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每逢春天，北京地坛书市都会如期而举行，爱书的人像过节一样，挑书、淘书、看书。从1990年开始，这个活动已经持续了22年。地坛书市伴随着一代人长大、成熟，成为一代人的记忆。但是2013年的地坛书市暂时停办，未来何时再启动还是个未知数。为什么书市会突然停办？北京青少年服务中心大型活动部活动一处处长李进考22年来一直参与书市的组织工作，他称，书市的运营成本越来越高，已经从最初的十几万元上升到现在的三四百万元，这可能是停办的主要原因。
文化发展要算经济效益，更要看社会效益。地坛书市滋养的是城市品位和市民精神，停办确实可惜。
腰封“宣传语”惹风波
2013年初，一本腰封上印着“迄今为止最优秀译本”的《小王子》，制造了开年翻译界乃至出版界争议性最大的一场风波。由知名译者李继宏执笔翻译的儿童文学名著《小王子》新译本当时尚未正式发售，就因其打眼的腰封引起了人们的强烈不满。该书腰封上的宣传语除了用粗体字印着“迄今为止最优秀译本”等字句外，还罗列出一大串数据：“纠正现存其他56个《小王子》译本的200多处硬伤、错误……”
此腰封一出，就遭到豆瓣网友发起的“一星运动”抵制，之后该书的综合评分从最初的9.3分一路狂跌到3.7分。抵制活动的发起人表示，该书的宣传语完全无视林秀清、周克希等译者的译本，是“极其恶劣的不尊重行为”，更是一种“虚假”的宣传方式。这场风波最大的好处是让出版方充分认识到，牛皮吹破了天，后果也会很严重。
国内作家经纪人备受期待
2013年2月15日，沉默已久的诺贝尔文学奖得主莫言在微博上贴出一则告示：“本人自获诺贝尔文学奖以来，承蒙社会各界厚爱，常有来电询问版权和其他各种合作事宜者。鉴于本人事务繁忙，本人特委托女儿管笑笑对外代表本人洽商版权和其他各种合作事宜。其对外所作承诺和签署的文件本人均予以认可。特此告示！”告示下方有莫言的署名。一时之间，外界纷纷为管笑笑贴上一个新的标签――莫言的经纪人。消息一出，关于中国作家需不需要经纪人，由亲属担当经纪人的利弊，中国作家到底需要怎样的经纪人再度引起热议，作家经纪人作为焦点重临大家的视线。
纵观国内文坛，选择自己的亲人作为经纪人，处理其版权等相关事务，莫言并不是第一人。长久以来这种做法，在娱乐圈和文化圈都很普遍。比如，作家池莉也将自己海外的版权事务交给女儿吕亦池和一家海外公司共同打理。由亲属担当经纪人，符合中国人的办事习惯，但从另一个方面来看，也暴露出国内专业作家经纪人的长期缺位。尤其是现在，中国作家开始越来越多地迈出国门，向国外市场输出作品。与此同时，作家们开始面临越来越多的棘手难题，版权经纪人的风潮也应运而生。从数年前开始，国内逐步兴起针对涉外市场的版权经纪人培训，中国本土作家经纪人何时能正式与国际接轨，则备受期待。
小作家分会不可搞成“形象工程”
全国文联系统首个小作家分会――北京作协小作家分会于2013年3月17日成立。14名10岁至17岁的首批会员均来自北京市文联正在开展的“东方少年・中国梦”新创意中小学生作文大赛的优秀作者。据悉，该分会成立后将开展文学辅导讲座、走访著名作家、开展文学夏令营、国际国内小作家交流等活动，引导更多孩子步入文学殿堂。
这些年，怀揣文学梦想的孩子越来越多，各地也常有“文学新星”冉冉升起，在当地的“文学星空”中熠熠生辉。“小作家”出版“大部头”的风潮也方兴未艾，且有年龄越来越小、篇幅越写越长的趋势，个别“小作家”还一本接一本地出书，比一些成人作家还要高产。因此，“小作家”们早就不该是一个被忽视的群体。
不过有评论指出，小作家分会切不可搞成“形象工程”，功利性出不了真正的文学。此前，一些“天才少年作家”在家长、书商和培训机构的揠苗助长下，或骄傲自满被俗世虚名所缠累，或因过早成人化而丧失了童真，演绎出一幕幕由“神童”到“泯然众人”的悲喜故事。比如1998年推出的“新概念作文大赛”，不少获奖者在书商的撺掇下一赛成名，被匆忙包装成少年作家，仅过了10年，仍从事小说创作者却已寥寥无几。故如何呵护“小作家”们健康成长，避免其成“家”、长大后变得平庸，是家长、作协乃至全社会都应该思考的一个社会性问题。
“流行把经典挤到了一边”令人吃惊
2013年5月7日，中国社会科学院了被称为“文学蓝皮书”的《中国文情报告（2012～2013）》。2012年，中国文学界最重要的事件，是莫言获得诺贝尔文学奖，但与这个报告同时的2012年小说类图书畅销排行榜显示，2012年的莫言热并没有改变文学作品销售的格局。排在这个畅销榜榜首的是郭敬明的《小时代3.0刺金时代》，排在排行榜第11和第16位置的则分别是莫言的《蛙》和《丰乳肥臀》。经典文学作品，只有《百年孤独》和《围城》进榜。传统不敌流行已成为文学类图书市场的常态。
该报告后，文艺评论家樊星评论说：“在图书销量上，莫言敌不过郭敬明，严肃作家敌不过流行作家，这不是中国独有的现象。在西方，托尔斯泰、莎士比亚也卖不过斯蒂芬・金。大众离经典确实是越来越远了。”美国的学校给学生列了30本必读经典书目，但后来调查发现，学生们除了读这30本经典书目以外，根本不愿意再去看别的经典文学作品。
无论是从今天是消费文化、娱乐文化流行的时代来看，还是从大众读者阅读的趣味倾向与功利和实用的阅读情况来看，抑或从今天网络文学、畅销文学成了年轻人阅读的主要类型来看，得出“传统不敌流行”“流行把经典挤到了一边”这样的结论，都不能不说是令人吃惊、出人意料的。
《咬文嚼字》以较真精神“咬嚼”名家作品
2013年5月9日，《咬文嚼字》执行主编黄安靖做客人民网强国论坛，与网友一起探讨“咬嚼”经典文学作品的意义和影响。素有文坛“啄木鸟”之称的《咬文嚼字》杂志，将目标锁定为茅盾文学奖的12位文坛名家，不少茅盾文学奖作品被列入此次“咬嚼”范围。被“咬”的作家们也纷纷表示欢迎，他们并不感到意外。
[中图分类号]G642.3 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）01 — 0102 — 04
文学理论课程是汉语言文学专业的重要课程，承担着将文学从现象上升为本质，培养学生文学鉴赏、批评、进行理论思考的任务，长期以来，文学理论课程陷入了教师难教、学生难学的困境。不少学者提出诸多对策：有从教材编写角度进行反思①；有从中文学科角度指出“当前中国语言文学专业教学存在的问题，是过分注重‘概论’、‘通史’的教学，而不注重经典原著，特别是古代经典原著的阅读与教学”〔1〕；还有从培养目标、教学目的和教学理念等方面进行探讨②；与此同时本质与反本质主义论争此起彼伏③，文学本质争论却未进入文学理论课程教学的探讨中，形成文学理论界论争如火如荼，课程探讨置身事外的“奇观”。笔者认为对文学理论课程的探讨离不开对文学理论的反思，只有将相关争论引入文学理论课程探讨中，方能厘清和解决问题。
学科定位、教材编著、教学活动是文学理论课程的三个核心，是“三位一体”的，共同构成了文学理论课程的“阿基米德点”。学科定位直接决定、塑造着教材编著和教学活动的展开。学科定位是对自身特质的界定，只有确定了此才能展开教材编著，由此在教材基础上进行相关的教学活动。学科定位是先在的，决定了该学科的知识核心，教材是围绕此构建的知识谱系，教学活动则是该谱系的传承与自我增值，三者缺一不可。应该看到，文学理论课程的困境是普遍而非偶然的，只有从现状出发，反思旧“阿基米德点”，催生出新“阿基米德点”，方能脱文学理论之困。
一、旧的阿基米德点
1.窄化与散乱的学科定位：
文学理论又称文艺学，1949年后从苏联传入，是我们学习苏联的结果。就西方传统而言，无中国意义上的文艺学或文学理论，只有如亚里士多德《诗学》所研究的广义诗学，包括音乐、绘画、雕塑、建筑、诗、演讲术等即艺术，塔塔尔凯维奇指出：“在古代的希腊，‘艺术’一词适用于每一件运用技巧完成的作品，也就是依照常规与法规所产生的作品。”〔2〕P82此概念到18世纪“巴多列出五种美术——绘画、雕刻、音乐、诗歌与舞蹈——并且还加上了两种相关的艺术——建筑与雄辩。这个名单不久便获得了公认，不仅是美术之概念被建立了起来，而且它们的名单也就是美术的系统，也被建立了起来”〔2〕P23，后世对艺术的看法在此基础之上略有损益。相较而言，我国的文学理论在范围上较窄，它不研究音乐、绘画、雕刻、舞蹈等，只言“研究文学及其规律的学科统称为文艺学”〔3〕P1，文学也只是指经典文学作品。本世纪初国内有学者提出文学理论边界应该移动，却只将文学从狭义拓为广义，未从本质、种类上对研究范围有所变更。
学科定位窄化切断了文学与其他相关学科的血脉联系，使原本活泼、新鲜的审美现象沦为僵死的教条，学科之间“鸡犬之声相闻，老死不相往来”成了应有之义，有学者指出：“汉语言文学专业各门各类课程的细分和自我封闭达到了令人触目惊心的地步，往往是搞中国文学的不了解外国文学的发展和动态、搞古代文学的不了解现当代文学发展动态、搞文学的不了解文学理论的发展动态，反之亦然”。〔4〕成因固然离不开教师的自身知识结构，却也暴露出了文学理论课程定位的窄化，导致了自身知识的空疏。
学科定位窄化切断了相关学科的血脉联系，导致了文学理论课程在教学计划中的散乱，不少高校将文学理论课程放在大学一年级。我国现行高考体制下，学生不可能广泛阅读大量文学作品，更无相关文学积淀。在这种条件下，将文学理论这样要求有较深的文学积淀和理论思考的课程放在大学一年级，真是天方夜谭！有老师认为将文学理论课程放在大学一年级，有助于学生的学习，理由竟是：学会了理论，好读作品。仿佛后面的阅读都只为了印证先前的理论，所有作品都为理论而存在。这与学哲学记结论有何差别？学科定位的模糊使课程设置成了任人任意摆弄的“拼盘”，使学科间应有的逻辑勾连消失得无影无踪。
2.封闭的教材：
教材是一门学科的基础，传授给初学者该课程最一般性知识，使初学者能快捷地知晓、掌握本门课程的基本问题和学术前沿，是该学科的知识谱系，是该学科最简明、扼要的叙述。就国内使用的文学理论教材现状而言，封闭性是其共同特征，主要突现为：
（1）绝对的真理观：文学理论教材有着较强封闭性，陶东风先生曾言“当大学文艺教学中一元、绝对的真理观与认识论得到了体制化的支持以后，就更加‘如虎添翼’，成为压抑性、排他性的知识与话语霸权……本质主义的文艺学知识以及僵化的教学——评估——考试体制导致了文艺学的研究与教学人员思维方式的僵化。”〔5〕P18不少教材编著者认为文学理论教材本身提供的是一些最根本“真理”，殊不知其所持传统之主观与客观相一致的真理观早已被扬弃，正如刘象愚等先生所言：“所谓真实，其实只是人们对真实的看法，有什么样的‘真实观’，就会有什么样的真实，所谓惟一的客观的真实其实并不存在……人们不能将自己的真实观当作唯一的真实，而将所有与自己的真实观不吻合的文学全部当作‘虚假’而加以排斥或拒绝。”〔6〕P6
“真实”如此，真理更如此，当我们不断沉迷于理论时，忘却理论本身只是一种假设，一种达到本质的“脚手架”，诚如汪丁丁所言“黑格尔在《逻辑学》导言里指出：科学由以出发的那套公理体系，是科学无法证明的，故只好求助于人心的共识，即‘常识’。可是，常识无法提供‘真理’。后者是确定性的，前者则可对可错。于是，科学因前提的不科学而成为不科学。对此，黑格尔提出的解决方案是建构一个从问题的核心出发加以循环论证的体系。如同一群盲人，既然他们当中的任何一个都无法确定地指出大象的样子，那么，为什么不采取盲人之间广泛对话的方式呢？围绕‘大象’这一问题的核心，通过‘对话’—— 与‘辩证’分享同一个希腊词根——循环往复并且不断上升，从而可以趋近那个真实的‘象’。”〔7〕P54
人类知识如此，文学理论教材亦如此，我们在编著文学理论教程时，应将这种诚实传授给学生，它是我们文学理论不断自我更新的根源，认真考察国内文学理论教材时我们却发现，众多文学理论教材仍沉溺于提供绝对真理，忘记了真理只是我们对“真理”的“意见”。
（2）封闭的知识结构：卡西尔曾指出“我们的确一方面看到近世自然科学不断从简单的元素或质点开始去追问事物的‘理由’或‘原因’，而却对只谈形式结构的理论表示高度怀疑。另一方面人文科学在沉吟于系统性的形式结构的对比之余，却对其系统的起源问题讳莫如深。”〔8〕P20—21文学理论教材亦如此，当我们沉溺于各种体系理论的建构，表述各种相关理论知识时，忘却对来源进行探究。教科书中不乏文学发生、文学本质等章节，却缺乏对文学来源追根溯源式的探问，结果是我们的文学理论只会就事论事、随波逐流，向上不能达到对文学规律的把握，向下不能解释具体的文学作品和文学现象，只沦为僵死的教条。
封闭知识结构还表现在对知识等级性的遗忘上，必须明确一点，人类知识的产生本身具有等级性，体现为下一学科的合法性由上一级学科保证，即“不同学科的真理有高下之分，低级学科的真理缺乏充分的根据，它只能借助高级学科的真理来确定自身的真理。而最高学科的真理则一方面能确定其他学科的真理地位，另一方面又不需要任何其他学科的真理来确定自己的真理地位，换而言之，它或是自明的，或是可以自证为真的，或是根本无需证明。”〔9〕真理等级观历史上有不同建构核心，这种等级制度始终存在，虽在现代主义哲学中遭遇困境，作为历史性先在，人类知识曾经被这样规划，无论合理与否，必须将其作为先在结构加以接受，这是理解的前提。
文学理论学科也存在着这种真理等级观，从文学始呈现为：文学——文学理论——美学——哲学——第一哲学（形而上学）结构，可称之为知识之树。这种真实存在的学科层级在现代经历了尼采所言的“拉平”，它使各门学科之间原先的高下、隶属关系变为平行、独立。这必然斩断了其“源头活水”，从内在方面造成了文学理论的封闭性。上文从学科定位角度指出了这种封闭性，此处则从根源上予以深化。
3.僵化与流俗的教学活动：
教学活动是教师——教材——学生三位一体的互动，是整个知识传授中最重要的环节。就现状而言，文学概论教学活动日益陷入僵化与流俗之中。它不仅仅包含教材编著的封闭性、知识僵化上，还表现在教师在教学活动中不对相关学科知识穷根溯源，只满足于照本宣科；不是培养学生对本门课程的探究兴趣，而是扼杀学生的求知欲。在教学活动中，由于教师视域、学养的不足，使得教学活动中片面地、盲目地迷信教材，致使教材中的错误得不到有效批判，更谈不上培养和锻炼学生的批判性思维。
