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一部小说要受到读者的关注，决不仅仅是因为它讲了一个精彩的故事，或塑造了一系列个性生动鲜明的人物形象，更重要的是通过精彩的故事和生动鲜明的人物形象所表达出来的主题。对于《红楼梦》来说，似乎还不止于它那个众说纷纭的主题，更重要是它所透露出来的信息对中国传统思想文化提升和超越。
首先，《红楼梦》在艺术上突破了中国传统小说自宋元以来的话本模式注重故事情节的特点，把诗歌这种文学形式完美地融入了小说这种文学样式中，使小说这种文学形式也具有中国古典诗歌富于诗情画意的特色。中国古典小说成熟于宋元时期的话本和拟话本小说。话本和拟话本小说有一个共同的特点，那就是故事的情节性和内容的道德说教性。这与中国古典文学的主流形式诗歌注重诗情画意的意境美和浓郁的抒情性是相悖的。《红楼梦》突破了中国古典小说和中国古典诗歌之间的隔阂，把古典诗歌的审美趣味和表现技巧引入了小说的创作之中，使之呈现出与传统古典小说皆然不同的审美趣味。《红楼梦》不是以情节的故事性取胜，而是以充溢其中的诗情画意吸引读者。这主要表现在两个方面：一方面，《红楼梦》中有大量的诗词歌赋，其数量之多，超过了任何一部中国古典小说，并且这些诗词歌赋不像其他小说那样仅仅是故事情节的点缀，而是全书的有机组成部分，缺少了这些诗词歌赋，整部小说的结构就会受到伤害。另外，《红楼梦》中的这些诗词歌赋几乎都具有极高的文学价值，如《红楼梦曲》、《葬花吟》、《秋窗风雨夕》等。另一方面，《红楼梦》中很多场景和情节都极富诗情画意，最典型的如“宝钗扑蝶”、“黛玉葬花”、“宝琴立雪”、“秦雯撕扇”、“湘云醉眠海棠”、“黛玉焚稿断痴情”等，这些场景和情节都深得中国古典诗歌的意境美，简直就是一首首优美的小诗。
1.引言
中国四大名著之一的《红楼梦》是一部惊世骇俗的作品。自其两百年多前诞生于曹雪芹之笔下，业界对其的争辩讨论就从未停止过。从评书批注的脂砚斋和畸笏叟开始，《红楼梦》从国内慢慢走向世界，先后被翻译成近二十种外文、六十余种译本。此外，各门类的艺术家以不同的艺术表现形式来诠释《红楼梦》，形成一种其他文学作品所无法比拟的、独特的文化现象。可以这样讲，每一个研究《红楼梦》的学者和对《红楼梦》有一定理解的读者也都有一本“自己”的《红楼梦》，社会上对这部经典之作的理解呈现复杂的多元化的态势。
如此一来，对于《红楼梦》这部著作的翻译就变得很棘手了。不同的译者对其有着不同的理解。对于《红楼梦》的翻译，它是一种创造性的艺术劳动。作为原作生命在时间和空间上的延伸和扩展，其本身却又不可能是超越时间和空间的不朽。任何一个译者，由于受自身学识、文化素质修养等方面的制约，对《红楼梦》的理解定会有所不同。我们可以从它的多元性对它进行分析。
2.《红楼梦》的主流学派看文学翻译定本
正如鲁迅先生在《迅全集-集外集拾遗补编<绛洞花主>小引》上所作出的概述：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”作为一科专门之学，“红学”自然会有学术争议，因此自它诞生的那一天开始，就有了门户，有了派系。诸如现当代的，周汝昌，刘心武，周岭等人，红楼梦的主流学派可谓层出不穷。
由此可见，不同学派对其原著本身的理解不同，学者和读者相互之间也很难达成共识。历史在不断发展，不同时代的读者接受了不同时代的文化熏陶，呈现出不同的意识形态。即使是原著的理解都如此难以存在“定本”，那更何况是翻译的“定本”呢？
3.从《红楼梦》译本来看文学翻译定本
