时间：2023-04-01 10:32:06
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇古琴文化范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0166-01
一、对传统文化的发扬
古琴是我国汉族最古老的弹拨乐器之一，也是中国历史悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征，并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为世人所珍视，其遗存之丰硕堪称中国乐器之最！近年来，尤其是在2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”之后，古琴艺术呈现出春意盎然的发展态势，实为琴坛之喜。
而汉服，即华夏衣冠，中国汉族的传统服饰，又称为汉装、华服。在古代时期，琴人们弹琴，自然而然地穿着汉服弹奏古琴。所以，在我们现在看到的许多古装片里，弹古琴者都是着汉服的。由此说明，汉服与古琴同源于植根于中华民族的优秀传统文化之中。
当今舞台上都活跃着汉服的身影，相声、昆剧、京，传统戏曲等。这些舞台文化承载优秀的传统文化，而作为服饰文明，不论古今中外，男女老少，个人国家，都与其息息相关，所以是最易于普及和被人们所接受的。所以在中国文化复兴的今天，衣冠琴礼等古琴文化，理应受到人们（包括琴人）的关注与重视。许多琴人在弹古琴时纷纷按照琴学古籍的要求，穿着宽松潇洒的汉服，戴冠、巾、帽等。通身透着远古人文气息的古琴高古的境界，实现了“汉服、古琴的完美结合”。当然，也有人不以为然，认为“只要琴弹得好，穿什么并不重要，不值得在这些细枝末节上花费这么大工夫。汉服抚琴只是一种在表观形式上模仿古华夏风貌，没有什么高深的。”其实，着汉服弹古琴，本身就是传播民族优秀传统文化的重要途径之一。
二、古琴礼仪的外化
儒家创始人孔子在《论语・雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子此言“文”，指合乎礼的外在表现；“质”，指内在的仁德，只有具备“仁”的内在品格，同时又能合乎“礼”地表现出来，方能成为“君子”。也就是说，没有合乎礼仪的外在形式（包括服饰），就像个粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“礼”的外在形式，能掌握一种符合进退俯仰的，给人以庄严肃穆的美感的动作（包括着装礼仪），而缺乏“仁”的品质，那么包括服饰在内的任何外在虚饰，都只能使人感到像是个浮夸的史官。孔子以为服饰要合乎“礼”的要求，只有着装适度才能体现出社会制度的有序和本人的综合修养，也才能符合社会规范。文与质的关系，亦即礼与仁的关系。于此一则体现了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一则反映了其一以贯之的中庸思想：即不主张偏胜于文，亦不主张偏胜于质；当不偏不倚，执两用中，而做到过点且属不易。“子曰：虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文；文质得中，岂易言哉？”因此，在孔子的眼中，作为教化人伦的乐器――古琴，古琴自然更加重视衣着了。
在传统的士大夫眼里，弹古琴不是一个简单的娱乐项目，而是一个修养身心与净化自我的过程。在他们眼中，古琴不仅是一件乐器，更是一件参禅悟道的法器。所以对弹琴的时间、地点、场地、环境以及心境都有许多的要求与禁忌。现代人往往把这些要求与禁忌看作仅仅是追求形式上的一种风度，其实这些表面的形式是有它深刻的内涵的，因为弹琴与现代社会的一些乐器表演有着本质的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不庄”。古人有“不衣冠不弹”，是因为操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服（汉服是最佳选择）。明代杨表正在《弹琴杂说》中说“如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻，以琴近案”。《绿绮新声》中也写到：“衣冠不肃、毁形异服”不宜弹。
仪表本身就是琴文化的一部分，可以说是一种弹琴礼仪，而衣冠则是古琴礼节仪表的重要组成。可见仪表在琴文化中是非常重要的一个方面。因为这种仪表不仅是穿什么衣服的问题，实际上已经成为了一种礼仪的规范，即“琴仪”。杨表正在书中又写道：“琴本衣冠严肃，体貌端庄，仁德相称为之……毁形异服而抱鼓者，辱圣人之乐，大不宜也”。可见，衣冠不仅是古琴礼仪的一部分，更是琴德的外在表现。
身着汉服可展示传统礼仪。“诸形于内，必形于外。”著名古琴演奏家、音乐教育家杨青先生也强调“雅韵华章”的表演形式，即穿中国人的服饰（汉服），奏中国人的乐曲（古琴），更能体现中华文化与人为善、人与自然和谐的精神。
三、舞台演出的需要
音乐与服饰，犹如双生之花，曼妙的音乐需要备色服饰相伴才能沁人心脾；而绚丽多彩的服装则在音乐声中迷倒众生。音乐会上的燕尾礼服，时装秀上的感性韵律，音乐与服装和谐共生，呈现一场“视觉盛宴”。然而，我们看到，在正规场合下，钢琴家在演奏钢琴时，通常是穿燕尾服或晚礼服的，若身着牛仔服弹钢琴，就会给人一种不入流的感觉，那么有着五千年文化传统的古琴在仪表方面的要求难道还不如钢琴吗？琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。平常抚琴尚且如此，作为舞台专业演出应更加重视。
古琴演奏中的汉服是古琴演奏外在形式的完美表达，是琴德修养的外在表现，与古琴文化相得益彰，与古琴演奏构成了一个完美的整体。
2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织列为《人类口头非物质遗产代表作名录》。在外国人眼里，中国古琴是崇高的东方文化的代表和象征。美国旧金山交响乐团团长爱丽丝夫人在扬州听完琴曲《渔樵问答》后，赞不绝口说：“中国古琴艺术是世界上杰出的音乐艺术，比交响乐更具深刻的感染力”。 1986年《法兰克福日报》有篇题为《寂静的音响来自中国》称“没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息能力上与古琴相比”。从中国文明史角度来审视古琴，中国古琴是极具中国特色的国宝乐器，古琴艺术不是老古董，而是中国能屹立于世界民族艺术之林的先进文化的代表，中国古琴应成为和平的使者，成为世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中华文明作为国礼走出国门，像日本古筝一样成为国际性的乐器。
