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二、时下最流行的三种创作方法
算法式数字媒体艺术、交互式数字媒体艺术和基于人工智能的数字媒体艺术，构成了时下最基本的三种方法。这三种数字媒体艺术在操作方法、作品的内容形式、普及程度和影响面上均有所不同。
（一）算法式数字媒体艺术是指用某一公式或算法
这个公式或这个算法中带以不同的参数，来直接产生一个系列的数字媒体艺术作品。此类作品的特点归纳起来就是主题比较抽象、图案赏心悦目，可在服装设计和工业品设计等领域大显身手。这种方法的使用者主要是一些对计算机编程语言较为熟悉，具备理工科背景的艺术家所采用的方法。分形艺术和非真实感绘画渲染是目前最有代表性的算法式数字媒体艺术。“分形（Fractal）”这一术语其实最初是源于数学范畴，从形而上学的角度来看，对于这个词，巴洛克的解释为不圆的珠子，分形指的是无规则、几何所不能描述的无规则的几何对象。比如，复杂的生命理解、流光溢彩的都市霓虹灯，与几何图形相比，显得如此不规则和支离破碎，这些极不规则的对象简单来说就是分形。分形艺术展现着无穷变化的抽象图案，蕴藏着宇宙的奥秘，可通过计算机编程产生，许多数学家、几何学家和艺术家沉迷其中。这些图案不仅在科学研究上有很大的价值（如说明宇宙的演化和生物有机体的特征），而且可以直接应用到服装、印染、喷绘和装饰设计中。
（二）数字媒体艺术创作借助软件来实现
是一个不断实践的过程，不断发展的计算机技术已为创作活动提供了一个互动的平台，光电鼠标等外设工具，操作环境也变得越来越人性化，艺术家借助这一界面和程序，进行更加专业化、更直接的应用。中国对3D很感兴趣，但是观望的居多，愿意真正大胆尝试的却不多，而整体技术经验也很欠缺。数字影视对从业人员的专业水平要求比较高，既要能熟练操作各种软件设备，又要能研发各种人物形象。
（三）人工智能化的数字媒体艺术
所谓智能化，可以形象地理解为，不借助人机界面控制，计算机可自行根据带有反馈功能的软件，自主完成视觉艺术的创作。计算机在绘画创作过程中，不需要操作者给出提示或是不给任何提示，或编程人员加以部分操控计算机绘画过程，或不需要任何人工指令输入，完全是计算机的自主行为，是人工智能的产物。
2“童心创作观”是自由无羁绊，放达而多感
另一种童心创作心态则表现为炽情心态。因孩童易动，而此动则不拘约束，往往都是动达自然，自由无羁。喜怒、窘迫、忧伤、愉快、思索、无聊、不平，甚至哭闹、嬉笑……诸无常而于一身。往往，书画家的炽情心态却极类于此，即情燃如炽，激情奔放，欲罢不能，一吐为快，意犹未尽的心态。在书画领域中，尤其体现在行书、草书、魏碑、泼墨和大写意时常常而狂发。唐人怀素在《自亲又贴》中就有:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝川三五声，满壁纵横千万字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐为快，更是要一挥而就。当代书法家李孝椿曾常说:“每每草书创作时，仿佛口饮陈酿，心醉沉迷，几乎忘怀之尔我。在笔线问游走，在点画之中寄插跳荡，酣畅淋漓，快而绝世!”这一时刻，书家画家好似一个不谙世事的稚子孩童，忘怀身边之任何，只注于挥洒自己的意气。笔者常常静静观察多位书家、画家创作时的状态，每于草书、泼墨、大写意时果然非于常态，神采远离，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脱于俗世，只于书画相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞剑而豪情放溢。我常希望能有此感，然技艺不精，勿谈炽情了。上文中，笔者谈到了艺术家在创作时的童心之观意义所在。但儿童的情绪是多变的，而艺术家作为人，当然也有七情六欲，各种情绪。艺术家的作品，正是来源于这些情绪的表达，所谓写“悲”则悲，写“忧”则忧。再如王羲之写《乐毅》则情多忧郁，书《书赞》则意境瑰奇，《黄庭经》则怡释虚无，《太师箴》又纵横广阔。暨乎兰亭兴集，思逸神趋，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方兴，言哀已叹。创作内容对书写情绪有着一点影响作用，真要完成一幅真正的书画作品，“情感事迁”很是重要。
3“童心创作观”是多彩而富有创造力
