的,平时陪伴玄宗和杨贵妃度过无数欢乐时光的正是这些杰出的艺人。
首先是挑选学生。教坊设立之初,乐人主要有两部分成员构成,一类是原太常寺中的散乐乐人,一类是藩邸的散乐乐人。除此之外,青楼一直是教坊选拔乐人的重镇。公孙大娘是教坊杰出的剑器舞家,经常舞于华清宫御前,郑峪《津阳门》诗云:“公孙剑伎方神奇”,僧怀素见之,草书大进,受其舞蹈顿挫之势的启发,神奇的舞技才能使众艺触类旁通。张云容是杨贵妃发现的舞蹈天才,曾为之舞姿倾倒,留在身边精心培养,并格作诗颂扬相赠。
参考文献:
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元朝立国之初，元世祖“援唐宋之故典，参辽金之遗制”①，和金朝一样取消了画院。元代虽未设立专职画院，但也仿效金代建制了元代宫廷绘画机构。元代与皇室绘画有关的机构可大致分为三大类：一、皇室的秘书机构，即翰林兼国史院和集贤院。二、掌管绘画鉴赏、收藏的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监。三、为皇室服务的专职性绘画机构。
元朝皇室的秘书机构主要是翰林兼国史院和集贤院，这里云集了来自各地的文人，其中有许多是文人画家。天历二年(1329年)，元文宗为了铭记“祖宗明训”，设立奎章阁学士院。奎章阁学士院除了专为皇帝收藏古代书籍之外，还收藏历代书画名迹。供职于奎章阁的臣僚多为当时名儒，其核心画家是鉴书博士柯九思。流传至今的许多艺术珍品上都有“天历之宝”“奎章阁之宝”两方巨印，这就是当时秘府收藏的标志。元文宗去世后(1332年)，奎章阁最终被撤销。至元六年(1340年)，康里奏请顺帝设宣文阁以代奎章阁，但是它的艺术功能已十分淡化了。秘书监和昭文馆同为元代管理皇家图书的机构，但职责又有所不同，秘书监兼有收藏皇室书画藏品的职责，昭文馆还承担学术研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人画家一般不会在这两个机构任职，这里集中了一批具有一定文化素养的艺匠画家。在为皇家服务的专职性绘画机构里供职的画家大多为艺匠。艺匠的绘画创作被视为手工劳动，所以他们的社会地位要比文人画家和职官匠师低得多。艺匠们分工比较明确，一般来说，皇家生活中和绘画有关系的事情，就会由这些专门为皇室服务的机构来处理。至元十五年(1278年)，曾经在画局设大使一员，宫廷绘画活动一直是十分活跃的。
二、皇宣对绘画的参与
元代皇室对绘画的参与主要表现为：皇帝及皇亲们亲自挥毫作画、提倡艺术，收藏品鉴艺术珍品。元仁宗和文宗朝“亲儒重道”，礼遇文士，尤其喜好书画艺术。元仁宗在即位之前，就先后有王振鹏、赵孟等为他作过画。即位后，曾于延祜元年(1314年)下诏命李衍在殿壁画竹。元仁宗喜欢古人翰墨，自己也经常挥毫宸翰赏赐群臣。仁宗后的英宗不止爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》中认为英宗书法在历代帝王中居首位。元代皇室绘画活动在元文宗时达到。文宗建立奎章阁，任命画家、书画鉴藏家柯九思、虞集等，对内府所藏书画进行鉴别查定，并且经常和虞集、柯九思一起研讨书画。
元代皇室对绘画的喜好直接影响画家的仕途和绘画的发展。何澄是元初界画高手。90岁时还向仁宗皇帝进献《姑苏台》、《阿房宫》等界画作品，得到仁宗皇帝的欣赏和器重。至大初(1308年)，升为正二品衔的中大夫秘书监。元代一度废除了科举制度，在仕途阻塞的情况下，因献画而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以从事绘画者踊跃一时。
元代皇室的绘画活动中，应该特别关注一位为书画艺术创作的繁荣推波助澜的著名女收藏家，这就是元仁宗的皇姊鲁国大长公主祥哥拉吉。她对书画有着特殊的爱好，利用皇室贵族的特权和财富，收藏了一大批古代书画名迹。鲁国大长公主经常在府邸展示收藏品，举行书画鉴赏品评活动。大长公主的藏品多是书画史上一流名迹，如展子虔《游春图》、黄庭坚《松风阁诗》等。由于大长公主欣赏范围极宽，藏品数量多、质量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和对书画艺术的推动和发展，而名列美术史。