1935年，我出生于江苏省苏州市的一个书香之家。我们家族在苏州当地是名门望族，经常有各种江南才子和儒雅学者来我们家做客。我祖父是苏州昆曲传习所的参与人之一，当时是清末废科举后，苏州当地的有识之士为挽救岌岌可危的昆曲艺术而成立的。而我的叔祖吴梅先生是燕京大学的教授，也是昆曲专家和词作家。所以在我小的时候，家里常有昆曲爱好者来举行“同期”（昆曲爱好者聚会演唱的专用词汇），我就耳濡目染地接受到许多中国传统文化的熏陶。所以尽管我当时上学上的是教会学校，但家教依然完全扎根在中国传统文化的生命里，包括诵诗、念文等等。
其实我学琴的时候已经十一、二岁了，父亲是我的启蒙老师，他曾师从苏州古琴大师吴兰荪先生。跟父亲学琴，好像没有刻意的选择，一切都是自然地发生着。我也没把学琴当做一件很苦的事情，当时就是一种消遣，觉得对自己性情上是种陶冶。同时，我感觉自己以往读过诗书文章的收获，似乎都可以通过手指下的琴弦流出来，我心里的一些想法，也可以完全靠着拨动琴弦抒发出来。
1953年，在北京读中学的我拜当时著名的泛川派古琴艺术家查阜西先生为师，每周我都会抱琴去查先生家学习。在那里的教学，有点中国传统私塾的味道，一张桌子上摆着两张琴，师生二人面对面坐下，因为没有现代的录音设备，学琴记曲全凭手把手地教，一点一滴地领悟。当时，在老师家里学琴时，我经常会遇到京城里的音乐名流在一起小聚，比如琵琶大师李廷松、二胡大家蒋凤之、古乐专家潘怀素等，常常是潘先生在旁观赏品评，其他人则各献其艺。我是很受益于这样的技艺切磋，也享受这样的精神往来。后来，我考入天津南开大学历史系，由于查先生的推荐，我又拜师中央音乐学院吴景略老师学琴。吴老师教学方法和独特，他总是自己先弹，指引我听清楚看明白后再弹。他要求我先学像他的每一个指法动作的精要之处后，再谋求自己的心悟和表达。大学毕业之后，我实际上没有在古琴方面继续发展，而是转向中国音乐史的研究，当时的中国音乐研究所所长杨荫浏认为以我的艺术修养和传统文化根底，在这方面能更多地发挥特长。
我一直都把古琴视为生命的文化，它不仅仅是一门乐器，而是一种文化的标志。琴棋书画中，琴居其首，完全反映了古琴实际上是中华民族精神文化的象征。在中国古代，作为一个有文化的人的重要标志就是一定得会弹琴，所谓的修身养性，就是对你的思想品格有要求，古琴也是一种情操和人格的表现。
在我眼中，古琴以“静美”为艺术特长，而“养心”则是古琴静美的最高境界，古琴是静美且养心的。我不理解有些年轻的习琴者在演奏时喜欢乱动，演奏者应该追求通过音乐的本身而不是通过大幅度的动作去感人。因为讲究含蓄正是中国艺术的特点，无论愤怒或强烈都不是直接表现出来的，而是隐隐地含着，似露非露。在我看来，古琴演奏的纯正情景应该是“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。这与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含刹那之间的爆发力。 如果弹琴时动作幅度大，按西方理念来看是“神采飞扬”，但从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、释、道的内涵意蕴。
古琴，即中国古人所称的“琴”，也有人以名琴代指，例如绿绮、蕉尾等。古琴音乐是中国古代雅乐和雅文化的代表，深受古人尤其是士人们的喜爱。中国古琴艺术是人类口头和非物质遗产代表作之一，并经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。对于古琴艺术的保护应当遵循非物质文化遗产保护的一般原则，而鉴于古琴艺术的特殊性，笔者认为应从以下几方面进行保护。
一、保持原真性
在中国传统文化中，古琴音乐是雅乐，历朝皇家和贵族朝会、祭祀、举行典礼时无不用到。“琴”多次出现在《诗经》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不静好”②，至少在春秋时期，古琴已是深受人们喜爱的乐器。随着历史的发展，弹奏古琴逐渐成了古代士人必须具备之能以资修养，并位列“琴、棋、书、画”之首。士人们把琴作为修心的“圣器”，视古琴音乐为“正音”，古琴音乐寄寓了中国士人的正统思想，古琴音乐是一种是原生文化，是“在历史上创造并以活态的形式传承至今的、未经任何刻意干预、修改过的传统文化……它保留有大量的历史信息与文化信息”③。
古琴音乐的琴谱为减字谱，将指法名称与弦、徽位相结合，以 为例，弹奏时左手大指按住六弦七徽处，右手食指挑六弦。图1是琴曲《平沙落雁》的部分曲谱，和现代所常用的五线谱和简字谱都不同，减字谱中没有表示音长时值的符号，现代琴人为了传承古琴艺术，把西方记谱方法用于古琴记谱，的确方便了艺术的传承，但是同时也导致古琴音乐渐渐失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根据对琴曲的理解弹奏出自己的风格，但以现代记谱法传承的结果是，所有人演奏的《酒狂》都是一样的，不仅失了古琴音乐的原貌，还抹杀了它的多样性，这就得不偿失了。
二、鼓励独特性
古琴艺术的独特性除了表现在它有专用的记谱方法外，还表现在它的演奏和欣赏。弹过古琴的人都知道，古琴音乐讲究声韵的结合和气韵生动，华丽深情、悦耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《广陵散》之类并不为琴人推崇，琴人弹奏《酒狂》只为备其一格，《广陵散》失传是因为它杀伐之音太重。
文化的多样性对于人类极为重要，古琴艺术的多样性对于传承者也同样重要，近几年很多琴人为保护古琴音乐，从《秋风词》《酒狂》入手教学习者，把减字谱固定为简字谱或者五线谱，究其原因，无非是这一类曲子接近现代音乐，流利中听，符合大众口味，改成现代记谱法能更便利地传授琴曲。只是这样做有一个隐患，易导致古琴音乐失去独特性。中国古琴的音乐品格是清、和、淡、雅，寄寓着文人的风凌傲骨和高士超凡脱俗的处世心态。一味追求乐曲的好听恰恰会背离古琴艺术，岂不闻有琴人说，若嫌琴音不华丽，可以去弹筝，若嫌琴曲不婉转，可以去跳舞。古琴史上也从不认为两人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一个人是错的，而把琴谱固定为五线谱之后，所有人的依谱演奏就没什么不同了。
三、坚持活态保护
现今存见年代最久的琴谱是南北朝的《碣石调幽兰》，从南北朝至清代琴谱不下百余种，琴曲3000余首，遗存大量关于琴制、琴艺、琴家、琴论的文献。然而，“判断一个民族或是一个国家传统文化，特别是传统技艺是否流传了下去，所依凭的不是看它保留有多少文物，而是历史上所创造的那些技术和技艺能否以活态的形式完整地传承下来”④。
