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巧妙点化，韵味无穷
借他山之石，巧妙地将格言警句、古典诗词、成语俗语、歌词书名等作为文题，显得典雅大方，新颖别致，具有一种独特魅力，让读者一见倾心。例如《我还是我，不一样的烟火》（2014年河南卷以“土”为材料作文），引用歌曲，简洁凝练，生动活泼，增强感染力，点明文章中心。又如《三人行，必有我师焉》（2014年山东青岛卷，是谈谈对孔子名言的理解），直接引用孔子的名言做标题，中心突出，博得阅卷老师的好评。
善用修辞，生动文题
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反弹琵琶，妙趣横生
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包装标题，凸现文体
关键词城市气象灾害;防御对策;浙江乐清
城市建设是人类对自然环境干预最强烈、引起自然环境变化最大的行为,它意味着建筑物林立、街道纵横以及局地气候的产生。据联合国世界气象组织统计,大城市自然灾害事件中约有90%是气象灾害或气象衍生灾害。由于城市人口集中、财产密集,灾害所带来的经济损失也相对较大[1,2]。
20世纪90年代中后期,尤其是浙江省第十次党代会作出加快城市化建设的战略决策后,乐清市城市化进程明显加快,并保持高速发展态势。1998年城市化进程为45.5%,2008年已达56%,且每年保持约1%的增长,这也意味着城市人口和财产大量增加,城市规模不断扩大,城市气象灾害带来的威胁也更大。随着全球气候变暖,暴雨、大雾、大风、高温、干旱等各种气象灾害对乐清市的影响也日益加剧,灾害造成的人员伤亡与财产损失也日趋严重。
1乐清市主要城市气象灾害
1.1暴雨
城市暴雨导致的灾害是重要的气象灾害,暴雨对城市安全的威胁主要来自于城市排水系统的失效,导致洪水冲毁道路、输电线路等设施,使城市的运输、供水供电等中断。据统计,1934～2005年72年间,乐成区域日最大雨量的前10位有7次发生在1980年以后,占70%。2004年,受“云娜”、“海棠”、“麦莎”台风影响,乐清在不到1年的时间里陆续发生3次严重的洪涝灾害,市区和虹桥、柳市、北白象、大荆等几大集镇都曾1次或几次被淹没,人民群众生命财产遭受重大损失,生活、生产秩序受到严重破坏,全市经济损失总计高达数十亿元。2005年7～8月“海棠”、“麦莎”台风连续2次引发特大洪水之后,群众反映十分强烈。
1.2大雾
乐清市境内历年平均大雾日数为19.6d,其逐月分布及其出现几率见表1。由表1可知,自9月开始雾日逐渐增多,至翌年春季及春末夏初达到峰值;自6月起逐月减少,至8月为全年最低值。一天之中,雾的出现几率以夜间至早晨最高,且浓度也最大,以午后出现的几率最少。
大雾特别是持续2d以上的雾害,会引起输电线路短路、跳闸、掉闸等故障,造成大面积断电,对交通和供电系统造成严重影响。2006年3月29日,受大雾影响,高速公路乐清雁荡至湖雾路段连续发生5起交通事故,10辆汽车先后相互追尾、刮擦,造成2人受伤。2007年5月9日受大雾影响,乐清段近300m的路段上双向共发生6起交通事故,14辆过往车辆相继追尾,造成5人受伤,其中2人伤势较重。
1.3高温
乐清站年平均气温上升趋势明显,尤其是20世纪90年代以后,这与全球气候变暖趋势是一致的。由图1可知,年平均气温总体呈上升趋势,年平均气温距平上升率为0.32℃/10年。其中60～80年代负距平明显,为相对偏冷期;90年代开始,正距平显著增加,为相对偏暖期。乐清站各旬日最高气温≥30℃的日数,1971～1980年为573d,1981～1990年为613d,1991~2000年为637d,增幅明显。高温不仅威胁到城市居民的身体健康,还造成城市供水、供电紧张,并加剧城市光化学污染,严重影响城市居民的生产、生活。
1.4大风
据风洞试验,高层建筑物的周围也会出现大风区,即高楼前的涡游流区和绕大楼两侧的角流区。这些地方风速都要比平地风速高30%左右。如果高楼底层有风道(通楼后),则该风道口处附近的风速可比平地风速高2倍左右。也就是说,当环境风速为6m/s时,风道附近就可达到18m/s,也就是8级大风。城市风灾会造成广告牌倒塌、简易房倒塌、输变电路刮断、信号灯和交通指示牌翻倒等,导致行人压伤、死亡,大面积停电断水、交通受阻等事故。据统计,乐清站1975～2000年26年间,风速≥10m/s的总日数达到205次,≥12m/s的次数达到72次。随着乐清高楼大厦的增多,城市风灾威胁也越来越大。
1.5雷暴
乐清市年平均雷暴日为51.3d,属高雷区,全年均有可能出现雷暴,雷暴次数自2月开始逐月增加,8月达到最高,为9.1次,9月开始逐月减少。乐清市10年雷暴总次数20世纪70年代为441次,80年代为398次,90年代为366次,总体呈下降趋势。但城市中因雷击引起的财产损失(以计算机、仪器设备和电力线路等为主),随着社会经济的发展呈上升趋势,损失动辄数十万元,甚至上百万元,防雷工作任重道远。
2城市气象灾害防御对策
由于城市气象灾害种类多,应该根据当地情况,对灾害情况进行认真研究、细致分析,有针对性地制定防御措施。
2.1加强科技研究,提高科技贡献率
气象科学是防御气象灾害的“尖兵”,在防灾、减灾中起着先导作用,许多城市气象服务的产出与投入效益之比为20∶1,有的达到40∶1。加强科学研究,应围绕防灾减灾和气候变化应对,组织精干力量对乐清市暴雨、大风、雷电等灾害性天气发生的物理量场特征进行总结,提炼灾害性天气发生的关键物理量特征指标,对上级气象部门的短时临近预报系统进行本地化。加快未布点乡镇的自动站建设工作,积极开展乡镇天气预报业务服务,对重大灾害性天气、关键性天气,不仅要力求报出落时落点、量级范围,还要延长预报时效。
2.2加强预测、预警能力建设,提升城市气象服务能力
根据乐清市防雷工作起步不久的特点,加快建立雷电监测系统和防雷减灾应急体系建设,对易遭雷击的单位,应严格做好防雷装置设计图纸审核、施工监督和竣工验收工作,防雷不合格的建(构)筑物不得投入使用。加强油库、加油站、化危品仓库等易燃易爆化学物品经营储存场所的年检[3]。
继续加大对气象事业的投入,积极推进水文、国土等相关部门的资源共享,加快气象灾害预警信息系统建设,提高气象灾害预警、和气象防灾知识普及能力,充分发挥部门协同防御气象灾害的能力,提高城市气象服务的敏感性、针对性和主动性。根据气象灾害轻重程度的预测结果,及时完成影像、图标警示信号的制作,迅速气象灾害信息。在城市中心或人流密集区设立电子显示屏,争取最大的信息覆盖面,为防灾减灾争取时间。充分利用电视台、广播站、因特网、咨询电话、手机短信等多种渠道及时气象预警信息。通过人机交互实现灾害性天气的最终识别和预警,建立基于gis的省-市-县灾害性天气临近预警联防系统。
2.3完善预案编制,提高社会防灾综合能力
应高度重视近年来乐清市极端天气气候事件强度增大、频次增多的客观事实,提高城市防汛排水系统的防御标准,加强城区排水管网建设。进一步健全、完善城镇一级的各种预案,全面考虑可能发生的气象及衍生灾害,并纳入预案,使得救灾人员和物资第一时间投入应急处置,并有效发挥作用。加强气象灾害评估和区划工作,有重点地合理配置好城市气象灾害应急防御队伍和物资。建立部门合作机制,提高城区气象灾害管理和防御能力[4]。
预防和减轻城市气象灾害、维护社会安全稳定需要一个强大的公共防灾、救灾体系,体系建设应以保障人民群众生命财产安全、体现以人为本为原则。在救援方面,加强低保户等社会弱势群体的保险和赔偿力度;加强小区、校园等社会基本单元或重点单位的气象防灾演习;加强市民自救互救的共同防御城市气象灾害能力。
2.4改善城市生态气候,重视气候资源保护
改善城市生态气候是防御城市气象灾害的重要组成部分,任何程度的空气污染都与大气中的空气流动、温度、降水等气象条件有关。日照在城市总体布局中也有重要作用,城市居住区规划要考虑日照的年、季、日变化规律。城市绿化对净化大气、改善市区生态气候有重要作用,可起到降温、增湿、降低风速和减少噪音的作用。
建设生态城市不仅可以有效地减少城市气象灾害,还可以确保城市的可持续发展。气象局应抽调精干力量,研究建立城市气候模型,将气候与城市建设规划相结合,使城市和建筑物与城市气候相适应,作出最优化的建筑设计,创造出适宜居住的城市生态环境。另外,应该根据经济的发展和气象观测数据及气候变化研究,综合分析城市规划、设计等与气候资源之间的关系,修正有关规划设计体系和规范,以进一步提高工程设计的安全性、可靠性、舒适性和经济效益。继续推进环保模范城市和生态城市建设,编制高起点、高水平、高质量的城市建设规划,以指导城市建设与生态保护,全面提升城市的可持续发展能力[5,6]。
3结语
城市是一个非常复杂的复合系统,城市气象灾害防御涉及社会各方面,需要全社会的共同努力。各种基础设施与建筑物的安全是防御城市气象灾害的基础,广大市民防灾减灾意识的提高是防御城市气象灾害的重要保证。气象局应当充分利用世界气象日、全国科普日等活动开展大范围的宣传工作,利用宣传挂图、播放影音资料、气象科普小册子等形象生动的形式,让广大市民充分认识气象灾害的危害性,努力提高市民接收和应用气象信息的能力和水平。
4参考文献
[1] 章国材.防御和减轻气象灾害——2006年世界气象日主题[j].气象,2006,32(3):3-5.
[2] 韩淑云.气象预警塔预警防范气象灾害[j].城市与减灾,2008(2):48.
[3] 董旭光,王栋成.济南城市气象灾害特征分析及防灾减灾对策[c].中国气象学会2005年年会论文集,2005.