以往，在教学活动中我们偏重知识传授，忽略了对学生情感、心灵的塑造；偏重于建构体系，忽略了对体系本身的质疑，结果是学生得到的是大而无当、充满了宏大叙述的“知识”，扼杀学生的灵性，无怪乎李泽厚先生指出现在文艺理论“摧残人才，很多有天分的人，被磨得没了”。〔10〕P44
文学理论教学如不以文学作品为根基，不致力于文本的细读，从中升华出文学理论，再用经典作品来检验、完善，只能产生大而无当的概论和僵死的教条。更可虑的是，大多数学生不可能终生从事文学理论的研究，他们对文学理论的认知，必以大学课堂上的印象为主，如果我们教授的是上述僵死的文学概论，必然导致其对文学理论的轻蔑。假以时日，这种轻蔑会导致文学理论的社会影响力不断萎缩，文学理论为了抵抗这种趋势，必然会将自身边界扩大，即“今天占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动。如广告、流行歌曲、MTV、KTV、电视连续剧、网上游戏乃至时装、健美等。”〔11〕
笔者认为，这种扩容实质在于文学理论的自身危机，正如西蒙指出垃圾文化即大众文化“无一不是古典文化在当代新现实中的翻版。”〔12〕P2通俗或大众文化本身只是变了形或被降解的精英文化或对文学经典的降格与戏仿。如果我们能够将文学经典研究通彻，大众文化的研究自可举一反三，毕竟文学经典中审美经验的沉淀和表达最为充分。
要克服上述弊端就有必要重塑新阿基米德点——对学科定位、教材编著、教学活动进行重新思考，以新“阿基米德点”代替旧“阿基米德点”。
二、新的阿基米德点
1.学科定位的广义诗学化
文学理论课程定位上，不要求在学科定位上做全面调整，而应有广义诗学眼光和背景，注重学科间的勾连，从更广的审美现象出发，对其进行概括和归纳，克服课程设计上各自为政、凌乱散化状态，从广义诗学角度整合相关课程。具而言之，文学概论课程应成为文学课程和文学批评课程的总结和集大成，以中国现当代文学、中国古代文学、外国文学等课程为根基，沟通中西文论，勾勒出文学的脉落史，培养对具体文本的细读能力，使之成为上述课程的逻辑汇合点，整合其他相关课程，给学生提供一个完整、自洽的知识体系。
2.溯源、开放性文学理论教材的编著：
文学理论教材封闭性主要肇始于：绝对真理观和封闭性知识结构。20世纪西方文论与19世纪及以前的文论截然不同，如用地震震级表示则它属于“推倒了我们的信仰和观念中最稳固和最坚实的东西，把属于过去的广大地域夷为废墟。它怀疑整个文明或文化，并疯狂地另起炉灶，这就是第三级地震。”〔6〕P25
20世纪西方文论属于颠覆一切的震级，与过去截然不同，我们编著教材应考虑这一根本性转变。考察国内相关文学理论编著后，会发现大多数教材观点仍停留在19世纪及以前，少数教材力图反映20世纪西方文论，却对19世纪及以前的文学理论不屑一顾。目前，国内教材的编著，要么执旧即偏向于19世纪及以前的文学理论，要么趋新即沉迷于现代主义和后现代主义文论，忘记了二者相互内在的逻辑勾连，呈现出断裂趋势。20世纪西方文论全面颠覆了19世纪及以前的文论传统，却仍以其为参照系，没有对19世纪及以前文论的研究，要全面、完全理解20世纪文论是困难的。笔者认为文学理论教材应该反映和兼容20世纪文论，详参笔者的《断裂与融合》一文，其结果必然打破绝对真理观在教材中的统治，使教材呈现溯源和开放态势。
打破知识封闭性必须有以下两个基点：一是重新认识理论，教学中理论往往被神圣化，被视为真理。这不符合理论本身的特性，理论从其本质上而言是人对事物的一种设想，是人类认识世界的工具，理论有潜在公设和应用范围，如果对其公设进行不同思考，必产生不同理论，可以说理论就是用来回答这门学科根本问题的，它将这些思考回答通过一条列的方式整理成系统，通过系统本身来保证其真值，一旦对其根本问题产生不同的回答，则原本建构的知识大厦有颠覆危险。
就人文学科而言，最根本的问题虽经过几百乃至上千年研究，仍处于暧昧不明中，比如哲学是什么，人是什么，文学是什么？皆是人类永恒的问题，不同的回答必然会产生不同的知识核心，其通过一系列结构方式形成成体系的知识，有学者指出“文学研究的模式大致可以分为规范型、描述型和反思型三种。”〔13〕他是以研究方法为核心建构出不同知识类型，是对文学研究的再研究，本质上并未回答文学是什么的问题，这种趋势在国内文学理论界有不少认同者，有论者直言“暂且把‘文学是什么’这一问题搁置一旁，存而不论，转而考察‘文学活动’，也即把‘文学活动’作为文学理论最基本的研究对象，把关于‘文学活动’的追问作为文学理论最根本的问题。”〔14〕
这样只能使原来活泼、开放的文学理论陷入封闭和僵化，将文学确定为一种活动，只是一种尝试，并非对文学是什么的最终回答，视为思维方式转变未尝不可，用此置换文学根本问题则不足取，遗憾的是我们常将这种尝试视为理论探索的最终答案，将其作为真理来传授，导致了对文学理论根本问题的遗忘，封闭了由“文学是什么”这一根本问题带来的开放性思考，更可怕的是一旦确定某一核心，就会以其为中心，建构起相关的知识体系后，理论就会进行不断地自我增值，将根本问题遗忘或遮蔽。
笔者认为文学理论根本问题是“文学是什么？”我们可以说文学是人学，紧接着就会回答“人是什么？”这一问题，笔者赞同马丁？路德金的看法“‘人是什么？’这个问题，是任何一个时代所面对的最重要的问题之一。一个社会的整体政治、社会和经济架构，在很大程度上亦决定于他对这个问题的答案。”〔15〕P41文学理论不能回避这个问题，不同的文学理论是对此问题的不同回答，由此亦可标出19世纪及以前与20世纪文学理论的差异。19世纪及以前认为人是有理性的动物，能够通过现象把握本质，20世纪则宣告这种理想的覆灭，高扬了人非理性的一面。应看到现实主义、浪漫主义、自然主义，还是象征主义、荒诞主义、虚无主义等文论差异皆是有对文学是什么的不同回答，背后正是对人的本质即人是什么的重新界定。
因此，笔者认为我们文学理论著作的编著，有必要重新回到文学理论根本问题，从尝试回答这一问题为中心，对文学理论进行细致地梳理，才能使得文学理论教材从封闭走向开放，方能激发和培养学生的兴趣和创造能力。
其二、明确理论限度：文学理论在以文学是什么这一根本问题为核心，梳理不同的理论和知识时，必须标出各种理论和知识的界限，知识的产生就其方法而言“主要是对一类对象中的大量个别事物进行观察实验研究，以此得出这类对象的一般性结论，从而形成从个别到一般的认识，即达到规律性的认识。”〔16〕P122这是一种科学的研究方法，是对大量个别事物的归纳，由于种种限制和归纳的有限性必然决定了所产生的理论不可能涵盖所有事物，波普就指出“在任何特定数量的证据下，所有理论，无论是科学的理论还是伪科学的理论，其数学概率都等于零。”〔17〕P4就有必要对理论的适用范围进行限制。同时，由于人认识能力的局限和理论须接受实践检验，必然决定了任何理论都是未完成的，都是开放的。
因此，我们文学理论教材在编著时应从根本问题出发，对各种理论标识出理论范围和限度，尤其重要的是要注意经典文本的细读，因为缺少了文本的介入，我们的文学理论一方面失去了产生的源头，另一方面失去了完善自身的可能。
3.以心灵为对象的活性教学
文学理论是人文学科，是以人为对象的学科，注重对学生健全人格、高尚情操的培养，由于现代自然科学和社会科学的勃兴，人文科学生存空间日益狭窄，人文科学对心灵的陶冶功能日益置换为单纯地传授知识，遗忘了文学经典著作具有的对人性的净化、陶冶。我们文学理论教学中经常出现了“空对空”的情况：脱离作品空谈理论，有了理论却不能在实践中将以运用。我们须高度重视对文学经典的阅读，它们不仅仅是理论基础和实践对象，更在于“伟大作品给出了关于什么是美好生活、什么是美好德行等紧要问题的深刻思考与解答。”〔18〕P5通过阅读文学经典作品，学生收获的不仅仅是悟性的培养，想象力的丰富，更在于心灵的陶冶，在用理论解读文学经典，用文学经典检验、发展文学理论的过程中，我们收获了鲜活的理论和对人生命运的思考。
课堂是学生接受知识的场所，是心灵与心灵碰撞交流的地方，通过阅读文学经典，解析文学经典，古人今人之间时空距离消失了，有的只是心灵与心灵的对话，这种对话基于对文学作品细读的基础之上，通过互相之间的对话而达成，正如海德格尔对logos的解释一样“是让看某种东西，让人看话语所谈及的东西，而这个看是对言谈者（中间人）来说的，也是对相互交谈的人们来说的。话语‘让人’〔从〕某某方面‘来看’，让人从语题所及的东西本身方面来看。只要是话语是真切的，那么，在话语中，话语之所谈就当取自话语之所涉；只有这样，话语这种传达才能借助所谈的东西把所涉的东西公开出来，从而使他人也能够通达所涉的东西。”〔19〕P38这种对话将有效地启蒙学生的心灵，同时也使文学理论课程的教学告别独白式的“一言堂”，也将有效地打破学科—教材—教学活动的局限导致的封闭性。。
笔者认为文学理论课程有学科定位—教材编著—教学活动构成的阿基米德点有必要从封闭、僵化中走出，重新厘定自身，使自身呈现出开放、活泼的特性，只有从旧的阿基米德点中走出，才能迎得新的阿基米德点，才能有效地走出文学理论课程自身面临的困境与危机。
〔参 考 文 献〕
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中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003―0751（2013）05―0161―07
场域理论是法国著名社会学家布尔迪厄提出的重要分析方法。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等）。”①“当资源成为斗争的对象并发挥‘社会权力关系’作用的时候，它就变成了一种资本的形式。场域的斗争围绕着对于特定形式的资本的争夺，如经济资本、文化资本、科学资本或宗教资本。”“场域是争夺合法性的斗争领域，用布尔迪厄的话说，即争夺实施‘符号暴力’的垄断性权力的领域。”②因而，场域理论既避免了文学研究的庸俗社会学的误导，也克服了纯粹形式主义的倾向，对于研究真实的文学创作和作家生存空间有着突出的意义。尤其对迅速发展和变化着的文学生态来说，有着重要的实践价值。
当今中国已然进入了图像时代，社会现实和文学环境都发生了和正在发生着诸多变化，面对电影、电视、网络等视觉媒介的冲击，作家的创作和生存也发生着剧烈的变化，当下的文学场域已然呈现出与以往不同的新特征。本文正是通过对图像时代文学的生产场域和文学权力场域的研究，试图探讨文学场域对当今作家群的影响，进而揭示当下文学现象、文学事件中所体现出的场域逻辑。
一、图像时代文学场的生产逻辑
图像时代的中国，文学生产场域的生产主体是作家，报纸、杂志、出版机构等纸质媒介的影响日渐式微，电影、电视、网络等视觉传媒成为文学生产场域新的物质基础，并且成为决定性力量，对每一位作家都构成了影响和制约。作家们可以借助外部场域资源（如视觉媒体）达到其在场域内升迁的目的，甚至获得主导地位。
20世纪八九十年代的先锋作家们在崭露头脚之时，曾经高举起反传统的大旗，以反主流的姿态重释历史，关注个体命运，进而在小说创作技巧上进行了大胆的尝试和突破，甚至以漠视大众的姿态体现出自我的先锋属性。正如布尔迪厄所分析的那样：“有限生产次场域中的一个核心问题是（它以排他性的方式为生产者而生产，只承认特定的、正当的标准），一些确信会得到同行认可的生产者，反对那些未能达到特定标准却得到同样认可的生产者。同行认可的根据是一直被认可的标准（如颇受尊敬的先锋派）。在次级的位置上聚集着不同年龄和资历的艺术家或作家，他们或是依循异端模式，以赋予其新的正当性的方式，或是以回到旧有的正当原则的名义，来对颇受尊敬的先锋派提出异议。”③
如果说，这些先锋作家们的先锋立场是其进入当代中国文学场的一种有效策略的话，那么他们陆续放弃先锋创作，与影视合作，向大众回归，则可以看做他们在图像时代所采取的新的场域策略，即通过电影、电视的影响力和号召力为自己增添经济资本。影视改编势必为他们带来丰厚的商业利益，小说不断被再版，稿酬与版税也与日俱增。经济资本的获取为他们带来了文学创作上内心的余裕。同时，借助于场域外的市场影响和大众知名度，他们在文学场内的象征资本也逐日提升。
先锋文学的主将马原就较早涉足于影视制作④。而苏童则是先锋作家中作品被改编最多的⑤，诸多电影改编也使苏童在大众中获得了超高的文学知名度。因为小说《活着》使余华深受编导们的喜爱⑥，于是余华凭借着这部转型之作而名声大噪。作家莫言的出道也与小说改编关系密切，他的《红高粱家族》被张艺谋改编为电影《红高粱》，并获得了国内外多项大奖，莫言一时名声鹊起。此后，莫言就频频与电影结缘⑦。他还曾专门为张艺谋创作过一个影视剧本《红树林》。据莫言讲：“当时写《红树林》，我就是被要求先出一个剧本，然而再根据剧本改写成小说。后来事实证明，这部作品是失败的。”⑧这个电影化的写作虽然失败了，但由此可以看出莫言在图像时代的创作心态。作家潘军在20世纪90年代也开始主动转向影视。继他的小说《海口日记》、《对门・对面》被改编为电视剧后，他还直接参与了《大陆人》、《对话》、《好好活着》、《最危险的时候》、《五号特工组》等影视剧的编剧或导演工作，甚至还在《五号特工组》中饰演特务头子戴笠。潘军对于自己投身影视的经历归结为两个动机：第一，就是挣钱，“把自己养得从容一些”；第二，过一把影视瘾，“我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作”⑨。而之前较少被关注的北村自从小说《周渔的喊叫》被改编为电影《周渔的火车》之后，一跃而成为知名作家。随即作家出版社就将北村不同时期的8部优秀中短篇小说以《周渔的火车》为书名合集出版，首印30000册就被一抢而空，而其前身《周渔的喊叫》当年连保底的3000册都没卖掉。⑩在电影《周渔的火车》播出后，北村就全身心地投入到影视编剧的工作之中。2005年，他又亲自把《周渔的火车》改编为电视剧，此后还改编了自己的两部小说《望着你》和《云之南》，从而试图将这三部口碑不错的爱情小说打造成《北村情感电视剧三部曲》。在北村看来，“现在看小说的人越来越少，很多作家为了功利的原因去改变自己的写作方式，自己的定力没那么高，也就赶紧找了一个有良心的挣钱办法。很多小说是靠电影红火起来的，拍成电影了，小说就好卖。”这样的想法也具有较强的代表性。可见，面对图像时代的转型，先锋作家们也在转换着自己的创作策略。虽然他们曾经历了20世纪80年代文学的黄金期，但在图像时代到来之时，他们或半推半就，或主动投入。总之，利用视觉媒介增加自身的经济资本乃至象征资本，他们是不会拒绝的。