由于《红楼梦》是一部博大精深的古典文学作品。首先理解上就有诸多难点，这也是至今通行中西方的《红楼梦》全译本寥寥可数的原因。大体上来说，较为著名的当属杨宪益与戴乃迭夫妇的译本和霍克斯的译本。不过两位译者所处的文化背景并不相同。杨宪益先生虽然曾在英国留学，但毕竟还属于土生土长的中国人，对传统文化有着根深蒂固的情感。尽管有英国出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻译，但杨宪益先生是主译。霍克斯先生虽然对《红楼梦》有着强烈的兴趣，但对中华传统文化的大背景显然不如杨宪益先生浓厚。土生土长的原因使霍克斯先生对英语的驾驭能力较强，同时也受到英国翻译规范的影响，使其在语言运用上较为灵活。尽管霍克思是著名的汉学家，通晓中国文化，但极少有译者将两种语言和文化都运用到他对母语和母文化同样熟练的程度，母语和母文化在译者的心目中一直占主导地位，对其翻译策略的选择影响也最大。因此霍克斯更多地采取了归化的翻译，这种翻译最大限度地迎合了西方读者的文化口味和习惯。
因此，任何译本都只是尽可能的接近原作，不可能一劳永逸，尽善尽美地再现原作全部价值。再者，由于时代的变化、文化的变化和语言的变化，不同时代的读者的接受意识是有所不同的，任何文学译作都不可能有永久的生命力。文学翻译，是把一种语言所表达的思维内容和体现的风格特色，用另一种语言忠实、准确地重新表达出来的语言活动。
4.《红楼梦》的多元性对文学翻译定本的影响
周作人说“五四”有三大发现，即发现人、发现妇女、发现儿童。《红楼梦》正是这三大价值发现的先驱，如果说，“五四”是中国现代意识的觉醒，那么《红楼梦》早已为这一觉醒拉开了序幕。
新版电视剧《红楼梦》近期在各土地电视台播出后，来自学界和民间的各科质疑和批评此起彼伏，从另一角度佐证了《红楼梦》的恒久魅力。
作为读者或观众，究竟可以从《红楼梦》中得到什么?
自《红楼梦》问世226年以来，学界对它的研究和议论一直在延续，以至逐渐形成一门显学一“红学”。清末国学大师王国维，首创从哲学与美学角度评论《红楼梦》的艺术价值，其所著《红楼梦评论》被视为“红学史”的里程碑式著作。
“五四”之后兴起的“新红学”是考证派的天下，从、俞平伯直到周汝昌，均更多地关注作者、版本问题，注重文献资料，主要是从历史学的角度研究《红楼梦》。
近年来，著名旅美学者刘再复，在《红楼梦》的阅读与探索上独辟蹊径，如其所言，将《红楼梦》“作为生命感悟和精神开掘的对象”而非“学问对象”。在他看来，“《红楼梦》本来就是生命大书、心灵大书，本就是一个无比广阔瑰丽的大梦。梦可悟证，但难以实证，更难考证。”
他试图把《红楼梦》研究拉回文学和人生的意境。
现任美国科罗拉多大学客座研究员和香港城市大学中国文化中心名誉教授的刘再复，曾经是中国社科院文学研究所所长，著有种《性格组合论》、《论文学主体性》等名作。上世纪80年代末，他旅居美国，离乡别土之际，包中仅放两本最心爱的书，其中一本就是《红楼梦》。漂泊异乡二十载，他对《红楼梦》的醉心有增无减，甚至将其视为“袖珍祖国”和“袖珍故乡”，是自己的“心灵存放之所”。
2009年初，北京三联出版社出版了刘再复所著的“红楼四书”(《红楼梦悟》、《共悟红楼》、《红楼人三十种解读》、《红楼哲学笔记》），在这些书中，刘再复一再透过《红楼梦》体认个体生命价值，用心灵领悟其中的深刻内涵。 近日，本刊记者就《红楼梦》的有关问题，通过电子邮件独家专访了身在大洋彼岸的刘再复。
在洋洋数千言的回复中，刘再复谈及以“悟法”读《红楼梦》的因由，也揭示了《红楼梦》作为一部“心灵大书”对当代中国人的意义一“《红楼梦》每一页都在告诉中国人，人生的根本在于心，而不在‘色’，不在于物，千万不要心为物役”。