论文关键词：文化冲突 乡村教师 身份认同
在我国逐步实现现代化、工业化和城镇化的过程中，由于外来文化的强势介入，乡村文化没能坚守自身的文化特质，在时代洪流中逐渐衰落，乡村社会正面临着严重的文化冲突。在这样一个文化语境中，乡村教师作为乡村社会中为数不多的文化人面临着日益严重的身份认同危机。
一、乡村教师身份认同危机的表现
乡村教师作为一个“身份”的标记，“包含了制度性的‘权利’（rights）和心理性的‘认同’（identity）两个组成要 素”，它既是个人认同的身份，又是制度赋予的身份，也是社会认可的身份，是个性和社会性的有机统一。具体来讲，乡村教师身份认同危机体现在其专业身份、文化身份、社会身份和个体身份上。
1.作为教师的专业身份
在过去相对静止的社会中，知识更新换代速度较慢，乡村教师凭着自己上学期间所学的知识尚能应付日常的教育教学。可是，随着社会的发展，特别是近几年课程改革的实施，乡村教师在教学观念、教学内容和教学方法方面越来越难适应形势的需要。在多数农村学校，自然环境恶劣、信息闭塞、工作压力大，乡村教师特别是一些年轻教师对于教书育人的信心不足，出现了“懒教”和“厌教”的现象。于是，很多家长不再相信乡村教育和乡村教师，纷纷将自己的孩子送到条件较好的城镇里学习，乡村教师陷入了理想与现实矛盾的专业发展困境。
2.作为知识分子的文化身份
乡村教师除了具有教师的身份以外，还是一个名副其实的文化人，是乡村社会中唯一以知识为职业的知识分子。所谓乡村教师的知识分子的文化身份就是指乡村教师代表的文化性和公共性。除了教书育人，他们还应具有敏锐的社会意识和为公众服务的精神。可是，当前的乡村教师却严重缺乏这种社会意识和公共责任，自觉或者不自觉地放弃了应有的文化担当，面对着代表主流形态的城市文化，逐渐迷失自我，陷入尴尬的文化困境中。“下课的钟声已经敲响，知识分子的‘导师’身份已经自行消解”。作为身处乡村社会中的知识分子，乡村教师们公共精神在日益狭窄的科学化和专业化教育的挤压下，在城市化、工业化和市场化浪潮的压抑下，被不同程度地削弱了，相当一部分乡村教师甚至已经丧失了文化想象力和价值认同的能力。
3.作为乡村人的社会身份
我国多数的年轻乡村教师是在“离农教育”的环境中成长起来的，接受的是城市教育，最后大多是无奈地回归到乡村中去的。他们普遍具有“学历高、追求多、住得远、跑得快”的特点。乡村教师居于乡村，却一直想逃离乡村，对城市充满着向往，他们不愿参与乡村事务，不跟乡村人交流，对乡土人情缺乏了解，对乡土文化选择漠视。在乡村公共事务的活动中，乡村教师不自觉地蜕变为“他者”身份，成为乡村社会中最熟悉的陌生人。梁漱溟曾经指出：“如果政治家或教育家，站在乡村外头说，‘我给你们办个小学吧’，一上手即与其本身隔离，一定是办不好的。”
4.作为世俗人的个体身份
二、文化冲突下的乡村教师身份认同危机
乡村教师的身份认同是结构性和建构性的有机统一。所谓结构性的身份认同指的是制度文化、传统文化和社会文化对乡村教师身份的形塑；所谓建构性的身份认同指的是个体自我价值和地位的主动确认和选择。教育是一种文化现象，是文化的一种生命机制。乡村教师出现的身份认同危机实际上是文化认同危机。从文化冲突的角度分析乡村教师身份认同危机对于我们从根本上理解乡村教师的处境具有重要的意义。
1.物态文化的冲突
物态文化以知识观为主要表征。对于乡村学校和乡村教师来讲，彻底转变知识观是一件不太现实的事情。由于知识观的错位，或者是知识类型的相互冲突，许多乡村教师陷入了文化困境，出现了专业身份的焦虑和迷失。在教育教学过程中，乡村教师面临的难题是，到底选择普世知识（城市知识）还是地方知识；是选择科学知识还是人文知识；是选择专家知识还是个体知识；是选择理论知识还是实践性知识。虽然这并不是一个非此即彼的零和游戏，但是在操作过程中却是一个非常现实的两难选择。运行十多年的新课程改革，以及目前正在如火如荼地开展着的“国培计划”和“省培计划”，基本上是在政策的指引下，根据教育专家的指导，面向城市进行的。传统思维方式和行为习惯已经不再适用，对这样新的知识观又比较陌生，很多乡村教师因此茫然不知所措。以小见大，这反映的是一个共性问题。我们的教育改革并没有在起点阶段与知识的转型同步，这种知识观的脱节就意味着在教学过程中，乡村教师的地方知识、个体知识和实践性知识严重缺失。
2.行为文化的冲突
在一个相对稳定静止的社会中，大家彼此相互了解。可以说，一个村落就是一个世界，基本上能自给自足，村与村之间来往并不多。这是一个“熟悉”的社会，一个没有“陌生人”的社会。在这样一个社会中，彼此信任是凝集乡土人情世故的通行证。伴随着行为文化的变迁、社会的转型，原来由彼此默契和信任构成的“熟人社会”慢慢地向由规则和制度构成的“陌生人社会”转变。这样一个看似具有进步意义的文化变迁却是以乡土文化的集体性失落为代价的。作为生活在乡间的知识分子，乡村教师最能感受到由于乡土文化的破坏所带来的文化阵痛和价值观的迷失。在传统社会中，乡村教师是乡村中的熟人。如今年长的教师已慢慢老去。接受现代文明洗礼、来自四面八方的年轻教师以纯粹的专业技术人员的身份出现，他们已不再熟悉乡土社会，不再熟悉乡土人情。他们除了上课的时候接触乡村的孩子以外，不再与乡村社会发生任何联系。 "
3.制度文化的冲突 4.观念文化的冲突
从根本上动摇乡村教师身份认同的当属观念文化。观念文化是以消费文化、传媒文化和贫困文化等为主要表现形态的，在乡村教师身上，它们之间存在着矛盾冲突。消费文化和传媒文化都属于大众文化的范畴，具有较强的商品性、通俗性、流行性和娱乐性，并伴随着强烈的示范效应。它们都以城市生活为蓝本，以图像化的标志引导着广大乡村教师对城市生活的想象，将人们的消费兴趣转移到了商品的符号意义方面。同时也在解构着乡村文化，强化了乡村教师特别是年轻教师脱离乡村生活的渴望。而根深蒂固的贫困文化就像一道无法逾越的鸿沟，使他们有一种强烈的宿命感、无助感和自卑感。他们就如一群自我放逐的“文化边缘人”，一个个地游走在城市与农村的中间，向往城市又无法融入城市，回归乡土又不甘于现状。
三、乡村教师身份认同的文化建构
我们应以乡村文化一体化和乡村教育一体化的思想为指导，冲破文化冲突的羁绊，立足于平等原则、差异原则和补偿原则，加快完善教师身份制度建设，从“他者”建构和自我建构入手，重塑乡村教师身份认同的信心。对乡村教师来讲，他者建构指的是制度保障和课程安排；自我建构指的是个体专业价值和社会价值的主动体认。
1.加大提高乡村教师待遇的制度建设
立足平等原则和补偿原则，加快进行城乡统一的学校标准化建设，建立城乡统一的教育质量保障制度，加强县域内教师资源的统筹管理和合理配置，建立合理的教师流动制度。同时，各级政府要进一步加大政策倾斜力度，在工资方面对长期工作在乡村的教师实行倾斜政策，完善津贴补助标准。从制度层面对农村基础教育的落后局面进行补偿，提高乡村学校的办学条件和乡村教师的生活和工作待遇，让乡村教师能“招得来、留得住、干得好、流得动”，以提高他们的职业满意度和教师身份认同度。在此过程中，政府在强化教育的督导和监控方面起着十分重要的作用。
2.加深乡村教师对乡土文化的理解
乡村教师应该立足于“回归乡土”，重建和弘扬乡村文化，自觉摒弃文化进化论，重新树立文化自尊心和乡土自觉意识，不再将城市文化当做现代化的唯一标杆。乡村文化和城市文化是不同的，乡土需求与城市需求也是不同的。因此，乡村教育自然有别于城市教育。乡村教师应该充分利用本地发展优势，因地制宜，整合优势将其变为育人资源，开发地方课程和校本课程，把乡土文化引入校园、引入课堂，引导乡村孩子理解乡村世界，填补由于乡村文化衰落而导致的乡村少年精神的空白。“营造乡村教育的文化想象空间，需要真正理解乡村、理解乡村少年的境遇的教师”。同时要改革目前的教师考核机制，结合当地实际情况，将乡村文化有机地融入评价内容之中，考察乡村教师对乡土文化的理解，考察教师能否让学生获得发展的同时热爱乡土文化。在此过程当中，乡村教师应该是乡土文化身体力行的知情者和参与者，而不是“边缘人”和“局外人”。
3.加大乡村教师对课程改革的参与力度和个人实践性知识的研究
高中地理教材（湘教版）在编写上一改传统的“注入式”为“探讨式”，很好地 体现了教学过程以学生为主体的指导思想。为了建立与新教材相适应的教学观念和教学方法，在新教材的教学 过程中，笔者着力在课堂教学上进行改革和探索，初步改变了教师“一言堂”，学生被动地接受知识的局面，形成了一个以教师为主导，学生为主体的“五结合”教学模式。下面就“五结合”教学谈谈自己的做法和体会。
一、实施“五结合”教学的主要途径
1、学、用结合
在地理教学过程中，要紧密联系生活实际，做到学以致用。例如在讲城市交通时，可以联系2008 年北京奥运会，让学生说一说对改善北京交通有什么好的建议。讲旅游地理时，引导学生列举泸溪有哪些旅游资源并进行归类，对旅游开发中存在的问题提出合理化建议。要求学生帮助外地来的游客设计泸溪“一日游”的旅游线路。
2.讲、读结合：即教师的启发引导、归纳总结等指导性的教学活动与学生自学性的阅读活动相结合。新教 材内容的可读性和趣味性以及“读一读”这一栏目的设置为实施这一教学方式提供了有利的条件。例如，在讲 到“地形是不断变化的”这一内容时，先引导学生阅读课文“中国科学家在喜马拉雅山考察时，发现山中的岩 石含有鱼、海螺、海藻等海洋生物的化石……。”及“读一读”栏目中“沧海桑田”的成语故事等内容，然后 教师再总结出“地形是不断变化的”这一结论。这样，既可以加深学生对地形是不断变化的这一地理知识的印象，又能拓展学生的知识视野，吸引学生的注意力，激发他们探索地形变化原因的兴趣，为下文的学习创造良 好的学习动机。
在教学过程中，是先讲后读，还是先读后讲，可视教学内容的深浅及学生的知识水平灵活掌握。对于比较 通俗易懂的内容一般可以先读后讲，如上述“地形是变化的”这一内容。对于一些难度较大的教学内容，如“ 褶皱和断层”，可先讲后读。即先由教师分析讲解，（包括必要的演示），然后再由学生阅读课文中的有关文 字内容及插图，以加深学生对这一部分知识的理解。
3.问、答结合：这是教师们在上课时经常用到的一种教学方式。充分利用新教材“想一想”这一栏目中设 置的问题及一些教师自拟的问题进行课堂提问，要求学生根据自己对问题的认识和理解，运用自己的语言进行 回答，可以及时检测和了解教学的效果，以便教师做出相应的教学调整，同时还可以锻炼学生的口头表达能力，加深他们对所学知识的记忆，并且活跃课堂气氛。
例如，在讲究“褶皱和断层的形成及其对地形的影响”这一内容后，以学生回答课文P41“想一想”中的两个问题，就能较好地检测学生对这一部分知识的掌握情况。当然，课堂提问的内容不必局限于课文中现有的题 目，教师在上课时可根据教学需要灵活地设疑提问，以增加学生的练习机会。
4.图、文结合：地图是学习地理的重要工具，任何形象生动的语言描述都无法代替地图在学习地理中的作 用。根据地理学科的特点在教学过程中充分利用地图册及课本中的插图，把课文内容与有关的图表有机地结合 起来，有计划、有目的地引导学生读图、填图、分析图或绘图，是提高地理教学质量的重要手段。图象数量众 多、形式多样是新教材的一大特色。在上课时，注意利用这些图象和课文中的“读图”要求或者是一些教师自 拟的读图提纲，引导学生积极开动筋，认真查阅地图、分析地图，将课文中用文字表述的地理知识与地图形象 语言紧密结合起来，既可加深学生对地理事物空间分布规律的认识，又可帮助学生掌握有关地理知识的内在联 系。
例如，为了让学生认识世界上主要火山、地震分布的规律及其与六大板块的关系，可以引导学生看课文3. 32图，并把它与3.14图进行对照，这样学生就能深刻地掌握“世界上的火山和地震主要分布在环太平洋和地中 海——喜马拉雅山两大地带，即板块与板块的交界地带”这一内容。
5.练、评结合：即教学中先让学生动脑、动手完成教师布置的适量练习题，然后教师根据学生的练习情况 进行有针对性的讲评分析，并订正答案。这一活动一般是在讲授完一定量的教学内容后，由教师结合教学内容，利用课文中的思考题或一些自拟的题目来进行的，旨在通过练习和讲评帮助学生巩固所学的知识，弥补知识 缺陷，并掌握一些地理的基本技能。这种练习活动主要是书面作业练习，但也可以是针对课文某一内容而进行 的野外考察或社会调查活动。新教材“想一想”、“做一做”等栏目中的许多内容都是进行这种练习的好素材。
例如，在讲授完“地形的变化”一节课后，引导学生“想一想”来自地球内部的力量和来自地球外部的力 量对地形的影响有什么不同，并要求他们列表比较这两种力的来源、表现形式、影响结果等内容。课后带学生 到校外做一次野外考察活动，让他们看一看当地以什么地形类型为主，的岩层中有没有裼皱、断层的痕迹，探讨流水对当地地形的影响，最后教师对学生的作业情况和考察结果进行合理的评价并作必要的补充。这种 总结性、实践性的练习活动可以帮助学生巩固知识，并培养他们运用知识于实践的能力。
二、“五结合”教学中应注意的问题
中图分类号：G642文献标识码：A
概率论与数理统计是研究随机现象客观规律的数学学科，是高等学校公共课的一门基础数学课程。其理论和方法在近代物理、自动控制、地震预报和气象预报、产品质量控制、生命科学和公共事业等方面得到了重要应用，有越来越多的概率方法被引入经济、金融和管理科学，成为它们的有力工具。因此，概率论与数理统计的教学显得非常重要。但是学生在学习掌握这门知识的过程中普遍感到概念难懂，思维难于开展，问题难于入手，方法难于掌握。基于这一现象，在教学中，更新教学方法，充分体现以人为本的教学理念成为提高教学质量的必然选择。教师应准确把握这门课与学生所学专业的结合点，突出其应用性。激发学生对这门课程的学习兴趣，提高教学质量，使学生更好地掌握处理随机现象的基本理论和方法，培养他们解决实际问题的能力。对此，笔者结合教学实践和经验，从以下几个方面来阐述：
一、更新教学内容，提高学生的应用能力
