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二、表现人物情感
表现人物情感是戏曲打击乐的第二个艺术功能。戏曲表演中一直有“演人不演行”的说法，明确的说就是戏曲演员不能仅仅从外形上符合人物角色，而是将人物复杂、丰富、独特的内心情感以及思想意识演绎出来，为观众塑造生动的人物形象。生动人物形象的塑造，不仅需要演员对人物的深入剖析以及精湛的演技，戏曲打击乐更是充分发挥了其渲染、强化、烘托的艺术功能，促进了人物情感的表达。黑格尔作为德国著名的美学家曾经说过，“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即音乐本身所包含的无形的情感。”戏曲表演作为一种艺术表现形式不仅需要演员形体上的准确、生动，同时要求“声情并茂、以情带声”。戏曲打击乐作为戏剧表演的画外音对于人物情感的表达具有重要作用。这也就需要戏曲打击乐的演奏员除了能够准确数量的进行伴奏外，还要进的体验。这有这样演奏员才能通过乐器将戏剧中的人物情感真实、生动的演绎出来，才能引发观众情感的共鸣。
三、配合演员表演
戏曲作为我国悠久文化的传承，其根本是通过歌舞的形式进行故事的演绎。演员所表演的“四功”与“五法”都是经过多年锤炼而保留下来的固定的程式动作。戏曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。这些固定的程式与动作与打击乐的“锣鼓经”是密不可分的，他们相辅相成，密切配合，并且在长期的表演逐渐固定与配套。锣鼓经“急急风”用来配合演员紧张、急促的工作；“碎锣”以檀板和单皮鼓领奏，配合小锣，营造出一种沉静的效果。其出现多用来配合清衣或者花旦上场时的伴奏表演，从而更好的衬托出戏曲角色的优雅与沉静；“四击头”作为锣鼓经的一种则多用来配合演员进行“亮相”；“带锣”用来配合演员的武打动作或者“跑圆场”；“搜场点”用来配合演员在戏剧中进行搜索动作；“慢长锤”用来配合徐步或者更衣等缓慢的动作。戏曲打击乐中锣鼓经的种类繁多，数不胜数，演员的每一个动作、程式都配合着与之相应的锣鼓伴奏，配合着演员的表演。
相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。
二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。
“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。
传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。
二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。
二、实施戏曲艺术教育的目的
实施戏曲艺术教育的目的在于提高学生的全面素质。在戏剧舞台上，塑造了许许多多的历史人物、民族英雄和无产阶级革命者等栩栩如生的舞台人物形象。通过实施戏曲艺术教育，选择较有思想内涵的优秀剧目，让学生深刻了解中国发展史，学习像岳飞、文天祥、袁崇焕等历史人物的英雄气概，学习江雪琴、李玉和等无产者的崇高革命理想，透过这些舞台上生动的艺术形象，丰富了学生的历史知识，振奋学生的精神毅力和思想斗志，让学生树立正确的世界观和人生观，树立为社会服务，为人民服务的高尚情操。这种艺术感染力的潜移默化教育效果是课本上所不能替代的。
三、实施戏曲艺术教育的建议
认识实施戏曲艺术教育的重要性同时，参考潮汕地区开展“潮剧进校园”的工作经验，建议有步骤、有计划的做到如下几个方面：
1、选择确立好试点学校。选择戏剧活动频繁的区域所在学校，由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后进入实质性教学。
2、重点抓好唱念、排练课。选择通俗易懂的戏曲经典唱段，排练一些简单戏曲片段，使学生能够朗朗上口，轻易入手，充分激发学生的兴趣和爱好。
3、名家面对面，零距离接触。通过名家进入校园展演传艺，使传统戏曲艺术更具“亲和力”，学生零距离感受传统戏曲艺术的独特魅力，有助于学生更快提高兴趣。
4、组织学生文化志愿者。学校与戏曲演艺团体、艺术学校积极搭建公益性文化活动平台，组织学生文化志愿者积极参与文艺演出活动。
5、广泛宣传，营造热爱戏曲氛围。采用板报形式，介绍戏曲发展史、经典节目和优秀演员，在校园进行广泛宣传；开展戏曲知识竞赛活动，在学生中营造热爱戏曲氛围。
1.1.1患儿准备
术前应了解患儿的一般情况,对电解质紊乱的患儿应立即纠正,同时还应了解异物的种类、大小、形状,以估计术中可能出现的困难和危险。患儿一般采用全身麻醉,术前禁食、禁饮4~6h,以防术中呕吐,造成误吸,术前半小时注射阿托品,以减少呼吸道分泌物。
1.1.2器械准备
①小儿直接喉镜(根据年龄选择)、导光索、电源1套、异物钳(根据异物性质、大小和深度选择)、吸引器头2根(根据支气管镜大小、长度选择)。②小儿支气管镜1套,可使用上海产SLG-1型冷光源小儿支气管镜。其组成如下：支气管镜：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源电源1套；异物钳：有孔枪式有牙1把、无孔枪式无牙1把,三爪枪式1把；吸引器头：2.5mm×320mm；纤维导光索1根。年龄与小儿支气管镜选配,规格如下：器械选好后,连同导光索一同用高锰酸钾和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必须用外用盐水冲洗干净。③常规准备内镜包、气管切开包及合适的气管套管。④其他：氧气(高频氧)、抽吸器、喷雾器、1%地卡因等。
1.1.3抢救药物准备
在取异物过程中,可能发生异物堵塞气管而造成窒息,因此,应准备一切急救药品,以便及时使用。常备急救药品如下：肾上腺素、异丙肾上腺素、去甲肾上腺素、可拉明、洛贝林、阿托品、地塞米松、硫喷妥钠、氨茶碱、4%苏打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。
1.2术中配合
1.2.1气管异物取出是一种紧张而又危险性的手术