对《红楼梦》，他不吝赞誉，将之与《西游记》并视为中国的“原型文化”，认为这两部书是中国文学正典；而对《水浒传》和《三国演义》，他则认为是变质变态的“伪型文化”，是中国文学“负典”。
刘再复指出，充分尊重每一个体尊严的《红楼梦》，乃是“中国现代意识的伟大开端”，与“五四”运动灵魂相通，“如果说，‘五四’是中国现代意识的觉醒，那么《红楼梦》早已为这一觉醒拉开了序幕。”
访谈全文近万字，本刊将分两次发表，本期发表上半部分。
“红楼之心”
《望东方周刊》：当年去国离乡时你仅携两本书，其中之一就是《红楼梦》，你把它视为自己的“袖珍祖国”与“袖珍故乡”，为什么这么说?在海外这么多年，《红楼梦》对你的意义是什幺?在你看来，《红楼梦》对于当代中国人的意义又在哪里？
刘再复：《红楼梦》第一回就嘲笑世人“反认他乡是故乡”，也就是重新定义故乡。受其影响，我也一再定义故乡。界定来界定去，中心意思是说，故乡不仅是我的诞生地，更重要的是我的心灵存放之所。哪里可以存放我的本真本然的心灵，哪里就是我的故乡，哪里就是我的祖国。在海外漂流二十年，《红楼梦》和我一起浪迹天涯，有它在，我就感到心灵有落脚之处，有存放之所，所以它就是故乡和祖国。
我一直把祖国分解为表层祖国与深层祖国。表层祖国是江河土地、田园城乡，深层祖国则是中华文化。而《红楼梦》正是中华原型文化的集大成者，是儒、道、释三大文化精华凝聚的晶体，带着它东西穿行，总是感到祖国和我一起漂泊四方。这一意义的祖国，只是一部书籍，所以可称它为“袖珍祖国”。“袖珍祖国”是德国诗人海涅的概念，我只是借用它来表述一种情感。我常说，一个人，重要的不是身在哪里，而是心在哪里。我觉得自己的心灵存放在《红楼梦》之中，也就时时连结着自己的祖国。
在海外这么多年，《红楼梦》对我的意义非同一般。这除了我在《红楼四书》的总序中所说的，没有讲述《红楼梦》，生活就没趣，呼吸就不顺畅，也就是《红楼梦》与自己的生命息息相关之外，我今天还想说，《红楼梦》一直是我的“护身符”与“文学圣经”。
说是“护身符”，是因为有它在，我就能赢得身体的健康与灵魂的健康。有一点才能，读一点书之后，最重要的是要有一个正确的心灵方向，《红楼梦》就启示我心灵的方向。
我把《红楼梦》当作“文学圣经”，第一意义也在于《红楼梦》给了我对于真、对于美的信仰，即推动我的心灵向真向美靠近，然后才是第二意义一把《红楼梦》视为最高的文学典范与最高文学参考系，以此参考系来看文学，才明白文学为何物，也才明白各种文学作品的优劣。《红楼梦》在我心灵中不断“积淀”，这对我生命质量的提升，具有决定性的意义。
我相信，《红楼梦》对中国的未来的影响将不可估量。如果暂时放下“未来”不说，仅说对当代中国人的意义，其意义也极为重大。这意义首先是调节文化心理，当下的中国追求财富的潮流席卷一切，物质崇拜、金钱崇拜、品牌崇拜正在成为时尚，在此语境下，《红楼梦》这部心灵大书，书中蕴含的心灵光辉对于抑制人的物化与异化将起巨大的调节作用。《红楼梦》每一页都在告诉中国人，人生的根本在于心，而不在“色”，不在于物，千万不要心为物役。
我国古圣人说要“为天地立心”，我们不敢作此妄念，但可以给自己和帮助同胞立心。我认为，立《红楼梦》就是立心。“红楼之心”一旦立起来，就不怕被俗气的潮流所吞没，所异化。《红楼梦》可以帮助当代中国人对物质潮流保持一种批判性的距离。
“槛外人”是现代“局外人”的开端
《望东方周刊》：你从《红搂梦》中感悟到7哪些深刻内涵?为什么说它是“中国现代意识的伟大开端”?你认为曹雪芹是与“五四”新文化灵魂最相通的，为什么?
