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李煜(937-978),初名从嘉,字重光,号钟隐。他工书,善画,洞晓音律,具有多方面的文艺才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世称“李后主”。他嗣位的时候,南唐已奉宋正朔,苟安于江南一隅。宋开宝七年(974年),宋太祖屡次遣人诏其北上,均辞不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封违命侯。太平兴国三年(978)七夕是他四十二岁生日,宋太宗恨他有“故国不堪回首月明中”之词,便命人在宴会上下牵机药将他毒死。
可以说,李煜是一个不幸的君主,但却是一个有幸的词人。“尼采谓:‘一切文字,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也”。[1]正是有了这一段“国中之帝”的惨绝经历,他才有可能成为风流一代的“词中之帝”,才有可能给后代留下许多惊天地泣鬼神的千古传颂不衰的血泪文字,继而他短暂的一生也才有可能在艺术上取得成功。而这成功与失败,显然都与他当皇帝的命运息息相关,真是“成也皇帝,败也皇帝”。
“作个才人真绝代,可怜薄命作君王!”这是清代文学家袁枚引《南唐杂咏》来形容南唐末代君主李后主的诗句,真可谓一语中的。他的词以亡国为界分为前后两期。李后主前期的词,歌咏了他的富贵繁华,歌咏了真诚的亲情、友情、爱情;可他后期的词作发自内心,写的是从未有人写过的作为亡国之君的故国之思、亡国之痛,词中流露的主要是追惜年华、感慨人迁无情、哀叹命运、人生无常等容易引起普通人共鸣的审美情感。正如唐圭璋在《李后主评传》中所说:“他身为国王,富贵繁华到了极点,而身经亡国,繁华消竭,不堪回首,悲哀也到了极点。正因为他一人经过这种极端的悲乐,遂使他在文学上的收成也格外光荣而伟大。在欢乐的词里,我们看见一朵朵美丽之花;在悲哀的词里,我们看见一缕缕的血痕泪痕。”[2]
而奠定李煜在词坛上的地位的主要是他后期的词作,从一国之君的尊荣华贵降为臣虏的卑贱屈辱,对于李后主是一种难堪的人生体验;而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一种永远无法弥补的心灵巨痛。正是由于品尝了人生的巨大痛苦,他才能从一个全新的角度重新审视人生,用文学来表现对宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦铸就了伟大的文学家,这也许就印证了“国家之不幸乃诗家之大幸”这句话。他是一个“薄命君主”,一个亡国的君主,一个失败的政治家,但他却是一个“绝代才人”,一个成就斐然的文学艺术家。由于生活经历的巨变,李煜后期的词,笔底流出的尽是痛入骨髓的家愁国恨的悲哀,这悲哀切实、深挚、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的词能够以独有的、真实的自我情感体现一种带着人类共有情感的风格,具有深邃的审美价值。试看李煜后期的几首词作:
《相见欢》其一:
林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,相留醉,几时重。自是人生长恨水长东。
此词将人生失意的无限怅恨寄寓在对暮春残景的描绘中,是即景抒情的典范之作。起句“林花谢了春红”,即托出作者的伤春惜花之情;而续以“太匆匆”,则使这种伤春惜花之情得以强化。狼藉残红,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下伤残的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是为林花凋谢之速而发,但其中不也糅合了人生苦短、来日无多的喟叹,包蕴了作者对生命流程的理性思考吗?“无奈朝来寒雨晚来风”一句点出林花匆匆谢去的原因是风雨侵袭,而作者生命之春的早逝不也是因为过多地栉风沐雨么?所以,此句同样既是叹花,亦是自叹。“无奈”云云,充满不甘听凭外力摧残而又自恨无力改变生态环境的感怆,同时也透露出对人（中国整理）生无可奈何的态度。换头“胭脂泪”三句,转以拟人化的笔墨,表现作者与林花之间的依依惜别之情,是面对现实思考之后的怀疑。这里,一边是生逢末世、运交华盖的失意人,一边是盛时不再、红消香断的解语花,二者恍然相对,不胜缱绻。结句“自是人生长恨水长东”,是对人生历程的总特点的认定,是对呈现这种特点的人生、对在这人生中辗转的人的一种悲悯。所以“人生长恨”似乎不仅仅是抒写一己的失意情怀,而是涵盖了整个人类所共有的生命缺憾,是一种融汇和浓缩了无数痛苦的人生体验的浩叹。
《浪淘沙》:
帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!
这首词体现了作者对故国、家园和往日美好生活的无限追思,真实反映出词人从一国之君沦为阶下之囚的凄凉心境。“帘外雨潺潺,春意阑珊”作者明明知道春天快要过去了,居然只能通过“帘外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,现在只能囚居一室,行动尚不能自由,这种巨大的落差,让作者的心境难以平复。于是只能在梦里忘记现在的落魄,“梦里不知身是客,一晌贪欢”其实是一种无奈,只是谁解其中滋味?满腹辛酸更与何人说?“独自莫凭栏”是因为看见曾经属于自己的故国江山会让自己更加难过,徒增心中的伤感罢了。“别时容易见时难”,这里的“别”,不是暂时的别离,而是永久的离别,因而也是人世间最为痛苦的别离,这样的别离,不就是对词人的死刑宣判吗?法国浪漫主义诗人缪塞在他的抒情诗《五月之夜》里曾说过:“最美的诗歌是最绝望的诗歌,有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”因而词的结尾便把这种以血泪写成的绝望之情推向了极致:“流水落花春去也,天上人间。”“流水落花春去也,天上人间”就像水自长流、花自飘落,春天自要归去,人生的春天也已完结。一“去”字包含了多少留恋、惋惜、哀痛和沧桑。昔日人上君的地位和今日阶下囚的遭遇就像天上人间般判若云泥。我们品味这首词,不一定要追究作者所描绘的生活场景的状况,完全可以在作者构造的场景中驰骋情怀,流连往返,领悟到人生体验的丰富画卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何时了。往事知多少。小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在。只是朱颜改。问君能有几多愁。恰似一江春水向东流。