《概率论与数理统计》课程包括概率论和数理统计两大部分，主要应用部分在数理统计。由于这部分内容学时少内容多，教师不可能把所有内容都详尽讲解。因此，在不影响课程体系完整性的条件下，教师可以适当地减少概率论部分的理论性，降低难度，从直观性、趣味性和易于理解的角度把概率论作为数理统计的基础知识加以介绍，并引进有关概率起源的一些经典案例，即以“概率适度，统计加强，引入案例”为基本思路，真正使学生的数学实践能力得到培养和提高。在概率部分，教师可以多举例生活中有意义的实际例子强化概率知识的重要。如在讲解古典概率时教师可举生日问题、彩票中奖问题，决策问题等例子。在讲解随机变量数字特征时可引用免费抽奖问题、库存与收益问题、简单的求职决策问题等等。教师在讲数理统计部分时应该注重常用统计方法的思想和原理的分析和讲解，尽量以直观的、通俗的方法重点阐述数理统计方法的思想，应用的背景以及应用中应注意的问题。教师可采用有实际背景的工程、经济、农业应用方面的例子，分析问题的实际应用，把大量的计算问题留在课后进行。这样既能减少不必要的公式记忆，教师又能在课堂上有充分的时间来讲解统计方法的原理和意义，还可介绍一些概率统计在应用中的趣闻趣事，提高学生对这门课程的兴趣。
二、改革教学方法，加强对学生能力的培养
（一）运用讨论式教学法
现代教学方法主要是挖掘学生的学习潜能，以最大限度地发挥和发展学生的聪明才智为目标。传统的教学方式是知识传授型的，教师是教学的主体，只重视教的过程，忽视了教学活动的互动性，不能充分调动学生学习的主动性。讨论式教学是由师生共同完成教学任务的一种教学形式，是在课堂教学的平等讨论中进行的，它打破了教师满堂灌的传统教学模式，师生互相讨论与问答。问题是数学的心脏，对于部分重要内容，教师可预先给学生提出几个启发性的问题，让他们预习自学，把学习中遇到的问题带到课堂上讨论。在提出问题时，教师往往要设置一些“陷阱”，使学生加深印象。在整个过程中，教师是活动的组织者、引导者、合作者，通过交流合作、主动探究，培养学生的动手能力、合作精神、创新意识和实践能力，激发他们主动学习的热情，全面提高学生素质。
（二）运用案例教学法
案例教学是根据课程教学目标，把案例作为一种教学材料，在教师指导下，学生通过对案例的研究、思考、剖析和辩论，对问题作出判断。通过分析案例，使学生参与讨论，把所学的理论知识和实际生活结合起来，把抽象的数学与生动有趣的案例结合起来，即调动学生的主动性和积极性，又培养了学生分析问题和解决问题的能力。例如保险是最早运用概率论的领域之一，也是我们日常谈论的一个热门话题。因此，在介绍二项分布时，可引用如下案例：一家保险公司有1000人参保，每人每年12元保险费，一年内一人死亡的概率为0.006。死亡时，其家属可向保险公司领得1000元，问：（1）保险公司亏本的概率为多少？（2）保险公司一年利润不少于40000元、60000、80000元的概率各为多少？保险这一类型题目的引入，使学生对概率在经济中的应用有了初步的了解。再例如，假定每次火灾发生在一周七天中每一天是等可能的。求一周每天一次火灾的概率，至少有两次火灾发生在同一天的概率。本例一方面可以使学生更具体地理解“占位模型”；另一方面，也便于学生对城市消防系统的规划和设置有所了解，让学生感到学后真正有用，可有效地调动学生的学习积极性，激发求知欲望。案例教学法不仅直观体现了有关知识的客观背景，而且还可以把概率结论的发现过程予以还原或模拟，使学生通过自己的思维再现知识发生过程的各个方面，是解决传统教学方式弊端的基本方法和有效的途径。
（三）运用多媒体辅助教学
与传统的教学法相比，计算机辅助教学或多媒体教学有着不可比拟的优势，借助于计算机辅助教学，可以将教师从很多重复性的劳动中解脱出来，使教师能把更多的精力投入到内容的分析讲解中，增加与学生面对面的交流，调动学生的积极性；更重要的是多媒体可以使抽象的内容直观化、形象化。在概率统计中，利用多媒体可以向学生演示一些模拟试验，譬如投硬币试验，掷骰子试验，蒲丰投针试验等。通过这些形象生动的试验，不仅活跃了课堂气氛，增加了趣味性，同时学生们能直观地看到试验结果，这比让学生去想象应该出现的结果更具有说服力；再者，一些主要的结论也可以用多媒体通过图形或图表的形式表示出来。如二项分布的泊松近似和正态近似的情况；正态分布、指数分布、t分布、F分布的密度函数的图形以及图形随参数变化的情况等，都可以直观地展示出来，这一点是传统教学很难做到的。因此计算机辅助教学的广泛使用引起了教学方法的巨大变革，同时也会使教学内容发生新的变化，它给传统的教育模式注入了新的生机和活力。
（四）开展社会实践
在以往的《概率论与数理统计》教学中，有习题课而没有社会实践。为了培养学生运用概率论与数理统计的思想和方法解决实际问题的意识和能力，在学生掌握必要的基础知识后，教师应当给予学生一定的社会实践机会。人们在进行科学研究或从事其它不同领域的实践活动中，都会面对大量的具有随机性的现象，不能应用恰当的数学工具对这些现象进行科学的分析和处理，最终作出科学的判断和决策，正是学生在走出校门之后经常会遇到的难题，也是目前数学教学中最大的弊端和缺陷。因此在教学内容中教师适当增加教学实践内容，可以培养学生应用数学知识解决实际问题的意识和能力，同时还可激发学生学习数学的兴趣。具体做法是：针对日常生活中随处可见的随机现象，教师提出实际问题，学生尝试做抽样试验，收集必要的数据，用课堂上所学的统计方法对数据进行处理，进一步作出统计推断。动手能帮助学生理解该课程中一些抽象概念和理论，同时教师可让学生利用所学的方法和技巧独立完成，从而提高学生分析问题和解决问题的能力，达到教学的目的。
三、改革考试方法，提高教学质量
考试是教学过程中的一个重要环节，是检验学生对所学知识掌握的程度、评估教学质量的手段。单一的、传统的考试方法不能满足教学改革的要求。《概率论与数理统计》的考试多年来一直沿用闭卷笔试的方式，这种考试方式对于保证教学质量、维持正常的教学秩序起到了一定的作用。但这种方式也存在着缺陷，学生在学习的过程中为了应付考试搞题海战术把精力过多地花在概念、公式的死记硬背上，这与我们培养高素质人才的目标格格不入。因此，笔者对《概率论与数理统计》课程考试提出一点创新的建议，主要包括两个方面：一是考试内容与要求不仅要体现出课程的基本知识和基本运算及推理能力，而且应注重学生各种能力的考查，尤其是创新能力；二是考试模式应不拘一格，除了普遍采用的闭卷考试外，还可以在教学中用讨论及小论文的方式进行考核，采用灵活多样的考试形式。学生成绩的测评根据学生参与教学活动的程度、学习过程中提交的读书报告、上机操作和卷面考试成绩等综合评定，这样可以引导学生在学好基础知识的基础上注重技能训练和能力培养。
四、结论
概率论与数理统计作为一门应用性极强的课程，其教学过程也应该针对性选用、适应现代科技需要的策略讨论式教学法、案例式教学法、多媒体教学法以及社会实践都是为了引导学生用理论知识解决现实生活中的问题的方法，可以训练学生快速获取信息和资料的能力，锻炼学生快速了解和掌握新知识的技能，培养学生的创新能力，更重要的是可以训练学生的逻辑思维和开放性思考方式。
参考文献：
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他有两支笔，一支是文笔，一支是画笔。两支笔在他手中都能驾驭自如，灵妙多姿。
我分不清他是文笔胜于画笔，或者是画笔优于文笔，因为他是国家画院的专业画家，曾任福建省画院院长，所以当然的以为他画笔第一。其实他的文笔也决不逊色于画笔，难分伯仲。
文笔在他的文思驱动之下，如行云流水，自然成章。他长于抒情，散文如诗，委婉而有风致。他善于巧妙组合、结构文字，且能化平易为新奇。他长于在探幽发微中显露性灵，展示其对自然的体悟与妙想。在探讨画理，表达对自然的形而上思考时，又每每透露出睿智与哲思。
笔墨、色彩、造型、结构、空间、白纸，在他手中犹如魔方，只需变换结构组合，便能创生出只属于他自己的绘画意象，营造出林家绘画风格与意境，呈现出他的内心潜象与独特生命感悟。
他的论文、画案文记、题画文字，是他绘画思想、创作主张、艺术追求与体悟的表述和诠释。文笔和画笔相得益彰，互补互生，而且有一加一大于二的叠加效应。这在当今画坛是鲜见的。
一
林容生山水画艺术个性鲜明，有其自身的美学特征：他重视师法造化，但又不以模拟造物、形似对象为能事，他追求表达他对自然山川的感悟与体验，心灵体验的真实，是他艺术的灵魂与生命。他在《出去写生》一文中这样表述：“是写生也是写心。”他认为艺术家“对自然与对内心的充分尊重创作了伟大的作品”。
从林容生的创作实践可以看出，他以融入自然而不是外在于自然的方式，他不取旁观者的立场看事物，而是潜心于内，置身其中。纵身大化中，与大化同其流，以己之生命融身于宇宙生命洪流之中。人与景，不是物我两立，而是物我冥合。“天人合一”是他追求的最高艺术境界。
他以诗心去爱世界。这在他散文诗般的题画文字与画案文记中，随处可见。
在他的题句中，山风是快乐而美妙的：“无声的风，是一个美丽的梦。”
山村是有感觉意识的：“刚刚被夜色和云雾洗过的山村，在曦光中流露出一种梦中初醒的神色。”
溪水是多情而纯真的：“溪水有柔情的梦想。”“在山泉的动静之中，我看到了大自然无欲无邪的性灵。”
花儿是春意与美妙的象征：“温暖的春天里树上的花儿带着无忧无虑的笑容尽情地敞开心扉在山水之间仰望天空俯瞰大地。”“花开花落，方显出生命的灿烂光华。”
鸟儿也通人性：人们虽“不懂鸟语”，但心情需要“与那树上的鸟儿对话”……
品味这些意味隽永的文字，给人一种“世间一切皆诗”的温馨美感。而这诗意又都可以在他创造的视觉形象、绘画意境中品味、会意。论者多说他的画具有诗意美，而这温慰心灵的诗意却恰恰来之于他心灵的诗性体验。
林容生的诗性体验是充满审美愉悦与智慧的，他以诗意的目光烛照万物，超越物质功利、世俗考量、理性科学，犹如超然物外的庄子知“鱼之乐”。
若以再现论的眼光、以客观写实的尺度衡量他的山水画，似不真实，但若以会通物我、纯粹体验的视野考察他的画，又很有意味，他出了自己心灵体验的大似与真实。他以“与世界相优游”的审美心态，关爱世界，独辟灵境。他的诗意从神与物游中萌生，奇思妙想在物我相忘，两情相悦中形成。石涛说他的山水画创作是“余与山川神遇而迹化”，林容生的山水画也是他与山川神交，融为一体，而物化为笔墨的。心灵中的山川才是林容生笔墨表达的对象。
二
中国艺术有追求“清”“静”的文化传统，甚至视“清”“静”之境为高层的艺术境界。
“清”与“静”又密切相连，互为因果。古人云：心不静则不清，陈腐则不清，喧嚣纷扰则不清，超然物外，静绝尘嚣，心能静如止水，清如明镜，则清境至矣。
在创作中，清与新实同出而异名，所谓“非清不新，非新不清”，两者相互为用。“花发不逢人，自照溪中影”。精警简约的10个字，超逸、幽静、闲远，清且新之境尽出之矣。林容生的山水画面目新颖，一洗陈陈相因习气，具有浓郁的时代气息和时代艺术的品性。由于审美观念、世界视野、艺术趣味、传统文化与现代生活的濡染与化育，使他在创作中实现继承中的飞跃。惟有推陈出新，创造新的当代的艺术形态，才能体现他的才华和价值。
“清新”成为他艺术创作取得成就的第一标志。陈腐老套实在令人厌倦，而林容生的画却恰如迎风带露的晨花，令人怡然开怀。他的画内中似有清气流动，往往给人以清气袭人之感。特别是他的工笔重彩山水，创意立体，新颖悦目，画境清而丽、清而幽、清而新，有镜花水月的美质。
苏轼论诗有“新诗如玉雪，出语便清警”之句，林容生的那些上乘之作，内涵着冰雪之质、清警之美。这在浮躁的当今画坛，殊可贵也。
“静”境更为文人所崇尚，所谓“画至神妙处，必有静气”。范宽的山水画获得很高评价，其原因之一是他的画“真得山静目长之意”（卞永誉）。惟有挣脱世俗名利场的羁绊，复归人性的本真，才能得到心灵中的静境，才能于静中体味永恒之美。心灵中内在的静是一种超越时空局限获得永恒感的生命体验。这与老子的“归根曰静，静曰复命”的哲思一脉相承。老子以“归根”来定义“静”，以“归”“复”为“静”的境界，因为正是这“静”境中，孕育着新生命的运动。苏轼吟唱的“静故了群动”应源于此。
林容生的山水画别构灵奇，有一种静气，创造了一种超越现实的宁静清幽的画境。空静淡荡，丽日清风，为渴望超越尘嚣，融入大自然以求享受清静之妙者提供了精神的港湾。吃尽了环境污染苦头的现代人，更以求静为奢侈。
林容生在《云水谣记事之一》中题道：“生命来来去去惟有本性中宁静不动声色成就了伟大的永恒。”这一题句，让我联想起李白在《把酒问月》中的名句：“古人今人若流水，共看明月皆如此。”李白诗中延绵不绝的个人短暂的时光共同构成了历史永恒的生命之流，与古今明月意象相交融，让人在当下月夜的静穆空寂中体验古今一体、超越时空的永恒之美。
林容生的山水画每每让人置身于空灵清旷的境界之中，享受一种体验永恒的静穆。他在《山高水长》中写道：“清泉在青山的影子里从容地流淌着不断地重复着那一段山高水长的老故事。”“山高水长的老故事”，让画家在内心体验着自然山川那无始无终的永恒自在性，在宁静清澈中让人获得一种永恒的诗性感悟。林容生的画笔墨气质是内敛而沉静的，格调是清逸的，造型是追求简约的，他崇尚渐江、倪云林，并深受他们的影响。他的山水静境，每有一种“山静似太古”的意味。
林容生的工笔青绿山水，尤以清静之境取胜，在清静中萌动一种似淡还浓的诗意。如《秋歌》《幽花》等画都很成功。前者不似春光胜似春光，创生出清而峭的静秋艳美。“松风涧水天然调”，这美的气质、风姿是天然淡荡而又优雅烂漫的，既无浮躁之气，也与时尚的娇艳、妖冶绝缘，气格高华，韵在象外。《幽花》更画得迷雾朦胧，幽眇有致，颇得氤氲气象。画景设色忽明忽暗，暗处光色沉郁幽玄，明黛瓦粉墙灼灼亮丽，惝恍处烟云霏微最富韵味。《雨后》把雨后空翠生，但觉彩云湿的意象，表现得微妙淋漓。他的一系列佳构，都能诗情浓、画意足，于静定、清幽、淡泊、平和、隽永中，呈现花开花落不知年的超然意趣。不以模仿自然争巧，而以于天地之外别构灵境求智，画家追求的是独创艺术中的第二自然。