三、文人画家与皇室的关系
元统治者统治全国后，一度废除了科举制度，闭塞了文人仕途。虽然元代实行了对儒生的歧视政策，但总的来讲元代书画艺术的发展还是具有一个相对宽松的政治环境，这也是元代文人画勃兴的重要原因之一。元代文人画家与皇室的关系不同也就决定了他们的创作命运和前途：画艺高超，官居高位者，成为画坛领军人物。皇室的关注和收藏对文人画的发展起了推波助澜的作用，提升了文人画家知名度。当时进入朝廷翰林机构文人画家很多，这些文人画家中首先当属赵孟光頫。赵孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精。由于赵孟頫身居高位，进而提出了自己的艺术主张，元代绘画成熟代表元四家，直接受赵孟頫影响，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待诏集贤院身份为嘉熙殿画山水屏风，受到仁宗赏识，唐棣幼年师从赵孟頫，学习诗文绘画。诗文书法得到当时名家虞集、揭傒斯的指点，又得见宫廷所藏古今书画名迹，艺术修养大进。虽未直接为皇室作画，却和皇室绘画有一定联系的当属黄公望了。黄公望(1269—1354年)，约在仁宗延佑初年来到大都，在御史台下属的察院充当书吏，经理田粮。在大都与著名的书法家张雨、柳贯等诗书唱和，受其影响。
四、结语
元代国祚短促，没能做到像前朝那样对绘画进行大力支持。但作为一个一向以“杀伐、搜狩、宴飨”的游牧民族，由不了解汉族典章文化到有好几位皇帝以及皇亲对绘画有着浓厚的兴趣，成为内行，这实在非常难得的。元代皇室的绘画活动不再单是个人的事情，而是因为时代的发展和历史发展的趋势所决定的。元代皇室对绘画的热情支持和身体力行，为元代绘画发展创造了广阔空间。虽然没有画院的设置，但是皇室绘画机构的设立，为画家施展才华创造了条件，可以更加深入的创作。皇室收藏和整理书籍图章，为保存文化做出了贡献。相对宽松的政策环境促成了文人画的进一步成熟。虽然皇室对于元代绘画的发展并不是最关键的因素，但正是因为有了皇室参与才使得绘画有了更深层次的发展，使得元代绘画形成了一个空前繁荣的局面。
注释：
①(元)郝经《陵川集》卷三二《立议政》
参考文献：
[1]李福顺《中国美术史》辽宁美术出版社2000年
[2]杜哲森《元代绘画史》人民美术出版社2000年
中图分类号：G610 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
一、引发幼儿的好奇心，激发创造的欲望
创造激情来源于兴趣和好奇心，好奇心是兴趣的先导，是激发创造性思维的动力。幼儿的好奇心重，对有趣的物体，有意思的事物，出于好奇常引发兴趣，好奇心驱使他们喜欢寻找奇异的、有刺激的事物，引起探索兴趣，激发创造的激情，促进创造思维活动。因此，教师要巧妙地抓住儿童纯洁稚拙的童心和容易被新鲜事物吸引的特点，依据兴趣和绘画技巧特点进行有计划、有成效的挖掘和培养他们的创造欲望。例如：在粘贴画《有趣的春天》时，教师用变魔术的形式出示教具，引起孩子的兴趣，以提问引导的方式激起他们的好奇心，让幼儿在故事中思索发现，这样他们在做画时就把一些饶有意味、生动感人的画面特征通过自己的想象表现在作品里，从中激发了孩子创造的欲望。
二、丰富幼儿的感性认识，挖掘幼儿创造的潜力
人的创造活动是从观察开始的，观察是创造活动的源泉。认真仔细的观察，可以帮助幼儿获得大量丰富的感性材料，理解不易掌握的理论知识。教师应通过各种途径为幼儿创造用感官去接触外界事物的机会，鼓励他们多听、多看、多触摸、多尝试，从而达到发展幼儿感官、开阔眼界、丰富想象的目的。如大班画“美丽的春天”时，教师先组织幼儿观察春天自然界的变化，带领幼儿去寻找春天，观看春天的自然风景、录像带或风景图片，演唱有关春天的歌曲等。通过上述活动让幼儿了解春天的特征：春天到了，小河里的冰融化了，小草露出了嫩绿的小芽，树木也穿上了绿色的新装，迎春花开放了，燕子从南方飞回来了，农民伯伯正忙着播种……。教师启发幼儿：“这么美丽的春天，我们画下来好不好？于是幼儿就纷纷投入到创作中，一幅幅风格各异“美丽的春天”便跃然纸上了。