此词可以说是一曲生命的哀歌,作者通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比,抒发了亡国后顿感生命落空的悲哀,语语呜咽,令人不堪卒读。春花浪漫,秋月高洁,本令人欣喜,但对阶下之囚来说,却已了无意趣了。多少往事随梦而来,又随梦而去,惟独留下一些叹息,划过纸面。“何时了”三字虽问得离奇,实含两层意蕴:往昔岁月是何时了却的?劫后之残生又将何时了却呢?这表明了他对生命的决绝心态。春花秋月无尽而人生有尽,这不仅是让李煜感到悲哀的,也是人类之大悲哀。因此,俞平伯《读词偶得》评起句“奇语劈空而下”[3]。“小楼昨夜又东风”更具体印证了春花秋月无法终了的事实。由小楼进而联想到故国,这里“故国”的概念含义很丰富,就是漂流在外的游子,贬谪出京的官吏,他们由故国引起感动……他亡国后所写的词,大多不仅仅写亡国之痛,而是已经超越了作者个人,具备了较强的概括力量。因此,他的词好像不是写他一个人的亡国之痛,是替天下人写出了他们的无限悲痛,不论是亡国的,贬官的,离乡的,和亲人离别的[4]。“不堪回首”四字乃心中滴血之语。“月明中”既是呼应起句“春花秋月”之“月”,也是将小楼、故国、人生等等统统笼罩在永恒的月色中,则李煜个人之悲哀自然就直逼人类之大悲哀。换头承故国明月,点出物是人非之意。全词到此为止的六句,由问天到问人都是两两对照,写出永恒与无常的巨大反差,表现作者对宇宙与人生关系的思索。但柔弱的李煜已经不可能由此激发出进取的激情,而只能在与生命决绝前,放纵一下悲哀的心情,任凭自己沉溺在这种无边的生命悲歌中,静静地等候人生终曲的奏起。煞尾两句自问自答,以具象的流水比喻抽象的愁怀,写出愁思之无边无际、无穷无尽、无休无止、无法遏制,绵绵无绝期。对任何一个作家的作品在进行解读时,我们都要本着“知人论世”(孟子语)的原则,因为在作品中无一例外地蕴藉着作者自身的爱憎情感和思想观念。并且,杰出的诗篇总是自我情感和人类共有情感的历史统一,两者互为包孕和超越。自我情感一定要上升到人类情感的美学高度,才能使自己的这种人生体验激起广大读者心灵的共鸣、震荡。李煜后期的词作不仅仅以沉痛的心情抒发自己的悲慨,更难能可贵的是,他往往能够透过一己之悲慨,进而上升为对人类共有情感本质的探索,从而使得其所抒发的情感具有深广的涵盖性和包容性。世上有几人能像李煜那样有由君王沦为臣虏的人生经历?但这并不妨碍我们在他的词中去体味生命的况味,因为李煜的词作本身具有了社会性和典范性。西方接受美学的观点认为文学作品的美学价值和社会作用只有在阅读的过程中,在读者接受的过程中才能得以实现。因此,当我们作为审美主体去解读李煜的作品时,总是能从作品所表现的以一己之感囊括了整个宇宙、整个人类共有的情感信息中去扩充、填补、回味自己的人生体验,使自己的情感得到回应,使自己的心灵得到净化,从而得到高度的审美愉悦。
综上所述,李煜能够以艺术家深邃的灵魂去观照人生,在生命之短暂无常与宇宙之永恒无限的矛盾中,以自己惨痛的遭际去体悟生命,洞幽烛微,用词写尽了人生种种的痛苦与无奈,深刻地表现了人类那细微幽深、柔软敏感、难以言状的内心世界,表现了一般人所无法表达的人类所共有情感的奥秘,使个体的生命具有了永恒的意义,这正是他后期词作具有独特的审美价值的关键。所以,李煜的一生像一首诗,这诗哀感顽艳;像一场梦,这梦带豪华进入凄凉。
注释:
[1]王振铎:《王国维〈人间词话与人间词〉》,郑州:河南人民出版社,1995年版。
造物起源与设计审美意识的萌动
造物是人类自觉意识启蒙的结果，本杰明.福兰克林（Benjamin Franklin）曾经这样说：“人是创造工具的动物。”可以说人类的创造活动是从制造工具开始的，当早期原始人有目的、有意识的选择第一件石器作为使用工具的那一刻起，人类便开始了自觉的创造性活动，其中就蕴含了设计意识的萌芽。设计是人类根据自身生活目的、需要进行预先筹划的过程，是人心理底层结构的外在表现，因此可以定论所有器物的设计最初还是建立在实用功能的基础之上，早期的原始人类制造各种工具首先是以有用性为前提的。
认识设计审美
1.设计审美的含义
阐述设计审美，有必要将设计与审美分而述之。因为，设计与艺术原有的渊源关系，使它本身具有了美学性质。而审美设计与设计审美既是客观见诸主观的感性活动，同时也是由感性到理性的创造性活动。它既包括了设计者、设计过程、设计物，也包括使用者、功能评价和社会效益。阐述设计问题必然要从器物入手，但是探讨设计审美就不得不从其目的性和中心问题着手了。
设计审美理论是把美学原理运用到生产技术领域，使美学与技术达到和谐统一的一门应用美学。它主要研究物质生产和技术领域中所有有关生产和物质文化领域的审美关系；关注设计产品和器物文化领域中有关设计、生产和销售对设计审美的影响；揭示技术因素对人的审美心理和情感世界的作用机制。因此，它既是横跨自然科学、技术科学、社会科学、艺术等学科的新兴边缘学科，也是现代工业生产和科学技术高度发展的产物。
设计的目的就是要创造更适合人类发展的生活方式，设计的美学力量是令人惊讶的，当我们阐述设计美学时，无法回避这种力量的感染力。
2.设计美的本质特征
现代设计作为艺术设计审美研究的主要范畴，它概括了人类现代生产和日常生活中一种全新的造物过程，既有同艺术领域审美活动共同的本质特点，也有与艺术活动不同的表现特征。如果说艺术的审美是“无目的的合目的性”，那么，设计则是直接的合目的性，追求人的自由自觉活动同是和艺术美和设计美的本质的深刻根源。设计美是总结设计、改造人的生存品质的美学规律，其最终目的也是要在科技文明和现代工业生产的支撑下从生存的困扰、物质的重负下解放出来，不为外界环境所累，能自由地生产、生活、生存。设计美是一个有机的复合体。
审美活动是一种社会现象。一方面，“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相联系；另一方面，“美”又有社会的意义与内容，与人的群体和理性相连。设计美是社会美的体现。社会美还包括自然美，因为有了人的存在，才能赋于山川河流美的本质。
设计审美的价值判断原则
在某种意义上，艺术设计作品是设计师审美意识的集中体现。艺术设计师的审美水平、审美观点以及审美趣味对他们的设计作品都有着十分重要的指导作用。但总体来说，对设计审美的判断需要遵循以下三个原则。
1.社会性原则。社会性是设计审美的最基本原则，审美判断要受审美主体个人的审美能力、审美趣味、审美情感等个性因素，以及时代、阶级、民族等社会因素的制约。因此，设计审美判断与逻辑判断一样，都要以社会实践作为检验其真理性的标准，所以它必须具有社会的普遍性。
2.经济性原则。经济性是衡量设计审美的重要标准之一，它不仅要求设计产品符合时尚、简洁、耐用的原则，符合人体工程学需要的同时，还要尽可能去避免一些没有必要的浪费。设计审美的经济性原则是经济发展与人的全面发展相统一的必然要求，体现了真正的发展是主体与客体关系的发展。
3.美观性原则。设计审美应该考量产品的品质和美观性，不论是在外观或细部设计，以及使用者在操作或使用上都应该要注重美感的呈现。在视觉享受或材质触感等方面要能吸引使用者的眼球，要让使用者产生拥有或购买的欲望。