比之先锋作家，20世纪90年代末才逐渐成长起来的新生代作家们则远没有那么幸运。他们创作起步之时，正是纸质媒介饱受冲击之日。视觉媒介大肆扩张，而文学期刊不断衰退，文学的黄金期已然逝去。因此，绝大多数的新生代作家都会积极地、义无反顾地投身到与影视等视觉媒介的合作中去。正如毕飞宇在面对影视改编时所说的那样：“就我来讲因为影视剧使我的读者群扩大了，一些本来不看我作品的人看了影视剧后又回过头看我的作品，使我的作品扩大了影响。不能说光要求作家用自己的作品为其他艺术种类提供帮助，而不允许作家占到一点便宜，我认为这就是作家占到的一点便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改编成好的影视剧，又有公道的价钱和我喜欢的导演，我不会拒绝。”所以，他的小说深受导演们的喜爱。这些都为毕飞宇小说的传播带来不小的影响，更为他在文学场内的地位打下坚实的基础。毕飞宇顺利当选为江苏省作家协会副主席，并且还兼任南京大学教授，成功地跻身于当代文学场。“而大多数新生代作家则全身心投入到影视浪潮之中，参与影视编剧，并逐渐脱离了文学创作的本真道路，甚至许多新生代作家彻底放弃了写作，而成为一个职业的编剧，即便仍然坚持编剧和创作两不误的作家也大多只是面向影视的商业化写作，比较典型的是李冯、东西、鬼子、王彪、述平等。他们中的有些人在编剧这一行当中已经成为知名的成功人士。”
作家述平本来就是一个影迷，除小说之外，电影是他的最大爱好，早年他曾托朋友在香港购买导演基耶斯洛夫斯基的录像带和书籍等。渐渐的，他对电影的兴趣超过了文学。述平在小说《晚报新闻》被张艺谋改编为《有话好好说》后，结识了姜文，并一直与姜文合作，参与了《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》等影片的编剧工作，影片大获好评。作家李冯则相继担任电影《英雄》、《十面埋伏》、《卖油郎与花魁》、《另一种声音》、《王朗和苏小眉》、《霍元甲》、《疯狂白领》和动画片《孔子》等的编剧，成为当今影视领域的金牌编剧，这也使他拥有“国内累计票房最多之电影编剧”的头衔。鬼子曾经担任张艺谋电影《幸福时光》和成龙电影《宝贝计划》的编剧。2001年，陈凯歌想改编他的作品《上午打瞌睡的小女孩》时，鬼子亲自为陈凯歌写出了剧本初稿，但剧本最终被陈凯歌搁置。究其原因，据说一是因为题材敏感，二是因为他在处理故事和人物上还没有找到一个满意的表现方式。作家东西则主动参与了每一部由自己小说改编的影视作品。
可以看出，在面对图像时代影视的召唤时，新生代作家们表现出完全不同的文化姿态，没有犹豫，不再清高。正如东西对那些不愿“触电”，而把精力放在写小说上的作家所说的那样：“我觉得，我们的作家不要过分自恋，对影视剧也不要一棍子打死。你看很多欧洲电影，会认为电影比原著差？小说不一定比电影更高雅。让读书的人读书，让看电影的人去看电影吧。”于是，这些借助影视而声名日隆的新生代作家，也就实现了从作家向编剧的完美转型。这种转型虽然也会招致文学场内一些批评和非议，但对于他们在文学场内的地位不会构成任何威胁，自然也就无关痛痒了。与影视的合作既让他们获得远远超过文学稿酬的经济资本，同时由于影视剧的轰动和热映，往往使他们声名远播，自然又为他们积累和增加了不少象征资本。而他们则顺应着时代的发展，已然成为图像时代的一个个成功人士。
二、图像时代文学场域斗争的新特征
在图像时代的文学权力场域，即文学场域内部的冲突与斗争，也呈现出不同于纸媒时代的新的场域特征。
首先，图像时代文学场的入场方式改变了，门槛降低了，作家这一称谓被降格。在纸媒传播时代，作家是一个极为神圣的称谓，作家身份的获得需要一个极为艰辛的过程。大量的文学青年投身写作，孜孜以求，文学刊物编辑部往往收到大量的投稿，但作品能被选中发表者少之又少。大多数人的创作都石沉大海，杳无音信，这些文学青年们灰心失望，终至完全死心。王安忆《小鲍庄》中文化子的形象不恰恰是这一类文学青年的典型代表吗？他们的写作之路往往无法为周围的人所理解，他们独自品尝着孤独，渴望被发现，希望自己的文学才华得到证明，但大多数人终其一生也无法走上写作之路，作家之路是独木桥中的独木桥。即便是一些人的作品偶然获得发表的机会，这也未必意味着作家身份的获得。因为作家身份的取得需要文学场内权威专家的认定，从中央到地方的各级作家协会就具有体制内对作家身份的决定权。正如布尔迪厄所指出的那样，文学场域内的竞争主要体现为话语权利的争夺和垄断。“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称‘作家’等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。”“作家（等）的最严格和限制最多的定义，是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名符其实的作家的名义，否定所有可能以作家之名过活的人的生存。”于是，纸媒时代由于文学场的垄断性使作家带有着超脱于世俗之外的光晕，写作与作家身份本身并不具有必然的对应关系。不是所有的写作者都可能获得作家的神圣称谓，文学创作的专业性和精英性自然与大多数人之间有着巨大的鸿沟。而这一鸿沟的跨越除了卓越的文学才能之外，各种机遇的获得也必不可少。
图像时代，文学场的入场方式有了多元化的渠道。一部影视作品的成功就可以使一个籍籍无名者一夜之间获得作家的文化资本和话语权。如年仅24岁的鲍鲸鲸凭借其畅销小说《失恋33天》而为人所知，更是凭借着改编的同名电影而一举成名。因为电影《失恋33天》在2011年光棍节推出，市场大卖，创造了近2.9亿元的票房奇迹。同时，鲍鲸鲸凭借该片获得台湾金马奖最佳改编剧本奖。此后，她又与导演滕华涛合作电视剧《浮沉》和电影《幸福旅行团》，并且还成为一些报纸的专栏作家，年纪轻轻即成功地进入了文学场。另一位海外华人作家张翎也是如此。为实现作家梦想，张翎准备了30年，为创作需要，张翎甚至去读英国文学和听力康复学这两个毫不相干学科的硕士学位。为了搜集小说素材，她跑遍美国的华人遗址，大海捞针似地采访知情者。但是尽管如此，在小说《余震》发表之前，她并不为人所知。难怪她坦率地承认：“冯导的电影为我的小说作了广告”，“如果勉强说我‘成功’了，我想那必定不是因为我的才华，而是因为我的定力和耐心”。随着电影《唐山大地震》的热映，张翎也一跃而进入海外著名华人作家的行列。
在图像时代，媒介的多元化趋向，尤其是网络的普及使文学获得了前所未有的自由空间。它打破了纸媒时代文学场的垄断，消除了作家称谓神圣的光晕，甚至把写作降格为一种普通的工作，作家被降格为一种普通的职业。随便在网络上发表几百字的文章，就敢自诩为作家。至于水平如何，则另当别论。网络上一度引起热议的“美女作家”现象就很能说明问题。如号称80后作家的刘闻雯即是一例。她曾做过平面模特、主持人，更有“中国第一足球宝贝”之称。2011年5月，她的第一部长篇小说《变男》由武汉大学出版社出版，并于年底成为湖北省作家协会的会员，成功转型为“美女作家”。而她在参加江苏卫视节目《一站到底》时，却将李白的名篇“君不见黄河之水天上来”的下句接为“一江春水向东流”。在犯了这一常识性的文学错误后，她还振振有词，甚至在网上大爆粗口。这一事件说明在当今图像时代作家队伍的鱼龙混杂，正如湖北省作协主席方方所说的那样：“作协不可能对每个会员的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成为会员，但是会员不一定就是真正意义上的作家。”“美女作家”也不过是图像时代的一种特殊产物罢了，归根到底她们不过是迎合市场获取自身利益的需要而已。当然，网络写作的普遍性和全民性大大降低了发表的门槛，写作者无需苦等传统文学刊物的认可，他们直接接受的是网络读者的检阅，点击量成为生命线。所以，网络给了写作者以自由、公正和广阔的平台，但是这也带来了作家的鱼龙混杂和写作的沉渣泛起，而真正的作家和优秀的作品必然是要经过时间的沉淀和历史的检验的。
其次，图像时代的作家们已经不满足于纸媒时代的书斋生活和闭关创作，他们往往会利用视觉媒介，成为商家的形象代言人，利用自己的创作所获取的人气得到丰厚的商业回报。莫言就是一个最典型的例子，自从获得2012年诺贝尔文学奖之后，其各种代言层出不穷，比较正面的如担任北京旅游形象大使，但更多的则是纯粹的商业驱动，如楼盘广告代言、烟草、酒类乃至杂粮的代言等，成为图像时代追捧的对象。作为80后青年作家的韩寒和张一一更是具有代表性。过去需要借助“名人效应”的商业广告代言多集中在娱乐、体育领域，那些明星们往往充分利用自己的肖像权，拥有几个甚至几十个广告代言，每年的代言费用多达千万甚至上亿。而作家这一过去靠作品和名声吃饭的幕后工作者，终于在图像时代的场域里走到了前台，走到了聚光灯下，这一在场方式的改变无疑体现出图像时代的文化特征和市场逻辑。
此外，众多的作家乃至学者也纷纷走入电视。广受关注的《百家讲坛》等就把众多的作家和学者包装成了图像时代的学术明星，如作家刘心武解《红楼梦》，易中天讲《三国》，于丹说《论语》，等等。他们的相关研究未必代表学术研究上的最高水平，甚至有的还错误频出，被专家所批评，但这些都毫不影响其在大众中所获得的象征资本，通过与电视等视觉媒介的巧妙结合，过去曾经青灯苦读的学术研究在图像时代也幻化为一场场视觉饕餮，而这些学者们也实现了新的身份转换，如于丹、易中天等人更是由此步入了电视节目主持人的行列，游刃有余地活跃在当下的图像世界里。
可见，一个专业场中的文化生产者在面对外部力量时，他们表现出的自主、抵抗或者屈从程度是不同的。布尔迪厄发现，他们遵循的是“伊达诺瓦法则”，即“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗。与之相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于它们的要求或指挥”。图像时代作家和学者们的转型发展恰恰证明了这一点。
最后，图像时代，由于受到影视和网络等传媒的冲击和影响，市场化的转型日益深入，建国以来曾经紧紧依附于政治场的文学场发生了巨大的变化。文学场日益远离政治场，开始回归其本位，旧有的、官方的文学体制不断松动，其中近年来作家纷纷退出作协的现象就很能说明问题。2003年，湖南作家余开伟、黄鹤逸先后退出湖南省作协，首开作家主动退出作协的先河。同年，诗人陈傻子退出江苏省作协。他的理由是：“一、长期以来真正优秀的先锋诗人没有得到应有的尊重；二、滥竽充数加入协会以获取作家头衔的人越来越多，使我对这个团体失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作协递交了一份700字的《退会声明》，并宣称：“本人对自己系上海市作家协会会员的荣誉感已完全丧失。”此外，山西作家李锐和张石山也因对作协内部换届选举的不满，宣布退出中国作协，并辞去山西省作协副主席职务，从此“潜心写作”。2006年11月，曾任沈阳市作协副主席的洪峰因生存问题“上街乞讨”，成为新闻事件，最后洪峰发表声明，退出作协。2008年，因不满山东省作协副主席王兆山的两首颂词，作家李钟琴在其博客上宣布退出山东省作协。2010年，有着“童话大王”之称的郑渊洁声言退出中国作协，并获批准。在他看来，“作协已经成为足协那样的组织”，“金玉其外败絮其中”，等等。
如此大规模作家退会的现象，一方面说明了旧有的官方文学体制已经无法适应新的图像时代的变化，这种国家“圈养”和规训的方式已经无法激励真正的文学创作，反而滋生出一系列的问题，其中官僚化和行政化不过是其凸显的问题罢了。“布尔迪厄曾经谈到了三种不同的场域策略类型：保守、继承、颠覆。保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位、享受老资格的人所采用，继承的策略则尝试获得进入场域的支配地位的准入权，它常常被那些新参加的成员采用；最后，颠覆的策略则被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用。”于是，面对着旧有的文学体制，不同作家也就采取了不同的场域策略。退会行为不过是作家对旧有文学场悲观失望而采用的颠覆策略罢了。另一方面则说明了文学场在摆脱了意识形态高度控制之后，作家们有了更多的选择。尤其面对文化市场和传播媒介的迅猛发展，稿酬获取的日益多元化，他们完全可以选择官方体制外相对自由的创作和生存。新的文学场已经开始逐渐成为多种力量角逐的场域，在这里，官方的文学体制虽然表面上欣欣向荣，但已无法继续发出独白的声音，而市场和视觉媒介等则日益影响和重塑着新的文学场。
于是，在新的场域逻辑面前，体制外的作家往往以夺人的气势挑战体制内的作家。其中韩寒等人对于整个中国作协的挑战就尤为突出。2008年由起点中文网主办的“30省市作协主席小说巡展”就遭到以韩寒为代表的年轻作家的否定乃至奚落，韩寒甚至表态：“我如果当作协主席，下一秒就解散中国作协”，进而引发了几位作协主席与韩寒之间的骂战，甚至是人身攻击。而韩寒以体制外的自由之身直斥对方的“豢养身份”，无疑击中了其要害，这场口水仗终以作协主席们的噤声而告终。面对这样的论战，我们不必过分执着于是非对错，但它却让人们看到了当代文学场重构的可能性。这种文学场域内部的斗争也反映出，在新的时代面前文学场评价标准的变迁。