中国文化流传至今，中国艺术繁衍千年而生生不息，不断地创新，不断在继承中发展是不可缺少。中国艺术史上很多留名千载的古人大家，不论是经历几何，往往内心深处就是单纯的“孩子”。竹林七贤也好，扬州八怪也罢，不为五斗米折腰的陶渊明，狂傲不羁仗剑行天下的李太白，都有着一颗干净单纯的心。离我们最近的齐白石先生，他一生作画不计其数，而他的作品很多都是来源于他的所思所想。这位被称为老顽童的大画家，在1930年左右，也就是老人早过了花甲之年的时候画过一张人物画。一位白胡子、白眉毛的老者盘腿而坐，右手二指指向右侧，而眼睛却看向左方，神情好似有些不屑，却还略带一些笑意和顽皮。更觉得是老人的提款:“人骂我，我也骂人”。一见这几字，再配上如此画面，直叹妙绝。这一提款和画面在质朴的同事，不失文化的和经典的意义，可谓是返璞归真，复得返自然之意。而画出如此作品，离不开老人自己童年的故事，也正是有了这通天达地的童稚、无拘无束的童心，让他有着多彩的想象力，无限的创造力，这些都出现在他的一笔一画之间。北京奥运会奥运福娃的设计者，被称为东方毕加索的画家韩美林，他画小动物的灵感来源于他对动物的爱。他家养的小猫、小狗虽然品种名贵，却被冠以“秀英”“富贵”“二锅头”等等这些最土不过的名字。在他的生活中，无时无刻不存在着一份份童趣，这颗童趣也让韩美林有了一颗温暖的童心，这可童心往往就表现在了作品中。不论是白石老人，还是韩美林，很多艺术家都有着这颗童心，这就好比儿童的心理，孩子们的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一树在孩子们的眼里都是与众不同、天马行空的，每个人的眼里都有着自己的一幅画面。所以就如同艺术创作，艺术不是人云亦云，不是鹦鹉学舌，有自己的特点，有着无穷的想象力，正也是童心创作观众的一个方面。
（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展
当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。
（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异
当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。
1.2科技与当代陶瓷艺术创作
在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。
（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用
一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。
（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用
除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。
他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。
另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。
二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向
传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。
在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。
这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。
三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式
提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。
这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。
将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。
2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围
数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。
二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索
1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术
要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。
2.重视对传统民族文化的继承与发展
受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。
3.保持数码版画艺术的独创性
现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。
二、解读民间艺术的形式图语、审美情趣对艺术创作的启示