从特征上来看，方东美把怀特海的机体主义世界观与儒道的价值理想、体用不二的圆融思维做了较好的会通，价值统会观正是这种会通的成果。可以看出，方东美定位审美价值的基本路线与王、蔡、梁、鲁等人是完全不同的。他抛弃了王、蔡一路延续席勒在感性与理性二分法，康德在真善美三分法基础上的以审美弥合价值分裂的审美救赎论和美感论走向，也放弃了梁、鲁的审美工具论走向，而是从真善美的先验统一性切入，把美的价值引向了人的生命结构以及以此结构为基础的人类生命的自我超越。为了对治现代西方的价值分裂与中国青年中普遍存在的价值失落问题，方东美从生命的形上层面把真美善都确立为构成生命的基本要素，也就是说，他把求真、向善、爱美视为人生的本然行为，而非后天教育的结果。因为人生的实际就是真善美的价值统一体，后期教育的目标在于通过各种手段常葆或者恢复人生作为价值统一体的完美结构，并在实践中落实各项价值，不断拓展人生境界。因此，美善同源、同体、同构作为普遍生命本体的内在结构是方东美人生价值论的重要特点。从目的上来说，方东美提出美善同构的生命系统是为了给宇宙与人生的美善价值寻求一个稳固的存在基础，以便凸显传统中国人美善相盈的生命观、审美观和道德观，以化解现代西方社会的价值失落、工具理性主导下的现代性危机。方东美多次提出现代西方社会的各种异化现象，并把它称之为“疏离”问题。1969年，在夏威夷大学举办的第五届东西方哲学家会议上，方东美发表了题为《从宗教、哲学与哲学人性论看“人的疏离”》一文，深入讨论了现代社会人的各种疏离问题，并把其根源归结于西方近现代科学发展以来的宗教、哲学与人性论上的各种价值分裂。他认为:“近代西洋人，从科学立场上看，宇宙纯是自然现象，转运不已的历程，无善恶美丑可言，假使提到价值观念，便也要像宗教哲学家或艺术家，先超脱物质世界，再来说话。”［5］21相比之下，中国传统的宇宙观与人生观则是物质与精神融会贯通、美善理想尽得流行的圆融之境。可以看出，方东美价值统会的美学理念，从一开始就具有强烈的现代意识，这种宏观的视野和敏锐的价值危机感都使他的思想呈现整体性和前瞻性特点。从作用上来讲，美善同源、同体、同构作为人类价值生命结构的先验预设，解决了一个非常重要的理论问题，即人类诸项价值的内在统一问题。人类生命本身就是一个价值统会的“集团”，其中先在地内含真、善、美等各项价值。价值之间本是相互融通、相互包含、相互促发、相互提携的关系，共同维护了生命的圆满。因此，方东美很少单独讨论美或者善的价值，他总是美善并提，而他的形上美善统一论也使他在理论上成功地超越了孔子的善主美从和康德审美桥梁论，实现了真善美的真正统一。孔子虽然持美善统一论，美善的关系显然是不对等的，善是目的、美是手段，善主美从。康德也持美善统一观，但他的统一是在美善相分之后的统一。恰如破镜难圆，尽管康德在划定了认知理性、道德理性和审美感性各自的作用范围之后试图以美作为沟通真善的桥梁，然而审美的无功利性却使它很难与带有强烈目的性的认知理性与实践理性取得真正的合一，这也是王国维、梁启超以美育救民于水火难以实现的原因。方东美的真美善关系是同根同源、相互促进的，因为先验地存在于人类生命，它们之间也就不存在孰轻孰重的问题，同时也为审美进驻人类的求知活动、道德实践活动提供了先验合法性，为解决西方的现代性危机提供理论基础。
审美是生命的圆融之境
从形上价值统会的生命理想出发，方东美在考察审美的独立价值时，也时刻注意审美对于还原生命的重要意义。就这一点而言，他与席勒、等人以审美维护整全生命的美育理念走向是一致的。但方东美撇开了对具体的感性审美经验和艺术创作技巧的分析，而是从人生的内在超越的纵向维度阐发了审美独立价值。在他的阐释下，审美呈现为生命的圆融之境，真善美内在融通的理想生命以美以启真、美以携善、内在超越等方式完成。
(一)美以启真方东美认为，中国传统的思维方式整体上体现为一种诗性思想，这种诗性思维既是生命之美的自然展现，也是中国古人观察世界、改造世界的前提。庄子曾说:“圣人者原天地之美而达万物之理。”这句话被方东美视为中国古人审美认知方式的典型体现。他说:“所谓‘圣人者原天地之美而达万物之理’，当庄子说这话时，可说充分展现了中国人的深邃灵性。中国人在成思想家之前必先是艺术家，我们对事情的观察往往是先直透美的本质。”［5］125因此，在方东美看来，美具有通达真理的功能，中国人的认知方式是以审美的方式完成的，或者说审美先于认知，美的体悟是一切真理的入口，正是在这个意义上，中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家。顺着“原天地之美而达万物之理”的思路，方东美还创造性地发展出了一套独具特色的生命诗学解释学。方东美所理解的“万物之理”是指宇宙万物所体现出来的真理，它一方面是指向人类理性所掌握的关于宇宙的规律、事理、科学真理，另一方面也指人类各种文化、宗教、艺术活动中所体现出来的生命之理，而这两面归根到底，都是人类生命精神在不同领域的体现。而“美”作为一个代名词，在方东美那里是指包括诗歌、戏剧、寓言、神话故事、绘画、音乐、建筑、雕塑等等在内的各类艺术形式。方东美经常借用这些艺术形式去解释人类科学文化思想史中所蕴含的生命之理。那么“美”何以具有通过“理”的功能呢?因为“一切艺术都是从体贴生命的伟大处得来的”［5］55，艺术敞开了一个真实的生命世界。方东美不仅认为美和艺术可以解释人类思想史，而且笃信美和艺术还可以解说科学。他把艺术与科学看成是人生的两面，二者虽有在感性与理性上的不同偏重，但经常能够获得惊人的契合，为此他还尝试性地用诗歌解释了物理学中的时空观念。徐复观曾把孔子与庄子所开创的艺术精神称为两种不同类型的“为人生而艺术”，尽管儒家与道家“为人生而艺术”的展开方式不同，但不可否认，两家都将艺术对于人生的作用定位于精神层面。方东美“美以启真”却提供了另一种思路，即审美对于人生的作用还可以体现在它对人类认知行为的引导乃至对人类知识体系的审美阐释，可谓是第三种类型的“为人生而艺术”。这种美育观打开了人类认识世界的另一扇窗口，使人们在与审美隔绝的知识体系或求知实践中窥探到人类生命的真谛。如同牟宗三提出良知坎陷说以会通道德、科学与民主一样，方东美的“美以启真”同样着眼于形上与形下、审美与科学的统一。尽管他们的会通受制于超越形上学而难以在形下层面起到实质作用，但这种圆融的思维仍然是生命理想的象征，特别是在价值分化严重的今天，它的意义更加凸显。
(二)美以携善美以携善是自孔子以来儒家美学的一个重要特征，也是现代新儒家美学竭力论证的主要内容之一。徐复观细致分析了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之说中诗歌、音乐对于道德的促发作用，认为在艺术的境界中，道德与生理的对抗性消失，仁对于个体而言成为“情绪中的享受”［9］，儒家的道德遂经由音乐的中和作用而成为一种生命的圆融境界。牟宗三也把“即真即善即美”视为人生的理想，认为审美可以通过主体的感性愉悦而将道德体验带入一种超越自我的普遍性体验。方东美同样认为审美具有护佑、提携善的先天职责。所不同者在于，徐、牟等现代新儒家所强调的善多指向人类的道德理想与道德实践，而方东美的善除了此层含义之外，还尤其强调盈荡于宇宙间的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多层境界，其中《周易》所谓“乾元”是最高类型的善，“元者，善之长也”说明乾元是宇宙间一切价值的总枢纽，乾元的创生与坤元的广生合在一起象征了宇宙广大悉备的生生之德。而人类与此生生之德感应和顺、参赞化育，遂形成各种道德理想和审美理想。在分析美对善的提携作用时，方东美以宋代书画艺术与理学精神相互促发来说明，他认为，宋代有第一流的书画艺术家，“画家，词人，他们共同参赞化育，担当改造世界的最大责任，他们也尽了他们最大的责任。然后在这个世界上面，‘美’已经变做‘Ethicalvalue’(伦理价值)。”［10］79方东美把艺术家的艺术创造活动视为人类参赞化育的重要活动之一，而参赞化育本身即是人类对宇宙生生之德的价值承担，是道德理想的实现过程，具有善的属性，也就能够进一步感发道德理想。因此，方东美认为宋学的兴起与宋代艺术上的巨大成就有密切关系。由此可见，方东美的世界中并无纯粹的“为艺术而艺术”的观念，当美的造诣达到极高的境界时，美就变成了“Ethicalvalue”。这一点与牟宗三对审美之定位有所不同。牟宗三认为美与艺术虽有兴发想象、调动情感的作用，但情感的自发性同时也带有一定盲目性特征，需要以良知仁性作为内在支撑才能保证审美情感的普遍性和超越性。而方东美却认为，审美中先验地存有善的属性，因此，审美情感本身即具有导向善的普遍性和超越性，善与美是内在融通，而非外在弥合。