术中有可能发生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度责任感,应妥善安排人力,以便及时抢救临危患儿。为了减少患儿术前及术中挣扎而发生意外,常采用基础麻醉使患儿入睡后抱入手术间,平卧于手术台上,肩下垫一海绵枕头,头后仰,使口腔、咽、喉、气管处于同一直线上,固定四肢,立即行静脉穿刺并保留和固定好此静脉通路,以便随时给药。
1.2.2术者消毒铺单后,巡回护士立即接通喉镜、支气管镜及电源
并调节灯光的亮度,接好抽吸器并保持通畅,备好1%地卡因喷雾器,根据手术需要随时向咽喉腔、气管内喷药,加强局部黏膜麻醉,减少咽喉及气管黏膜反射。
1.2.3手术开始后,与麻醉师配合管理麻醉深度
维持呼吸道通畅,保证氧气的充分供给(高频给氧),密切观察患儿呼吸、面色、脉搏和氧饱和度。一旦出现窒息,应协助加强给氧,准备紧急气管切开器械,根据需要及时由静脉通路给药,并做好可能发生呼吸和心跳停止的一切抢救准备。在抢救过程中应与麻醉师、手术医师紧密配合,不能慌张,当患儿恢复自主呼吸后,应配合复苏处理。
1.2.4呼吸道异物取出术是一种争分夺秒的紧张手术
尤其是蚕豆等大型植物性异物或存留时间较长,患儿又有一侧肺不张、体质差,其危险性更大。术前、术中应有充分的思想准备和物质、器械准备,以防意外。异物取出后退支气管镜前,仍需维持一定的麻醉深度,以防支气管镜退至声门时刺激而发生反射性痉挛。手术结束后仍需在手术室密切观察患儿30min以上,确认无呼吸困难后,方能与麻醉师、手术医师一同将患儿送回病房。
一、陆在易艺术歌曲的创作过程
陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。
陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。
二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色
(一)歌词的选择
歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。
1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。
2、音乐的地域性特色
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
3、旋律中装饰音的运用
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
4、花腔手法的运用
花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。
5、戏曲手法的运用
在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。
6、歌剧因素的引入
陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。
“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。
《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。
三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析
陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。
陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。
《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。
四、钢琴伴奏特点分析
艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。
下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。
《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。
首先，创设问题情境，激发学习兴趣。兴趣是儿童认识需要的情趣表现，是儿童主动探索知识的心理基础，更是注意的重要源泉。教师要把学生引入所提问题的情境之中，触发学生产生弄清未知事物的迫切愿望，诱发出探索性思维活动。设计有新意、有趣味的问题，激发学生学习兴趣，点燃学生探索的热情，变被动学习为主动获取，从而促进学生的认知因素和非智力因素和谐、稳定地发展。例如，在进行质数、合数概念教学时，我在讲概念后组织学生搞一个小游戏，让学号是质数的学生举小红旗，让学号是合数的举小黄旗，然后同学们对照概念评论对错，我又问一名学生：你为什么不举旗？”他说：“因为我的学号是‘1’，既不是质数，也不是合数。”使学生在游戏中形象地领悟了质数、合数的概念及其区别。这样学生不但激发了学习兴趣，又使学生在愉快的气氛中学到了知识。这样创设问题情境，形成悬念，可使学生对新知识产生浓厚兴趣，启动学生思维的闸门，并且培养学生对知识的探索能力和习惯。
其次，创造操作情境，形成学习乐趣。在教学中适当增加学生动手操作的机会，学生在多种操作过程中，调动多种感官一起参加活动，使无意注意和有意注意有节奏地交替，提供充分的感性认识，促进学生把外界的运动与内隐的思维活动紧紧地联系起来，强化对数学概念的理解和记忆，通过看、听、摸、折、剪、摆、画等实际活动，引导学生从直观操作到形象思维，探索规律。如教学“三角形”概念时，教师先让学生举例说明哪些物体的面是三角形的，学生可以答出很多；再让学生在钉板上用橡皮筋拉出多种三角形，让学生感知观察，建立三角形的概念。通过操作，能够使学生从感性认识上升到理性认识，在亲身尝试学习乐趣的同时，又激发了求知的欲望。
2．培养学生良好的学习情感。
第一，因材施教，对不同的学生进行有针对性的教学。教师要从实际出发，要对每个学生的基础、观察、记忆和思维等特点和学习现状了如指掌，即在教学中坚持面向全体学生，充分考虑学生的差异。对一些概念、定义、难点、重点讲得慢一点，细一点，使学生当堂听懂学会。有针对性地辅导学生，采用一把钥匙开一把锁，对学生的作业面批面改，对学生不懂的问题，讲解要细致。在教学中，采用全班教学、分组教学与个别辅导相结合的形式，让全体学生达到共同要求。同时对学习有困难的学生，要有针对性的措施，有微小的进步，都要给予肯定和鼓动，使每个学生形成巨大的内动力，保持浓厚的学习兴趣。