保护古琴艺术并非是把传世的古琴和琴谱收藏起来，定期展览出来，也并非是灌制成千上万的唱片发到每个中国人手中，普及古琴音乐，而应该采取活态保护的方法。随着现代化的步伐，受西方音乐影响的中国新音乐逐渐形成音乐文化的主流，古琴音乐在主流音乐语境中显得格格不入，虽如此，仍有不少琴人主动传承这一艺术。对于古琴艺术来说，保护非物质文化遗产的一个重要方面就是保护并传承老琴人的琴艺和琴曲，避免人去艺亡的遗憾。另一方面便是遵循古琴音乐的规律，先继承后创新。
古琴艺术的传承应该走原来的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么学，忌学了一点皮毛就追求创新，更不能因为它是一种非物质文化遗产就在传承方法上勉强和国际接轨。在现代音乐的影响下，不免会有一部分人在演奏古琴时追求跌宕起伏的旋律，用现代音乐的模式处理琴曲，这并不是古琴音乐的现代化或古琴艺术的创新，这种做法会使得很多琴曲走了样变了味儿，会导致古琴艺术的变异甚至消亡。
四、注重整体保护
在保护非物质文化遗产的过程中，不仅应该保护非遗项目本身，还应全方位保护非遗项目的生存空间。古琴艺术不单指古琴的演奏，还包括各琴派的传承人、古琴技法、古代琴谱、斫琴法式、琴学研究等方面，每个方面又包括极为丰富的内容，忽略了哪一个方面，都无法实现有效传承。
在不同地域生活的人生活习惯不同、性格气质也有差别，古琴流派的划分有着鲜明的地域特点。例如，唐朝的时候有蜀吴两大琴派，蜀地琴人往往弹奏出激浪奔腾、激流勇进的意味，而吴声尚清婉，如同长江流水一般，绵延不断、逐渐消失。到了明清，古琴流派就很多了，广陵派、浙派、川派、中州派、诸城派、闽派、虞山派、金陵派争奇斗艳、异彩纷呈。在保护古琴艺术的过程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派为标准，其他琴派依例而行，只要这一琴学流派有传承的价值，就应进行保护。
古琴艺术的发展离不开华夏的文化环境，对非物质文化遗产的整体保护也包括对其生存环境的整体保护。古琴艺术的保护和传承还有赖于传统文化的提倡，古琴艺术所承载的不仅仅是演奏技法和制琴工艺，更重要的是中华文化和文人精神，如果传承古琴艺术的人没有接受过传统文化的熏陶，脱离了古琴艺术赖以存在和发展的社会环境，他所学到的技法只能徒具其形。
注释：
活动具体内容如下：
展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。
研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。
传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。
音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。
工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。
多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。
活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。
焦点一，吴景略先生的纪念活动
吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。
在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。
中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”
专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”
作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。
焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论
目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。
中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！
但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。
中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。
中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。
焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑
一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。
大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。
琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”
最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。
焦点四：古琴与当代音乐生活的融合
古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。
另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。
焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题
故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。
二、古琴文化和中国传统音乐美学思想
（一）古琴与古代美学思想的发展