(三)审美超越追求人生的不断超越是生命的本然使命。方东美考察了中国传统各家人生超越的基本模式，认为虽然人格超升是中国哲学的通性，但各家的超升之路却不尽相同。儒家关注在时间之流中人生价值的积累，强调继善成性、开拓进取，在总体上体现为道德人格的超升;而道家关注在空间之域中的人生境界的拓展，强调审美上的空灵意境，总体上体现为审美人格的超升。方东美把审美超越视为人生内在超越的主要途径。通过对道家审美人格尤其是庄子人生境界的分析，方东美认为，美与艺术有一种神奇的力量，可以如庄子之大鹏鸟一样，将人生提升至九万里高空的自由之境。然而这种审美超越并非脱离现实，从中国历代艺术精神的展现来看，美与艺术切实参与了中国社会的拯救和人格塑造工作。譬如五代十国时的艺术家们，“在他们的诗情画意中，发自忠诚的，把整个丑陋的现实世界化成艺术上的纯美的境界;再把这个纯美的境界，以人格的感化力，使它变成了纯正的道德世界。这是一个历史的奇迹，把中国最堕落的黑暗世界，化而为完美的人格的光明世界”［10］68－69。方东美晚年倾其心血绘制了“人与世界在理想文化中的蓝图”，将生命境界分为依次递升的物质世界、生命世界、心灵世界、艺术境界、道德境界、宗教境界等六个层次。前三种境界是人赖以存在的物质与生理基础，属形下世界，而艺术、道德、宗教是生命的拓展境界，属形上世界。艺术境界亦即审美的境界，是进入形上层面的第一种境界，在这种境界中人以审美的眼光观察世界，用美的语言、美的符号把世界美化，把宇宙与人生提升至自由无碍的空灵意境中。六层生命境界层层递升，层层超越，但却不是以抛弃下一层作为代价，而是在下一层基础上的价值积累。正是在这个意义上，方东美认为中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家，艺术或审美境界是融通物质与精神、窥探生命真谛的入口，是人生超越的重要阶梯。
“静默”手法给欣赏者带来的艺术效果是极其丰富多样的，也就是说它具有多方面的审美价值，可归纳为如下几个层次：
有助于人物内心活动的描述和人物形象的塑造。在众多的艺术门类中，人历来都是被作为一个主体加以表现的，影视艺术更是如此。
人所共知，世间一切事物在其发展过程中都存在阶段性，暂时的停顿和静止，正是这种运动“阶段性”的体现。作为这种运动“阶段性”艺术表现形式的“静默”手法，在细腻深刻地表现人物精神世界外观、人物心灵方面具有其他艺术手法无法匹敌的艺术魅力，这也是被无数事实证明了的。“静默”固然意味着“不说话”，但它并不排斥各种各样的动作、表情，也不排斥自然音响。一个无声的眼色能传达无限的深情，无声的人物特写镜头反而更具表现力。正因为如此，编导常常在遇到剧中人物有某种微妙、复杂、难以言传的感情时，便采用“舍声去音，遗貌取神”的静默艺术手法加以表现，把更多“意会”的东西留给欣赏者自己去思考回味。这便是静默在展现人物心灵、塑造人物上具有独特功能的充分体现。
在日常生活中，当一个人把全部注意力集中于做某件事时，出现“听而不闻、视而不见”的现象，这是因为他的注意力在此时对听觉产生了选择和抑制的作用(这一现象也称注意的“定向性”)。因此对外来音响忽隐忽现(或全部取消)的处理，就有助于揭示人物特定的心理状态，较全面地描绘出人物心理活动的轨迹。
国产影片《老板哥与电妹子》中，当“老板哥”历尽种种困难，终于使电磨取代石磨运转起来时，曾百般阻挠儿子装电磨的“磨老倌”也禁不住跟众人前来观望，当磨老倌被众人拥进磨房时，画面上随着磨老倌面部特写的出现，高速运转的电磨的轰鸣声逐渐弱化，直至全部消失，接着镜头由磨老倌既惊讶又惭愧的面部特写推出高速运转的电磨轮子的特写，进而镜头又摇向堆放在屋角的石磨轮子，最后重又映现出磨老倌的面部特写。这场戏中，众人在不停地谈笑、嬉戏，电磨在运转，但自始至终画面上没有一点声息，不过观众不但不觉得失实，反而更觉得真实可信，此情此景正准确巧妙地活化出磨老倌极度复杂的内心世界，其中既有初次接触到新事物时所产生的那种特有的欣喜新鲜之感，又有在这种喜悦的心情中夹有看到自己半生以来赖以生存的工具(石磨)被现代化工具(电磨)所取代而产生的难言的悲哀之情，同时更含有因百般阻挠儿子而产生的无限悔疚之意。在此，编导及时而巧妙地以现实生活中注意的“定向性”为事实依据，通过对音响的静处理，恰到好处地将磨老倌在这一特定环境中的极度复杂多样的内心活动全面地展现了出来。
有助于拓展空间环境，扩大画面的容量。人们是通过有限的画面来欣赏影视的，这便使人们在欣赏过程中不可避免地受到画面边框的限制。电影艺术家们很早就意识到了电影本身存在的这一弱点，同时为了增强与随它诞生的电视的竞争力，最终导致了20世纪50年代大银幕和宽银幕的诞生。这一变革确实使电影画面的表现力有所增大，然而这毕竟不是增大画面容量的根本性途径。要想从根本上消除观众意识中存在的“有形的”边框的限制，扩大画面的实际容量，彻底克服画面表现力方面存在的弱点，切实可行的办法就是要在有限的画面内，尽可能多地为观众提供再创造的材料(多义性信息)，使观众在欣赏过程中始终处于积极主动的思考状态。这就为“静默”手法提供了广阔的用武之地。
电影《黄土地》中有一个极富说服力的例证，在翠巧成婚的晚上，她头盖红纱巾，坐在床上，四周一片寂静。突然从画面左上角伸入一只乌黑粗糙的大手，揭去了翠巧头上的纱巾，翠巧慢慢地抬起头来，接着画面上出现了翠巧惊恐的面孔，进而胆怯地向墙边缩去，在这里，观众从画面上的那只大手和翠巧的神情动作中，完全可以想象得到“画面边框之外”那不曾露面的新郎官的形象，显而易见，此时一个画面不再被视作一个画面自身，这就从根本上克服了电影画面1=1的现状，从而达到了一种“美的饱和”，客观存在的画面框架在观众的意识中不复存在了。这就为观众的无限想象提供了空间和余地，使观众在参与了艺术创造之后获得了一种艺术享受和心理满足。
有助于艺术气氛的烘托。我们说音乐具有烘托剧情气氛的特殊作用，那么在剧情达到的情况下突然将音乐取消，也就是说在到来时对音乐(声音)加以“静处理”(即运用静默的艺术手法)，是否会影响和破坏影片应有的艺术气氛呢?
法国电影理论家马赛尔・马尔丹在《电影语言》一书中指出：“当音乐在极度紧张的时刻突然中止，让观众仅仅面对无声的画面，这种效果反而变得更加强烈。这是由于音乐已经在我们感觉中枢蓄积起感应的力量。虽然音乐在决定性的一刻来临之前消失了，它的余晖仍照耀着无声的。”而林格伦则在他的《论电影艺术》中直接提出了“最好的电影音乐是听不见的”说法。事实究竟又是怎样呢?