三、动手动脑，激发幼儿创作的灵感
美术活动中培养幼儿的创造力，离不开幼儿的手脑并用。当幼儿产生了创造意识后，就会迫不及待地通过自己的双手去验证自己的想法，在验证过程中，他们会一次次地改进自己原有的思路，通过再思考再动手，最终达到完美的结果。如：泥工活动捏茶壶时，教师出示自己事先捏好的茶壶，引导幼儿观察茶壶的结构组成，并讲解制作步骤。然后要求幼儿制作茶壶。由于幼儿年龄小，再加制作较复杂，幼儿在团出茶壶的身子时无法将壶嘴按放在壶身上，教师就启发幼儿动动脑子，怎样才能把壶嘴按在壶身上，幼儿通过讨论后找出了一个合理的方法――用牙签棒将壶身壶嘴连接，但新的问题又出现了，壶嘴角度千差万别，教师再次让孩子观察后讨论，找出制作不合理的地方，并说明原因，通过几次尝试幼儿又掌握了壶柄的连接方法，这样就制作出一个好看的茶壶，大大提高了幼儿的动手动脑能力。
在掌握了制作工艺后，教师启发幼儿进行创意设计。每个幼儿都积极思维，各式各样的茶壶便相继而生，方形的，圆形的，大的、小的、品种各异，个别幼儿还制作了勺子、锅、铲、碗等，他们把这些“餐具”放置在桌上，就地取材，还玩起了做饭游戏。这一过程，训练了幼儿的横向思维，创造精神得以体现。
四、保护幼儿个性发展，开发创造潜能
陈鹤琴先生的“活教育”原则中认为“凡是儿童自己能够做的，应该让他自己去做，凡是儿童自己能够想的，应该让他自己想。儿童自己去探索、去发现，自己所求来的知识才是真知识，他自己所发现的世界才是真世界”。在传统的绘画教学过程中，教师一般喜欢用同一的绘画工具，同一的绘画方法来要求幼儿完成任务，其结果是幼儿很想去尝试一些与众不同的绘画作品，但最终必将导致幼儿的从众性。因此，当幼儿掌握了一定的绘画方法后，教师就从“横向绘画创作”和“纵向绘画创作”这两方面着手，进一步促进幼儿的创造力的发展。如：在综合绘画活动“美丽的家”时，教师进行横向绘画指导，也就是说同一主题画或想象画，幼儿可以自行选择绘画工具和绘画手段加以创作，于是教师为幼儿提供了油画棒、彩笔、水彩棉签等多种绘画工具。允许幼儿自由选择绘画工具，并引导幼儿充分发挥自己独创的想象力，利用自己手中的工具绘出了不同风格的画图“美丽的家”。接下来，教师组织孩子又进行了较复杂的“纵向绘画创作”。通过实验证明，这种方法充分发挥了幼儿的创造力。使用这种方法绘制组合的画面色彩丰富，布局饱满，大大开发了孩子的创造潜能。充分发挥了幼儿独创的想象力。
五、结论
幼儿正处在创造和发展的初期，他们需要教育者为他们打开创造的大门，愿我们每一个教育工作者能用自己的眼睛和心灵去捕捉平常事物中的美，去探究了解我们的孩子，从孩子发展的角度去看问题。只有这样，我们才可以把普通的东西点化成智慧和美的艺术品，才可以让孩子们在属于自己的绘画空间里自由想象、大胆创造，画出一片真正属于孩子自己的天空。
参考文献
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纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。
其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[，2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[，2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[，2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。
如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