古琴可以说是中国最古老的乐器之一了，在各类传统乐器中，古琴是“八音之首”，可见其在音乐领域的地位。古琴在我国文化历史上的流传时间，出现时间都是非常久的，这就必然奠定了古琴的历史音乐文化地位。古琴集众乐之长，高贵典雅，在古人所说的“琴棋书画”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣贤之书一样，高居君子之列，对于古代文人雅客来说，左琴右书是标配，在古人的修身养性中，古琴和诗书必不可少。古琴虽然只是一种乐器，但是却饱含先贤们的思想和精神，所以，古琴更像是一种道器，承载着中国古老的礼乐文化精神。古琴弹奏，刚柔并济，可以灵活变换，内里变化丰富，有着强烈的感染力。古琴弹奏，可以委婉悠扬，可以低沉抑郁，也可以张扬，富于变化，对于文人雅士有着深刻的影响。从历代的历史文献中，都有关于古琴的记载，可见，古琴对于古代社会的影响之大。而在汉代以后，古琴成为文人雅士的自娱性雅乐之一。文人弹奏古琴，是为了追求弦外的意境，表达自己的思绪。在弹奏前，往往需要找一个环境清幽之所，这样才能够和弹奏者的心境保持一致，让人、景、情、琴能够真正交融，实现物我合一。在文人眼中，琴音不仅仅是一种美妙的音乐，更是有着和天地同和的价值和意义，是文化内心世界的艺术显现出口。而在古人看来，音乐的和谐和天地之道、运行秩序有一定关系，只有协天地之性，才能够促进阴阳调和，让音乐抚慰人心，不然弹奏的音乐可能会阴阳不调。对此，在古琴的形制上，也比较讲究，古琴制作也需要结合一定的形制法象来进行。而从古琴对中国古代文化的影响来看，其带来的哲学和美学影响是深远持久的。古琴文化因为其自身特有的魅力在中国艺术和文化历史中都具有重要作用，其中展示的美学精神也是古代文人雅士的行为和道德典范，是他们所要追求的至高人生理想和精神目标。在古琴相关的论述中，很多学者都表达了古琴文化和古代核心美学观中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晋南北朝时期，古琴美学思想还有新发展，这是因为当时出现了一些主张人格自由、不依附宫廷的文化音乐家们，他们创作出来的一些脍炙人口的作品让古琴文化又添了很多新的内容和形式。例如，蔡琰普出的琴谱《悲愤诗》、嵇康的《广陵散》等，这些都是古代音乐美学的重要论著，也是中国文化史上有着音乐审美的重要思想成果，这些思想理论也进一步丰富了中国音乐美学思想。可见，古琴艺术对于中国美学的孕育和影响都极其深远持久。
（二）古琴文化中的中国传统音乐美学思想
1.和中国传统礼乐思想的交融周代出现礼乐制度，并建立起了一套相对完善的典礼音乐。而礼乐思想是古代文学思想中的重要代表性思想之一，也是古代文学关于音乐美学的传统思想之一。礼乐思想影响着每一个朝代，也是中国古代正统文化的重要组成部分。古代文学认为，只有借助礼乐教化，才能够让人提升修养和品德，实现礼乐对人的文化教育，强调“立于礼，成于乐”。在先秦诸子的音乐美学思想中，都将政治作为音乐研究的前提和基础，他们虽然对礼乐存在争议，但是更多的是在讨论礼乐和政治之间的关联，探究两者之间的影响机制。而从礼乐来看，这两者之间实际上是相互依存、互为表里的。在《礼记.乐记》中提到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。而礼乐思想以古代思想中的“仁者爱人”思想为基本理论基础的，古代文学强调“仁”的思想，这也是孔子提出的对于社会的最高理想。所以礼乐思想中，“仁”是核心。而从古代音乐美学思想来看，“仁、礼、乐”之间有着密切联系，他们是相互依赖的统一整体。2.古代“和”思想的交融这是中国传统音乐美学思想中最具代表性的思想之一，对于古代核心文学以及其他学派都有重要影响。“和”实际上就是指万事万物的对立面统一，其中包含朴素的唯物主义哲学思想。只有“和”才能够产生新事物，而音乐是声音组成的，同样的声音不能组成音乐，和六律以聪耳，强调的音乐是不同的音乐组成的，“和”而不同，从而产生美妙的音乐。在古代文学思想中，认为“乐与政通，乐通伦理”，这也是其关于音乐美学的思想。古代文学思想强调，在社会上，音乐可以促进人与人之间的关系调和，而借助这种作用应用，可以为统治阶级提供相应的教化工具，通过礼乐教化民众，实现统一管理，完成治国目标。而“和”的音乐也能对统治者产生教化作用，让统治者更加趋于“仁者爱人”，这样他们在统治中就能够更多地实施仁政，减少苛捐杂税，促进天地人和，保证自身的政治地位稳固。通过礼乐教化，还能够让诸侯之间的争夺缓和，促进和平发展。从音乐审美角度来看，音乐可以促进人的内心平和，让人们能够协调共生，促进人与人之间的和谐关系构建，提升民众的修养、品德、教化等，真正维护社会的和谐和稳定发展。虽然时代在发展，思想在进步，但是，“和”的思想依然不过时，还是构建和谐社会的核心思想和基础，对于现阶段我国的和谐社会建设和发展也有着重要联系。
三、古琴文化和中国传统音乐美学思想的交融性
中国古代的文化中，文人特殊文化素质、生活方式的表现属琴棋书画最具代表性。古琴是中国滔滔而滚的文化里十分具有魅力的一溅浪花，它独傲幽冥的呼弄不断地回响在昼的长空，夜的星宇，深深地吸引着怀有学识人的心，它将万物融化在它的丝弦上。它历史之悠久，已有三千多年的历史，古琴对古代文人而言，抚琴听曲是美妙的精神享受，它不仅是一件乐器，更是抒怀寄情之物。厚重、古朴、优美的琴声可把人带入浓浓至美的精神世界，使精神世界得到升华。古琴音正声朴，音色清晰，是正统雅乐的代表，而在古代文学思想中，讲究乐声的正音涉及国家的兴旺，所以需要兴盛雅乐。而借助古琴的正统声朴，五音清晰的正统音乐，来让人修身养性，摈除妄念和杂念等。这使得古琴成为君子修身养性必不可少的一个器具。而在当时，抚琴不仅仅一种艺术表演，更多的是君子修养养性的必要过程。和谐的琴瑟之音能够祛除歪风邪气，对于统治阶层而言，能够发挥良好的教化效果，达到人与人之间的和谐相处效果。在《小雅.鹿鸣》中有诗句“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。在古代文学思想中，还突出了弹琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文学中的“和”和音乐美学观也是中国传统雅乐的良好体现。而在古代文学思想中，和的音乐美学观中，突出和谐是根本的思想，注重追求人与自然的和谐关系构建。而纵观古琴的琴谱和体裁，很多都是以自然山水为主题的，也要以自然景物和动物为主题的，这些都是道法自然思想的体现，无论是《高山流水》《石上清泉》，还是《潇湘水云》，这些都是以山水为题材，纳入琴谱之中，体现出创作源于自然的思想。此外，在古代文学思想中，还认为以山水为基础，进行琴谱创作，是因为山水生出树木、生出花鸟鱼虫等，水则有滋养万物的功效，所以以这样的自然属性，也能够有效地促进音乐和自然的统一。而在古代文学思想中提出的“顿悟说”思想，和古琴音乐审美也有一致性。都是在自然中体验自我、在内心记性思考，品味，解读，获得自己的体验和感知。古代学者认为声音之道可以和顿悟思想相通，要是没有顿悟，即使有名师指导，也很难达到至高的音乐境界。
一、秦、赵文化的主要特征