在影片《一个和八个》中，壮汉牺牲的画面，以炮弹的浓烟隐去了壮汉的身躯，浓烟随之如龙卷风般向画面的一角升腾，然后消逝在画面的边框中，此时此刻，激烈的枪炮声、厮杀声全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是这死一般的沉寂和空白却蓦地把观众带进了一种压抑苍凉的艺术气氛之中，并使之得到了一个绵长的联想机会。
总之，“静默”这种影视艺术中常用的艺术手法，除了上文中论述的几个方面外，还具有设置悬念、推动剧情的发展等多方面的审美价值，为篇幅所限，在此就不赘言了。
【中图分类号】G40【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2012）12-0188-01
随着社会的发展，科学的进步，意在提高全民素质的教育改革，已成了时代的呐喊和教育的主旋律，如何使当代大学生成为活生生的、有智商、有情商。在大学书法教育的过程中，随学生逐步提高鉴赏能力。从古今名家的作品中汲取美的精华和神韵，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在学生学习书法技法的同时，训练心的智慧、眼的敏锐、手的灵巧，从而形成自己的审美体验和审美观念。
1大学书法教育是审美教育的最佳选择
书法之美是建立在汉字之上，更是建立在中华文化五千年的演变之上的。“它是最古老的文字，也是最年轻的文字。“无色而具有图画的灿烂，无声而具有音乐的和谐”有人比之为“纸上的舞蹈”、“凝固的音乐”等，令欣赏者产生种种意象，浮想连翩，从而构成美妙的意境。
11审美观照：在老师的引导和诱发下，使学生在对古今佳作的静观中，捕捉审美意象，使理性与感性合一，对色彩、线条、构成、章法、比例等知识在感性空间建立起印象，感悟形式美法则，建立优秀的时空观。
1.2心灵对照：随着作者的情绪起伏而起伏，与作品交流，以“心斋”、“坐忘”的虚静状态，“潇散怀抱，驱弥内障”，让学生在手心配合，练习用毛笔的过程当中实现一种独特的心性训练，让内心沉静下来克服涣散习性。
1.3情感体验：挥毫走笔，阴阳虚实，刚柔枯润，莫不随其性情，塑造意象，开拓意境，体会真、善之性，在教学中，很多学生是第一次使用毛笔，从教育心理学的角度激发学生的最初对学习对象的兴趣和美感，感受到毛笔在运行中的速度，墨色的枯湿，感受腕力和运气，在流动的情感历程中，动情的投入使观念性内容在形式中获得感性的深切的感受，培养对现实功利的超越，培养审美的敏感能力和完形知觉能力。
1.4培养情趣：在观赏和体验中培养鉴赏力，创造力，实现自我的价值。以新、奇、特为特点的笔墨形象，在时间的沉淀中升华为理性的评判，通过接受者的想象、联想去补充、完善原作品的形象，进行审美再创造，培养一种雅逸的情怀。
2大学书法教育有助于大学生之人格塑造
大学书法教育应是大学生全面提高素质的艺术教育，不仅仅是单一的技法训练，也不仅仅是单一的审美教育。书法通过黑白线条和空间的运动产生出无穷的变化，酣畅淋漓地表现出书者的胸襟怀抱，表现生命的活力、意志以及无限的情愫。书写时要心静气和，端正姿势。如果没有长期刻苦的磨炼，就难以敲开艺术之门。
参考文献
其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。
（一）历史价值画像砖兴起于汉代，被称为“汉画”；这是介于绘画与浅浮雕之间的一种艺术形式，是汉代美术的重要组成部分，更是中华文明的历史体现。画像砖被誉为“敦煌前的敦煌”，是我国古代绘画艺术的璀璨明珠，其历史价值、文化价值、艺术价值受到艺术界并学术界的广泛赞誉。 虽然汉代盛行“厚人伦、美教化”以及“惩恶扬善”的儒家思想，但画像砖的发展并没有受到这种狭隘的儒家功利信条的束缚；与之相反，它极有气势地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的人类理想世界。这个理想的“神仙世界”不同于六朝时期的佛陀世界——这里的人们没有苦难的，有的都是愉快的渴望，充满着自信，人们没有舍弃或否定现实人生的观念，而是寻求人生能永恒延续。为此，画像砖中的神仙观念不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮；其突出表现，在于运用现实主义与浪漫主义手法刻画出大量艺术形象，以此构成了汉代艺术的恢宏气势与古拙风貌。简析画像砖的具象造型与意象造型从观念到形式上的区别：如神话故事中的形象，不论透视方法还是雕刻技法，都模仿人类活动的历程，不分地域和种族；虽造型方式和目的相同，但受其、思想观念及风俗习惯制约，在造型文化的发展中产生了不同风格，再现了似与不似之间的以形写意、立意成形、形超象外的意象造型（图3）。如运用气韵灵动的线刻，将客观物象超脱于某种固有的物理形态之外，而置身于天圆地方的宇宙空间之中，以达到画中形象的物我交融、神思飞扬（图4）。这是创作者放弃被动的客观视觉环境而选择主动的主观精神空间的重建——这样的艺术风格与对自然物象的逼真描绘有显著的区别。画像砖的盛行时期，可上溯战国后期，下迄东汉之末。作为秦汉时代的一种建筑装饰构件，起初多用于装饰宫殿官邸等地上建筑；到了西汉以后，画像砖主要用于构筑墓室与装饰墓室；至东汉，画像砖发展到鼎盛时期。画像砖上模印或捺印的图像更加突出了人们的生活场景，可以说是形象的汉代社会历史资料，发自中华民族本土文化的主脉。作为中华古代文明的载体，汉代画像砖以无声的艺术语言反映出汉代历史的精神世界，弥足珍贵。汉代的画像砖蕴含着丰富的历史文化信息，故对于当代审美文化研究，亦具有重要的现实意义。进一步加强对其历史价值进行系统的梳理和研究，是当代中国文化艺术建设中不可忽略的历史任务。在此，当我们研究汉画像砖时，既要关注该艺术作品本身所承载的历史价值，也要重视该历史文物所体现的题材、主题及表现手法等方面的审美价值。
（二）文化价值汉代的画像砖体现了我国劳动人民的文化精神。这种文化精神不是抽象的概念，而是中华文明在时展中的具体过程；是人类时刻观照自己、观照社会、观照审美的精神寄托，更是人类以社会生活为内容的一种将主观认识与自身情感高度统一的审美。通过对传统图案的继承和发展，创作者们借助自然界的物象，不仅真实地、形象地在画像砖上记录了汉代社会生活的生动画面，更以其自身独具个性的艺术形式，去繁杂，取大势，显生动，概整体，努力在具象的生活场景中寻求抽象的精神内质，以此寄托了人的思想观念，抒发了人的精神情感，使以形传神、以神树形、形神兼备的艺术手法在创造中得以充分体现（图5）。汉代的画像砖不仅代表了汉代文化的主流精神与美学思想，也代表了汉代文化在没有外来文化影响的环境中所形成的独具本土审美意味的文化高峰，具有深邃的精神内涵。作为研究者，我们关注汉代画像砖的艺术本质*，胜于关注其创作语言的形式与风格；我们关注画像砖的人文精神，胜于关注其创作程式的技术与技巧；我们关注画像砖在汉代的艺术态势，胜于关注其创作时空的风尚与民俗；我们真正关注的还有艺术家对汉代社会其文化精神的深刻感受以及他们在作品中所寄托的对美好未来的向往！文化价值，是指艺术作品中所体现的文化立场与文化精神，以及文化演进过程中的变化，还有作者寄予其中的文化情怀与艺术追求。汉代画像砖是是西方世界所没有的，是中国历史上独具文化价值的精神体系；堪称中国历史文化宝库，彰显出中华民族的文化自信。画像砖是汉代时代精神的载体。这些历史文物不仅在制作工艺上传承了历史，而且在表达形式上也具有自身独特的艺术语言。作为艺术作品，画像砖不仅为我们带来审美价值，而且因真实记录历史还为我们提供了文献价值。虽然这些画像砖距今已有2000多年历史，但这一民族文化的珍贵遗产，其艺术光辉不会随着时间流逝而退色，而是仍然以其独有的特色显示着不朽的魅力。今天，我们由画像砖的艺术样式而与其结识，重新认知汉代画像砖的文化背景，进而了解其丰富内容，就是为了从理论高度上来进一步认识画像砖的审美价值，继承历史传统，弘扬本土文化，并通过当代人文精神及语言形式，再次迎接艺术创造的新时代，为当代中国文化建设做出贡献。