三
林容生认为：“所有的风景都是客观存在，只是因为有了人的感知人的欣赏，风景才有了意味有了美丽。”“怎么能说现实之美不是来自心灵的感悟或者感悟的心灵不是由于美妙的现实呢？”（林容生：《画案文记13则・微雨》）林容生的这段话与柳宗元的美学命题“美不自美，因人而彰”一脉相承。画家能超越二元对立的思维模式，他的美学思考很有思辨色彩。
林容生不但善于理性思辨，而且在创作实践中也很富有革新的锐气和方法。“呼唤工笔重彩的水墨精神”的提出，可以看做是他革新现代工笔重彩的突破口和实施创新的路径，其实质是在工笔画创作中重视精神性、文化性、写意性，在不失工笔画精致优雅的品性下，克服程序化制作模式对创作灵感与绘画性魅力的磨灭，突围写实观念、随类赋彩观念的拘牵，“以随心、随情、随境赋彩”的方式，“实现色彩从视觉到精神的转换”。
林容生的设色不是“随类赋彩”而是“心象色彩”，因而他很重视色彩的心理感应、心理信息。他从写意画笔墨的水晕墨章、元气淋漓、妙手偶得中，也就是从随机性、生命感、自然天成中获取灵感，灵活化用工笔重彩的积、撞、染、堆、冲、洗、擦等方法，使理性的程序化制作变为随机妙化的、有意味的情感创造。
而当造形超越实象再现，赋予更多主体精神内涵，画面空间构成由描摹对象、化为主动调度与形式结构之时，可以把笔墨线条的节奏转换为形的变化、面的韵律，而意象赋彩又使其产生对比、冲突、和谐，形成色块的变化和韵律（参见林容生《工笔重彩呼唤水墨精神》《现代青绿山水画的认识与实践》见《林荣生艺术生活档案无声的风》，2010年福建美术出版社出版）。
林容生呼唤继承水墨精神的思想，旨在促使工笔重彩超越板滞、赋予灵性而焕发出气韵生动之美。林容生的创造性实践正体现了他的这种艺术追求。他的艺术成就也正体现在这些方面。
他在工笔画创作中超越了一味模仿西方形、质、色，立体空间写实等有失传统文化精神的误区，避免醉心于炫技，把富有激情的绘画性创造沦为工艺化制作，避免使现代重彩画走向装饰化的偏颇取向。
他重视工笔重彩画的色彩结构，色块之间的彩感与整体效应，追求逐步形成个性化的赋彩方式，注重用笔用色过程中的随机性天趣，笔触、机理的会意性，同时也在不断地探索中力求驾驭、开发传统与新创材质的性能，以求“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚”（潘天寿）的色彩品位。
他的色块之间的对比与过渡，云烟的微茫与幻化，农舍的黛青与醒白，温润、清雅、灵奇，墙壁的撞粉效果犹如朴厚的磨漆画，山岚的氤氲惝恍气象，似可窥见山川内在气脉的涌动。化用西画印象派色彩空气感为现代重彩的语言，而能不见痕迹，而能富有东方诗情，风致独标，体现出他观照把握世界的方式与艺术观念。
四
林容生的工笔重彩山水，构图不取全景式的高峰大岭，山峰水势也不以险峻引人，但求惬意、会心、传情。山村多是依山傍水，显现出一种朴野的原生态的诗意的栖居意象。他用笔讲究笔性、笔感、笔趣，既求锋颖之美，更重心灵融会之法。
他认为“色只是物象客观存在的外在色相及颜料的色相，‘彩’则是色与色之间相互辉映所产生的气韵与神采”“它同水墨画的墨色一样是具有精神意味的心象之色。随心、随情、随境赋彩，让色彩走出随类的局限而展现出更多的主观性和意象性”（林容生《现代青绿山水画的认识与实践》）。
林容生强调“色不同于彩”的色彩观。色是物质的，彩是颜色的创造性结构、精神情感的闪光。当今画坛，制作之风盛行，五颜六色华丽铺陈，但未必出彩，往往缺少“彩感”效应。画中之“色彩”，类似于文中之“文采”，文采是文人才情、素养、气质、想像力、创造智慧的富有魅力的综合呈现，是自然流露而不可强为的灵性闪光。
文采可给人以特殊的审美感染力，为文人所渴望。文采与读书、功力有关，然而又终非功力学问可得。如前所述，林容生的文章颇见文采，绘画也颇有色彩感。其色彩感也并非全凭功力所致，实乃诗心的色彩呈现，是色彩的视觉之诗，诗情绰约。
人教社“新编九年制义务教育地理教材，是在总结了近四十年的地理教材编写经验和教训，研究了美、英 、日、前苏联、德及港台的地理教科书的基础上编写而成的。”同以前的教材相比，新教材不论内容、结构体 系，编排方式、装帧设计都进行了改革。它以全新的面目呈现在师生面前，受到普遍赞许。
新教材一个明显的特点，就是以环境──资源──人类活动为线索，正确阐明人地关系。地理学是研究人 类赖以生存和发展的地理环境，以及人类活动与地理环境关系的一门科学。中学生对于人与地的关系应有一个 基本的了解。过去的初中中国地理、世界地理教学，以自然地理为重点，以区域地理为主要教学内容，侧重于 区域自然地理知识的传授，而人文地理，人地关系方面的内容不足。旧教材中概念多，地理材料多，知识点多 ，不能很好地反映人类当前面临的环境、资源、人口等重大问题，学生也难以理解，难以记忆。新教材注意克 服上述缺点。改为以环境──资源──人类活动为线索组织教材。例如，新教材的世界地理部分，打破了“总 论──分论──总论”的旧体系和以大洲为单元的框框，分为人类生活的自然环境（包括地球、世界的陆地和 海洋、世界的气候、自然带）、世界上的自然资源、世界上的人类以及自然、资源、人类三结合的分区地理（ 如西亚和北非为一区）等几个大单元。这样，使形成了环境──资源──人类活动这一主线。
二、减少层次，降低难度。过去的教科书往往从本学科的系统性、完整性出发。因此，篇幅长，分量多， 内容偏深偏难，脱离学生实际，教师难教，学生难学。新教材注意学生的生理、心理特征，在深入浅出地介绍 新的地理学科理论、观点、方法和问题的同时，删繁就简，适当降低难度，对于一些难点。或者舍去，或者改 为选讲。例如，世界地理内容结构由原来的四个层次减化为三个层次，讲授国家由40多个改为10余个，地名、 数据也大大减少。这样，学生不必在有限的时间内花费过多的精力去记忆地理材料，而有较充足的时间学习地 理基本概念、原理和规律，加强基本技能的训练。
三、注重能力培养，加强技能训练。以前的大纲中虽然提出了能力、技能方面的要求，但不具体，由于教 材的关系，很难达到目的。义务教育大纲对各部分内容都提出了知识要求（分为识记、理解、应用三个层次） 基本技能训练要求（分为初步学会和学会两个层次）和思想教育要求。为了达到把技能训练要求落实到各部分 教学内容中去的目的，新教材设立三个小栏目，分别为“想一想”、“做一做”、“读一读”。“想一想”重 在思考、启迪。其中的问题，有的是加深对基本概念的理解，有的是为联系实际而设立的。通过“想一想”， 学生能较好地掌握知识。“做一做”重在实践、运用，其中的内容，主要是动手操作的小实验、小制作，以及 一些读图、计算练习。“读一读”重在拓宽知识、激发兴趣，选择的文章多为与课文密切配合、短小精悍的短 文。
四、图象的改进和创新。地理教材中的图象能够直观形象地显示地理景观和地理事物的空间分布，在帮助 学生理解基本概念的原理方面，发挥着不可替代的作用。旧教材中的各类图象（彩色、黑色照片、素描画等） 有的配置重复，有的选图不当。有的描述文字与图象搭配欠佳。例如，世界地理讲述日本时，配置了一幅日本 富士山素描图，并配有文字描述，而课本封面也有一幅富士山的彩色图片，并且与课文中的素描图一样。图象 的重复出现，影响了文字与图象配合的效果。新教材注意了图象的改进和创新。首先，新教材体现了图象应有 的地位。图象在旧教材中被称为插图、附图，没有得到应有的重视。新教材不仅用图象来说明文字，而且把它 们作为课文的有机组成部分，有许多教学内容就是通过读图、提问让学生掌握。其次，与旧教材相比，新教材 图象量大大增加，仅第一册就有图300余幅，彩色图50余幅；同时图的质量也有提高，图画简洁清晰，信息量多 ，重点突出。其三，图象形式多样。为了说明地理事物的分布，配以地图；为了反映地理事物的面目，配以素 描图；为了增强直观感受，每册课文前配有大量彩色照片；为了拓宽学生视野，封面配以卫星照片图；一些形 象幽默的漫画，使课文更加生动活泼。
旧教材八股式的结构体系和呆板的文字，于教于学都不利。上课念课文、作业抄课文、考试背课文的现象 时有所见，严重影响学生能力的发展和技能的培养。教材更新后，必然要求教育思想和教学方法随之更新。只 有这样，才能发挥新教材的教育功能。使用新教材，笔者认为应该注意以下几点：
1、培养学生兴趣。旧教材地理事实材料偏多，有些内容又较深，超过初中一、二年级学生的接受能力，因 而学生的学习负担较重，学习兴趣不高，教学效果不理想。根据新大纲的要求，义务教材针对学生的生理、心 理特征，在内容上加以选择，讲求实效，既考虑到科学性，又注意到趣味性。例如，小明和小强关于“我们生 活在地球上还是天上”的争论，麦哲伦环球旅行的故事，漫画“苦难母亲”等等，生动有趣。具有培养学生情 感、激发学习兴趣的作用。兴趣是最好的老师。在教学中，教师在利用新教材培养学生学习兴趣、充分调动学 习积极性的同时，应注意收集地理趣闻、图画、小故事等资料，适时适当渗透于课堂教学，以利于学习兴趣的 培养。
2、教给学习方法。地理是一门综合性和区域性都很强的学科，地理空间广大，地理知识浩繁。对于初中学 生来讲，重要的不是记忆大量的地理材料，而是掌握学习地理的方法，懂得地图的运用和简易图表的绘制，培 养分析地理事物的能力。新教材在开篇中就提出了“怎样学好地理”的问题。首先要多动脑筋，养成勤思好问 的习惯。对于所学的对象、地名、地理事物的分布、成因以及地理事物同人类的关系等问题，都要认真“想一 想”，问一问“为什么”。二是学会阅读地图、绘制地理图表，以及初步形成观察自然和社会环境的能力。地 图不仅是教材的有机组成部分，也是学习地理的工具。学习地理必须“左图右书”，把知识落实在地图上。三 是参加课外活动，注意从课外读物、影视、广播中增加地理知识，拓宽知识面。
侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。
起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵
起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。
例如《脚踏云梯步步高》：
脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。
一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。
脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。
脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。
脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。
……
金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)
这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。
再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：
龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)
其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。
侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。
起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：
外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。
内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。
不知尊姓难接驾，望你一二说分明。
外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)
在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。
不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。
关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。
起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：
日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，
保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……
初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）
这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。
再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：
日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445）
这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：