在文学场日益远离了政治场之后，市场逻辑也逐渐取代了政治逻辑，如此一来，当代文学场呈现出新的面貌。正如布尔迪厄指出的：“在遵守游戏的默契规则和再生产游戏及其利害关键的先决条件的情况下，游戏者可以通过参与游戏来增加或维持他们的资本，即他们拥有的符号标志的数量；但他们也同样可以投身游戏之中，去部分或彻底地改变游戏的固有规则。……办法可以是运用各种策略，以极力贬低作为他们对手力量所在的那种资本形式的价值，而努力维持他们自己优先拥有的资本种类。”不管是韩白之争，还是韩寒对整个作家协会的挑战，归根结底都以韩寒获得话语权，而论战的对方收声退出而告终。因为韩寒不断强调的是自己的纳税人身份和自由的创作立场，而这些恰恰是体制内作家所缺失的。这也从另一侧面说明，作为图像时代的弄潮儿，韩寒在视觉媒介争夺中所占据的优势地位，传统的凭借纸媒体系而获得文学场地位的作家和学者们，在面对网络话语权的争夺中无疑纷纷败下阵来。
三、图像时代文学场内资本的矛盾
图像时代，文学场内文化资本与经济资本的矛盾，往往体现于作家在小说创作和剧本创作之间的矛盾。这正如布尔迪厄所言：“文学秩序及相关现象是对一切形式的经济至上主义的真正挑战。它们在漫长而缓慢的自律化过程中逐渐形成，其经济运作是一个颠倒的世界：进入其中的人对功利毫无兴趣。它宛如一种预言，尤其是韦伯所说的那种名副其实的厄运预言，即对得不到任何报偿这一事实的预言，对同行艺术传统的反叛最能体现极为明显的‘无功利性’。”
经历过图像时代洗礼的一些作家，也逐渐认识到摆脱视觉媒介纠缠的重要性。因为有思想的作家还是认清了这个“赢者为输”的道理。邱华栋在一次访谈中就认为：“中国的影视主要是娱乐功能，很多都是些‘弱智产品’，题材管制得很严，很多有价值的文学作品都无法改编成影视作品，有些作品被改编或者被拍摄了，又不允许公开上映。同样的道理，由那些‘弱智产品’改编而成的文学作品，当然也不会好到哪里去，价值一样不大。”因此，他进一步提出：“文学最好离影视远一些。好作家最好不要什么‘华丽转身’。中国现在的影视作品大都娱乐化了，是没有脑子的东西，有的变得龌龊不堪，成为资本和权力的帮凶，作家本应该是社会的良心和啄木鸟，而不要变成文字的‘打工仔’。”“我觉得，不考虑市场和什么影视版权的写作，那才是具有真正的价值。”在经历了《红树林》的失败后，莫言更加深刻地体会到了这一点：“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写，就像我新写的小说《生死疲劳》，我完全没有考虑能不能被改编成电影或者电视剧。如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的。”即便像刘恒、北村、潘军这样彻底转到影视编剧或涉足影视较深的作家，也仍然对小说创作保持着一定的理想，仍然希望坚守文学的信念及其独立的艺术价值。潘军曾说：“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲。”“小说被改编，从某种意义上来讲，就意味着小说本身不够纯粹。”
近几年，海外著名作家严歌苓参与编剧和改编了不少电影作品，如《金陵十三钗》、《梅兰芳》、《幸福来敲门》、《小姨多鹤》等，均引起较大反响。但她却认为自己的影视创作才华远远不及小说创作才华：“我对它的重视也远不如我对小说的重视。小说是我的信仰和激情所在，赚不赚钱都无所谓；至于影视作品，你们一定要我写，给我高报酬，我只好写了。”严歌苓称以后不打算再创作剧本了，“除了我已经签约的作品，就算别人再求我，我也不写了。我觉得弄影视非常疲惫，让我没有时间写那些想写的小说，憋在那里很着急，激情过去了，可能这辈子就错过了”。严歌苓还说，她并不希望把小说改成影视：“我一直希望影视和文学是分开的，把我看成影视的供应者，是把我贬低了。如果文学向影视挂靠，那么文学就是在边缘化。”严歌苓说，《陆犯焉识》还未出版时，就有影视公司找她商量改编意向，“我幸运的是每个作品出来后，很快就有好几家公司找上门，但我的不幸也在这儿，有很多作品被买去之后就会搁置好多年，或是拍完之后我根本不认识它了，让人哭笑不得”。
当然，在经历过频频“触电”的洗礼之后，有些新生代作家也表示不再涉足影视编剧这一行当，要将精力放在小说创作上，邱华栋就是一个很好的例子。“他不否认自己曾为了个人的经济利益写过一些剧本，而有些剧本是媚俗的……但是现在，他坚决不会去写了，他信奉文字本身的魅力，尽量写自己想写的东西，不媚俗，不出卖文字。”鬼子也在小说《一根水做的绳子》卖出电影改编权后表示，虽然影视公司希望他来当编剧，但是他现在已经不想再做影视了，“因为我前些年在影视圈里面晃荡了一些时间，我觉得这耗费了我大量的时间。我现在从这部小说开始，将回归到写小说中去”。
这些作家们的诸多矛盾和两难处境，进一步体现出了图像时代社会处于变革中的不稳定状态，面对生存与自由、艺术与商业、迎合与创新等诸多本源性问题时，作家们难免陷入经济资本与文化资本的矛盾中去。但是这种纷纷扰扰的矛盾纠葛未必一定是坏事。正如有学者分析的那样：“许多很有前途的年轻小说家似乎放弃了自己对完美艺术的追求，转而进入更有经济效益的商业领域，如电视剧本写作，等等。在我看来，这实际上反而会有益于中国纯文学的发展，因为实际上这是一个大浪淘沙的过程，它可以让最投入、最有才能的作家留下来，并推动他们进一步完善自己的技艺，尽管他们面对的是较少的但要求更高的国内和国外受众。”
而在新的文学场中如何定位自己，也是每个作家依然要直面的问题。因为真正的文学终归要直面自己的内心，直面社会真实。当生存越来越不是问题的时候，如何摆脱各种场域的干扰和限制，创作出真正有价值的、流传后世的作品才是作家们更应该面对的问题，否则作品终归像网络中迅速呈现而又迅速消逝的文字那样，被时代的浪潮所迅速淹没。
注释
①[24][法]皮埃尔・布迪厄、[美]华康德：《实践与反思――反思社会学导论》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年，第133、137页。
②[23][美]戴维・斯沃茨：《文化与权力――布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社，2006年，第142、145页。
③[18][25][法]皮埃尔・布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第270、271、264页。
④1991年他将自己的小说《拉萨的小男人》改编成了电视剧。此后，马原投身电视制作，拍摄了一系列专题片。他曾带着只有一个摄像师的摄制组，行程两万多公里，历时两年，采访了120多位文学家，拍摄成4000多分钟的素材带，剪辑成720分钟，分为24集的电视节目《中国作家梦――许多种声音》。2005年，马原身兼编剧、导演和演员三职，将自己的小说《游神》和《死亡的诗意》改编为电影《死亡的诗意》，此外还拍摄了电视剧《玉央》。
⑤1991年张艺谋的《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》；1994年李少红的《红粉》改编自同名小说；1995年黄建中的《大鸿米店》改编自小说《米》；2004年侯咏的《茉莉花开》改编自小说《妇女生活》；2008年曹琳琳的《小火车》改编自小说《小偷》。⑥1994年张艺谋将《活着》改编为同名电影；2006年，朱正则将其改编为电视剧《福贵》。
⑦2000年，小说《师傅越来越幽默》被张艺谋改编为电影《幸福时光》；2003年，小说《白狗秋千架》被霍建起改编为电影《暖》。
⑧陈熙涵：《莫言：小说影视莫捆绑》，《文汇报》2005年12月20日。
⑨[29]包斌：《对门・对面――作家潘军谈文学和影视》，《中国文艺家》2003年第8期。
⑩陈飞：《先锋作家北村：文学已成弃妇》，《长沙晚报》2008年12月14日。
[11]雷丹：《周渔的火车拍电视剧版，北村亲自操刀改编计划》，《青岛早报》2005年7月7日。
[12]董彦：《刘震云莫言王朔苏童北村：让电影给我打工》，《华商报》2004年4月19日。
[13]肖爆：《毕飞宇：小说改编成影视剧很正常》，《燕赵都市报》2005年12月2日。
[14]早在1995年，毕飞宇的长篇小说《上海往事》就被张艺谋改编成电影《摇啊摇，摇到外婆桥》；2000年，根据小说《青衣》改编而成的同名电视剧热播，使毕飞宇获得了大众的认可和较高的人气；随后，毕飞宇获首届“鲁迅文学奖”的短篇小说《哺乳期的女人》被导演杨亚洲看中；2004年，著名导演叶大鹰则拍摄了根据短篇小说《地球上的王家庄》改编的同名电影；在文坛引起巨大轰动的中篇小说《玉米》也同时受到数位影视界重量级人士的青睐。
[15]周根红：《新生代作家的影视生存与文化立场》，《东方论坛》2010年第3期。
[16]石宇：《爱上“瞌睡女孩”，暂不“梦游桃源”，陈凯歌找新震撼》，《每日新报》2002年4月1日。
[17]曹雪萍：《著名作家东西：我就喜欢新奇的野路子》，《新京报》2005年1月14日。
[19]丰绍棠：《张翎的固执》，《人民日报・海外版》2011年1月7日。
[20]谢方、张瑜琨：《美女作家刘闻雯犯常识性错误，被指“名不副实”》，《长江商报》2012年5月12日。
[21]作家韩寒也是中国最杰出的赛车手之一，是中国职业赛车史上唯一获得场地和拉力的双料年度总冠军。他曾签约骆驼户外运动品牌并且成为其形象代言人。2010年7月凡客诚品（VANCL）也邀请韩寒出任形象代言人。2012年斯巴鲁公司特别邀请了韩寒担任SUBARU XV车型的代言人。同是80后作家的张一一也与武汉送子鸟医院正式签署代言协议，成为该院继主持人倪萍之后的第二位形象代言人。
[22][法]皮埃尔・布尔迪厄：《关于电视》，许均译，辽宁教育出版社，2000年，第73页。
[26][27]王海、罗长青：《全媒时代作家何为――邱华栋访谈录》，《创作与评论》2011年第5期。
[30]吕莉红：《严歌苓称不再创作剧本，不理解电影人奥斯卡情节》，《京华时报》2012年8月1日。
[31]秦华：《严歌苓：把我看成影视的供应者，是贬低我》，《郑州日报》2012年2月27日。
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从国外企业看国内烟草企业的品牌营销
从国外企业看国内烟草企业的品牌营销
作者：佚名资料来源：网络点击数：427更新时间：2006-9-33:28:09
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我国是目前世界上最大的烟草生产国和消费国，烤烟种植面积、卷烟产销量、卷烟增长速度、吸烟人数等4项指标雄居世界第一。与这些数字形成鲜明对比的是我国烟草企业在企业规模、经济效益尤其是在品牌营销方面与西方发达国家的烟草企业存在着巨大差距。就美国的菲利浦.莫里斯公司（“万宝路”品牌的拥有者）的资产总额、营业收入以及营业利润等方面都超过了我国所有烟草企业这些指标的总和。中国的产销量是世界上最大的，但为什么在一些“核心”指标上要远远落后呢？思潮公司认为：除生产技术外，我国烟草企业在品牌营销上的策略是一个重要的原因。
随着商品竞争激烈程度的增加，品牌营销在烟草产业中的重要作用不言而喻。我国的企业在品牌营销方面有哪些不足呢？我们将以西方发达国家烟草企业为参照，探讨我国企业在品牌营销方面应该注意的一些问题。
1香烟的品牌建设收到区域的限制
烟草行业的地方保护主义由来已久（主要因为地方政府为了通过高额的烟草税收来追求当地的经济效益最大化）,这也是限制中国烟草企业品牌营销发展的最大问题。尽管国家烟草专卖局已经三令五申地指示不允许地方保护，但是这个趋势没有丝毫停止的意思,这样使外地卷烟进入当地市场非常困难。上海思潮市场咨询公司在进行一项调查时发现,一些消费者非常熟悉香烟在登上外地市场货架的难度相当大，甚至在有些店铺里，只能把这些香烟存在仓库里。短期来看，地方的烟草公司的利益确实得到保障，但这无疑损害了那些以全国市场为目标的大型烟草企业的利益，更加抑制了中国烟草行业的发展。
然而，短期之内消除这种情况不太可能。思潮公司建议烟草企业在推广品牌时首先要考虑本地市场及周边地区，然后进入壁垒较低的市场。
2中国烟草品牌过多，且以低档烟为主
我国烟草市场卷烟品种过多，每个品牌的市场占有率比较低、知名度也不高。据统计,我国烟草市场上生产卷烟的企业有几百家，现有品牌2000多个。这与西方发达国家的烟草市场有很大的不同。美国的菲利浦•莫里斯公司（PhilipMorris）在美国市场上占有率超过40%，“万宝路”品牌人人皆知；而日本日本烟草公司（唯一一家政府授权的烟叶买主和卷烟生产者）在日本市场的占有率高达80%，主力品牌MILDSEVEN在全球内几乎家喻户晓。
在我国的2000多个品牌中，低档产品占绝大多数的比例，且供过于求，而中高档产品的供应量不足。随着人民生活水平的提高,消费者对中高档产品的需求必然会增加,可以说现在正是塑造中高档品牌的良好时机。同时,这对提升企业的知名度也有相当的帮助。我们发现，国外烟草企业的主力产品都是以中高档产品为主。中国企业在这一点上路任重而道远!
3让烟民多一点“上帝”的待遇
品牌是由消费者建立的。“消费者就是上帝”这一真理在烟草行业同样适用，这也是日本和欧美企业长盛不衰的秘诀之一。企业要树立起品牌形象，必须清楚消费者的需求与感受。感受消费者的感受，担心消费者的担心。一些国外烟草企业率先在开发产品时降低了香烟中焦油的含量,加入其他替代成分，以减少对消费者健康的危害。国内企业和西方企业在这一方面上的差距是相当大的。我们不要老是把精力放在改变香烟的口味或是包装上，更要提倡“服务兴烟”,多从消费者的角度想想，让他们真正作一回“上帝”!