（三）艺术价值艺术价值，泛指艺术作品满足社会人群审美需要的自然属性。汉画像砖是汉代艺术辉煌成就的标志之一，以其恢宏的气势、丰富的内涵、生动的形象、精湛的技艺成为中国古代艺术的精彩内容并以其特有的艺术魅力而称著于世。在中国，汉画学是敦煌学以外的一大艺术学科门类。“汉画”的概念，是具有深刻内涵的一种艺术形式。汉代的画像砖（包括画像石）是雕刻艺术品；这种文物在汉代，其出土数量、大小形制、构图设计、题材内容及表现手法等方面，均胜于其他时代。由于受战国时期与秦代砖瓦装饰的示范和启迪，汉代的画像砖必然受到商周以来青铜器等工艺品纹饰的遗风影响，尤其是当时制作画像砖的地区很多、范围又广，如多分布于河南、四川两省；另在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。因出土的画像砖拥有大批作者并作品众多 ,且有多种艺术包括文学与其浸润交融，故使各地的画像砖各具特色，或古朴厚重，或豪迈粗犷，或灵透活脱，或严谨端庄。画像砖所涉及的题材丰富多彩：既有变幻莫测的神话世界，又有古老悲壮的历史传奇，更有热闹非凡的现实生活；其神仙妖怪、圣祖先贤、孝悌贞烈、车马仪仗、庖厨盛筵、舞乐百戏、丰收纳租等内容无不一一显现——人们浏览着一块块画像砖，如同置身于瑰丽的历史画廊，其神话—历史—现实的图景交相辉映，铺陈出一个时空穿越的斑斓世界。从艺术创作角度而论，学术界把画像砖作为汉画的主要样式，认为画像砖造型洗练，形象传神（图6），其创作手法属现实主义与浪漫主义相结合的成功运用；画面中的人和动物无不给人以飘逸洒脱之感，洋溢着汉文化独有的大气之美，不愧是汉代社会生活和文化精神的珍贵史料，具有极高的艺术价值。
二、画像砖的内涵
400余年的两汉王朝，其政治统治与文化发展以宏大气势威震寰宇。尽管“无为而治”[1]、“独尊儒术”[2]学说盛行一时，但汉代人创造的画像砖艺术却很少受其束缚，这一古老艺术形式以独具的风采向后世的人们展示着博大雄浑的《大风歌》精神：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”[3]。汉代是个承前启后、蓬勃向上的时代，更是拥有文化自信并敢于张扬精神的时代。其文化理念及艺术创造在粗犷和质朴中洋溢着勃勃生机与满满自信；这一点，充分揭示了汉人的民族文化所蕴藏的生活意韵与精神追求：一位大臣形象洗练、线条概括，神态自若（图7）；再如一个具有鲜明个性的弓弩手形象，大胆夸张的特征，突出了人物造型的形式美与生动感（图8）,彰显出中华民族的文化自信。如果说，汉代的画像砖描绘出那个时代的作者对自然的热爱、对生命的尊重、对人生的感悟；可以说，画像砖艺术创造的是汉代文化的高度自信并给予充分体现，堪称大汉王朝文化自信的标志。一个国家、一个民族，只有对自身文化价值充分肯定，只有对自身文化其生命力坚定信念，才能拥有从容不迫的气度，焕发敢于标新立异的创造活力。汉代人看待社会、看待人生，有自己独特的文化体系，这是中国人独特而悠久的精神世界。中华民族素有强烈的民族自信心和自豪感，正因如此，我们才能在漫长的历史长河中坚守自我、容纳外来，形成了独具特色并且辉煌灿烂的中华文明。
中国造型艺术传统源远流长，蔚为壮观，是中国哲学思想的体现。在中国美术中，非常强调对线的运用。中国艺术提倡“逸”，因此不追求再现自然之美，而是用某种风格样式来书写心情，追求“象外之致” 、“韵外之味” ，客观现实已不是艺术表现的目的。而在线的运用中，又更一步强调刚柔虚实、明暗枯润、色墨方圆、向背浓淡……其中渗透着玄学的“阴阳”观念。唐宋以后，绘画更以书法之学为前提，书法技巧从此成为中国画的重要法门。因此，讲究线的哲理与禅趣成为书与画共同的美学原理。
由于“书画同源”的渊源历史，古代汉字书法能够以极简练的线条组合，把繁复自然万物概括成抽象的图案形象，赋予线条以更深的哲理内涵和象征寓意。中国书法艺术在某种程度上来说，就是线的艺术，书法家在挥毫作书时一气哈成，天衣无缝，其流动的笔锋，走势成龙，仿佛在纸上跳舞，它的运动，就是符合美的规律的。做为姊妹艺术的中国绘画的线条演变，决定着中国传统线描由具象再现创抽象表现的发展方向。因此，我们对线的感受、领会、认识就带有很多想象和理解的成分，线的审美价值在于不仅恰当的表现出客观对象本质特征，同时也真实地表达出作者的思想感情，这样的线，早已成为“有意味的、有内涵的形式”。
无声的音乐
线的艺术之所以在中国绘画中有着如此悠久的历史和蓬勃的生命力，这与绘画工具的使用有着一定的原因。中国画使用的是特制的毛笔，它尖中有圆，柔中有刚，可以通过指腕的提按、转换、顿、戳、揉，行笔中的轻重、疾、徐，使线条具有粗细、强弱、飘逸、枯涩等不同变化，再加上笔墨的干、湿、浓、淡、焦，造成用线的形式变化无穷，从而具有极强和较为丰富的表现力。画家不仅用线去画轮廓，也用它去表现质感、明暗、情调，以及画家的个性与情思，进一步体现了中国画的线条具有相对独立的美学价值。从敦煌壁画、永乐宫壁画和《八十七神仙画卷》等线描艺术杰作中，我们看到画中用于勾勒衣纹、发髻等线条，已经具有图案化的优美结构，单看起来，画中的每一线条都经过精心的锤炼、推敲；若从整体看去，满壁线条穿插交织，疏密有致，此伏彼起，你呼我应，有如交响乐的和声效果，蔚为壮观。唐代著名画家吴道子笔下的人物衣带飘扬，如有风动，为后人所称道。其传世的《天王送子图》所采用的线不太繁复，轻重顿挫，好象有韵律的线条，有粗细钢柔、长短虚实的特点，由于用线有组织规律，表现出衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，收到飘逸、柔软的效果，得到了“吴带当风”的美谈。宋代画家李公磷最著称的画法是一种“扫去粉黛、淡毫轻墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩动人。他所画的人物，往往只凭几条起伏而有韵律的墨线来完成，达到对复杂形状与特征的概括。元代画家倪瓒作为一个典型文人画家，对线的手法应用也是独具匠心的。他的画往往是“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”。这种线条毋庸说是艺术家的主观情感的真挚抒发，更象是一首抒情的音乐和赞美是诗章。
线条的审美
作为中国画特定的绘画语言，线具有独特的象征意义和独立的审美价值。中国画用线讲究雕刻感、金石感，要像“折钗股”那样包含力度，要像“屋漏痕”那样沉着稳定，要像“吴带当风”那样飘逸潇洒。中国画用线的艺术，凝结着无数艺术家的心血，那些闪耀光辉的大师们倾毕生精力，孜孜以求地探讨线的运用，从而形成了名目标新、迥然相异的艺术风格。他们的用线或觉雄伟劲健，或纤秀柔美，或凝重古拙，或圆润流畅，各具特色，终于成为独具我国民族风格的一枝奇葩，屹立在世界艺术之林。长期以来，“线”积淀为更深刻的社会内容和人们的审美情结，都是历代艺术家的实践、认识、再实践的结果。
线，在一幅绘画作品中是依附着形象而存在的，正如人云：“形之不存，线将焉附。”但当我们把线条作为一种独立存在的绘画因素从作品中提取出来进行单独研究时，就会发现，线又具有单独的审美价值。现代画家李可染先生的作品用线如犁耕田，沉着入纸，每一根线从头到尾，力量贯穿，给人一种深厚有力的感觉；而方增先、程十发先生的用线又让人感到清新淡雅，飘逸轻松和柔美。这些画的风格与画家的用线有很大的关系。当这些线不是完全地直接反映客观对象的外在形态，而是间接反映其内部的某种规律时，它因此可以会有更大的寓意和象征，也更能够启发人们对它作出种种抽象的联想。直线，使人想到平静、耿直、钢硬、力量、规矩、庄重；垂直线，使人想到下落、上升、端庄、肃穆、想到檐下壁立的廊柱；水平线使人想到海面、天平、静寂。通过绘画的实践又告诉我们，线的魅力并不全在于单个线条本身，而更在于线与线之间的不同组合。如直与曲、粗与细、长与短、急与缓、疏与密、浓与淡等不同的组合变化。粗线显刚，曲线见柔，转折表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合和表现方式会产生动静、悲喜等不同的感觉，正是这种不同的线条运用成就了中国画“线”的象征意义和审美价值。