第二，面向全体，让每个学生都积极思考，参与实践活动。教学过程中每个学生的思维品质、能力都处在发展之中，这不仅要做到因材施教，还要因时施教，学习兴趣是在教与学的实践中发展的。每一节课都给学困生创造发言的机会，及时鼓励和调动他们的积极性，使他们不仅在学习上有兴趣，还有求知的欲望。新颖的教学内容和方法能使学生聚精会神、兴致勃勃地去学习、探索和研究。课堂上不给学生留下一个溜号的空隙，全班学生的思维都随着教与学来进行。调动学困生的积极性，使他们树立信心，有学好的愿望；调动学优生的积极性，使他们学起来不乏味，认真钻研、积极探求。在习题的设计上，要坚持层次原则：一是切实抓好基本练习，帮助学生理解和掌握新知识；二是重视变式练习，帮助学生理解所学知识的本质属性；三是加强综合对比练习，使学生深刻理解知识间的联系与区别；四是指导好思考题，让学有余力的学生探索与研究，使其能力得到充分的发展。因而课堂上出现你追我赶，谁也不甘落后的局面，使每个学生都能得到不同程度的提高。
3．培养良好的意志品质。
教育家叶圣陶先生说过，教育是什么？往简单方面说，只需一句话，就是要培养学生良好的学习习惯。在学习过程中，只有经过学生自己探索和概括的知识，才能真正地纳入自己已有的认知结构，获得深刻的理解。由于数学自身固有的特点，学生在学习中遇到一些这样或那样的困难，意志顽强的人会知难而进，而意志薄弱者会知难而退。因此必须加强对学生意志品质的培养。
首先，用名人的事迹激励学生正确对待学习中的困难，讲爱迪生刻苦钻研，潜心发明创造的故事；讲华罗庚成为数学家的历程，培养学生刻苦学习的意志。
二、唱词是唱腔的基础
“问渠哪得清如许，唯有源头活水来”。源头水断，勉强挤出几滴来，也是烂泥浆。生活就是源头活水，生动充实，生活语言丰富，写起来自然会滔滔滚滚，淋漓酣畅。写戏曲唱词如此，写其他文章亦如此。可以这样说：一个戏曲作者，如果生活底子厚，对人的了解深，他的剧本语言至少不会是空洞无物的。即或是音律上、音韵上有值得推敲之处，但总会比满纸陈词俗调，堆砌陈腐字句要强得多。因此，生活是写好戏曲唱词的基础。
那些好的、成功的唱词绝不是作者关起门来冥思苦想而编造出来的，它必须是那些生活中鲜活的语言在作者的头脑中经过艺术加工提炼出来的。没有深厚的生活基础，怎么会了解人？不了解人，如何熟悉人物的性格？如何会有生动的性格化语言？至于哲理性的语言，那更是非得从生活中提炼不可。这种高标准的语言，凡是搞创作的人，无不以其要求自己，但真正能够达到这种境界的人并不是很多。我们应该提倡戏曲作者首先努力向生活语言的目标靠近。当然，这不如性格化、哲理化的提法动人，但这样的唱词一目了然，不拐弯，不生涩。它要求作者必须到生活中去淘金。我想，这个问题如果解决得好，性格化、哲理化的东西就会不求自来，就会在你的胸中笔下逐渐显现。这种必须从人物身上迸发出来的东西，不是一个作者冥思苦想所能够得到的。
戏曲演员都知道，要想更好的表达剧意，必须有好的唱词做基础。当你沉浸在人物的感情深处，与之同呼吸，共命运，在翻腾起伏的感情浪潮中，凝练出一句精美、准确的语言时，那该是怎样的一种创作境界啊！在传统的戏曲唱词中，很多大师为我们留下了这方面的宝贵经验。例如关汉卿的《单刀会》的第四折：关羽乘着小舟，单刀赴会，船到中流，周仓说：“来到大江中流也！”
二、传统戏曲与现代民族声乐的联系
（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴
戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。
（二）在实际的演唱过程当中传承着发展
我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。
三、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响
（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶
我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。
一、传统戏曲服装简述及发展演变
戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。
一、情景交融的诗意化
中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。
二、虚实结合的写意化
在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。
1、时空写意化
西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。
2、道具写意化
当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。
调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。
综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。
二、戏曲简史的教学
中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。
讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文艺常识的教学
文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。
四、艺术作品欣赏课的教学
戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。
艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。
五、综合分析
因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。
1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。