民间的剪纸，多用象征手法造型凝练，折剪镂空，略带夸张、成为婚嫁、丰收、福禄祥和的美好祈愿。皮影最初用纸刻制，后来用驴、牛、羊等动物皮剪刻，装饰化造型语言以镂空映衬的传统工艺演绎出人间的喜怒哀乐，民间泥塑、泥人在传统匠师的技艺中，依靠自然色彩与夸张变幻的手法，憨态可掬神完气足。从京剧脸谱到广为流传的民间故事，那些美好的祈愿、远古的神话，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部图像学的百科全书。民间艺术之所以具有强大的生命力，是由于他发源于民间，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中华民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、吉祥的精神气象。历经漫长的演化，编织成文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。解读民间造型元素，可谓意味深长，龙与风、代表了天地乾坤的阴阳调和，石狮被誉为神兽，以此镇宅，狮的造型庄重威严，宫廷内院昂然肃立，成双成对四平八稳极具象征意味。牡丹寓意富贵、荷花象征高洁、莲花与佛教故事紧密相连，寓意超脱世俗的精神境界。鸟和鱼更富联想，鱼代表五谷丰登、连年有余，民间艺术早已把鱼的图像寓意表现得深入人心。此外牛羊、喜鹊、仙鹤、他们就像民间的图腾符号，不断出现在各类艺术作品中，物我相融透射出文化符号的精神指向，对此我们当抱以敬重，学会从中汲取养分。艺术的形式语言可千差万别但文化的基因不可缺失。
三、壁画创作中，传统语言与现代形式的融合
2要不断进行创造实践
绘画基础与雕刻技术是刻瓷艺术的基本功，但最重要、最根本的基本功，则是想象力。有无想象力，是区分艺术家与匠人的分水岭。缺乏想象力，就谈不上创作。想象力是需要锻炼的，即是从实践中不断地发现总结，经验积累多了，提供想象的底子也就深厚了。刻瓷艺术创作的实践活动，主要有临摹和写生两种形式。临摹与写生是手段，创作是目的，艺术作品越有创造性，就越有生命力。通过临摹、写生，去奠定创作的基础，去发现和区别，去体会，去感悟，去启发灵感，去获得创作的冲动。没有发现就没有创造，没有区别就没有独立。要从生活中捕捉感觉，从传统中寻找语言，从创作中发现自己。这三者之间互为因果，缺一不可。刻瓷艺术工作者始终要把创造放在第一位。李可染先生讲：“要精读两本书：一本叫做传统，一本叫做大自然”。我们的刻瓷艺术家同样如此，也要在继承传统的基础上，不断深入生活，深入社会，深入大自然，广泛掌握一手资料。通过对这些原始资料的分析研究，加上艺术家的灵感物化，方能逐渐进入创作过程，也即是刻瓷创作的实践过程。实践、认识，再实践、再认识，这样长期坚持下去，才能不断提高刻瓷艺术的创作水平。任何艺术家都离不开实践，只有通过长期不断地创作实践，才能创作出更多更好的作品。创作的关键是发现美、创造美。发现美是艺术家要具备的第一要素。刻瓷创作是关于塑造形象的艺术，也是刻瓷者发现美、创造美的过程。吴冠中先生指出：“画家要具备描绘物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。”刻瓷工作者必须不断擦亮自己的眼睛，不断提高自己的审美认识，为创造美提供营养，使作品来源于生活又高于生活。
艺术符号化方面，德国哲学家恩斯特•卡希尔于1944年在《人伦》中提出：“艺术可以被定义为一种符号语言。”；美国符号论美学家苏珊•朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”；美学家卢卡契•捷尔吉认为：“艺术是表象性符号系统的最高的、最适当的表现方式。”，“通过艺术实践以及这一实践所培养的感受性，使反射系统不断地普遍化、扩大化、精细化和深化。只有在这个基础上，人民平时不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表现。”；安伯托•艾柯等等。“艺术符号作为认识论的隐喻的作品”等等。在这些论证中，他们都将艺术符号与概念性符号做了区分。明确了艺术符号在激发美感的形式媒介中的表现是相对独立的。指出了艺术是用形象说话的，它所涉及的是与心理表象相关联的形式语言。社会主义核心价值观方面，国外学术界对其的研究并未像国内一样深入和成系统，其突出特点是：政府主导与民间组织参与相结合；各国政党成为各国倡导和建设社会核心价值观的主要发起者与统领者；宗教、法治、教育、舆论等是建设社会核心价值观的强有力手段。艺术是一种独具魅力和影响力的具有广泛传播效应的大众媒介。一种思想观念的传播，如果能够借助艺术的手段与途径，便能获得更为广泛而实在的效果。社会主义核心价值观是兴国之魂，如果凝练出融会中外、言简意赅、为人民普遍理解、高度认同的艺术符号，并最终形成国家的艺术形象，就更容易让大众掌握并自觉践行。而这种艺术符号化的过程，必然可以为体现和传播社会主义核心价值观发挥独特的影响和作用。