心灵的印记
“心”在中国古代哲学中指相对于物质世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、气质、意志、品德、情感等等。每个人的精神世界是不同的，所以书画才有不同的流派、体式、和风格。一幅成功的中国画作品是画家高尚的品德、情感、性格和笔墨技巧的物化。中国画线形结构还具有一定的“写意”性，线的起笔、落笔、韵律、提按转折、抑扬顿挫、虚实轻重无不体现出画家的心性和气质。俗语说，画如其人，就说明了这个道理。许多大师都有这样的体会，不同的对象须用不同的线条去表现，不同的心情须用不同的线条去抒发。古时有南北分宗，现代也有“南北两派”之说，都是说明了两种不同情趣和风格，而线的运用在其中是有着重要作用的。这就是人们常说的“读万卷书，行万里路”的道理。由此可见，线的生命只能存在于主观(作者)与客观（对象）的相互默契、融会贯通之中，缺乏真情实感的线条则会感到空洞、浮滑、僵硬。在长期的艺术创作和实践中，线做为中国画的基本造型要素之一，它不单纯是一般的线条，它已升华为作者的思想和感情，富有着“生命的暗示和表现力量的美”。由开始的写形，发展到写意、写神，直抒作者的胸襟，线的流动具有感发人心的作用，具有很高的审美价值。
综上所述中国画“线”的特质与内涵，证明“线”在中国画表现过程中有着相当重要的审美价值，并早已为人们所重视。随着艺术潮流的发展和艺术家们孜孜不倦的追求，线的内涵会更丰富，更具有魅力，以线组合的空间感会向更深的心理空间发展，真可谓扑朔迷离、气象万千，在“线”的世界中遨游其乐无穷。
参考文献
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0035-01
点、线、面是构成一切事物形体的基础，积点成线，积线成面，积面成体。在几何中，线是面与面相交的边缘，是点的运动在时间中留下的轨迹。在艺术活动中，线是人类观察世界、力图尝试表现世界的直觉符号，是艺术最基础的语言和构成形式；线从来就不是客观的真实存在，而是主观视觉对客观事物的抽象，线条带有极大的主观随意性和浓重的感彩及个人审美意识。因此，在艺术上它包含着丰富的审美内涵。
线条的粗细、长短、方圆、纵横、斜正、虚实、疏密、聚散等变化与组合传达着不同的审美特征与情感。古今中外对线的运用与审美追求构筑了丰富的人类艺术长河。下面我们通过中西方不同艺术形式对线条的运用阐述线条的艺术审美价值。
一、线在中国艺术中的运用
对于中国审美艺术而言，线是中国画的基本元素、灵魂，它是人的主观创造，线是人类“观物以取象”渐渐演化成的一种符号，线本身就是艺术。
（一）从外在形式来讲，线条作为一种语言在中国艺术史上集中体现了中国传统艺术特殊的观察方法，并有着其他艺术形式无法替代的艺术魅力。
中国画的线条极富表现力，阳刚之美、阴柔之美、古朴之美、淡雅之美等都可以通过线条来表达。
千百年来，中国艺术家对线的运用进行着不懈的探索和研究，创造出了独具中国审美特征的十八描；如琴弦描、铁线描、高古游丝描、行云流水描、钉头鼠尾描、战笔水纹描、兰叶描、减笔描、混描等。
除了用线括定形状外，中国艺术家还将线看作是一个“宇宙”， 强调的是线的内部运动规律及丰富的运动形式。如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等， 讲究的是线的力度、内涵、韵律等审美潜质。
除了绘画艺术外，作为中国特有的艺术形式书法，更是用线演绎的艺术，更具有线的形式美感。
中国书法是抽象的线条艺术。书法线条的形式美主要从对比与统一、节奏与韵律两个最主要的形式规律中体现出来的。
1、对比与统一
书法线条的对比与统一法则主要体现在书法结体和章法上。书法的结体形式就是字的结体法则，有避就、穿插、偏侧、相让、补空、朝揖、管领等结字法，书法力求追求风格多样，也促使了书法线条自身形态的变化。线条会随着结字的需要，书写工具的不同，书写情境的不同，变化着自身的形态。可长可短，可浓可淡，可虚可实，可粗可细，可方可圆，这样也促成了书法形体的变化。
2、节奏与韵律
线条是书法艺术语言构成的最基本元素之一。线条具有长短、粗细、浓淡、润枯、方圆等艺术表现因素。
（二）线条具有人文精神内涵，中国艺术的线条不仅仅是表现物象的轮廓、结构，同时还以不同的书写形式表现不同的生命感觉，传达艺术家的主观情感状态和意趣精神。
1、中国艺术中的线具有情感性特征。历代的中国艺术家由于其自己的情感经历、气质修养等因素，赋予“线”以人的情感性格。形成了中国传统艺术中“线”的独特艺术风格。线条的情感性主要通过以下几个方面体现出来：
线的质地，中国书画线条传达出的刚柔、迅疾、转折、提按以及墨色变化等丰富信息体现了线条本身的特殊质感。如书法线条讲求的“折钗股”，“屋漏痕”，“锥划沙”等等。中国书画艺术讲求线条的曲直，方圆，刚柔，涩润，顿挫。蔡邕《笔论》中写道：“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢， 若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
线的力度，卫夫人《笔阵图》中道： “多力丰筋者圣，无力无筋者病。”更有横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象，努如百钧弩发，竖如万岁枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如劲弩筋节。”
线的韵味，蕴涵在线条中的艺术家的独特审美趣味赋予他笔下的线条不同于其他任何人的独特气质，这就是线条体现的韵味，也体现了线条所具有的情感特质。清代沈宗骞《芥舟学画编》中说道：“观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得，苟以庸俗之笔仿而为之，则依然庸俗之状而已，则甚矣用笔之足尚也。”艺术家对于物象造型的理解、以及他运用怎样的线条去建构物象、表达情绪、艺术家本身对于线条的驾驭能力、自身的学养审美，都不可避免的渗透于线条之中，左右着线条的韵致。
2、中国艺术中的线具有思想性特征。中国画线条和书法线条的“藏露”之说体现了儒家哲学的 “中庸”之道，同样，讲究“内美”，要求“不激不励”、“藏而不露”、“内敛”、“含蓄”、“藏锋入笔”等也是老庄道家思想和佛家思想的体现。这与中国人的“天人合一”、 “回归自然”的生存理念是一致的。线条不再是单一、机械的线，而是活泼泼的线，它包含了诸多的信息，它充满玄机、充满哲理、博大精深。
二、线在西方艺术中的运用
线条在西方艺术中也具有非凡的意义。无论是希腊瓶画， 埃及墓室壁画， 还是波提切利、荷尔拜因、安格尔的作品，线条都是重要的形式语言。在20世纪初的西方绘画视觉革命中，线条更是被关注的热点，这一时期的绘画更是充分发挥线条魅力的时代。不论是抽象艺术还是具象艺术，甚至在现代的大众和广告艺术中， 线条的运用都更加灵活、丰富多样和具有表现力。线条不再隐藏在色与色、光与影的边缘，它独立地跳上了这个时代的绘画舞台， 扮演着一个新的重要的角色。