外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。
内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。
……[2]（p447）
这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：
三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。
……
宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。
宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）
从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。
综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。
二、起造祭典歌的社会功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：
（一）表现侗族民众求吉思想
起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：
宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)
这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。
（二）祭祀与自我娱乐的功能
在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。
（三）艺术地展示民族意识的功能
起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。
参考文献：
前言
新经济是指在全球化资源配置和市场开发基础上，以信息和网络技术为支撑，以高新科技产业为驱动，以科技创新为核心，且可持续发展的经济，其主要特征是：知识化、创新化、全球化、网络化、科技化及持续化。2l世纪，在经济发达国家，科学技术在经济增长中的贡献已高达60—80％，“科学技术是第一生产力”的时代即新经济时代已经来临，当今世界各国在经济领域的竞争实质上已演变为一场科技的竞争。
新经济时代的到来，使不同国家和地区的人们有更多的机会对以科技发展为主要特征的现代社会生活进行更广阔和更深层面的交流合作及信息共享。科技翻译是把国内外科技知识和研究成果经过查阅、收集、翻译、整理后准确及时提供给需求者的信息转换和传递工作。科技翻译作为各国科技工作者之间学习探讨包容吸收他人先进技术的一座桥梁，在促进国际信息交流乃至提高全民科技素质方面起着越来越重要的作用。在高科技迅猛发展、计算机、多媒体和网络技术普遍应用的今天，我国面临的国际竞争日益激烈，科技翻译也将融入国际市场。科技翻译应如何适应新经济时代的要求，在激烈的竞争中立于不败之地，是科技翻译迫切需要回答的问题。本文将从新经济时代下对科技翻译工作者新挑战的角度出发，对目前科技情报翻译的大环境和存在的主要问题进行探讨，并就如何提高科技翻译工作者的素质提出几点建议。
一、新经济时代对科技翻译工作的挑战
科技翻译就是把国内外高新科技知识和研究成果经过查阅、收集、翻译、整理后准确、及时地提供给需求者的信息转换和传递工作。创新是经济社会发展的不竭动力，伴随知识经济发展和经济科技全球化时代的到来，国家的创新能力对实现社会经济发展目标将发挥关键性的作用，创新已成为衡量一个国家竞争力的关键因素，也是新经济时代的重要特征。在新经济时代，随着全球经济一体化进程的加快，国际合作与交流更加广泛，科技翻译工作就显得越来越重要，其在科技进步和创新中的价值和作用越来越大。科技翻译质量的优劣直接影响着引进技术消化、吸收基础上的再创新水平。科技创新需要高水平的科技翻译，机械工业部《引进技术消化吸收工作暂行管理办法》中将图纸技术资料的翻译、转换作为技术引进、消化、吸收的关键环节，将翻译工作在科技创新中的作用提到了一定的高度。日本的崛起在很大程度上得力于他们充分利用后发优势，二战后通过对引进技术的大量翻译转换、消化吸收，提高了本国自主创新能力，从而大大增强了综合国力。所以认真研究科技翻译工作，提升科技翻译工作水平，具有非常重要的意义，同时也是新经济时代的需要。
因此，科技翻译要向信息嘏务业延伸，科技翻译人员必须树立为科技服务的意识，将有应用前景的科技资料翻译整理出来，供科技人员参考和领导决策。这就要求加强科技翻译队伍的组织领导，打破效率低、分散和个体操作的小作坊翻译方式。加强横向联系，逐步形成翻译网络和群体优势。与此同时，要加快提高科技翻译人员的素质，利用网络、计算机技术提高翻译效率。科技翻译作为科技事业的一个重要组成部分，是传播全球科技信息、科研成果的重要途径，对科技发展起着桥梁和纽带作用。要适应新经济时代科技的迅猛发展，促进国际交流与合作，须有一支熟悉翻译资料的背景知识和专门术语、具备广博的科技知识和创造性思维能力的科技翻译队伍，才能提高科技翻译的质量。在新经济时代，人们对翻译的需求量越来越大。虽然目前在我国翻译队伍中，人数最多的是科技翻译工作者，与目前市场经济联系最直接、最紧密的也是科技翻译工作者。然而，当前科技译文的质量仍然不令人满意。特别是以科技创新为主体的新经济时代，对科技翻译工作者的科技专业知识更是提出了很大的挑战。
二．新经济时代科技翻译工作者应具有的素质
1．科学素养
新经济时代，科技翻译人员应有科学意识，知识渊博，涉猎多门学科，了解所译学科的专业知识。随着科技的发展，新的知识、概念、术语不断涌现，同一单词在不同领域里表达不同的意思，专业不同，意思迥异。如：leader，机械)导杆，电力)引线，电影)片头。因此，如果没有广泛的科技知识，不掌握较多的科技词汇和专业知识，从事科技翻译的难度是不言而喻的。这是由科技翻译的多学科性质决定的。如果不熟悉某一学科的专业知识，就不可能翻译好有关该学科的资料。要译好有关学科的文献如论文、技术资料、招投标文件、技术规范、产品说明书等)将是困难的。如commonlaw应译为普通法，而不懂法律的译者会译为共同法。把“胃舒冲剂”译成“StomachComfortableLotion”，则大错特错，贻笑大方。造成这种误译的原因就是译者对专业术语不熟悉，对专门术语信手乱译、乱造词，使译文与原文相去甚远。再如水利水电行业涉及水文学、气象学、工程地质与水文地质、测量学、水力学、岩土力学、电工学和土木建筑等基础科学，及与水法、水利规划、水土保持和生态环境、水资源保护、水工建筑物、金属结构、水利机械、机电与电气设备、自动化控制、高压输电、电信、计算机、大坝监测等几十门专业。要做好水利水电方面的科技翻译，译员应熟知上述专业知识，译文读起来才有专业味道；否则，不能充分体现技术文献中的“科技语言”，影响译文的表达和质量。
2．专业能力
1)表达和理解能力
表达是建立在理解的基础上的，理解的深浅正确与否影响译文的质量。对原文的理解越透彻，对原文所体现的专业知识了解得越深入，译文的表达就越确切。只有通过透彻的理解和准确的表达才能产生好的译文。如：Electricityisaveryusefulservantwhenitiskeptundercontro1．如把该句译为“电受控时是一个非常有用的仆人。”说明译者没有准确地理解原文、选择词义，表达也就欠妥。根据上下文，该句应译为“电在受控时才能很好地为人类服务”。准确无误地理解原文是科技翻译的首要条件。理解并不是翻译，只是翻译的第一阶段，也是基础阶段。辨义为翻译之本，理解是表达的前提和开端，表达是理解的目的和结果。对原出谬误的理解，结果必然是谬误的表达。只有在正确、全面、准确地理解这一前提下才能谈表达。表达是在理解的基础上进行的。科技翻译应重理解、次表达。法国释义派翻译理论研究人员提出对原文“理解一一脱离原文的语言形式一一表达”这一翻译程序。就语言本身而言，理解其表层意义不难，难的是理解其深层意义、联想意义，难在“言外之意”。
2)词义选择能力
一词多义在英语中很普遍。译者要根据内容和所属专业从诸多义项中正确选择词义。由于所属专业不同，同一科技词汇可能具有不同的词义。即使属于同一专业，同一科技词汇在不同的句子中也可能具有不同的词义。如：Eachinstrumentisconnectedviatwoplastictubestoareservoirlocatedatahighereleva-tionofthehil1．这句中的reservoir为“蓄水池”，而非“水库”。再如joint建筑)接缝；医学)关节。在新经济时代，出现大量科技新术语。由于科技翻译要译出前沿的新科技成果，新信息密集，往往没有现成的详细资料可参考。有些词在辞典里也无法查到，如memetics这一语用学新术语，原指生物学上因模仿而扩散，转指在媒体的扩散作用下语言的传播，这就要求译者根据上下文、查阅资料、请教专家创造性地翻译，音义结合创造性地译为“模因论”。有些词即使能查到，却在专业上赋予了新的含义。这时，译者应运用有关学科的知识，根据资料的上下文进行辨析、判断，正确地选择词义，准确地翻译科技术语。
3)驾驭译出语和译人语能力
新经济时代要求科技翻译人员精通译出语语法包括词法、句法和惯用法，并掌握丰富的词汇和各种翻译技巧。科技资料译文的读者多是本领域的专业人员，因此，译文要符合专业说法，才能不隔，不致雾里看花，拉近与读者的距离。翻译技巧很多，但归纳起来大致为以下三种：推敲词义、组织句子和正确表达。如：将transferswitching译成“转移开闭”，会使读者不解其意，按专业说法应译成“倒闸操作”。再如：
Relayingofsinglebusisrelativelysimplesincetheonlyrequirementsarerelaysoneachofthecir
cuitplusasinlgebusrelay译成“单母线的继电保护相对简单，故仅需要每条线路上的继电保护和单母线的继电器。虽然专业人员能从译文中猜出其意，但译文不符合专业说法。因此，这句可改译为“因仅需对每条线路和母线进行继电保护，所以单母线的继电保护相对简单。”意思显豁，易为专业人员理解。由于译出语和译入语表达方式不同，在不改变原意的情况下，为了使译文流畅，需按照译入语的习惯适当增词或减词。例如
Inpumpedstoragepowerstationelectircityisgeneratedduirngepakhour．“抽水蓄能电站在高峰用电时间发电。”“用电”这个词不能少指用电高峰时间而不是其它时间)，虽然原文并无该词。那么为什么原文不写成power—consumingpeakhour呢?这是因为原文作者认为在特定的上下文，读者能意会高峰时间指的是什么，但翻译后译文读者不一定能意会。为了清楚，还是增词为好。
翻译是一种语言实践，总有一些规律可循。翻译技巧就是译者在翻译实践中总结出来的规律。科技翻译人员要在实践中不断总结发现这些规律。译人语是要和读者见面的翻译终极产品，所以，译者的译入语造诣对译文质量起关键作用。科技翻译人员应能确切地表达原文的技术内容和语言风格。在深刻准确地理解原文的基础上，还应熟练掌握译人语的词汇、语法和修辞手段，才能得心应手地选词、造句、组织译文，使其“准确、通顺、得体”。如：
Furtherdevelopmentininstrumentationtechniquesiscertaintobeveryrapidbecauseoftheincreasingmeasurementandcontrolofphysicalvariablesinawidevarietyofapplica-tions．“由于对测量和控制各种用途的物理变量的需求与日俱增，仪表制造技术一定会突飞猛进地发展起来”脚。此译文恰当地应用汉语成语，使译文通顺得体，形象生动。
3．科学态度
翻译是一次再创作。科技翻译要求采用专业术语，译文应概念准确，完整地再现原文的信息。如：
Anumberoftheselfatpacksarepositionedatthecorrectacousticcentersonatemplatewhichformshtesubma—rineinterface．mountingnadbacking．这句话包含很多科技概念，专业性很强。要传达它的信息，须有严谨的治学精神，请教专业人员，查阅大量资料，刨根问底，弄懂概念，扫除技术障碍，才能得出正确的译文：“若干个水听器扁平组件装在模板的声学中心，模板充当模块的)支架和背衬，与潜艇舷面交接”。鲁迅在谈到翻译的甘苦时曾经说过：“我向来总以为翻译比创作容易，因为至少无须构思。但到真的一译，就会遇到难关，譬如一个名词或动词写不出来，创作时候可以回避，翻译上却不成，也还得想，一直弄到头昏眼花，好像在脑子里面摸一个急要开箱子的钥匙。这段话不仅说出了翻译的艰难，更反映了鲁迅对待翻译的认真态度。
4．创新精神
一方面，文化全球化和数字信息时代的到来，使不同国家和地区的人们有更多的机会对以科技发展为主要特征的现代社会生活进行更广阔和更深层面的交流合作及信息共享。在新经济时代，信息的传播和获取已渗入社会的各个方面。信息化已成为当今社会的特征。在信息时代，科技人员对信息的需求是新颖、快捷、实用。科技信息是科技创新体系中不可缺少的组成部分，在知识转化为生产力的过程中起着重要的促进作用。科技信息工作要针对性地及时收集、分析、整理出国内外的先进科技信息。这就要求科技翻译人员善于捕捉信息，具有创新精神，具有判断、分析、发现和传播信息的能力，应对信息敏感，有洞察力。
〔中图分类号〕I052；H059〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）04-0053-06