4广告宣传需要另辟途径，出奇制胜
由于烟草对健康的危害性，国家出台了相应的法规禁止烟草利用广播、电影、电视、报纸、期刊广告。同时也禁止在各类等候室、影剧院、会议厅堂、体育比赛场馆等公共场所设置广告。那么我们企业有什么样的方式既对品牌进行了宣传,又给人们留下深刻的印象呢？英国著名的英美烟草BAT的经验值得借鉴。早在1912年，英美烟草就出巨资在英国圣安德鲁斯设立了一年一度的“登喜路”杯国际高尔夫公开赛，经过几十年的孕育，“登喜路”杯已经成为了国际著名的高尔夫赛事，同时，“登喜路”香烟也借此成为了国际知名的品牌。
同样,为了让长大之后可能成为烟民的年轻人能够了解和记住包括万宝路在内的香烟品牌，莫里斯公司曾经别出心裁地印制数千万个精美的书皮免费赠给全美的许多中小学。并在书皮上加上附注的“请三思”、“不要吸烟”等暗示性字样，既让反烟人士抓不到把柄，又着着实实地给莫里斯公司的万宝路等香烟品牌做了间接营销传播。这一举措在当时不仅取得了良好的宣传效果，而且展示了莫里斯公司在公众面前的健康形象。我国企业从上面的两个例子中不难得到一些启示。
5品牌宣传要考虑“品牌内涵”与“本土化”两方面的影响
中国烟草企业在进行品牌营销的同时应当注意宣传媒介与品牌内涵的一致性，选择符合品牌特点的宣传手段。“万宝路”品牌长期以来一直给人以粗犷豪放的形象，根据这一特点莫里斯公司所选择的宣传手段之一是赞助F1的法拉利车队，他们所看中的就是法拉利车队的奔放、狂野的品牌个性与“万宝路”的特点非常吻合。“万宝路”让消费者联想到一个潇洒、豪迈的成功男士形象。
品牌营销的“本土化”也是必须要考虑的一个因素。70年代香港市场“万宝路”香烟的广告宣传充分证明了“本土化”的重要性。万宝路的牛仔形象在香港播出时，香港人虽然欣赏它的画面和音乐，却对终日骑马游牧的牛仔却没有好感。因为在香港人的心目中，牛仔是低下劳工，这在感情上是格格不入的。针对这种状况，万宝路迅速对宣传策略作了调整。于是，在香港电视上出现的不再是美国西部牛仔，而是年轻洒脱、事业有成的牧场主。经过这一改变之后，万宝路香烟在香港迅速打开市场，销售量直线上升。
6企业品牌的多元化发展
一、中学阶段“国学”教育的现状及改善目标
国学教育是个系统工程，需要学校教育、家庭教育和社会教育协同配合，但目前国学教育的核心阵地还在学校。然而，当前国内学校教育中的国学教育情势并不乐观，主要表现为：“国学教育”与“应试教育”的不对接（包括国学师资力量的薄弱，合适教材、教学大纲的缺乏等），大、中、小三级教育阶段的国学教育分工不明，此外还有具体教学过程中重形式轻内涵、重目的轻过程、重道德教化轻学术传承等一系列问题。我们认为，这些问题产生的根源除了长期以来形成的“应试教育”惯性之外，还与我们对国学内涵及国学教育目的的定位不当有关。就“应试教育”与“国学教育”无法对接的问题来说，矛盾的根源是现行教学大纲及考试制度对“国学”的无视，同时还有一段时期以来重科学实业轻人文精神的社会价值取向的影响。改变这种状况，需要政府在相关制度、政策及法律法规方面予以关注，但就我国当前经济形势、人口压力及其它社会问题来看，短期内应试教育与国学教育的对接问题还无法解决。
既然无法从上而下进行改革，我们就需要探索自下而上的技术手段，力求在现行政策内革新教育理念、教学方法。我们认为，要改变国学教育中大、中、小三级教育中国学教育分工不明、重形式轻内涵、重目的轻过程、重道德教化轻学术传承这几个问题，首先要明确国学的基本内涵和国学教育的目标任务。我们要认识到国学不仅是历史文献、国故经典和道德精神，同时也是国家学术和文化的传承。国学教育不能仅仅局限在通过经典诵读、仪式复原最终达到精神陶冶或者道德约束力的提升上，还需要将这些有意味的形式融汇到“文化精义”的传承创新上。明确了这两个基本问题之后，我们还需要界定大、中、小三级学校教育在国学教育中承担的任务。我们认为，小学阶段应着意于国学启蒙，可通过经典诵读、国学文献（包括纸质文献和器物）认知来培养学生的国学兴趣，引导学生树立民族文化自豪感；中学阶段则应当着意于国学意识的培养，即在兴趣的基础上有意识地发现语言、文学、哲学、历史等人文学科中存在的问题，养成问题意识，并逐步形成以文献诠释历史及社会生活的思维习惯；高等教育阶段则应将国学意识变成专业的国学实践能力。即能用有效的学术方法、广博的学术视野对国学“辩章学术，考镜源流”，最终实现国学精义的传承创新。从上面的分析我们可以看出，中学阶段上承小学的国学启蒙，下启高等教育阶段的专业学术教育，是国学教育的基础与关键。
我们认为，中学阶段的“国学意识”培养，主要是对国学的“文献关注意识”、“问题诠释意识”以及“文化传承意识”的培养。在这个过程中，我们可以从国学研究的“文献意识”着手。所谓“文献意识”，是人们对文献或文献资源的敏感、重视、获取、利用并加以妥善保存的自觉意识。在国学教育活动中，它要求师生双方自觉建构“辩章学术，考镜源流”的文献精神，养成在国学文献的阅读、研习中自觉运用文献学的方法理论发现问题的习惯。这一特点表明，“文献意识”与“国学意识”在本质上是相通的。
当下，国学热正在兴起，无论国内国外，中华文化的吸引力越来越大，作为国学教育中的关键环节，中学国学教学要积极探索合适路径，切实提升学生的文献意识，为高等教育阶段的专业化国学教育打下坚实的基础。
二、“文献意识”的基本内涵
从文献学视角来看，中学阶段的文献意识培养可从目录意识、版本意识、辨伪意识、训诂意识、辑佚集异意识以及文化贯通意识六个基本方面展开。
1.目录意识
这是一种场域意识，是从目录学角度生发出来的，是国学治学的根基。目录意识强调学习范围的圈定，目的是实现学习过程的层次性、选择性，从而达到事半功倍的学习效果。国学典籍卷叠浩繁，在信息时代，要想穷尽经史子集是绝无可能的，因此圈定学习或者教学范围就很关键，如何圈定，目录就是依据。以“诗学”学习来说，《红楼梦》第四十八回里黛玉与香菱有一段相关对话，也很能说明目录意识在学习中的重要性：
香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应，谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
黛玉的读诗之法就是典型的目录学意识，循序渐进、由浅入深地选择性学习，是学问的基本路径。总之，目录意识就是有效地选择学习范围，在经史子集中层递性地择优学习，一方面了解它的目录归属，厘定价值取向，另一方面为研究学习提供信息检索的线索，便于文献传承。
从这个意义上说，目录意识是国学的根基，在国学教学的可能性和方向性上为我们提供了重要依托。
2.版本意识
这是一种选择比较意识，其目的就是“择其善者而从之”。古代典籍历经变迁，转述甚多，版本各异，但经典和真理只有一个，为了实现目录和史源意识的目标，我们必须要有版本意识，将善本作为学习的底本，惟其如此，才不会南辕北辙。
以李白《静夜思》为例，最早得见的是宋本：“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”至明代，这首诗又变成了“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”对多数人来说，也许从未关注过这样的变化，我们总是想当然地认为事实就是它现在的样子，至于它形成、流变的过程我们很少关注。但问题是，国学不是一种固定的形态，而是在不断变化中显现出来的。从这首《静夜思》来看，宋本尽管最贴近李白生活的时代，但李白的文采诗风及“仙气”在“看”、“山月”之中被消解殆尽了。另外，从音韵学的角度来说，这两个用词也明显音韵不谐。对国学学习来说，我们不仅仅要诵读它，还需要了解它由宋到明的版本变化，要了解变化出于何种考量，要了解变化之后的好与坏。一定意义上说，“变化”才是国学的实质。因为国学不是死寂的典籍和文字，而是我们创造这些典籍的过程。
总体上说，版本意识就是要求我们尽可能地搜集文献的相关版本，并通过比较探索这些版本变化的轨迹，了解变化的原因并最终确定最初和最合理的版本，只有这样，才能抓住国学的精义。
3.辨伪意识
这是一种“疑古”意识，即在文献典籍的学习中树立一种“怀疑”精神，不轻易地认同文献记录，而是通过目录及版本的梳理，最终在足够的文献获取的前提下对鱼龙混杂的文献去伪存真，最终获取最符合史实信息的一种自觉意识。
在古代典籍中，伪作极多，且作伪形式多样。梁启超《中国近三百年学术史》中关于中国古代伪书的举例，列出确定全部伪作的18种，其它各种形式的伪作50余种。可以说中国古代典籍中不仅伪作多，而且作伪意图多样。以中学生比较感兴趣的古典小说为例，“作者之伪”是较为常见的。因为小说“丛残小语”，“君子弗为”的先天地位，古典小说多数署名不详或者署名讹误。譬如《西游记》，它作者问题就很复杂：自上个世纪20世纪20年代以来，经由鲁迅等人的考证，吴承恩被确认为西游记的作者，依据是明代天启年间的《淮安府志》有吴承恩作《西游记》的记载，且《千顷堂书目》卷八有“吴承恩作《西游记》”的说法，凡此种种就使得吴承恩就成为了《西游记》的作者。但今天我们考查天启《淮安府志》与《千顷堂书目》可知，它两种都不收录通俗小说。并且《千顷堂书目》还把《西游记》放到了“地理类”的分目中，这与神魔小说《西游记》应无相关之处。同时，我们考查《吴承恩文集》，也没有关于《西游记》的记载。据此，我们认为，《西游记》的作者确定为吴承恩大概还是为时过早的。
通过这个列子，我们认为增强学生的辨伪意识很重要。我们不能让学生形成理所当然的文献认知习惯，要让他们知道，文献中鱼龙混杂，需要他们找到足够的证据来排除这些错误信息；同时纠错与辨伪意识还可以增强学生的学习积极性、增强学习的趣味性，是一举两得的。
4.训诂意识
这是一种解释意识。所谓“训诂”，有“训”和“诂”两个方面的意思。所谓“训”，《说文解字》讲：“训，说教也”。清段玉裁将“说教”解释为“说释而教之”，并引申为“顺其理”，并且“凡顺皆训”。所谓“诂”，《说文解字》说：“诂，训故言也”。孔颖达疏曰：“诂者，古也，古今异言，通之使人知也。”合起来说“训诂”就是对文献典籍的解释，训诂意识也就是一种解释意识，即是要求我们在面对文献的时候有一种“无一字无来处”的问题意识。以此种意识去学习国学，便能真正地洞悉国学的点滴并精义。反之，想当然地按照现有的接受习惯和知识储备去接受既成的文献，只能挂一漏万了。
以《水浒传》为例，许多读者大概是把它作为通俗读物来读的，但《水浒传》却不止于“通俗读物”。金圣叹在评点《水浒传》时认为它更像是一部“知识分子建构政治理想的”隐书。在《金批水浒》中，故事的发生地不是随意的设定，人物的姓名不是简单的捏造，它们都有文化的诉求在隐。譬如故事中的“王进”、“史进”这两个姓名便有许多学问。金圣叹在水浒第一回总评中说：“史之为言史也，固也。进之为言何也？曰：彼固自许，虽稗史，然已进于史也。史进之为言进于史，固也。王进之为言何也？曰：必如此人，庶几圣人在上，可教而进之于王道也。”[3]在这段文字中，王进、史进成为了“王道”、“历史”的代名词。当然，金圣叹的评点也不见得符合事实，但他如何做出这样评点的文化背景却需要我们去考查，当我们弄清了金圣叹的“圣王之道”的理想信念之后，我们也就不难理解他对《水浒传》的腰斩及解读了，而这一解读的依托语境，正是国学的重要内涵。
可以说，国学经典作为古人智慧的结晶，每一处文字、每一个意向都有着丰富的寄托，即使是《水浒传》这样的小说，我们也不能简单地当做娱乐闲书去读。许多问题看似无关紧要，但不加训诂，就只能知其皮毛而掩其真意，不利于国学的传承。所以，我们在中学阶段国学的教学中，必须引导学生树立训诂意识，惟其如此，才能发现问题，才能在点滴中开掘文献典籍的内涵。
5.辑佚集异意识
这是一种信息处理意识。辑佚就是搜集汇集散佚的文献资料，集异就是搜集整理与常识或者传世文献不一样的文献资料，因此辑佚集异意识就是在国学教育中渐渐地养成一种搜集整理新鲜的、罕见的、有别于传世文献的信息的意识。这种意识是一种典型的增值意识，只有在这一意识的引领下，我们的文献才能得以丰富，得以发展。
中国古代文献典籍因为政治、兵燹等各种原因散佚得非常厉害，但这些散佚的文献或许恰恰正是某一关键问题的核心确证，这就要求我们在生活中、阅读中要切实增强辑佚意识。甲骨文的发现就是这种意识作用的典范。对许多人来说，“龙骨”作为一味中药，被吃下去的可能比现在留存的要多很多，那些比现在更能回溯历史的文献可能就在刚刚吃下的那一块里。也就是说我们在国学的传承中，常常因为缺乏这种信息意识而成为文献的毁灭者。因此为了国学教育的开展，为了中国文化的保护与弘扬，我们要增强这种意识，要做在生活的边角料里发现甲骨文的王懿荣，而不做对历史文化熟视无睹的文化看客。
6.文化贯通意识
国学从内涵来说是文化的精义，从外延来说又是各种不同形态的文化总括，它包括哲学、文学、艺术、历史、算学等诸多内容，并且这些学科之间又彼此相通，这就要求我们在国学文献的处理当中要具有相当的文化贯通意识。
鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》讲稿，是典型的文化贯通力的作品。他讲的是魏晋时期的社会文化，其中既有文学、哲学，还有服饰、药和酒及行为方式的问题。这几类事物对不了解中国文化的人来说，或是风马牛不相及的，但若是知晓中国文化的贯通性，便顿觉它的切中肯綮了。鲁迅说到的药不是治病的药，而是“五石散”，类似今天的，能让人麻醉甚至痴狂。它与怡情纵性之酒和而饮之，放浪形骸的魏晋风度就形成了，“事出于沉思，义归于翰藻”的文风也就有了合理的解释。能有这样的认知能力，首先就要有文化贯通的意识。它要求我们自觉打通不同学科领域的界限，多角度、宽领域地看待我们的文化问题。在国学教育过程中，文化贯通意识有重要意义：它的形成不仅能有效拓展学术眼界和思路，推动国学研究的进一步深入，还能切实增强国学教育的趣味性，使学习不止停留在抽象的文化概念之中，还能具象到现实的物象之上，是国学教育活动中国学意识培养的重要内涵。
总之，文献意识是一种文化修养和文化自觉。在中学阶段的国学教育中应该大力培养这种意识，要让国学教育的主体和客体都自觉地形成这种认知，养成这种意识，惟其如此，我们的国学才有复兴的希望。
三、文献意识的培养
中学阶段文献意识的培养比较困难，一方面中学生心智并未完全成熟，容易偏激和感情用事，难以抵御社会上的各种声惑，无法进入国学意识培养所必须的“虚静”状态，难以养成积极的“文献意识”。同时，国学教育与国民教育体系的不对接，导致学校和家长对国学教育的重视程度不够，继而对文献意识的重视也不足；第二，国学内涵、文献知识的繁杂给人们带来了巨大的心理压力，使人面对国学和文献无所适从；第三，国学与文献在现代社会中直接参与社会生产的渠道极为狭窄，人们无法在生活中找到直接的国学或文献与现实利益的结合点，导致人们对国学和文献的兴致不高。但这些问题对于国学教育和文献意识培养来说，既是挑战，也是机遇。我们要树立坚定的文化自信和国学自豪感，通过国学教育师资的强化、国学实践环节的拓展在教学中努力培养学生的文献自觉意识，推进国学教育的发展。
1.师资力量的强化
国学教育的开展，师资是关键。我们知道，国学涵盖了我国传统文化的全部，因此能够担当国学教师的人必是经过相当严格的专业学术训练。当前，中学国学师资的强化可以从两个方面展开工作：
一方面，选任经过系统国学教育的高等专业人才，并在人事、职称等政策方面加以支持；另一方面，根据国学内涵的广博性特征，采用开放式国学教育师资，即在国学教学中，按阶段、按专业聘请相关方面的专家学者参与教学。相比较专门国学教师的培养来说，这是一条更为切实可行，也最能解决燃眉之急的最好路径。当然，对于这些专门的开放式国学教师，我们也需要制定相关的准入、管理、绩效考核机制。在师资加强的前提下，中学国学教育一定会有新的突破。
2.专业知识的锤炼
文献自觉是在文献学专业框架内建构起来的文献意识和文献能力的概括，因此，文献专业知识的锤炼就成为文献自觉的基础。
目前，文献专业知识的锤炼主要是通过专业的学校教育来展开的。但就国内文献专业教育来看，一般是从研究生阶段开始设立的，这相较于文献自觉的培养来说，开设得有些晚。从当前的国学教育形势来看，我们应该将文献学的相关知识前置到中学阶段中去，这一点从我国古代的教育历史来看，也是完全合适的。我国古代的教育是从蒙学开始的，所谓蒙学就是“童蒙养正”的意思，就是在道德文章方面打下根基的时候。我们可以将文献专业知识中的句读、训诂及《四书》等文献知识和文化典籍等作为国学内容来传授，这样就可以从小在学生的心中树立一种国学认同和国学精神，让他对这种文化有一种亲近感、使命感，同时也养成了他们的文献学基础，便于后续文献专业的知识储备和能力提升。
3.实践平台的建构与拓展
文献意识的形成除了靠专业知识的学习，还需要有实践环节的训练。文献意识的对象是内容庞杂的国学，它不仅包括纸质文献的内容，还有以各种形式存在的文化符号，这要求我们必须在专业的学术锤炼的同时加强文献能力实践的锻炼。
文献意识的实践平台有两个层面的内容。一是文献知识在学术领域的积极参与，譬如类书、目录、丛书的参与编订，古籍文献的整理校勘，出土文献的考订辨伪等等。这个实践主体主要是专业文献工作者，对于中学生来说，“创意文化产业园区”是他们最合适的实践平台。在当前文化产业大发展的黄金时期，我们可以引导学生通过文化产业园的参观学习或者工作参与，在适合他们年龄、兴趣的动漫产业、文化创意、文化产品等项目的设计、开发等方面培养他们的文献意识。当然，文献参与实践一方面能够促进文献意识的形成，同时也可能使文献意识走上功利化的道路，这需要师生在实践中不断加以修正，保证国学教育的良好发展态势。
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参考文献
[1] 周勋初.李白诗原貌之考索.文学遗产，2007（1）.