从秦赵文化的特质来看，两国都有务实和功利主义的特点。所谓“务实”和“功利主义”，就是指“主张以实际功效或利益为行为准则的伦理观点”[1]。赵的实用功利表现在处于“四战之国”的地理位置，才能形成合纵的大本营，一切讲实用的法家、兵家、纵横家多生发于此。在赵国“四战之国”的地理条件下，主张“行仁政”、“只有仁义而已矣”的孟子的儒家在赵地没能扎根。什么样的思想学说适合赵国的需要呢？那就是，“举事实，去无用，不道仁义”的法家理论。在战国社会变动中，法家对社会变动反映最为敏感，观察也最细致。当时人们对征战兼并的看法极不相同，在种种不同见解中，法家最为实际。注重对物利的追求，赵地商品经济发达，“邯郸亦漳河之间的一都会也。”赵人不事农桑，农业发展不足，就是其注重实用的民风使然。
秦自建国到统一全国，一贯坚持的是攻伐、农战、垦荒、重本抑末这些关乎国计民生，对其有利害关系的大事，没有什么仁义礼乐、人伦道德关系的诉求，他们缺乏齐鲁那样依本周礼，温柔敦厚的儒家道德传统。睡虎地秦墓竹简的日书中反映了秦国社会生活的画面：“从中可以看出，秦国所关心的问题，不是仁义的施废，礼乐的兴衰，而是攻城夺地、为官为吏、婚丧嫁娶、生老病死、饮食娱乐、牛羊马犬、耕耘稼穑、屋室仓廪等与人们切身利益直接相关的日常生活的社会生产之事。”表现了秦人重实惠的功利主义价值观念[2]。由于秦没有什么严格的宗法制度，做事情没有条条框框，就讲求实用。在战争中因为有利益所趋，军功赏爵，促使其战斗力最强。其功利主义的表现就在于对外作战时的勇战、好战。“军功爵制是秦王朝鼓励士气、提高战斗力的一项重要措施。对秦人来说，则是争取更高的社会地位的主要途径”，“秦军功爵规定以杀死敌人的多少，作为赏赐爵禄的标准”[3]。在与赵等山东六国的战争中，这种功利主义发挥到了极致。
二、秦、赵文化的一致性
1.族源的一致性
秦、赵两国均含有东夷文化、殷商文化及周文化三种因素。秦赵的祖先都出自东夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鸟为图腾。秦赵先祖伯益被称为玄鸟的化身，其子为大廉，称“鸟俗氏”，仲衍之后是“善飞”的蜚蠊（飞廉），秦赵的族源都可以追溯到东夷民族的少昊时期。另外，商文化也是东夷文化，赵地为商朝的核心地区，赵都邯郸曾为商纣的“离宫别馆”，不可避免地保留商的文化遗风，例如，赵人观念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西发展即表现为秦族的西迁。据学者研究，秦赵祖先的伯益部落是东夷族中最早西迁的一支。秦赵先祖都曾辅佐过商王和周王，有过很重要的活动。秦的区域也处于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因护平王东迁有功而被周天子任命为诸侯，然后在西部发展的。
2.多元性、开放性方面的表现
从发展过程我们看到两国疆界都与羌、戎等少数民族区域接界这就为民族融合创造了客观条件。赵占有中原、北方两个文化圈，具有中原农耕文化和北方草原文化的双重特色；与戎狄杂处过程中通过通婚、战争，实现与之融合，所以赵地有胡族文化与华夏文化的特点；其实，多元、开放就表现为民族融合和变革性。秦也不例外，秦文化在形成早期处于落后地位，所以被山东列国视为夷狄。前770年，秦孝公建立国家时候，秦才跨入文明的门槛。到商鞅变法前，秦已经到关东地区，与戎狄杂处，“始戎狄之教”，其生活习俗表现为戎狄文化性质。以后秦人与戎狄长期相处与交战，逐渐吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留许多戎俗”，“秦国社会虽有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍减其‘戎狄性’”[4]。这样秦一方面实现了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周边的文化，具有多元化的特点。
开放性表现在秦善于吸收法家文化，在商鞅变法中，含有革除戎狄旧俗，摆脱秦的落后状态的开放性措施。赵武灵王“胡服骑射”这一开放性改革，开了向胡族学习的先河，促进了赵地多元文化的交汇。
3. 功利主义价值观方面的一致性
秦、赵两国的文化中都有功利、务实的特点。两国都处在“法家文化圈”，表现出与齐鲁文化儒家价值观不同的“外倾”特征。这就是说，如果齐鲁文化秉承周文化，表现出重伦理、轻功利的“内倾”特质，那么秦赵文化含有轻伦理、重功利的“外倾”特点。秦赵文化到是有点像西方文化的价值特征。在人性论方面，秦赵文化的思想基础就是性恶论的价值取向，法家理论都是以性恶为基础的，所谓的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子学生韩非、李斯这样的法家。这种学说是功利主义的。荀子作为“名儒实法”的赵国思想家也主张性恶，不过强调后天的改造，所谓的“化性起伪”。他们和齐鲁的儒家孔孟学说主张“性善说”是根本不同的价值观。赵秦两国，一个是产生法家的国家，一个是接受法家地区。从功利方面谈，赵地作为法家的发源地，法家文化以耕战为本的思想主张无疑是最务实的。赵地还有从其他思想家如虞卿等纵横家，廉颇、赵奢、李牧等兵家，公孙龙、毛公等名家等事迹来看，适应“战”字当头的战国实际的他们也都是务实的。从价值层面看秦文化的各个层次可以看出其“外倾”的特点特别明显，传统上没有严格的宗法制；在价值评价上，没有道德伦理的痕迹。秦人以世俗功利作为评判标准，完全没有“自省”、“责己”的道德修养。他们所关心的是日常的攻战、垦荒、生产等实实在在的事情。赵地出现的这些务实的思想正适应了秦国的功利主义之需。“战国时代法家的学说实行于秦就能成功，在秦国以外就效果不佳，也可以说明这一原理。正因为秦人功利主义的价值观，所以鼓励耕战的政策在这里很容易见效，因为它与秦人的文化传统相适应[5]。”
三、结论
秦、赵文化的区别虽不像秦与齐鲁那样界限分明，但也表现有不同的特点。秦赵文化基本上属于同一类型，只是存在程度上的差异。在重法、尚法上，赵是法律的最早诞生地之一，但没有秦法律严密。秦国在变法方面表现得更为全面彻底。赵国保留宗法制度，腐朽贵族政治的势力影响了对人才的重用。秦的功利主义表现强烈，宗法制薄弱，几乎没有重用同姓贵族。秦国之所以能完成统一六国大业就是“客卿对于秦国的最大贡献”[6]。秦国在思想文化方面缺乏建树，却是接受赵法家理论的国家，但在器物、建筑制度方面秦却并不逊色。赵地出现许多著名思想家，但他们的思想却很少为本国所应用，却在秦开花结果。在经济方面，赵国没有重农抑商，这与赵的经济多元有关，商业发达，农业发展不足。而秦重本抑末，是为了耕战的需要，为了补充劳动人口却招徕赵人到秦垦荒。秦的农业生产适应了后期对山东列国战争的需要。
综上所述，对比两国的文化，给我们以许多方面的启示，对整个中国文化的研究具有重要意义。
参考文献：
[1]现代汉语词典，商务印书馆，2002（增补本）.
[2]李哓东、黄晓芬，秦人鬼神观及秦文化特征，历史研究，1987，4.
[3]徐卫民，军功爵制与秦社会，秦陵秦俑研究动态，2009，4.