经典翻译理论认为，作品一旦完成，作者就脱离了原作，留给译者解读和阐释的自由空间。然而在实际的翻译实践中，译者为了准确地理解作品，又必须了解作者创作时实际经历的思想、情感、意图等因素，以便翻译出既能体现作品风格与作家个性，又具有一定译者审美创造性的作品。换句话说，译者必须与内化于作品的“隐含作者”进行文本要素的交流，了解其作为文本要素的本质存在，才能实现翻译文本内在要素的审美转化。
本文拟以苏轼诗词的英译为个案，分析苏轼诗词中隐含作者与原作者、译者的复杂关系，揭示在翻译实践中，“隐含作者”对于忠实领会原作者创作风格与创作意图的重要性，为当代古典诗词翻译实践提供方法论启示。
一、“隐含作者”与原文本意义的生成
在苏轼诗词的英语翻译实践中，首先需要明确原作中的“隐含作者”（implied author）。所谓“隐含作者”，按照韦恩・布思的看法，是指“读者从作品中推导建构出来的作者的形象，作为不同于原作者自我的叙事者，它是原作者在具体文本中表现出来的‘第二自我’”，①即原作者在具体文本创作中所展现出来可供读者推导的、相对稳定统一的性格特点与写作风格。②
将“隐含作者”理论运用于苏轼诗歌翻译实践的意义在于：苏轼在不同的文本创作中，会根据不同的需要，构建出不同风格的作者类型，即不同的“第二自我”，而这个“第二自我”，对于形成苏轼诗词不同风格类型具有决定意义。换句话说，并非作为现实生活中的本真面貌的“苏轼”，而是苏轼在具体的诗词中所展现的“作者”的其他自我，才是影响苏轼诗词审美风格与审美类型的决定因素。因此，假如我们在分析苏轼诗词时所依据的是作为现实生活中的真实“作者”自我，而非潜藏于其诗词文本中的“隐含作者”或“第二自我”，就极易导致分析的讹误。这正如我们把生活中体弱多病的“苏轼”自我看成是其婉约风格的诗词的主要因素，就难以解释为何其又创作了为数众多的豪放派诗词一样。
作为一位创作数量巨大、风格类型多样的天才诗人，苏轼诗词作品中隐含着面貌不一、个性多样的“隐含作者”。这些“隐含作者”既是作者超拔想象力和创造力的表现，也是我们正确理解原作、翻译原作的前提。但“隐含作者只是一种抽象的存在，在文本中始终保持沉默”，周晓梅、吕俊：《译者――与隐含作者心灵契合的隐含读者》，《外国语》2009年第5期。因而为了使隐含作者在文本中凸显出来，就需要我们深入挖掘文本中实际叙事者所传达的各种叙事声音与叙事话语，通过叙事声音与叙事话语确定隐含作者的身份与创作意图；而在具体的翻译中，则往往需要我们通过叙事视角的翻译转换来凸显隐含作者身份，再现作品审美类型与审美风格。
二、“作者”身份的同一性与翻译文本意义的还原
叙事视角翻译转化的第一种途径，就是作为“叙述者话语”的“隐含作者”与“原作者”取得身份的同一性，翻译亦遵循这一原则。而所谓“叙述者话语”，就是叙述者（narrator）径直就是诗人自己，他直接讲述自己的经历和感受。在具体的诗词作品中，通常作者很少直接用人称代词“我”或者“吾”等代词，而是将“我”以隐含的方式藏匿于诗词中，从而表现为“忘我”或“零位指称”的一种文本状态。
在这种文本状态下，诗词就是作者现实经历的真实写照，隐含作者在文章中保持沉默，并与原作者取得一致，读者可以通过一些文学意象或文本要素，获得关于作品的大致判断，获知隐含作者的主要观点与文学立场。比如我们可以从诗词的人称代词对其作出区分判断，一为极少数的叙事主体（主语）出现的情况，即原诗词中出现“吾”“我”等第一人称代词，此类诗词如“老夫聊发少年狂”“我欲乘风归去”“夜饮东坡醒复醉”等。对于此类诗词，译者很容易作出判断；而翻译时，只需保持叙述主语的一致即可，它并不影响译文的质量。而在另外一种情况下，亦即叙事主体在诗词中并不出现，而是需要我们通过诗词意境与叙述主体的互文性比照才能显出时，翻译叙述主体的选择，或言叙事主体是否用代词符码呈现于译文的问题，对于翻译的忠实性就显得尤为重要了。
我们以苏轼的《饮湖上初晴后雨》国内译者林语堂和许渊冲的译文为例，与国外译者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴维・亨顿）相比，就采用了不同的翻译叙述主体选择。原诗为：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”
这首诗仅仅28字，将西湖亦幻亦真、气象万千的美景形象生动地表达出来。首句描写西湖晴天时，水波荡漾、波光粼粼的美丽；次句则写雨中的西湖若有若无、迷茫空鞯钠婷睿蝗、四句用了一个贴切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的风致和神韵。整首诗结构凝练，通过对偶譬喻方式，给读者以视觉、听觉、触觉等方面综合的感性美。从叙事主体的角度看，整首诗中，诗人以景状物，前两句描景，后两句抒情，但由于诗人巧妙地将作者主体性情感藏蕴于景色描写中，因而虽然在诗中叙事主体（主语）并没有出现，但我们也可以通过两个动态性语词“欲”与“比”，来感受叙事者在场的强烈气息，这种气息在翻译时需要仔细辨析，并刻意凸显，这样才能较好地传达出原诗独特的魅力。
让我们通过比较这几个译本，来约略分析一下在翻译中叙事主体的凸显问题。对于具有强烈叙事主体气息的“欲把西湖比西子”一句，不同的译本作了不同的处理。
林语堂林语堂：《东坡诗文选》，安徽科学技术出版社，2012年，第94页。翻译为：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West’”，“欲”与“比”被译为省略了主语的动宾结构“Like to compare”，但我们仍然可以感受到主语“我”的存在。许渊冲许渊冲：《苏轼诗词》，海豚出版社，2013年，第14页。将这句诗翻译为“West lake may be compared to Lady of the West”，用的则是以泛人称代词作主语的表被动的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.则用分行断句的方式，译为“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文带有修辞张力的动态词“欲”与“比”，被直接译为表示第二人称的代词“你”。戴维・亨顿（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 译本最为直接，“I can’t help comparing West Lake to Lady West”一句的翻译，运用第一人称代词“I”，将叙事主人公暴露无遗。
总体来看，对于“欲把西湖比西子”一句，四个译本对其中隐藏的主语运用了不同的翻译策略。林语堂与国外译者戴维・亨顿，都将这一句界定为叙事者的行为与感受，因而翻译时将原诗主语化隐为显。这种译法的特点是将原诗中空白的、不确定的因素明确出来，使得译文有了明确的叙述声音和叙述视角，然而叙事主体“我”的出现，同时也会凸显叙事主体的自我意识，使读者在阅读时情不自禁地将自己与诗人“我”区别开来，拉大了诗歌接受主体与诗歌叙事语境的情感距离，冲淡了原诗中抒情写意的含蓄韵味与自然的诗歌意境。
另外两种不同的翻译，许渊冲以第三人称的视角直接道出拟物主词“West lake”，从而将主语客观化，使叙事主体的指意模糊。但这种抑制叙事主体“我”的符码化倾向，却较好地保持了原诗的模糊性、含蓄性，亦即物我为一的融合状态。庞秀成：《中国古典诗歌翻译叙事“主体”符码化的理论和实践问题》，《外国语》2009年第5期。唐安石译本，则以第二人称“you”译出，径直将主语明晰化，旁观的“隐蔽的叙事者”成了意境中的主动参与者，虽然也使人能够明显感觉到叙事主体的存在，但却破坏了原诗的含蓄表达与优美意境。
通过以上翻译比较可以看出，主体明晰化的翻译，虽然有助于读者理解叙事主体，明白“谁在叙事，谁在抒情”，但它也往往带来消极的语义理解后果。特别是对于一些以写景状物、情景交融为特色的中国古典诗歌，往往会破坏原诗的诗意模糊性和诗歌内涵宽广的张力，失去了中国古典诗歌的超然意境。鉴于此，我们认为，对于这首诗的翻译，应通过运用泛称主语代词以增加译文的含蓄性，让读者感受到古代诗歌的朦胧意象，传达中国古典诗歌的独特魅力。
三、“作者”身份的差异性与翻译文本意义的建构
叙事视角翻译转化的第二种途径，就是作为“叙述者话语”的“隐含作者”与“原作者”并不一致，因而翻译时，需要我们对人物话语的叙事视角进行转换。
在具体的汉语文本中，作者可能假托他所想表现的人物，如弃妇或者游子等，让其成为叙述者，讲述其经历和感受。与之相对应，我们在翻译时，需要理解原文本作者的视点，对原诗中的话语到底是“叙述者话语”还是“人物话语”（以及是哪个人物的话语）进行判断，以恰当传递原文本信息与蕴涵。在苏轼诗歌中，“借物托兴”类或言“代”体诗歌，在这一点上表现的最为明显。
我们在苏轼“代”体诗中可以看到，诗人常常化身为侠士、豪客或各类妇女，以各类角色的身份与姿态叙事抒情。此类诗作要么表达作者对人生的感怀，要么传达对事物的寄托，不管怎样，作者总是力图在作品中隐藏起自己的思想情感，同时又借用诗歌的叙述主体或叙述人物，曲折隐晦地传达诗人自己的声音。有学者指出：“隐含作者通过叙述者或人物的声音隐含地传达他的声音。这是隐含作者声音表达的最重要途径之一。文本中的某些话语虽然看起来是从叙述者或人物口中说出来的，但却含有另一层意思。这一深层的意思是叙述者或人物意识不到的，也就是说它们不是叙述者或人物的意图，这一深层的声音只能是隐含作者的意图”。车文丽：《隐含作者研究》，博士学位论文，扬州大学，2011年，第119页。因此对于此类诗歌，译者就应该解读文本中原作者所构建的、能引导译者对文本进行解读与传递的“第二自我”，并在解读文本的过程中实现与隐含作者心灵上的契合，从而在翻译时准确地再现出原作的风貌和意蕴。
我们以苏轼的《水龙吟・次韵章质夫杨花词》为例，来看译者如何通过原文本的叙事视角进行转换，来传达原文的审美意蕴。《水龙吟》原文上阕是：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
下阕是：
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是、离人泪。
这首词约作于公元1081年，苏轼谪居黄州期间。全词以摹写物态之精妙而一跃成为苏轼婉约词中的经典之作。“似花还似非花”，语出白居易《花非花》词“花非花，雾非雾”，此处“花”指代杨花，用杨花的飘零本质，引出下文词人的感叹：无人爱惜，任其飘坠。“抛家傍路”，“抛”似无情，而“傍”却有意，可谓“道是无晴却有晴”。接着“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”三句用拟人手法将柳枝比喻成离愁百结的思妇：纤细的柳枝，就像妇人百转的柔肠；嫩绿的柳叶，就像妇人的欲开还闭的娇眼，温婉娇媚之态呼之欲出。此处人与花合写，将描写视角从现实转为想象，笔法亦由实而虚，不再追求再现杨花的形态，而是通过隐喻思妇，着力表现杨花的神情。“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，妇人梦中与夫婿相会，却不料被黄莺唤醒，怎么一个懊恼，妇人之态跃然纸上。
下阙旨在抒情，感叹春光不再的遗憾和惜春伤逝之情。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”百花凋零，春光不再，词人的逝春、叹春、恨春、惜春之情达到极致。既然“杨花落尽”，似乎咏物到此也难以为继了，然而“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。”诗人笔锋一转，开拓出另一番意境：杨花化为一池浮萍，花残身碎，剪碎了一地的暗香与叹息。“春色三分，二分尘土，一分流水”一句，诗人寓意灵活巧妙，将时光量化，铺于纸上，真可谓匠心独具，别出心裁。春色留不住，终是离去，二分归于尘土，一分归于流水。而以花自况的女子难免联想到自身青春易逝、容颜易衰，凭添了几分愁绪，正是“水自飘零花自流”的真实写照。结句“细看来，不是杨花，点点是、离人泪”，视角又转回杨花，将杨花与离人珠泪浑融为一。此句原出自唐人诗句“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”，但经过苏轼的妙手神笔，却做到了引用有神无迹、虚实相生、笔墨入化。全词通过对杨花的描写，表现了玉人无尽的相思离别之愁，也极其隐约地表达了作者苏轼身世坎坷、仕途失意的感伤。
那么，在翻译中，应该怎样对应或转换原诗的叙事视角呢？其效果又会如何呢？对于这首诗，我们以国内5位译者杨宪益、许渊冲、黄宏荃、任治稷、戴清一，与国外2位译者James J. Y. Liu（刘若愚）和Landau Julie（朱莉・兰多）为例，进行对比分析。
我们先从词作不同的叙事视角进行分析。在原词中，作者借用的是词作主人公的话语，亦即第三人称叙述方式，表面上是写杨花、妇人，实际上是借香草美人以寄托作者身世之感和君国之忧。在翻译中，我们可以将其区别为“外视角”与“内视角”两种翻译方式，“外视角”指的是故事外的叙述者用自己的旁观眼光来叙事，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来叙事。当用“内视角”叙述时，人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感彩；而当用“外视角”叙述时，人物的眼光则往往较为冷静、客观、可靠。申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》（哲社版）2008年第2期。翻译时，我们必须掌握好这种视角叙述的区别，采取适当的翻译策略，以更好地传递原作的主题与风格。