Abstract: The paper differentiates two approaches to translation studies， the empirical and the transcendental， and argues for the latter as the way to theorizing translation. Theory involves four necessary conditions. The author pides these conditions into two main groups – linguistic and extra-linguistic – and argues that the linguistic conditions are logically prior to the extra-linguistic conditions. In the light of modern linguistics， the linguistic condition or the structure is a priori and refers to the paradigmatic relations of linguistic signs. The possibility/impossibility of the transformation of one linguistic paradigm into another shapes the problematic of translatability/untranslatability. A case study of the poem “Jing Ye Si” reinforces the theoretical argument with untranslatability as its focus.
Key words: untranslatability; transcendental; necessary condition; paradigmatic relations; syntagmatic relations
1.
理论反思
1.1 先验与经验
面对翻译研究，我们可以提出两类性质不同的问题，从而导致两种不同的方法，最后又将呈现出两种虽可互补但性质迥异的成果。
问题之一：如何在句段层面尽善尽美地完成两种语言之间的话语转换？问题之二：一切翻译如何是可能的或者不可能的？第一个问题关注翻译行为本身 (translation performance)。此“行为”与索绪尔的“言语”(laparole)或一般所谓的“言语行为”(speech act)相对应。这是一个经验性(empirical)问题：一旦跨越了经验之界，就是非法的。第二个问题不关心“如何将一段话语翻译得更好”等技术性问题，而是要追问：使一切翻译成为可能/不可能的必要条件是什么？它与经验相关，但不等于经验。其性质是认识论意义上的先验 (transcendental)。
第一个问题和涉及的方法，与常识相通，而且实用价值显著。正因为此，这种淡化了认识论维度的翻译研究，如同缺乏科学性的传统语法一样，仍然充当着课堂教学的主角。通过翻译的成果，也可以从翻译行为中抽象出几条乃至几十条训律，当做“理论”来讲授。其合理性，主要体现在它对技能训练的关注。但是，技能训练与理论思考毕竟是两回事。一旦混淆，此进路的弊端就会暴露出来。此弊端可称之为“从经验到超验的飞跃”：一方面，每一次翻译行为，都是一次语用事件，既不可重复又不具备普遍有效性；另一方面，对尽善尽美的追求，又往往驱使经验行为膨胀成对超验的追求 (transcendent inquiry)。熟知的案例是所谓“信达雅”三字经。这个念了近百年的经，隐含了一个不合法的哲学认识论假定：我们可以超越自身的经验界线，在语言和语境两个方面同时进入他者的世界。其政治和伦理学蕴含是将异质归约为同一(reduction of the Other to the Same)。这种“从经验到超验的飞跃”，既是对意识形态嬗变的回应，也是乌托邦社会工程在翻译研究中的折射。从唐代佛经翻译到如今，一千三百余年了，汉民族的翻译研究一直执着不懈且洋洋得意地在“经验 —— 超验”这个怪圈中徘徊。①就研究的主体而言，文学翻译家和翻译理论家之间几乎没有区别，审美和认知混为一谈。这种严重匮乏先验意识的智性传统，正是近代科学认识论未能在汉语文化圈中生成的根本原因。在长达一个世纪的西学东渐过程中，我们往往用经验来理解先验，然后通过各种渠道直奔超验。文学/文化批评如此，翻译研究亦然。经验当然要研究。但是，无先验则无理论。
第二种性质的问题和理路，要探索那些逻辑地先在于一切翻译行为同时又是任何一种翻译行为都无法摆脱的基本要素。它感兴趣的是“科学”，不是立竿见影的“技术”。在生命科学领域，科学家最关心的不是如何描述和说明某一个家族的某一种遗传现象，而是要探讨一切遗传现象如何是可能的这个先验问题。他们为这个逻辑地先在于一切遗传现象的必要条件取了一个名字“基因”，然后再通过可控制的实验去证明它的存在 —— 从先验假设返回经验证明。同样道理，翻译理论不是教会学生如何去从事具体的翻译活动并获得优质的译文，而是要解释翻译本身如何是可能或不可能的。在这个先验的问题框架内，不容许出现任何超验的问题，如“上帝存在”、“终及关怀”、“信达雅”等等。
立于认识论和现代语言学基础之上的翻译理论，只涉及 “临在性”(immanent)领域。②它要探讨这些临在性领域，如何影响和决定了翻译的行为。对其中任何一个临在性领域的全面关注，都可衍生出一套相对独立的翻译理论；但是，没有哪一种理论可以涵盖其它临在性领域内的所有问题。这些临在性的、逻辑先在的必要条件，大致区分如下：
A.
原文语言(source language)和译文语言(target language)的结构，即：符号与符号结合并构成系统的特定方式。
B.
使原文和译文能被各自社会接受的写作成规和阅读成规。成规是多价性的；认知、伦理、审美都包括在内。
C.
写作/翻译发生时的社会文化上下文。它指向特定的意识形态动因。此动因必然影响创作和作为再创作的翻译行为并在原文/译文中再显。
D.
原文产生时那种特殊的个人化的情景，即：一种绝对不可重复的语用事件，其中包括了创作者个人才智的闪耀和对社会文化上下文的独特回应。此语用事件，又必须通过译者在另一社会文化上下文中的想象来重构，从而导致了另一个语用事件。重构的可能性，是建立在头一个语用事件的不可重复/必须重复这个悖论之上的。
显而易见，上述四类必要条件全部都逻辑地先在于一切经验性翻译行为，同时又对后者施加决定性影响。先验进路，必须分门别类地瞄准上述不同的临在性领域，提出各自的理论框架。另外，按分析法而不是综合法，③上述四种必要条件的先验程度也不一样。从第四往第一倒数，逻辑的先在性不断增强，其理论的涵盖面也不断拓宽。最具先在性的，便是语言的结构问题。追到底，可译性和不可译性将取决于这么一个问题：在什么意义上，两种语言之间的结构性转换是可能的？在什么意义上，则是不可能的？通过翻译行为而出现的理解/误解之共生现象告诉我们，可能/不可能同时存在。研究不可译性，出于方法论和主题的需要，当然会悬置可译性，但不等于否定后者。无论侧重可译性还是不可译性，最基始的翻译理论仍然是研究结构转换问题的理论。这也是本文反思和个案分析的焦点。
1.2 区分两类必要条件
上述第一种必要条件即语言结构，为语言共同体全部成员分享。作为结构，它是一种抽象的形式，没有具体的内容，却为所有的内容（包括敌对的内容）提供了逻辑先在的运作机制。此条件，可称为语言的必要条件(linguistic necessary condition)。后三种必要条件涉及具体内容，与特定意识形态发生关系。它们不是“语言性”的——非语言结构的，却又与语言性纠缠在一起。三者可并称为非语言的必要条件(extra-linguistic necessary conditions)。
在研究语言翻译问题时，一定要区分语言的必要条件即语言结构(la langue)和那种包含形形非语言要素同时又“寄生”于语言结构的所谓“语言”(le langage)。后者就是常识所指的“语言”，它总是与非语言的必要条件纠缠在一起，使“语言”这个概念处于一种“未经审视”(unexamined) 的状态。符号学的实际创始人叶尔姆斯列夫指出：一定要先弄清语言结构及其运作方式，然后再进入涉及哲学、文学、社会、逻辑、心理学等众多学科内的各种语言问题(Hjelmslev， 1963: 5-8)。70-80年代的语用学转向，将研究的重心投向各种非语言的必要条件。但是，不能为了语用而悬搁结构，更不宜抛弃“语言结构”(la langue)而返回“语言”(le langage)。因为这无异于重拾19世纪的语言观。文化人类学内的结构主义神话批评和后现代的社会语用学就是这样做的。④顺索绪尔/叶尔姆斯列夫开辟的共时语言学理路，我们甚至可以追问：英美语言哲学所言的“语言”，是指la langue还是指le langage？（英语中无langue和langage之分，只有一个词language。）我以为是指后者。那么，这种“集物理、生理、心理、逻辑、社会学等等为一体”的“语言”(Hjelmslev， 1963: 5-6)，又如何能将意义、指涉、真理等问题分析得一清二楚呢？同样道理，忽略了语言结构的先在性和结构转换的可能性/不可能性，一切翻译理论都会有违初衷地被政治学、社会学、伦理学等非语言学问题冲淡乃至消解自身的理论目标，从而失去作为一门相对独立学科的必要条件。
当然，语言的必要条件和非语言的必要条件，不能绝对分立。但是，两者之间的范式性区别和语言的必要条件之先在性必须坚持。综合了两类必要条件的翻译理论，至今尚未出现。笔者以为不可能，并视之为诗学乌托邦终极关系之非法套用。所谓“全面地整体地看问题”，并不等于将问题的全景都能同时纳入视域，而是要求我们清醒地认识到自己所持视角的局限性，明白其边界线大致在何处。各种翻译理论之间的互补，有助于克服单一理论的局限性。但是，互补不等于否定各种理论之间存在的逻辑先在性强弱之别。研究语言翻译，首先要研究语言的结构。语言结构的转换，是一切翻译理论无法回避的基始问题。
1.3 警惕翻译理论的误区
假“翻译”之名的言说数不胜数，却不一定与翻译理论相关。语言哲学家奎因在《词与物》一书中提出“翻译的不确定性”问题(Quine， 1998， Chapter Ⅱ)。有论者视之为对翻译理论的重大贡献(郭建中，1999；冼景炬，1993；方万全，1993)。其实，奎因要探讨的是内涵或意义的不确定性和外延或指称的不确定性(陈波，1998：120)。从表面看，他编的那个故事（假设），似乎涉及了语用事件的不可重复/必须重复之悖论，于是进入了上述四种必要条件中的一种，因而有助于某一种翻译理论的确立。但是，我们必须明白：四种必要条件，对翻译行为来讲都是必要的，缺一不可。这与分门别类的研究并不矛盾。从其中一个必要条件抽象出来的理论，要靠另外三个来为它设限划界。反观奎因的翻译观，其出发点是译者对原文语言一无所知，而只能在各种不同的语境或情景中去猜测“Gavagai”这个词，结果引出了“翻译的不确定性”之说。排除了最基始的必要条件，哪里还有什么翻译理论可言！奎因要打掉“意义的心灵论”，同时又要证明在言语行为中指涉对象的不确定性。其贡献，与翻译理论所言的两种已知语言之间的关系并没有什么必然的联系。硬扯进来，只能增添莫须有的混乱。
翻译理论的另一误区是玩“提喻”(synecdoche)的游戏，即：以部分代全体。典型案例是解构主义对翻译“再创造性”的极度张扬。有论者尊之为一种新的翻译理论（陈德鸿、张南峰，2000）。解构策略的线索并非“不确定”，而是非常清楚：在质疑“我注六经”之可能性的同时——即推翻“信”的原则，将 “六经注我”的不可避免性推向极端，以“再创造”来消解不可重复/必须重复的悖论。此悖论，其实是一种“二律背反”(antinomy)，因此不可以通过等级二元的重建来消解。换言之，即便在语用事件之“重构”这个问题框架内，解构主义翻译观的合法性就已经颇成问题了。然而，此翻译“理论”并没有到此就收手。它的最终目标是以“再创造”或“六经注我”为武器，去颠覆先在的语言结构，瓦解先在的写作/阅读成规，批判先在的社会文化上下文。这实际上是以“再创造”的名义来替代实乃消解其它翻译理论的可能性：“提喻”游戏的活用典范。颇具反讽意味的是：正是后结构主义/解构主义为我们揭示了“提喻”的政治含义和权力意志。不过，解构主义又认为“提喻”虽有暗渡陈仓之虞，但在话语实践中却无法清除。先指出某种“过失”及其不可避免，然后又凭此“过失”去横扫一切，其雄辩之力有如“我是流氓我怕谁！”这种翻译研究中出现的虚无主义反乌托邦倾向，与追求完美秩序的“信达雅”乌托邦追求一样，都是反认识论的。在哲理层面，两者均涉及本体和终极关怀问题，在特定的社会政治生活中也可以承担积极的先锋批判的使命，但无法替代认识论探索和翻译理论之建构。德里达和奎因之言可以启发思考；就翻译理论而言却不足为据。中国学界对此不可掉以轻心，因为从乌托邦转到反乌托邦只有一步之遥。它对“经验——超验”的民族文化心态有先天的吸引力。
1.4 作为语言结构的聚合关系(paradigmatic relations)
何谓语言结构？国内文学/文化批评界热衷的话题是能指和所指的关系。这是通过误读后结构主义而造成的常识性错误。符号无法单独存在；单个“符号”肯定不是符号。结构即系统。在索绪尔那里，语言结构是指水平的组合关系和垂直的聚合关系之间的互动(Saussure， 1960: 128-129)。“意指活动”(signification)就在此互动中发生。它仅仅承担了结构所具有的必要条件，从而在方法论上可以合理地悬置经验性言者/写者和各种非语言的必要条件。如言及“沟通(communication)或翻译的全部问题，则一定要考虑被悬置的其它要素。敝于此，就会视语言结构这个必要条件为充分条件乃至充分且必要条件，从而导致不合法的语言（结构）决定论。
在索绪尔之后，我们还要进一步追问：组合和聚合，哪一个是逻辑先在的呢？索绪尔语焉不详。在北美，坚持笛卡儿“普遍心智”(the universal mind)的乔姆斯基一直盯住句法问题即组合段。另外，从洪堡特(Humboldt)，中经波尔斯(Boas)，萨丕尔(Sapir)，一直到沃尔夫 (Whorf)，几代语言学家们共同建构了一套“语言相对性”理论(linguistic relativity)，已成为文化相对主义的语言学支柱。他们的分析，也是集中在句段即组合段(Gumperz & Levinson， 1996)。
索绪尔的直接继承人和语符学创始人叶尔姆斯列夫却将上述显性的组合段重述为“语言的过程”(process)，而逻辑上先在于此“过程”且使后者成为可能的隐性的聚合关系，则称之为“语言的系统”(system)(1963:9，39)。分析法的贯彻，使叶尔姆斯列夫发现：语言结构或曰“系统”是指聚合关系；组合/聚合的互动，实际上是聚合关系隐性选择在显性的组合层面之“现实化”(realization)。他指出：“没有一个系统支撑的过程，是不可想象的。然而，没有过程的系统，却不是不可想象的。系统的存在，没有预设一个过程的存在。系统的出现，不必依靠过程的发现。” (1963:39)当今著名符号学家艾科(Umberto Eco)也持相同立场(1979:9)。当然，叶尔姆斯列夫并非断言在言语活动中，系统可以独立存在。他是通过分析法找出了逻辑上最具先在性的关系结构，以便揭示出语言深层的运作机制。