二、中国先秦典籍中的建筑文化现象
源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。
（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观
中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。
（二）中国建筑文化之伦理观
中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。
（三）中国建筑文化之生命观
中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。
（四）中国建筑文化之人本精神
在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。
［关键词］ 寻根资源；文化资源开发；固始寻根
［中图分类号］ G03［文献标识码］ A
［文章编号］ 1671-5918（2011）05-0107-02
doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-054［本刊网址］ http：//省略
近年来，河南省的根祖、姓氏文化资源像散落在中原河南玉盘里的明珠，吸引着海内外华人华侨的眼光。固始的寻根文化资源，便是豫南大地上最耀眼的一颗，只是这颗明珠沉睡了多年。而今，随着河南省文化建设的步伐加快，文化强省战略的实施，正是其重见天日、泽被后世的大好时候。
2009年10月25日至27日，由中国侨联、河南省政协和全国联合主办的“唐人故里•闽台祖地”中国固始根亲文化节在固始县举办，来自和国外的众多专家学者、宗亲代表、客商代表八百余人参加了开幕式，本人有幸在大会上，以问卷形式，收集整理了关于固始根亲文化资源开发利用的一些相关资料，以资研究学习。
以下将结合问卷统计结果，就固始根亲文化资源开发中的几个具体问题进行分析研究。
一、对整体资源开发方式探讨
目前对文化资源的开发存在多种方式，如旅游开发、节庆、会议 、展览、园区、影视等形式。调查显示 61%的与会者主张采用旅游的开发模式，36%的人赞同采用节庆、会议模式，22%的被调查者认为可以进行相关影视开发。
笔者以为应当以寻根旅游为主，结合节庆、会展、影视等形式，多角度开发。
关于寻根旅游的定义，众说纷纭，本文较认可蔡礼彬先生在《中国寻根旅游研究》一文中的观点。他认为广义的寻根旅游是指发生在与旅游者之间存在宗亲、血缘、人生经历、文化传承等特殊渊源关系的旅游地，并且以探求寻访这些渊源为旅游目的的旅游现象及关系总和，这种旅游形式，一般发生在较大的时空跨度内。
故此，如果紧紧抓住寻根者的“怀旧、求证、宗族、探源”等情结，再巧妙地利用时空距离效应，对于固始根亲文化资源的旅游开发将是很值得期待的。
固始县委县政府目前在旅游线路开发推出几条线路，如以南部山区五乡镇为主的寻根文化生态线；以陈元光、王审知等固始名人为主题的寻根文化移民线；以姓氏起源发展为主题的寻根文化姓源线。
关于会议开发，截至目前，固始围绕根亲文化，进行过两次海内外影响较大的会议，一是2008年10月21日至22日的 “固始与闽台渊源关系研讨会”。这次大会上，海内外历史与考古专家、姓氏文化研究学者从历史学、考古学、地名学、语言学等方面进行全面考评和研究，进一步奠定了固始“唐人故里、闽台祖地”的历史地位，推动了固始根亲文化研究和宗亲联谊的深入开展。
另一次有影响的大会就是，2009年10月25日至27日的“唐人故里•闽台祖地”中国固始根亲文化节。随着根亲认同的深化和宣传的力量，根亲会议的影响越加深远和广泛，活动也越加丰富，文化、经济、学术等的交流和挖掘也越来越深入。
对于节庆开发，应该秉承两个思路，一是熟知闽台与陈、王等姓氏有关的大型纪念活动，开发相关纪念活动，借助现代媒体，形成遥相呼应之势，拉近距离，形成传统。二是另辟蹊径，依据历史资料结合固始特色产品的时令季节等开发新的节庆活动，吸引宗亲前来参加，并辅以展会，浓化亲情、拉动经济。
总体而言，开发固始根亲文化资源应该注重以下三点战略。一是引得来，留得住，也就是要有物可看，有据可信，寻根的感情有所依托。二是根亲为主，多维结合，即以根亲文化中的姓氏、移民、家谱和古迹遗存为主，结合固始的民俗、特产、山水风光及资源，借助会议、节庆、旅游、影视、园区建设等形式多角度开发利用。三是借势发力，首站战略，就是下文将要提到的联合周边及省内的姓氏、移民和根祖资源，借助根亲资源本身和便利的交通、区位优势，扩大影响，吸引更多更广泛的宗亲们前来恳亲谒祖。
二、文化纪念品开发
文化纪念品属于旅游纪念品范畴，是游客在旅游过程中购买的精巧便携、富有地域特色，并让人铭记于心的纪念品，它是城市和景点的名片。
在旅游纪念品的开发中有着“三性”、“三风”和“四就”的讲法，这种讲法是艺术家胡铁生提出的。所谓“三性”即纪念性、艺术性、实用性。“三风”指中国风格、民族风格、地方风格，特别是地方风格，这是区别其他景点的特殊风格。“四就”即“就地取题材、就地取材、就地加工、就地销售”。用当地的材料去生产当地景点特色题材的艺术品。这样既助长了地方经济，又成功制造了有本土特色的旅游纪念品。
问卷对此问题也有专题调查，有57%的与会者希望带走富有根亲文化内涵的创意纪念品；32%的人士希望带走图书、光碟等图文影音资料；27%人士希望带走富有历史文化传承和民间信仰的固始特产；另有17%的人士希望带走信阳特产。
基于以上需求和渴望，结合旅游纪念品的开发特征，我们在开发纪念品时，可以深度挖掘固始的根亲文化资源，尤其是与闽台有渊源关系的内容。比如，固始的“皮影戏”和台湾的“皮猴戏”，在人物造型，制作原料刀枪剑戟，操作程式以及唱腔、唱词，同工异曲。我们可以生产一些传统小皮影分赠与会者；流行于漳州的“大鼓凉茶舞”与固始的“花鼓戏”、固始的民歌民谣与闽粤山歌、情歌等也有着十分密切的血缘、地缘关系。对此可以制作富有传统文化内容的影音作品。另外，在民间娱乐活动方面，固始民间有两种类似下棋的划地步子的游戏，分别叫做“下牛蹄夹子”和“乘龙”，而在闽南民间也有此两类游戏，在游戏规则和棋盘图案方面和固始完全一样。我们可以制作以根亲相关内容为图案的棋子和棋盘作为纪念品。