关于社会主义核心价值观艺术符号化践行的研究，目前总体的研究成果中，研究对象或相对零散或关于集中，指向明确、针对性强的研究理论并不多见，在知网以“艺术符号”和“社会主义核心价值”为关键词进行搜索，没有相应的研究文章，只有少数的论文中部分章节有所体现，如童福磊硕士论文《多元文化语境下中国当代油画发展现状研究》等。基于对众多文献资料和作品的考量，我们发现对于社会主义核心价值的艺术符号化践行研究还有很大的空间可以深入挖掘。社会主义核心价值观的艺术符号化是指：将核心价值观念及其取向用艺术手段在作品中凝练与表现出来，并形成可以被广泛理解和接受的艺术符号。十报告用24个字，分别从国家、社会、公民三个层面，提出了反映现阶段全国人民“最大公约数”的社会主义核心价值观：富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善。同志2月17日讲话指出，把核心价值建设和制度的现代化、和传统文化的弘扬紧密联系起来，作为一项战略任务提了出来。他指出，核心价值是文化软实力的灵魂，是决定文化性质和方向最深层次要素，是一个国家凝神聚气、强基固本的基础工程。我体会，的讲话，指明了社会主义核心价值在艺术领域的践行方向，核心价值观在艺术领域的符号化体现与研究，是社会主义核心价值观践行的组成部分，是国家形象与国家文化软实力提高的途径之一。强调，“使社会主义核心价值观的影响像空气一样无所不在。”因而将核心价值观体现在艺术符号中，更为人民所喜闻乐见的践行研究也就显得格外重要。艺术符号化践行是社会主义核心价值观在艺术中凝练与体现的基本原则，如果要对社会主义核心价值进行凝练与体现，首先要对凝练的原则进行揭示，只有如此，凝练出的社会主义核心价值观才能体现时代性，把握规律性，富于创造性。首先在艺术符号的基本内涵上，要反映和表征社会主义的“内在价值”和“精神特质”。其次在表现形态上，随着社会主义核心价值体系研究的深化，那么社会主义核心价值观在表现形态上就应该包含理论、思想、道德、行为等在内的一系列既体现社会主义性质，又表达历史文化传承，还要表征时代精神的价值概括，而这都应该是艺术创作中需要注意的。
综上，本文作者认为（1）核心价值观是一定社会的性质、本质和发展趋向的集中体现。是指能够体现社会主体成员的根本利益、反映社会主体成员的价值诉求，对社会变革与进步起维系和推动作用的思想观念、道德标准和价值取向。（2）“艺术符号”是能指与所指的结合物，具有广泛传播的特性。人们在审美活动中,自然物并不是被看作含有多种认识或价值属性的实际存在物,而只是摄取其感性形式而赋予人的心灵旨趣,这里实际上暗含一个符号化的过程。艺术符号既以自然符号为前提或基础,又是对这类符号形式的提炼和改造，既具有形象性、非指称性和意旨无穷等特点,又具有超越性、中和性等内在的性质。（3）对于社会主义核心价值观的艺术符号化践行的研究，反映了社会主义意识形态对艺术的影响。社会主义价值取向体现和继承了中华文化对生命价值的尊重与对和谐理想的追求，从建国初期到二十世纪八十年代的艺术发展历程中，社会政治环境以及审美取向的变化始终是艺术客体转变的根本原因。
作者:杨x阳韩禹锋张天单位:绥化学院
东方艺术家们在进行艺术创作的时候更加重视人与自然的和谐统一，在创作过程中强调主观与客观的统一，重视眼、心、意的结合，作品中突出表现了意中有象，象中有意、静中有动、动中有静、天人合一、物我交融的境界。东方艺术创作虽然也要面对客观事物，但是在事物与艺术审美融为一体之后，艺术创作已经摆脱真实，蜕变为一种精神上的物化方式。从自然物象来说，事物与艺术审美来说，这种交汇的方式并非不知，而是不必去知。所以，东方艺术创作并不重视艺术作品的客观构成，不讲究焦点透视，较为注重散点构成，不重视刻画具体，讲究轮廓勾勒，东方艺术重视二维变化不讲究三维空间，重视欣赏者的感受，不重视创作的物力重心这就是东方艺术创作。
2.西方艺术创作的写实与认识
纵观西方艺术创作史可以发现，西方艺术创作主要分为两大派别，一派是写实派，一派是抽象派。写实派在艺术创作的过程中对事物把握具有客观性，这种科学、真实的精神贯穿于创作的始终。艺术家对事物的观察研究主要是写实，艺术创作需要固定的视点、环境，换言之，在艺术创作过程中不能随便改动对象的位置，而且还要严格依照光学和物理原理，将艺术作品准确地体现在三维空间当中，科学的还原事物，同时，在创作中还可能运用到透视、解剖等专业知识来衡量艺术的准确性。抽象派的创作喜欢极端路线，其创作主要是将事物扭曲，追求抽象的视觉效果及夸张的装饰，还有些抽象艺术家仅仅通过颜色、几何形状来表达个人的艺术情感，甚至是创作过程中的某些潜意识心里。由于抽象派对艺术的夸张和变形，西方后现代主义的作品基本上都与现实相背离，挑战传统道德。上文简单介绍了东西方艺术创作基点的差异，值得注意的是，在对异域文化的解读方面不应该在误读、曲解、偏见、贬损中去玩味异域文化中的“异”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“异”，在不了解东西方文化差异的本质和内蕴上，是不可能了解作品中的美感的，这非常不利于东西方艺术的交流和对话。任何一种站在文化霸权和话语霸权歧视的立场上对文化差异的曲解都只能让文化交流陷入一种误区。东西方艺术交流中，任何民族文化都具备无可代替的优越性与长处。