偏重组合关系或句段，是因为在各种欧洲语言之间，聚合关系的相似性远远大于其差异性。它们有共同的形态学 (morphology)和音位学(phonemics)就是相似性的证据。这也是印欧语言家族得以成立的根据之一。一旦进入东西方之间的语言对比研究，麻烦就大了。我们知道，本世纪之前的汉语研究并没有如今的“语法”一说。文言文书面语连标点符号都不需要。《马氏文通》之后，中国人参照外来的模式建构了一套描述汉语组合关系的句法规则。此诠释性的抽象，反过来又成了规范现代汉语“过程”的依据。这种相当西化的句法，与古汉语/文言文的句法形成鲜明的反差，再加上词义的变迁，结果古汉语似乎成了另一种“语言”。说它是另一种“语言”，是基于以下表面的观察：如果仅仅就组合段和语义而言——这正是当今西方 “语言相对性”理论的关注点，其“语言能力”（乔姆斯基）是绝大多数当代汉族人所不具有的，反倒是一些汉语讲得结结巴巴的少数西方汉学家能进入其中且如鱼得水。另外，简体字和繁体字之别，使海峡两岸的青年一代在读起对方的文字表述时总会有不顺畅之感。那么，又如何解释汉语是世界上唯一尚存的古代语言呢？几千年不散的汉语共同体之根基何在呢？一旦按叶尔姆斯列夫的理路，视聚合关系为真正的语言深层结构，一切问题便迎刃而解。无论是古汉语，还是现代汉语，文言文还是白话文，繁体字还是简化字，都是同一个聚合关系在不同历史时期的“现实化”而已。几千年的历时态演变在组合段上留下了明显的痕迹，而聚合段却依然如故。这在世界语言史上是罕见的奇迹。鉴于此，在汉语和西方语言的对比研究中就不应将注意力集中到句法。否则，就会落入西方语言/文化“帝国主义”的套路。遗憾的是，我们的汉语语法教科书大多重句法，轻形态学。原因很简单：汉语没有欧洲语言意义上的形态学特征(如：前后缀等)。殊不知形态不仅指视觉/听觉可察的形态，更指抽象的形式，即亚里士多德所言的“形成力”(a shaping force)。没有诉诸视听的形态变化，这本身就是一种形态。另一方面，少数语言学家在句法的框架内走极端，鼓动向古汉语的句法回归，将语言学家置于语言立法者的地位。西化的汉语句法，也是汉语的句法。语言历时性演变的结果，不应成为“民族主义”情绪宣泄的对象，更不能将人文性终级关怀和本体论引入汉语语言学，偷贩不合法的超验问题。⑤究其学术视域之弊，是没有认识到什么才是汉语的结构问题。
1.5 汉语的聚合关系
汉语的区分性特征，语言学界已有共识：调位的(tonemic)、单音节的(mono-syllabic)、表意的(ideographic)。它们涉及音、形、义；兼顾了声音语言和文字语言；涵盖了古汉语和现代汉语。从这三个概念入手，也可以进入汉语的结构问题（王宾，1997）。就翻译理论和结构的转换而言，有些可能的含混需要澄清。
首先，三个概念的提出，完全是以欧洲语言为参照，分别对应于音位、多单节和拼音。这条思路不仅包含了原型/变体或中心/边缘等级二元先入之见，而且在实际操作时也有诸多不便。譬如，单音节词（语素）虽是汉语的最小表意单位，但现代汉语中也出现了大量的双音节和三音节词，而西语中也不是没有单音节词。重叠之处，并不等于语言结构的相似，因为结构问题与每一个词内的音节多少没有必然的联系。不重叠之处，又何以能说明结构的差异呢？不同语言之间的对比研究，要尽量避免使用暗含了原型/变体等级二元式概念。只有同时平等地适用于不同语言系统的范畴或曰“元语言”，才能帮助我们找到问题的关键。组合和聚合才是中西共用的“元语言”概念。
其次，音位是区分意义的最小单位，调位不是。为什么？因为汉语普通话四声中的每一声往往都包括了几个尚未区分开来的单音节词（语素）。这个由不懂汉语的英国语言学家琼斯(Daniel Jones)提出的概念虽被中国语言学界认可，却问题多多（克拉姆斯基，1993）。要想检验很容易：将一段汉文用第一声从头念到尾，看看汉族人能否听懂。调位和音位都属于聚合段，但是调位的独特作用不在于区分意义。全为一个“形成力”，调位不仅决定了汉语平仄和韵律，而且使几乎每一个汉字（语素）都成为一个同音异义词(homophone)。各种歇后语，还有相声艺术，均可从同音异义词中找到自身存在的必要条件。这在印欧语言中是罕见的现象。不可译性，在此处几乎是绝对的。唐诗的格律和“和尚打伞——无法无天”如何能转译成西语呢？
最后，“表意”是指方块字不直接表示语音，仅用来记录一个词从而使它代表独立的意义。这与方块字的外形特征无关。国内批评界有人接过“语言学转向”的口号，侈谈方块字外形如何高明，将其与某种抽象艺术的关系当成语言学的结构来发挥，犯了常识性错误。⑥汉文字作为一个整体，不是全部方块字的整体，而是由方块字之间的关系构成的整体。可译性和不可译性，与方块字的字形本身无关。
调位带来的不可译性毋庸赘述。下文的个案分析将集中在表意文字的形态学特征——不是汉字的外形，而是基于汉字之间结合方式的结构问题。此特征并不玄妙。它是指：汉语的字词（语素）本身无人称、时态、语态、语气、性、数等变化；它没有冠词，也缺少西方语言意义上的情态动词；没有前缀和后缀从外形上来显示词性和词义的变化；等等。正是这种“不在场”(absent)形态学特征，产生了一种任何西方语言都没有的特殊的形态学建构力。以英语 love为例，此动词性词位(lexeme)在其聚合段内包括了love/loves/loved/loving以及相应的助动词／情态动词搭配。通过社会约定俗成的法则之挑选，其中一个语素(morpheme，被视为词位的变项)进入组合段，与其它一些通过法则从各自聚合段中挑选出来的语素在水平方向上结合，便有了短语，句子和语篇。反观汉语的“爱”，由于没有上述英语的形态学之分，从声音到外形都是“爱”，即：担当了词位（一般）／语素（特殊）的双重功能。其后果之一，是每一个词（语素）在组合段的词性／词义，不像英语那样受到来自聚合段的较严格的逻辑约束，常常可以在不变词序的前提下，改变词性／词义，从而读出不同的句段含义来。文言文可以无标点符号和断句的多种可能，原因就在于此。不变词序的反面是随意改变词序，其极端的案例是汉语的回文诗。⑦标点符号的引入和句法理论的西化，掩盖了上述汉语的形态学特征。揭示这些熟视无睹现象的重大意义，就论证了汉语/西语之间结构转换的不可能性。
2.
个案分析
2.1 作为共时性文本的《静夜思》⑧
汉语文本数不胜数，为什么挑选《静夜思》？确定典型个案的标准是什么？在什么意义上《静夜思》是一个典型的个案文本？
在语言问题的框架内，典型性就是共时性。共时/历时的划分不是以时间的跨度为参数，而是以研究的性质为依据。可将三千年作共时处理，从中抽象出基本稳定的共同要素；也可将三个月作历时处理，详细描述其间的细微变化。同为共时性进路，时间跨度不同，抽象的广度和深度也不同。从先秦到当代，汉语共时性的最基始成分是由调位性和表意语素形态学特征共同组成的聚合关系。内化为语言共同体的行为自觉，就叫做汉语的“语言能力”。当然，先秦以降的历时态演变，虽然没有触动聚合关系，却在句法、词义、词形等方面留下了永久的印迹。因此，先秦汉语的共时性和现代汉语的共时性不可等量齐观，可以分开来做语言学的“知识考古”或者“谱系分析”。但是，不存在福科所言的“断裂”，因为聚合关系即语言结构未变。另外，语言学的共时性，不仅指文字语言，也指声音语言。不考虑声音语言的共时研究，不被语言学认可。最后，对共时要素的抽象或描述，要返回言语实践中受到检验，而唯一的检验权威就是语言共同体的每一个成员。说到底，语言学是一门经验科学，不是形而上哲学或文学创作；任何先验假设，都要返回经验实践去取得合法性。共时性的上述方方面面，就是挑选个案文本的标准。
《静夜思》的句段和语义对当代读者不构成任何理解上的困难。这就意味着：除了稳定的聚合关系之外，它的组合段以及语义都经受住了从唐代至今的种种历时性嬗变的考验，至少可视为一个时间跨度达千年之久的汉语共时性文本。其次，一个文盲或学龄前儿童在听到朗诵此诗时，可凭其语言能力当下把握它的意义。这就在相当大程度上兼顾了声音语言和文字语言。第三，由于上述两个事实，对《静夜思》的结构分析——这是不可译性的根据，可由汉语共同体内任何一个成员按照其语言能力来检验。语言共同体不同于文学或其它学科的共同体。后者由精英组成，前者无精英/大众之分。笔者的结构分析，如果与读者的语言能力相悖，错在笔者。由此又得出《静夜思》的第四个典型特征：它是一个非常宽泛的语言/文化文本而不是一个狭小的文学精英文本。语言是大家共有的，语言翻译研究不能以文学翻译为主导。
为论证不可译性，先陈列《静夜思》原文和一种大致符合英语写作/阅读成规的英译文：
静夜思
Thoughts on a Silent Night⑨
床前明月光
Before my bed is a pool of light;
疑是地上霜
Can it be frost upon the ground?
举头望明月
Eyes raised， I see the moon so bright;
低头思故乡
Head bent， in homesickness I’m drowned.
2.2 “静夜思”句段的不可译性
如前所述，一个句段中每一个词（语素）都隐含着一个垂直的“未出场”的聚合关系。每一个聚合关系，都涉及一连串的词（语素）。在言语活动中，各聚合段遵循社会约定俗成的法则，各自筛选出一个词（语素）“出场”，在水平面组成句段。与“静”相关的英语词silence/silent/silently属同一聚合段。在该聚合段内，三者的区别清清楚楚。当其中一个按语言法则进入句段后(如：英译文中的silent)，另外两个便处于隐性状态，即“不在场”。汉语句段中的“静”同样隐含着一个垂直的聚合关系，其中就包括了“静”的名词、形容词和副词。可是，即使在该聚合段内，三者从语音到形态都完全一样。这一形态学特征，是所有汉字共有的。英语形态学规则，使我们不可能在一个合乎英语语法的句段中将名词silence读成副词silently。错读将破坏语言的法则。如硬将silence改为silently同时又不违背语言法则，那就要调整词序，重组一个句段。重组就意味着对各个聚合段“出场者”的再挑选和再组合。易一字而动全句，其实是指聚合段之间关系的调整及其在水平句段的投射。与之相反，由于汉字（词）没有欧洲语言的形态区分，所以当名词“静”被读成副词 “静”时，句段中的其它字（词）就有可能与各自所属的聚合段内的“不在场”者调整关系，重派“出场者”却又不改变原句段的词序。通俗讲就是重新“断句”。当然，这种不改变词序的“断句”自由并不是无限的，仍然受制于汉语约定俗成的法则。但是，其自由度却是欧洲语言无法企及的。鉴于此，“静夜思”句段的不可译性就凸显出来了。
“静夜思”可视为一个无标点的“文言”句段，有五种可能的“断句”。它们是“静”、“夜”和“思”所属的三个聚合段在水平的句段层面的五种可能的关系组合。五种可能如下：
1） 视“静”为形容词，“夜”则为名词；两者构成一个形容词组，作定语来修饰名词“思”。结果：静夜（形）+思（名）。
2） 将“思”读成动词，定语“静夜”旋即改变性质，成为副词性状语。结果：静夜（副）+思（动）。
3） 视“静”和“夜”为两个副词，修饰动词“思”；全句段为“静思”和“夜思”之合并。结果：静思+夜思。
4） 将“夜思”读成一个名词性词组，“静”则为形容词。结果：静（形）+夜思（名）。
5） 将三个字全读成名词，即“静·夜·思”。结果；静（名）+夜（名）+思（名）。
五种可能的“断句”表达了五种句段的含义(sense)。无论取哪一种，都不会与全诗的内容冲突。五种可能严格局限在结构分析的框架内，因此超越了与时空上下文相联的一切非语言的必要条件，其性质内在于汉语结构之中。其不可译性可从两方面展示。
首先，五种水平的组合关系及其生成的含义(sense)，在英语中必须由五个分立的句段来表达。在翻译过程中，取其中一个可能的“断句”，就是对其它四个的否定，同时也被后者否定。换言之，A与非A之分，已渗透到英语的结构中，前文转引的英译《静夜思》无论怎么修改也无法将五个句段压缩成一个。
另一方面，在包含了五种可能的“静夜思”句段中，形/副/名词的自由转换和彼此间关系的重组，实际上使得事物的状态（名）、性质（形）和活动方式（副）处于互动互换的过程中。在欧洲语言内，状态/性质/方式属不同的范畴，虽然彼此间形成关系，但各自的属性一定要区分。一旦像“静夜思”那样彼此替代，就会呈现出不同意象(images)的混杂交织，从而使每一个意象既“在场”又“不在场”，或曰“有无相生”，“阴中有阳，阳中有阴”。这种审美和哲理的效果，能通过翻译再现吗？
解构主义或许会以此为据来证明解构式的“意义的不确定性”和“分延”说(difference)。我以为不可。作为一种阅读策略的解构主义，要解构内在于欧洲语言的逻辑成规，⑩然后从中读出“意义的不确定性”。“静夜思”的非逻辑性是由汉语的结构决定的，不是解构出来的。意义的确定和不确定，首先是由语言系统决定的。对于汉语读者来讲，“静夜思”句段根本不存在“意义的不确定性”问题。另外，“静夜思”句段的五种可能“断句”以及由此带来的不可译性，可以接受语言成规的检验。解构的结果刚好相反——彻底冒犯了语言成规。最后，解构要将语言共同体熟悉的东西彻底地“陌生化” (defamiliarization)。笔者对“静夜思”不可译性的分析，则要将我们视之为当然的东西条理化，明晰化。
2.3 主/客关系的不可译性
与写作/阅读一样，翻译一定会涉及行为的主体、客体以及他们所处的时空上下文。这也是哲学和中西比较哲学的热门话题。存在于语言之中且依靠语言来表述的哲理，要返回语言本身来接受审视。比较哲学提示的差异，往往可从语言的不可译性中找到根据。鉴于此，笔者应顺语言学理路，视“主体”(subject)或 “自我”(self)为时空中的“指示语”(deixis)。涉及主体和时空的指示语很多，最基始的是人称代词和作为时间/地点的副词“此时”(now) /“彼时”(then)，“这儿”(here)/“那儿”(there) (Lyons， 1977:275-276)。于是，哲学形而上学问题就转化为人称代词在时空中的关系问题。提问的方式也就改变为：在何种程度上，我们可以摆脱“我”、 “他”等人称代词的限定约束？在什么意义上，我们可以超越那些已经范畴化即语法概念化了的时空关系（时态等）所划定的界线？这可不是本质主义哲学的化简归约，而是分析法的追问。本节只讨论主/客关系的不可译，时间问题待下一节处理。
《静夜思》无人称代词“我”。主语人称代词之“缺席”，是古汉语中常见的叙事模式。这一模式已沉淀在现代汉语的“语言能力”之中。否则，此诗会冒犯当代汉语阅读成规而令人不堪卒读。“缺席”的合法性从哪里来？它来自人称代词聚合段所具有的灵活性(即：可以“在场”，亦可以“不在场”）以及此聚合段与其它聚合段在水平组合层面的运动。它对意指活动 (signification)的影响是双重的。
首先，作为观念的“我”，在诗歌创作过程中无须进入思维的领域。浪漫主义运动的“自我”和哲学意义的“主体”从意识中淡出。后结构主义或许会称之为“非中心化的主体”(a decentered subject)。不过，汉语的阅读成规不会从《静夜思》中读出“作者之死”（罗兰·巴特）。李白的主体性，已通过心理/形体动作而弥漫在主体与他物的关系之中。这个未出场的“我”，绝对不是“文本”中的一个既无神性又无人性的功能性纽节，而是所有关系的汇聚点。孟子“天下皆备于我”在汉语和儒家学统内其实是指“天下关系皆备于我”。“我”者，“不在场”的中心也。这与德里达批判的那种身处结构之外又要控制结构运作的“先验所指”(Derrida， 1978)，完全是两码子事。德里达笔下的“不在场的中心”，是本质主义哲学观的“中心”，它预设了一个独立于外部世界的自在自为的“主体”。西语人称代词“我”与“他”之分，则是主/客之分最基始的语言前提；“提示语”概念的提出，也只不过将此二分置于时空上下文之中。反观《静夜思》，主语人称代词的 “缺席”，排除了独立存在之“主体”的可能，读者只能从主/客关系中体察到作者的存在。这种主/客在认知或审美心理过程中的合一，则由汉语的结构提供了最基始的必要条件。包括塞尔(Searle)在内的一批著名的语言学家认为：语言模式会直接影响甚至决定了该语言共同体的非语言行为，包括视觉艺术 (Gumperz & Levinson，1996:32)。“决定”一词也许有语言决定论之嫌，但“影响”是肯定的：汉语的审美成规，使我们从一幅无人在场或者人形极不惹眼的传统山水画中读出人之精神的“在场”。诗画一体的艺术形式一直延续到20世纪方才日渐式微。