同时，还可考虑将固始现代特产如柳编工艺、书法之乡、茶叶、土鸡、笨蛋等土特产，加上文化的渲染，将是很有收藏价值的纪念品，也可让宗亲们对根亲之地固始有一个全面具体的认识。另外还有17%的与会者对信阳特产情有独钟，鉴于此，我们把各色纪念品布置成自助餐，“餐盘”就是大小不一型号和款式各异的柳编箱子，渴望带走什么任尔择选，岂不美哉。
三、对于宣传工作的认识
在资讯传递快捷的眼球经济时代，酒香还真怕巷子深，对宣传的作用一定要重视和利用起来。固始的根亲资源之所以沉寂这么长时间，一方面由于资源本身含蓄不张扬的品质内涵，另一方面也在于很长一段时期我们认识没有到位，宣传没有跟上。
调查显示，有61%的人士认为海内外宣传不够，有待加强，25%的与会者认为宣传力度一般。可见我们的根亲工作组在宣传上还有很多工作要做。通过充分利用各种形式的媒体，高质量的呈现文化资源，广泛宣传，把宗亲吸引进来。同时还要还要自信勇敢地走出去，对于闽台等地每年举行的相关纪念活动，要派人去交流和参加，此外，要积极参加省内外举行的大型祭拜、姓氏、恳亲等活动，加强联谊，广布影响。
值得肯定的是，近年来固始当地十分注重加强与闽台等地区人员往来及学术交流和纪念活动，如派人先后参加了闽地组织的陈政入闽1335周年、陈元光开漳1335年等纪念活动；组织代表参加了郑和下西洋600周年纪念大会以及世界华人恳亲大会。在以上活动中加大宣传力度，大力推介固始，从而带来了寻根谒祖投资兴业的热潮。陈、林、黄、施、郑等南徙姓氏相继到固寻亲谒祖，投资兴业。
我们还可以尝试结合在民间歌舞、演艺、习俗、信仰等方面固始与闽台的渊源关系，培养一支以这些内容为依托的演出队伍，在闽台节庆纪念活动时去演出宣传。
四、对于资源开发主导者的认识
统计显示，有68%的与会者认为根亲资源开发的主导者毫无疑问应当是各级政府的大力推动；45%的与会者认为应当是文化企业的大力开发；22%的人士认为应当以学者的深入研究；另外分别有10%的人士认为媒体的宣传推动和宗亲代表的大力支持亦可作为资源开发主导者的人选。
计数据来看，各级政府的大力推动是资源开发理所当然的主导者。固始县委县政府近年来也正是根亲工程建设的主要推动者，正逐步把根亲文化建设和县域经济发展融为一体。
2008年初，信阳市委对固始提出“放大根亲文化优势，增强软实力”及“让根亲文化扬名固始”的发展理念。固始县委十届三次全会上，确立了以根亲文化建设统筹固始经济社会发展大局的指导思想。
2009年初，固始县委又以明确提出“两轮驱动”的经济社会发展思路，把当年确定为“根亲文化建设年”，把根亲文化融入到城市建设中。
文化企业拥有开发的巨大资金、精英创意人才、良好的宣传包装团队、丰富的市场营销经验、及组织攻关能力，在文化资源的开发中同样扮演着重要的角色。故此有45%的与会者认为固始根亲文化资源的应当以文化企业的大力开发为主导。
学者们在文化资源的挖掘、定性和开发的过程中起着重要的先导作用。比如对移民时间、路线、姓氏、族家谱、遗迹、遗存等的考证研究；对根亲资源开发利用模式、战略、规避问题等的研究、论证，都大大推动和促进根亲工作的开展。对此贡献较大的有河南省社会科学院历史与考古研究所所长、省河洛文化研究中心副主任张新斌研究员，近年来他在固始作为根祖地的考证及对根亲资源的开发利用方面笔耕不辍，硕果累累，主要有《论固始寻根》、《寻根文化与寻根战略》、《河南寻根文化资源开发的战略思考》等文章，主持了河南省社科规划项目《寻根文化与寻根战略》课题研究，在宏观和战略层面，对河南寻根文化的开发给出了很多建设性的建议，针对信阳固始寻根资源的专门研究，除了上述内容涉及较多之外，尹全海先生的《固始移民与寻根资源之整合》、及蔡礼彬先生的《中国寻根旅游研究――兼论河南“古光州”寻根旅游开发战略》等文，对固始寻根资源的开发也很有启发。这些成果都大大促进了沟通交流，推动了固始作为根祖地在海内外被广泛认同。
以上内容就是本文依据在根亲文化节大会上收集整理的调查问卷内容，结合固始具体情况和专业理论，从四个方面对固始根亲文化资源的开发利用所作的分析研究。当然，由于受到问卷客观数量和答题者主观判断及作者自身专业水平所限，对此一问题的分析难免有不尽如人意的地方，期待专家批评指正。
参考文献：
［1］向勇．区域文化产业研究［M］．北京：海天出版社，2007．
［2］高峻．旅游资源规划与开发［M］．北京：清华大学出版社，2007．
［3］张祖群．旅游地策划：文化 创意 空间［M］．北京：化工出版社，2007．
说说你我的故事 分享你我的快乐
二、活动目地
为增强室友之间的交流，加强寝室内部的紧密联系，分享寝室里的快乐。从而促进寝室内部成员更加团结，创建一个更和谐的校园。
三、活动对象
经济学系全体学生
四、活动时间
初赛时间：xx年11月25日 复赛时间：xx年11月30日
五、活动要求
撰写反映丰富多彩的的学生寝室文化生活，特别是寝室成员之间团结互助的亲情、友情以及身边乐事、趣事的文章。
（1）、语言流畅，内容充实，文字精炼，文体不限。
（2）、字数在XX字以内，标题用三号黑体字，文章内容用四号宋体字。a4纸打印，一式3份。
（3）、作品请注明文体、作者姓名，系（部）、专业、班级、寝室号及联系方式。
六、活动流程
（1）由各参赛人员上交作品（包括电子稿和打印稿），初赛经学生干部评委评出15篇作品（含电子稿）进入决赛，再由系部老师评选10篇优秀作品。
（2）决赛成绩于xx年11月30日公布获奖者名单。
七、活动宣传
通过海报、下寝和入党申请书范文等网络宣传
八、活动奖项
系级：
一等奖：1名（系级证书）
二等奖：3名（系级证书）
三等奖：6名（系级证书）
院级：
一等奖：5名（院级证书+奖金）
二等奖：10名（院级证书+奖金）
三等奖：15名（院级证书+奖金）
优胜奖：21名（院级证书）