为了便于理解，我们依据叙事视角的不同，将原词分为五句，它们代表词人叙事视角的五次交错式转换。
（1）似花还似非花，也无人惜从教坠。
（2）抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
（3）梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
（4）不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。
（5）细看来，不是杨花，点点是、离人泪。
第（1）句和第（2）句词人采用的是全知叙述的视角，即我们通常所说的第三人称的“外视角”。当运用这种视角时，故事外的叙述者用旁观视点作为第一叙述声音，以引出下文的叙事话语。首句虽然没有交代主语，但其实应该是柳絮“似花还似非花”，“无人”怜惜，任凭坠落；此句虽是客观的描述，却暗含了作者的感叹。词人由杨花的外在特征――物之“实”，借用“以物观物”的视角，进入了杨花的内在世界――“虚”的生命存在。就在这一实一虚之间，传达了“似与不似”的诗词意境，引发了读者感时惜人的人生喟叹。第（3）句由花及人，转换到妇人的视角，为叙述的“内视角”，由故事内人物“她”之寻郎梦醒的境遇，重新把读者带回了冷漠的现实世界，让人感受到词人企盼和寄托的破灭。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示词人自己“有恨无人省”的感叹。到第（5）句，词人又一次转换叙述视角，从女子的角度来写，运用第三人称全知视角的人物话语叙事方式，影射词作者自己的生存境遇与心灵感叹。
从叙事视角转移的角度来看，原文本通过几种视角的交替转换，巧妙地将描述与抒情相结合，实现了词作情中景、景中情的意境叠加与转换。但也正是因为这种叠加与转换，给翻译带来困难，特别是当原作中人物视角并无明显的提示性词语时，其翻译就显得更为复杂。让我们分析一下该词的7位译者是如何在翻译中进行翻译叙述视角的转化的（见下表）。
原文杨译许译黄译任译戴译J.Y.LiuLandau
第（1）句旁白（无主语）her theyyounobodyyouno oneno one
第（2）句旁白（无主语）sheIyoubeautyyouitI
第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils
第（4）句旁白（无主语）旁白旁白you旁白youyou旁白
第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白
在上列7个译文中，杨宪益杨宪益、戴乃迭：《宋词》，外文出版社，2001年，第248页。的译作中对（1）、（2）、（3）句用的都是“外视角”叙事的第三人称视角，这种用故事外叙述者的视点来对译的方法，往往显得较为冷静、客观；第（4）句翻译时用的是旁白的方式；而第（5）句，则转用为第二人称叙事，好像是诗人与女子的对话。杨译几种叙事视点交叉错落，相得益彰。
在许渊冲许渊冲：《苏轼诗词》，海豚出版社，2013年，第52页。的译文中，第（1）句用第三人称复数形式they指代杨花；下来的“思量却是”用了主观的第一人称的叙事。这种用第一人称单数作为叙事视点的方法，表明的似乎是叙述者在娓娓表述自己的感情，译文显得逼真并声情并茂，拉近了作者与读者的距离。第（3）句用第三人称复数形式they一以贯之；第（4）句则用旁白，并在翻译“踪迹何在”时用第一人称we；第（5）句则又转为第二人称you。全词翻译用了三种人称，进行三次叙事视角转换，较好地还原了原词叙事视角的层次性和立体性。
黄宏荃黄宏荃：《英译宋代词选》，出版社，2001年，第122页。的译文，前四句都用了第二人称代词you，只有最后一句用了第一人称代词I，视角转换与原文略相抵牾。
任治稷任治稷：《东坡之诗――苏轼诗词文选译》，复旦大学出版社，2008年，第118页。译文首先是旁观者的角度，用nobody补足了主语；然后用了beauty和she，将视角转换到妇人；（4）（5）句又是旁白，无明确的主语，把叙述者隐蔽起来。这种翻译，从表面上看是叙述者“缺场”而实际上却是“在场”。整篇翻译与原文的叙事视角最为吻合，巧妙地再现了原诗的叙事视点和叙事结构，彰显了全词的主题意义，几乎达到了同原作的“等效”意义传达功能。
戴清一戴清一：《中国古典诗歌英译100首》，中国对外翻译出版公司，2011年，第200页。译文始终采用第二人称you ，译文视点单一，缺乏原词的错落美感，给读者留下的审美想像余地较少，表现力远逊于原文，特别是对原词力图通过杨花与佳人的境遇以暗示作者的生存境遇这一词作主旨，没有很好地传达出来。
James J. Y. Liu（刘若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.译文一开始采用了无定代词no one ，然后用了11个它指代词it（its）翻译词作叙事主体。对第（3）句，译者则选用第一人称代词I ，突出了叙事的主观性（但与原文的人称不一致）。第（4）（5）句用了第二人称you，再一次进行叙事视角的转化。整篇翻译多种人称交错出现，既实现了叙事语境的客观化，又避免了因语境凿实而对词作丰富意涵的冲淡。
Landau Julie（朱莉・兰多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tz’u Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.译文中，第（1）句中，译者用no one译出“无人”，补充了原句的主语，用的是旁白叙事视角；第（2）句用了主词I，表达的是诗人的情感；第（3）句则用tendrils，指的是植物的卷须，看不出原文从花到妇人的视角转换，因此应属于误译；在（4）（5）句翻译中，当景物描写与人物的眼光结合的时候，译者采用的是旁白的视角，通过隐藏的叙述者来反映人物的心理或情感，显得自然而贴切。
通过如上翻译视角转化的对比分析可以看出，在翻译过程中，译者应当从原文本的叙述角度着手，正确领会隐含作者（即作者的第二自我）的意图和作品的主题，尽力把握原文的聚焦模式，在翻译时尽量保留或者创造性地运用其叙述技巧。特别是要能够从原文本叙述者的声音里辨别出隐含作者所代表的情感因素，通过叙事视角的巧妙转换与组合使用，尽最大努力在译作中重现原作者的声音。
古筝作为中国的特色民族乐器，无论是从音色、乐调，还是从筝的音乐表达都符合了东方人的审美情趣，体现着中华民族音乐艺术的神奇魅力，在人民的文化娱乐生活中也有着重要的影响。
关键词“意象”“缠绵”“委婉”“豪放”“悠远”“清淳”“壮阔”“古朴”“淡雅”“恬美”“沉稳”“气韵”“质朴”“清秀”
善琴者讲韵，善听者讲意。即用琴声表诉了我们的内心世界，那独上高楼的独到理解赋予了丰富的情感世界，更流露出筝的华美、清幽之蕴。筝是我们祖先创造的、有两千多年历史的民族乐器，它是我们民族的骄傲！古筝作为一门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。让这件古老的民族乐器在现代能够更好地发挥它的作用，是我们责无旁贷的义务。一门艺术的发展必须是全方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，它的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体完美，因为古筝自始至终同审美表现紧密相连。所以我认为不但要做到寓审美表现于技能之中，使演奏技巧不断提高，同时审美能力也能得到相应的增强;而且在审美细节把握上注意动静相宜、刚柔相济；强而不燥、弱而不虚；忘象取意、得意忘形的分寸，以求筝乐的适度表现。这样才能让我们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起对古筝音乐的向往和追求。
一．筝音乐表达的美
（一）音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。
古筝的演奏音色则包含基本音色和变化音色两种：
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题以及手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。其次古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每一首乐曲都有其表达的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦的位置古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。
（2）演奏中触弦速度的变化在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。
（3）手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位，以求不同的变化音色。
（4）特殊音色的使用特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。又如《幻想曲》中第三段，运用敲击琴板的手法来表现舞蹈场面，极富跳跃性。特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
因此，演奏技巧是获得优美音色的手段，并且正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。心中有了音色的尺度的把握才可能达到实际音色所要求的高度。
（二）韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的特色所在。古筝的九大流派都非常重视左手的技巧，例如山东派左手轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏特点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。其表现方法有以下几点：
1.“苦音”的表现手法
苦音又称“哭音”，是我国部分地区特有的一种音乐现象，是汉族音乐中一种独特的音调。“苦音”的名称，来源于西北地区的地方戏曲。在陕西、甘肃一带流行的秦腔、碗碗腔等戏曲及其它民间音乐中。
五声调式中的四个“偏音往往通过左手的按弦即以韵补声而取得，故而独具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。并且有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。它是通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称。
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音效果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。
3.掌握特殊按弦手法
左手按弦手法有上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑这几种。特殊的按弦手法也很有特点，它是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所产生的韵味，独具特色，是其他乐器所不能比拟和代替的。这些不同的韵味的律动是一个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，因此在弹奏的过程中，要追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
（三）意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中国人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中国传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千年来，“意象”过程成为中国传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中国哲人们解释其思想体系的最高概念。我认为在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要在练习中不断地去领会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝学习中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的音乐文化内涵得到更多的收获。对于同一种事物的描写，由于其乐曲内涵不一样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的景象乃是一种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟一空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是一中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、刮、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所独有的特色。