另一方面，当《静夜思》进入汉语读者视域时，决定其接受方式的各项要素中，最稳定亦最基始的仍然是写/读共有的语言结构。与作为客体的诗相遇的另一个“我”（读者），在阅读过程中也不会出场。“我”与“他” 是相辅相成的，无此即无彼。既然在阅读的当下把握中，不会有“谁在思”或“谁思乡”之类的问题出现，读者之“我”也就无须登场。“我”/“他”同时排除的直接后果是李白与无数读者之间实际存在的时空距离在阅读中消失。这种主/客合一的经验性心态，是心理学问题，也是形而上哲学问题，但首先是语言结构问题。论证“人/天合一”汉语文化传统的人生追求，不宜从哲学概念和命题中去找根据，而必须返回精英/大众所共有的语言。当然，当我们企图从李白的传记资料中去寻找解释的“权威性”，当我们按泊来的理论去思考《静夜思》如何“反映”或“再现”了客观世界，这时，“他”就出现了，“我”也同时登场。主/客在时空中的二元对立在意识中升起。
《静夜思》文本中的主/客关系如何传译？英语的结构和意义的生成方式，能允许译文中主语人称代词“I”不在场吗？更麻烦的是：哪一个词（语素）可以从特定句段中退出（省略），不是由该句段本身来决定，而是取决于该句段中每一个在场的词（语素）所从属的众聚合段之间的关系。因此，即使费尽脑汁重构一个“I”不在场的英译，也还要面对动词的形态问题。人称和动词形态是绑在一起的。（在有“性别”区分的法语、德语等欧洲语言中，人称之分几乎与所有其它词的形态绑在一起。）动词单数第三人称形式预设了“他”；英译文中的动词形式预设了作为行动主体的“我”。在汉语阅读过程中，《静夜思》内五个动词的形态特征不预设“我”/“他”之分。一旦从阅读转入翻译，与人称和主/客相关的问题统统返回意识领域。翻译，就是改变原文中的主/客关系。
2.4 时间意识的不可译性
如果说主语人称代词的缺席在汉语叙事中是相对的，那么动词时态无形态学区分则是绝对的。沉淀在《静夜思》字里行间的汉语时间意识由此而生。
何谓“时间意识”追问“何时”(when)。“何时”要凸显一个语用事件的时间上下文。在时间之中来追问一个语用事件在“何时”发生，又构成另一个语用事件。严格讲，我们只可以谈过去和未来，因为“此刻”瞬息即逝。英语动词时态的形态学区分，再现了英语共同体的时间意识。这是语言结构本身对“何时”的追问和回答。使用语言的人，即使在具体的言语行为中没有直接提出“何时”的问题，语言结构已经将问题和答案置于言者的意识或下意识之中。不同的语言系统，呈现出不同的时间意识。
汉语动词无形态学区分，逻辑先在地排除了语言结构本身在句段层面对“何时”的西语式追问和回答。汉语共同体的成员在阅读《静夜思》时，不仅“谁在思”？而且“何时在思”的问题也不会进入思维和审美过程。在汉语结构中生成的时间意识，已将“过去”和“将来”凝缩在此刻当下的阅读活动之中；通过一代又一代人的阅读，又将“此刻当下”撒播到“过去”和“将来”。在一千多年的时间跨度内，数不尽的读者带着汉语特有的时间意识，在《静夜思》这个小小空间内来来往往，各自的身份又因主/客分野之淡出而无须界定。此现象大致可描述为：无限的时间在有限的空间内展示，有限的空间又在时间中扩张，从而为每一位读者提供了他/她身在其中的“无限的时刻”(a timeless moment)。这正是语言结构的张力和魅力之所在。表面看，此现象类似后现代文化批评所言的“时间的空间化”(the spacialization of time)或“超空间”(hyperspace)：过去/未来化为特定空间的一刹那。其实不然。造成西方后现代社会“时间空间化”的原因，是认知的“零碎化”(fragmentation)，“时间的断裂”(temporal disconnection)，“神经质的崇高”(hysterical sublime)，乃至“精神分裂或式的语言”(schizophrenic or drug language) (Jameson，1995; Kellner，1989)。透过上述扑朔迷离的后现代言说方式，可依稀窥见西方先锋派文人在试图破坏语言和文化成规的过程中如何同时又承受了破坏带来的阵痛痉挛。《静夜思》“时间空间化”和“空间时间化”同时进行，不是对语言成规的破坏，而是由语言结构提供了可能。这里只有在自然语言之中的整体性，连续性和美学的崇高。此外，西方后现代批评家杰姆逊(Jameson)对“时间的空间化”批判，恐怕与英语的时间意识以及他本人的黑格尔历史观有“剪不断、理还乱”的内在关联。
如果以上分析言之有据——语言之据而非哲学思辩和诗歌的想象，那么谁又能反驳《静夜思》时间意识的不可译性呢？
2.5 “思”的心/脑关系不可译
在“思” 的聚合关系中，不仅有名词“思”和动词“思”，不仅有动词“思”的各种可能——过去、现在或将来的“思”，而且还有与“思”的语义相近或相异从而可在句段层面取代“思”的其它表示动作/性质/状态的词（语素）。前者在聚合段内没有语音和词形的区分；后者（如：“想”、“忘”等）则因语义和词形的区分而减弱了翻译的难度。可是，一旦对“思”作一番语义学考察，并与英语中可能的对应词（语素）加以对比，就会发现问题并非那么简单。
《静夜思》英译的 “思”取名词“thought”，悬搁了动词的“思”。这已经是对不可译性的遮蔽。再往深追探，英语的“思”在其聚合段内包含了一个表示情感的词（语素）。在此聚合段内，think/thought与feel/feeling之间的形态学区分是清清楚楚的。
汉语“思”是这样吗？“思”是理智行为还是感情活动？“心思”能作理智/情感二分吗？汉字“思”由“田”和“心”两个字合成。词源学研究或许会从中引出心/脑合一的假设。共时性研究当然不能以此为据，而是要考察词源学/发生学揭示的现象在经过数千年历时演变之后是否仍然存在。我以为仍然存在。现代汉语的常用表达方式“我心里想”便是有力的佐证。此句直译成英语“I think in my heart”就莫名其妙了。转换为结构分析，可以认为：汉语“思”在其所属的聚合段内，或强或弱地将英文的think/thought和 feel/feeling凝缩为一个词（语素）。于是，区分心/脑、理智/情感的两种词（语素），在聚合段内失去了形态学的区分。语义学只告诉我们“一词多义”；语形学即结构分析则告诉我们“一词多义”如何是可能的，尽管后者要通过语义分析的渠道才能进入结构。将《静夜思》译成任何一种欧洲语言时，我们无法避开汉语“思”的形态学特征带来的问题。
德国汉学家顾彬(Wulfgang Kubin)在《关于“异”的研究》一书中辟出专门一章来讨论《静夜思》与德国诗人艾兴多夫《月夜》的区别。他先将“静”锁定为形容词，然后将全诗的基调理解为“冷静的陈述”。这也就为“思”定了性：与脑与理智相关的语言符号。然后，他又以准数学公式为工具，来证明《静夜思》的审美意蕴如何不同于欧洲浪漫主义传统（顾彬，1997）。如果按此基调将《静夜思》译成德文，恐怕会将英译本中尚可找到的情感成分涤洗得一干二净。与之相反，英译本添加了一些汉语原文中没有的饱含情感的表述：“多么明媚”(so bright)，“一池月光”(a pool of light)，“为乡情所淹没”(in homesickness I’m drowned)。这些由译者编造的意象，是为了满足接受美学所言的英语读者的“期待视域”。对一个汉语读者来讲，“思”既没有华兹华斯 (Wordsworth)所要求的“强烈情感的自发漫溢”，也不讲究18世纪新古典主义推崇的“巧智”(wit)。原文中只有传统水墨画似的“虚”（地霜）和“实”（月光）的对衬。在西方智性传统中代表了思想和理智的“头”，曾两次按西方哲学家/思想家的行为模式运动（“举头望”和“低头思”），似乎为 “冷静的陈述”提供了根据。其实，在虚/实的画面中，“头”的两次运动只不过完成了从语言符号到文化符号的过渡：明月（实）暗喻合家团圆，地霜（虚）暗喻清冷孤寂。心/脑或理智/情感在虚实对衬的画面中阴阳互动，使“思”的清醒（理）和冲动（情）不显痕迹地揉合在一起。这个由语言结构提供了必要条件并获得文化符号学支撑的意境，又如何能转换成欧洲语言呢？
3. 小结
本文没有建构任何可具体操作的翻译理论，而只是通过“不可译性”的论证来确定翻译理论的性质和边界。科学认识论的宗旨是为人类认知能力设限划界；翻译理论亦然。
本文首先区分了翻译研究中经验和先验两种进路，认定只有后一种进路才能通向翻译理论。本文又区分了先验进路涉及的四种必要条件，并进一步区分了语言的必要条件和非语言的必要条件，认定前者为最基始最具先在性的条件。笔者顺应现代语言学理路，认为语言的必要条件即结构指向了语言符号的聚合关系。《静夜思》个案分析表明聚合关系转换的不可能性从而论证了不可译性。
在哲理层面，不可译性与康德意义的“自在之物”相关。乌托邦翻译观要进入“自在之物”并认识和把握“自在之物”。反乌托邦的翻译观则不承认“自在之物”，只有现象界内的不断地“再创造”。从诠释学角度审视，乌托邦和反乌托邦均属“过度诠释”。 11 任何一种翻译理论的建构，只有恪守认识论立场，才能避免乌托邦和反乌托邦两种极端。在文化批评实践中，不可译性与“他者”或“另类”(the other)相关。将“他者”归约为“同一”(the Same)，遂有文化帝国主义；极端文化多元论则将异类文化的“他者”视为“我”的不断创造。一元论和多元论的共同点是：以规则的含义——普遍规则或独特规则，来宰制作为经验个体的“他者”。文化多元论既可以抵制文化帝国主义入侵，又可以为本土的专制主义辩护，其秘密就在于此。本文未加阐述的第四个必要条件涉及到语用事件的不可重复和不可译，对文化和意识形态批判有重大意义：每一个人及其经历的每一个语用事件，都是一个“他者”，要承认和尊重其不可译性。语言结构和个人化语境，在四个必要条件中分属最稳定和最不稳定两端，不可译性则是它们的公分母。
注释
1 罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984.
在此之后约十年内公开发表的重要论文，可参见《翻译新论》，杨自俭等主编，湖北教育出版社，1996年。新论所收的论文大多注重翻译行为，先验意识尚弱，尽管乌托邦色彩已淡出。
2 “临在性”乃海外新译。中国大陆通常译为“内在性”，易引起误解。“内在”与“外在”相对；“临在”与“超验”相对。“临在”的通俗解释是：无时不在，无处不在，即存在于时间和空间的每一处；因此，它与经验相关，但又不等于每一次经验。老子的“常道”，就是一个临在性概念。“超验”指超越了时间和空间上下文。传统基督教神学的一个基本信条是：上帝既是超验的又是临在的。笛卡儿之后，超验维度不断被削弱。认识论和语言学只涉及临在性问题，不讨论超验问题。终极关怀或乌托邦，因处于人类经验之外，是理性为满足自身需要而提出的问题，已超出了人的认识能力，所以也归于超验。康德的“物自体”（“自在之物”）属超验范畴。黑格尔之后的本体论打掉了“物自体”，为偷贩超验开了方便之门。
3 分析命题和综合命题的含义是清楚的。分析法则不然。近代认识论之后的“分析法”，康德有一个界定：“分析法和分析命题完全不同。分析法的意思仅仅是说：我们追求一个东西，把这个东西当成是既定的，由此上升到使这个东西得以成为可能的唯一条件。在这种方法里，我们经常只用综合命题。……不如把分析法叫做倒退法更好些，这样它就同综合法或前进法有所区别。”倒退法又称“回溯法”。康德用分析法追出“先验范畴”；索绪尔用分析法追出“语言”（la langue）。寻找必要条件的先验进路，采纳的是分析法。参见康德的《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》，中译文，p.33，商务印书馆， 1997年。
4 列维·斯特劳斯(Levi-Strauss)认为：神话(myths)同时兼有“语言”(langue)和“言语”(parole)、“非历史性” (ahistorical)和“历史性”(historical)等双重性质，从而在第三个层面自成一体。这就引入了非结构性问题，返回到集历时和共时为一体的lelangage，而他的神话分析却又集中在结构(LeviStrauss， 1955)。如果说作为一个结构主义文化人类学家，列维·斯特劳斯在运用结构主义语言学原则时出了偏差而受到责难(Culler，1975:40- 45)，那么，利奥塔(Lyotard)的后现代社会语用学则公开抛弃了“语言结构(la langue)，理直气壮地返回“语言”(le langage) (Lyotard，1980)。
5 申小龙.当代中国语法学[M].广东教育出版社，1995.
6 郑敏.语言观念必须革新[J].文学评论，1996，（4）.
王树仁.喻柏林.传统智慧再发现（上卷）[M].北京：作家出版社，1996.7、25、28、29.
7 刘逸生.诗的七巧板结构[N].羊城晚报，1997-12-14（17）.所举之例可归于“部分改变词序”，其中涉及杜甫的《日暮》，常建的《落第长安》，李商隐的《锦瑟》和《无题》，柳宗元的《渔翁》，杜牧的《清明》等。叶维廉在《中国诗学》[p.15， p.27-p.28，三联出版社，1992年中引用了近人周策纵的旧诗，则是“彻底改变词序”的“字字回文诗”.五言四行共20个字，排成一个圆圈；从其中任何一个字读起，顺不同方向，按五言四行断句，获40首格律诗。任何句法理论都无法解释回文诗之所以可能的必要条件。回文诗的灵活性来自汉语聚合关系结构的独特运作方式。
8 在《汉语思维/审美问题的语言学探究》和《重返结构》两篇文章中，我都引用过《静夜思》。本文再次引用该诗作个案分析，修改了自己过去的观点。前两篇文章从句段展开再涉及聚合关系，没有突出聚合段的先在性。另外，《重返结构》多次与后结构主义/解构主义“调情”，对结构问题的正面阐述未能理直气壮。本文对当代批评理论反认识论情结的再批评，也是对前两篇文章的反省。
9 转引自许渊冲.Song of the Immortals [M].北京：新世界出版社，1994.
10 德里达在“Letter to a Japanese Friend”中明白无误地表明了此立场：“All sentences in the type ’deconstruction is X’ or ‘deconstruction is not X’， a priori， miss the point， which is to say that they are at least false. As you know， one of the principal things at stake in what is called in my text ‘deconstruction’， is precisely the delimiting of ontology and above all of the third-person present indicative: S is P.”转引自Christopher Norris. Derrida [M]. Fontana press， 1989. 20-21
11 艾科(Umberto Eco)对“过度诠释”的批评，实际上预设了作为“自在之物”的文本之存在。卡勒(Jonathan Culler)为过度诠释的“辩护”，也没有否定“自在之物”。艾科的符号学理论和卡勒的文学批语理论，都采用了认识论先验进路，有别于乌托邦/反乌托邦的“过度诠释”。参看Stefan Collini主编的《诠释与过度诠释》，王宇根译，三联出版社，1997年。
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