古希腊人崇尚自然主义的表现，以现实理性的态度对人体美进行分解，研究人体各个部位的比例及数量关系，并归纳出了黄金分割法的比例规则。当时古希腊雕刻家波利克莱托斯是以研究比例著称，他的著作《准则》书中记载了人体的比例和结构。从人体中得到的黄金比例非常完美，使人的身体尺度逐渐成为古希腊文化中造型法则参照点。人体比例既是艺术创作的尺度，又是衡量艺术美的标准，所以在艺术创作时必须以人为本，将人作为设计的考量出发点。“以人为本”的设计理念也对现代设计产生深远影响，只有在与人的关系上合乎其功用，才能说它是和谐的。所以，古希腊人把服装视为人的第二层皮肤，服装的功能是使身体健康自在，突出人体本身的美。古希腊服装突出以人体为主，本身无形的悬垂面料经过缠绕披裹，在人体上自然造型，展示了人体自然形态美。披挂一块布穿在身上，人体得到最大限度的自由，也处于最自然的状态，布料与人体、主体与客体达到高度的和谐状态。可以说，与先秦服装相比，古希腊服装处处表现了对人的重视，体现了以人为本的艺术观点。
古希腊人在“以人为本”的服装理念的指导下，认为服装的概念不仅包括衣物，还包括与衣物共同形成一定造型的人体，服装是人与衣物高度谐调的整体部分。古希腊服装注重布料与人体、形式与精神的调和，以自由和理性的态度看待服装的艺术美。古希腊人着装以披挂悬垂为主要特点，比如其主要着装多利亚式（图1）和爱奥尼亚式（图2）希顿。如图1可见，多利亚式希顿是一块长方形的布，没袖子，造型单纯、粗犷，通过折叠与固定，希顿多余布料自然垂挂于人体形成优美的褶皱。走动时，松松散散的长裙随风飘曳，身体的曲线若隐若现，人体不仅是衣服的主导和骨架，还是表达艺术美的主体。希顿是不经剪裁的，穿着方式也无严格规定，如多利安式希顿的长方形一边向外折的折返量可以随意选择，可以提至腰部相齐，也可以长至下腹，甚至可以遮住臀部达到大腿中部，而系扎细带时希顿的外观形成犹如上下分离的两件套装的形态，或者将折返的布料从后面竖起来包头[3]。希顿的着装形态不同也会产生一些变形的希顿，袖子的形态或是不同的着装技巧都会使这些希顿看起来完全像是不同的衣服。古希腊的服装单纯，不做加工，只是将面料披挂缠绕在人体上以达到“有形”。与先秦时期相反，古希腊的服饰文化中将服装看作是人的附属物，服装展示人的形体，并满足人的活动机能。服装形制上突出与美化人的本体，强调人体曲线，体现出为表现人体美的“有形”的服装造型观与审美观。
对服装功能态度的不同，也使中国先秦时期和古希腊的服装在造型上的表现不同。中国先秦时期的服装服从政治制度的需求，祭祀服饰、上衣下裳和深衣的使用上都有各自等级的规定。在百家蜂起、诸子争鸣的先秦时期，在理性主义的影响下，服装更多倾向于体现“礼”教的观念，服装所着力表现的是人的精神内涵，而不是其形体之美。先秦时期人们所看重的是蕴含在其中的道德教化功能，这一时期的典型服式———深衣（如图3），深衣最早见载于《礼记》。《礼记•深衣》有云：“古者深衣，盖有制度，以应规矩，绳权衡。”深衣象征天人合一，恢宏大度，公平正直，体现华夏文明的精神内涵。深衣的造型上则以拥蔽全身为首要目标，如《五经正义》中所云：“此深衣衣裳相连，被体深邃”，按照这一原则，深衣的各部分在缝制加工过程做了诸多严格规定。制作过程上衣与下裳分裁，然后在腰部接线缝合成整长衣，表示对先祖的崇敬。深衣的下裳用十二幅布缝合，以象征一年中的十二个月，这是先秦人崇敬天时的反映。背线垂直象征为人要正直；水平下摆线象征公平；深衣袖圆领方，意为无方圆不成规矩，表示行为处事要合乎规则。腰身的尺寸需比袖口宽三倍，衣袖的宽度能使肘部在袖内反转，领宽两寸，袖口宽一尺二寸[4]。这些规定，使深衣在穿上身之前已有了自己固然的形状，造型的设计只是从方便人体的活动来考量，平面的裁剪有意忽视人的本体，掩盖人体于服饰中。这种服饰一直发展到汉代，汉代深衣不仅男子可穿，当时妇女穿着的是曲裾深衣。这种服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。
中国和古希腊这分居地球两端的两大文明长久以来就存在差异，差异的形成有地理环境、气候的因素也有民族心理、思维方式、文化的因素，这导致中西两种不同的服饰文化。在先秦时期礼乐制度的影响下，中国古代服装形制与冠服制度以等级观念为其主要表现内容。尽管春秋战国时期出现了“礼崩乐坏”的局面，但是等级观念仍然存在，这时的服装功能仍停留在道德规范约束的层面上。在这种道德规范观念的影响下，中国服饰文化更注重精神层面的追求，款式上不露曲线，显示端庄、婉约、优雅、含蓄的东方情调。古希腊得天独厚的地理优势、便利的交通以及民主自由的政体，使他们注重科学层面的追求，理性地看待自身，尊崇人本身的价值。以人为本的设计观点使服装在款式上追求依附于人体形态的穿用，因此服装曲线明显，显示出实用而来的优美、大胆和雅致，在现代时尚服装设计中广泛应用。现代时尚服装风格款式多变，同时人类对复古有了更多的关注。近几年，古希腊服饰风格在国际时装舞台上散发着无限活力，它表现出来的自然流动的线条、“无形之形”的服装风貌已成为一种超越历史而存在的时尚经典。古希腊服饰崇尚健康、自然、简朴，充满随意的灵动性，成为了许多设计师的灵感来源，例如立体裁剪，很大程度上就是仿照这种久远的服饰风格，应用在华丽的礼服设计中。在Valentino春夏系列中（图4），红色经典剪裁的系列连衣裙充满着流动感。古希腊希顿的影子依稀可见，自然、舒展、惬意的造型风貌已成为一种跨越时间的复古典范。相比较而言，中国的历史文化深厚，对款式背后的礼乐文化研究不够深入，对中国传统服装的借鉴还停留在图案与现代服装泛泛的结合，对文化的挖掘深度还不够。我国许多设计师努力的吸取西式的设计手法和流行元素，然而模仿总是缺乏应有的激情与创意。同时，我国服装文化设计元素却被国际设计师所采纳应用，但是这种应用也是生硬的，丢弃了深入的文化内涵。中国和希腊服装文化各具有丰富的内涵和鲜明的特色，都是人类祖先留下来的宝贵文化遗产，是世界文化宝库的瑰宝，我们应对她们进行积极研究，在明辨的基础上继承发扬。
作者：刘白茹 单位：北京服装学院