随着绘画艺术从原始的记录事件到再现物象、表现物象，再到完全抽象地表现物象，线具有了运动感、方向感、节奏感等表现情感特征的倾向。线也从单纯的物象轮廓线的作用走向了更独立复杂地表现物象形体及画家情感的作用中来。线条演进到抽象绘画时，其表现力从塑形构物的功能中完全解放出来，其构成性因素与表现性因素急剧增强，成为“有意味的、有内涵的形式”。这种有意味的线在现代绘画作品中更充分直接地传达了画家丰富而又多变的情感世界，从而彻底独立地表现出情感特质。如西方的抽象绘画大师蒙德里安、康定斯基、克利等，他们都很善于用线。
蒙德里安使用最简单的要素组成他的画：直线和纯色。“他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙和客观法则。”为了表现静静的冷抽象，他甚至平静地选择直尺来勾画线条。康定斯基，他的全部努力在于建立绘画元素和情感之间的联系。线条作为一种重要的绘画元素当然不会例外。他的作品《即兴二十八号》，犹如一台强劲的钢琴曲，节奏铿锵，线条密集有力，充满了生气。
线条的审美价值是伴随着视觉审美艺术的发展而发展的， 无论是以这样或那样的面貌出现，是隐藏还是显现，它一直伴随着我们所热爱的视觉艺术，使我们对线条充满了热情和关注。这种关注和热情又促使我们对它有更多更新的认识， 以便能在今后的艺术实践中带给我们更多地裨益。
参考文献：
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抽象表现性油画笔触的肌理美感,是画家长期积累各方面的感觉经验和绘画实践凝聚而成的,是画家思想、情感与审美的集中体现。传统写实油画中通过肌理来实现对质感的再现是一种非常被动的行为,而抽象表现性油画的笔触肌理效果往往能在观者心中唤起一种“张力”与“动感”,从而引发不同的审美情绪。抽象表现性笔触肌理如同油画的颜色、线条一样是包含着特殊力量的鲜活的生命。对于画面的内容和形式来讲它们是“表现力”,对于艺术家和观者来讲它们是“印象力”,抽象表现性油画的笔触肌理超越了对质感的表达而将精神融入画面,从而成为抽离于具象的色层美,在这个意义上讲它是抽象的。笔触在印象主义画派中是明确的用来表现画家意图的,把作画时具有速写之美的笔触留下来可以使画面显得更生动,并能更好地表达艺术家作画时的心情。因此,印象派画家们不断使用具有独特魅力的笔触来创造出特别的画面效果。后印象派画家凡•高用极具运动感的条状笔触、曲线的肌理来表达内心的激动和火一样的热情,他使用浓烈的色彩来展示对世界的认知和热爱,他把描绘的对象当作表达主观情感和独特艺术手法的媒介,他完成了画面肌理构造的绝唱,开拓了属于凡•高特有的绘画肌理形式美法则,同时开创了表现主义的先河。雷诺阿则用水彩一般平薄且柔和、透明的笔触营造出作品中宁静、温馨的情调。克里姆特的作品里运用了从东方艺术里汲取的装饰纹样和充满了几何形肌理的对比效果,使他的人物流露出伤感的情绪和宗教般的神秘感。弗洛伊德的运笔好似一股强烈的力量驱使着油画笔,以环状的、工字形的或者拱形的笔触敲打出粗暴的肌理效果。
材料质地之美
(一)具象写实油画的材料肌理
艺术材料自身的发展影响着画家的艺术观念和创作技术的不断发展,同时也推动了油画的演变与发展。西方传统绘画艺术向现当代艺术的发展是“间接”艺术材料向“直接”艺术材料的演变。尼德兰的凡•爱克兄弟改进的坦培拉材料技法被时间证明是最坚实的绘画技术之一,这一技法使油画作品历经五百年大都完美如初。凡•爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》作品中,画面肌理平整光滑、精微细腻,这是与当时所使的工具、材料的特性和传统坦培拉古典透明绘画技法是分不开的。到16世纪后期随着艺术材料不断发展变化,使油性坦培拉成为绘画的主流技术,油画肌理也开始出现了凹凸不平、高低起伏的外貌。材料是抽象的也可以是具象的,具象油画作品中所表现的客观世界中的万般物象,都有其自身的组织形式和材质肌理,具象油画艺术运用材料来塑造形象所遗留下的肌理痕迹,使油画作品具有完全意义上的审美价值。具象写实油画运用材料来表达肌理状物的表现领域也很广泛,比如制作斑驳的肌理用于表现剥落的墙体、苍老的树皮等,用混杂交错的色彩和边界分明的刮痕来表现坚硬的岩石等,这些奇异特殊的肌理效果在油画表现中显示出了无穷的发挥空间和重要的艺术地位。
(二)抽象表现性油画的材料肌理
抽象表现性油画更加注重肌理形态在材料质地美方面的表达,此时的肌理的材料质地美得到了升华。20世纪科技的发展和审美观念的多元化,画家们在长期的创作中逐渐认识到材料本身的审美价值及其文化内涵和精神意义,随着立体主义、超现实主义、抽象主义、抽象表现主义等各种流派的纷纷出现,形成了流派林立、百家争鸣的态势,油画的表面肌理制作进入了空前的自由时期,各种工具、材料、手法都被应用其中。抽象表现主义画家们所使用的工具和手段也由单一的画笔发展到更多的使用油画刀和非传统工具上,出现了将油彩与其它媒材混合,在画布上拼贴各种材料,如纸张、金属、物体碎片、印刷品等等形式,甚至也有用泼溅、滴洒、身体印痕等直接让材料自身说话的形式,这使得油画材质的肌理语言发挥到了极致,也给现代油画肌理带来了重大变革。材料的肌理美感可以超越质感而将韵律和情感贯穿于整体之中,增进画面的精神高度和语言深度。波普风格画家约翰斯•贾帕斯在《国旗》中将蜡彩的朦胧透明、柔软亲切与象征国家、权利、秩序的美国国旗结合在一起便形成了材料语言与符号语言的冲突感和陌生感。画家布拉姆•伯加尔特在颜料中加入特殊的膨胀剂,使色彩在短时间里迅速增大数十倍的体积,形成大大小小的“色团”状的厚厚肌理效果。画家将油画颜料的物质感推向了极致,人们不会追问作品的内容,“厚”就是它的内容与意义。他将美术史中关于架上绘画的色彩笔触“厚”推到了前所未有的极致,这一点使材料技法在画面中的作用变得更加主动了。#p#分页标题#e#
【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式
民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。
一
诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。
所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)
由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。
点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。
民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建
关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。
点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。
点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更
反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。
如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。
二
实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。
影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。
民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。
总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。
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