艺术不追求直接的实效，它追求的是美。这是一种活的、有生命的、千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些材料相同的作品归类，那么相同的材料又都各表现着不同的美。艺术是人所创造的美，油画亦如此。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。总之，艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是我所表达的第一个层次。
二、艺术是情感的表现艺术的任务，在于捕捉和表现。
我们把它定义为情感的表现。油画从颜色、用笔等也表现出其画画人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表现了他们的情感。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”“、快乐”、“悲哀”等心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔。它无法获得一个明确的心理过程。包括一切“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”等。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。在创作过程中，我对这些作品都有了很深的情感，尤其是那张彩色的装饰作品，我在它身上注入了对现代时尚美的追求！并大胆地采用了纯色和当今的流行色，表现五彩的世界和人们的激情。在此幅作品中我还融入了当今最流行的影视艺术，在此表现出社会时尚元素不断追求的情感。这是我所表达的第二个层次。
三、艺术的创作作为情感的表现，实际上是一个意境问题。
若问艺术家创造了什么，回答就是创造了意境。画布上涂满各种颜色，键盘上敲出各种乐音，稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地构成这种或那种意境，具有这种或那种表现性。这个有机整体，我们称之为艺术。它是被创造出来的，是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前，它并不存在。这就像各种颜色是原先就存在的，但是用几个颜色构成一个活的有机整体，是画家的创造。在他创造以前，你可以找到颜色、画布，等等，但却找不到那个意境。在作画过程中我的调色板，我感到就很有创作性，它的美我认为不是一般人可以感受到的，慢慢的体会每一个色块的安排，慢慢的体会同一种颜色的变化，它是很有艺术性的，很有层次，很有韵味。假如颜色在画布上不能构成活的有机整体，那它就是涂在画布上的颜色，此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上，而是作为一种具有虚幻维度的形式，活在欣赏者的感受之中。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式，一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。情感本身及其表现也不等于艺术，只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。在实践中艺术灵感总是来源于生活。这是我所表达的第三个层次。
二、艺术表达对社会现实生活的解构
随着急速的全球化进程，消费主义蓬勃发展，人们的物质欲望变得合法化的后果便是文化价值与信仰的支离破碎。不少画家通过绘画对社会问题提出质疑，用独特的视角和艺术表达方式表现社会现实的缩影，并采用夸张新奇的视觉表达进一步解构物欲时代道德价值的重量，以揭示中国消费时代隐含的现实。这类代表性画家及其作品主要有韩旭成的烂白菜、张建俊所绘盛宴过后的杯盘狼藉、张小涛笔下腐烂的草莓等，他们形成了绘画领域一支独特的“糜烂欲象”视觉表达群体，以日常生活常见物质、现象入手，展现自身对物欲社会“病态”现实的感受与体悟。他们在语言表达上大都用与“垃圾”“堆积”相关的比喻方式，辅以绚丽灿烂的色彩使得这些本已变质的东西产生物欲的诱惑力。如张小涛《来自天堂的礼物之二》以华丽空洞外表引诱人的发霉的奶油蛋糕的“烂”为感受，营造出一个由强烈主体欲望造成的糜烂的物欲社会。张建俊的《漂流的物》以强烈的视觉冲击力展示了现代社会人与自然的矛盾，引起受众内心共鸣。此外，张小涛的《溃烂的山水》系列、张健俊的《餐桌》系列、韩旭成的《白菜》《器官》系列、刘海舟的《鸡肉》系列、邢波的《儿子》系列、刘芯涛的《渍夜》等通过各自不同的画面艺术表达，塑造出强烈的视觉冲击，显露出溃烂的气息，体现为一种消费、奢靡与焦虑、空虚相矛盾的临界状态，从而实现画家本身对于现代都市物欲消费与精神空虚的反思和批判。