（四）形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同一切音乐形象一样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术
不仅是一种视觉艺术，还是一种听觉艺术，是一种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……尽力将无形的东西形象具体化，抓住有特性的音调启发我们的形象思维。如在《秦桑曲》中，一面表述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让我特别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到一群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让我联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央到陕北”的欢腾景象。
（五）仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏效果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，老师不但要求我要有正确的坐姿手势，还要求我注意演奏的仪态，而且在演奏的动作上要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，首先要能感动自己。要想感动自己，首先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然端庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，即根据乐曲的情绪波动，而达到演奏仪态的自然美。
二、筝音乐表达的理性分析
（一）筝音乐的表达本质
音乐由于其特有的声响特征，常让人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的运行规律，重要的是要找到这些规律，并以其准确、便捷的方式通过技术的层面、审美的层面予以展示。
首先，对一部作品的准确定位应来源于理性的思考，也就是说对作品的思想性、音乐性、画面感等准确的分析，决定后来对音色、力度、速度的选择以及情感投入的分寸。就拿绘画来说，当我们为达•芬奇的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服时，岂不知达•芬奇除了绘画，还是一个造诣颇深的解剖学家、发明家和建筑学家。他的永恒不仅源于艺术灵感的闪现，还应该说源于理性的构图设计，比例上的严格把关，透视上的极致把握，以及色彩的分寸运用。那么，我们对音乐作品的认识也如画家手下的笔，首先应仔细研读乐谱，了解作品的基本框架、曲式结构以及作曲家细微的术语标识，甚至作品的文化背景，作曲家试图表达的倾向与意图等，如此，才可能心中有数，并选择出合理的表现手段来体现。
以协奏曲《临安遗恨》为例，这是一首描写民族英雄岳飞的作品，充满了刚毅的情绪色彩。乐曲的主题旋律以变奏方式在全曲先后三次出现，结构简洁、明了。阐释作品的重点就在于如何体现三次主题的不同。主题第一次出现时，我们可以考虑演奏的肯定一些，犹如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肃穆、敬重之意。音色选择上要沉稳、凝重，似在缅怀。主题第二次出现时，仿佛岳飞在狱中对酒独斟，无奈无助。音色张力上要力求舒缓，力度作减弱处理，情感的投入成分更多一些。此部分的后半部应注意层次的推进，以表达壮志难酬的情感变化。到了主题第三次出现时，已是冤情难纠，突出展现民族英雄的大义凛然之势和昂首挺胸、藐视一切的气概。此时主题的四度调式转换B羽E羽，音色上更显明亮，演奏时应取声音饱满、坚定，节奏沉稳之势，把全曲推向。这期间速度的把握是至关重要的，不宜太快，倘若过快势必减弱甚至失去音乐中的庄严、大气之感。
不过，需要指出的是，对上面例子做出的理性分析是前期的，带有很强的主观臆断性。然而，在真正演奏开始时，这些预先的考虑或设计就会转化为声音的运动。
其次，是建立起宏观的理性分析视角。构筑这种宏观的理性分析视角的无疑是作品的结构布局。
一是乐曲段落的认识，以下面几首作品的基本框架为例：
《木卡姆散序与舞曲》：散序—中板舞曲—快板舞曲—尾声
《黔中赋》：琵琶咏（散）—木叶舞（中板）—黔水唱（快板）
《秦桑曲》：引子—慢板—快板—尾声
《长相思》：引子—慢板（四个乐段）—快板—尾声
它们基本体现了中国传统音乐中常见的“散、慢、中、快、散”的结构特征，吻合中国人特有的音乐思维逻辑演绎方式。
二是对乐句划分的认识，乐句的表现常常是人们最容易忽视的，其形式多样、复杂，或陈述、承接，或转换、呼应等等。认识乐句的有效方法是在心中反复吟唱，在吟唱中体悟旋律的句逗感和气息的运行过程。地方性风格特征较强的乐曲，其特殊韵味更是增添了乐句的复杂性，如河南筝乐的四度大跳，音乐张力较大；陕西秦筝风格的级进下行、“si”、“fa”二音在级进中的下滑特征，更显“以韵补声”的功能特征，主导了“秦筝声最苦”的音乐意味。当然，有时乐句运动是规整的，有时是非规整的，尤其是一些乐段主句与补充句交替出现时，我们可以选择弦位的不同、音色张力的变化来加以区分，以利于层次的清晰。
另外，我认为我们还应该认识到，理性的分析最终要由感性的方式予以实现。作为弹拨乐器族群中的筝乐演奏，其声音属性的基础是点状的，而音乐的表现形态却是立体和多层面的，既有点状又有线条。“点”展现的是活泼、跳跃，“线”则反映着悠扬与绵长，更能体现中国传统音乐的旋律美。由单个乐音的运动连成如珍珠串般的环形，除借助相应的弹拨技术手段外，“气韵”更是贯穿其间的“锁线”。如《黔中赋》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，线型感很强，突出了贵州苗族飞歌的音调特点，具有豪放的情感。左手快速运动的旋律织体描绘了流水的各种形态，看似“点”状堆积，实为“线”态流动，可以是体现了另一种意义上的“高山流水”。
当然，作曲家是音乐作品的最初构思者，经过精心创作的作品总是有其完整的、特定的艺术及逻辑结构的，一部成功的作品肯定包含一个完美的艺术想象构架，它属于一定的时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其自身的规定性，筝乐作品也不例外。如南派清秀，北派质朴；秦筝豪放，板头曲雅涵等等。基于理解者（演奏者）的多面性，势必导致作品本身与意义之间构成的并非是“一对一”的结果，而是“一对多”的对应关系。因为，演奏的阐释实际上就是对意义的阐释，它以乐谱中包含的“可能含义的预先设计”（画面的或情绪的）为依据，进行理性的分析与感性的把握。在这里必须从更广阔的视野、更高的层次上去认识，忠实作品的基本精神，同时注重表演的创造性，才能真正完成音乐表演的艺术使命。
（二）筝音乐表达中的细节
在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。筝乐演奏如何显得更美？如何达到更高的艺术境界？表现中的细节处理应该说是关键。
1、动静相宜、刚柔相济
这是一个事物的两方面，声音尤其如此。音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。声音是一个流动的、渐失的运动过程，既为运动就有平行运动、跳跃运动，渐次运动、递增递减运动等等。我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应，并依据审美判断来构造自己的音乐画面。“其刚，并非剑拔弩张，而是有相当的控制；其柔，却也并不一味女儿风韵，而有男儿一般韧力”。我认为对音质的把握有两个切入点，一是脑海中所想象的音质特点，二是所采用的方法。
比如《香山射鼓》一曲，描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。第一段的慢板，渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂，惟闻钟磬鸣响的幽静画面，虔诚、超然。演奏中以“静”为主，求音色的纯净、气息的沉稳。此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指，更显意境高远和空旷。左手稀稀落落的拨音，恰似“水月通禅观，鱼龙听梵音”。乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱
合鸣，朝山拜佛的人熙来攘往，音乐至此推向，此段应以“动”为主。动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程，也反映出音响动态的辩证关系，在一个音乐的段落中有动也有静，才会富于推动力。除此之外，所谓“相宜”指的则是分寸的把握，只有恰到好处，才可能使动与静的结合更加完美、谐和。
2、强而不燥、弱而不虚
这是指对声音的量级要求，意味着声音的大小适度，意味着声音的厚薄得当。我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器，没有声音量级测试仪。倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话，其中：1为ppp，10为ff从1-10的对应过程是从ppp-pp-p，f-ff-fff的渐变，那么，筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间，其运动幅度足以满足我们对作品的表述。我认为音乐是在对比中展现的，在矛盾冲突中运行的，倘若处理成一惊一咋，则不免显得棱角过于分明，太虚则显得单薄，太亮则显得生硬。人们对声音的审美是有共识的，一般喜欢适度表现，重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。
比如在演奏《草原英雄小姐妹》时，与暴风雪抗争的一段，双手的刮奏应忙而不乱，扫摇技法进入时应是弱进，而后渐次提升，造成一种声势，且以摇为主、扫为辅，突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。再如《临安遗恨》中主题第二次再现时，无奈悲苦之情需要做弱化处理，但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力，就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。对于这一点，该是演奏者作细心体悟之处。
3、忘象取意、得意忘形
在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具体可感知的物象，即具体的物质依赖，如乐谱、弦位等。“意”与“象”不是简单的结合，而是经艺术家的精神加工之后的产物。而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态，一种纯粹的洞观、感悟和体味，而并非逻辑范畴。
纵览传统或现代筝曲曲目，我们不难发现众多乐曲的“立象”之本，主要意义或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通过自然景物来“立象”，以达到“尽意”地抒发个人之情感，这种手法最为常见，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《黔中赋》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少数，像《汉宫秋月》、《临安遗恨》、《长相思》、《幸福渠水》属于此类。有了“立象尽意”，就要求演奏者通过抽象的音响运动形式，发挥审美联想，展示内心的感受，演奏者对作品的诠释过程，其实就是一个“得意忘形”的过程。
音乐作品中究竟能在多大程度上传达出意象，要取决于演奏者对自己头脑中的意象把握程度以及传达这种意象的实际能力。但有一种情况则是显而易见的，演奏者头脑中的意象是丰富复杂的，有时候甚至是模糊的，我认为要在艺术作品中传达出这种意象，是与演奏者的艺术修养、艺术积累、感知力大小等有关。演奏者在表现音乐时不仅存在着手段上的局限，还存在着艺术语言媒介本身的局限。因此，作为一名演奏者如何做到“立象尽意”，达到“忘象取意，得意忘形”的境界，应是终极所求。有人曾说过，演奏有三大境界：有琴有谱；有琴无谱；无琴无谱。
三、结语
筝作为中国传统音乐中藉以抒情表意的一种载体，有其独特的审美追求与旨趣。现今愈来愈多的人投身于对这一古老的乐器的学习和领悟之中，在获得一定的演奏技术之后，应该在关乎中国传统民族音乐的表达处理手法以及内涵上多下些功夫，否则，我们对单纯的筝的演奏技术的训练会有所缺失，更流于片面。
最后要强调的是，在具备了一定的演奏技术水平之后，势必会使演奏者打消乐曲表现的技术障碍而进入到一个新的阶段，即演奏者对一部作品含义进行全面理解和诠释的过程，那么，为我诠释作品提供了一个重要的途径。
根根筝弦是心弦！听它，就是听自然，听纯朴，听清心。
参考文献
1．施议对、词与音乐关系研究.北京:中国社会科学出版社,1985.
2．中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典.北京:人民音乐出版社,1958