刘再复：关于《红楼梦》的深刻内涵，我在《红楼四书》中作了比较充分的表述，
今天很难再作简化性说明。但我可以借你访问的机会，再强调一下，我从哲学上感悟到两点最重要的东西，即“最高价值”与“最高智慧”。
第一是最高价值。《红楼梦》启示我：人世间最宝贵的无价之宝是真情感，真品格，换句话说，人间最宝贵的是心灵。不管你是出身豪门还是出身寒门，不管你身处什么社会地位，从事什么职业，最宝贵、最有价值的还是内在的心灵。心灵高于一切，心灵重于一切。心灵不仅高于财富、功名、权力，而且高于知识和学问。
做人最难的是像贾宝玉那样，在什么都有(有钱有势有地位等)的时候仍然保持着质朴的内心，社会的泥浊无论如何也污染不了他。这位小说主人公五毒不伤，永远不会生长出世人普遍具有的，诸如嫉妒、贪婪、仇恨、猜忌等负面生命机能。贾宝玉的心灵是中国最美的心灵，所以我说他像创世纪第一个黎明出现的婴儿。这是第一点。 第二点是最高智慧。《红楼梦》充满人间智慧，但最高的智慧是中道智慧。“假作真来真亦假，无为有处有还无”，这是中道。开篇借贾雨村讲历史哲学，也是排除大仁大恶的中道。中道是大乘佛教的最高智慧。也是浸透于《红楼梦》的最基本的世界态度与人生态度。中道不走极端，它超越世俗社会中互相冲突的两端，站在更高层面用悲悯的眼光加以审视，对冲突双方的理由都给予同情的理解。
我的确说过《红楼梦》是现代意识的伟大开端。所谓现代意识，在我的理解系统里，它乃是个人从人身依附的关系网络中独立出来的意识。简单地说，便是个体独立、个性解放的意识。应当承认，现代意识首先是在西方觉醒。其觉醒并非在一朝一夕中实现，而是经历了文艺复兴、宗教改革、工业革命、启蒙运动等一系列大历史变动以后才发展为包括自由、平等、博爱、民主、人权等内容的成熟体系。但最初现代意识的发生，是从反叛中世纪的人身依附关系开始的。文艺复兴运动的一项重大历史成果，是把中世纪的身份制(领主与农奴的固定化身份)转变成契约制(农奴开始作为独立的人与领主签约)。经济地位的转变使个人独立的意识也随之产生。我国明代李卓吾及泰州学派，其学说思想中也包含着鲜明的个体独立意识，到了清代反而倒退了，清朝的思想禁锢打击的正是以个体独立为主要内容的现代意识。而《红楼梦》恰恰在文字狱极其猖獗的时代里写成，它不是时代的产物，而是天才的个案。
《红楼梦》的主人公贾宝玉和林黛玉所呈现的思想意识，正是个体独立与个性解放的意识。妙玉自称“槛外人”，实际上宝玉和黛玉才是最典型的“槛外人”。所谓“槛”，就是原有的皇统、道统观念网络，就是君君臣臣父父子子、三纲五常的依附等级罗网，他们意识到只有从槛中跳出来，才有自由，才有个人的生命权利。
西方现代意识成熟后，在上世纪的文学中产生了一种反抗形象，这就是法国加缪的“局外人”(也译为“异乡人”)形象，这种“局外人”从流行的中心格局中跳出来，追求人的自然化和个性化。而在加缪之前的大约二百年，曹雪芹就创造了“槛外人”形象，这种异端形象和加缪的“局外人”形象有点不同的时代内涵，但都包含着从传统格局中跳出来的个体独立意识。
我把《红楼梦》“槛外人”看作现代“局外人”的开端。五四的特点是突出个体，张扬个性。我在《近百年来中国三大意识的觉醒》一文中用“三个觉醒”概说中国近代思潮史。第一次觉醒是康、梁时代“民族一国家意识”的觉醒；第二次是“五四”时代“人―人意识”的觉醒；第三次是(上世纪)二三十年代阶级意识的觉醒。《红楼梦》所以和“五四”灵魂最为相通，就因为它也是“人一个体意识”的觉醒。《红楼梦》要求尊重每一个体的尊严，哪怕是丫环、奴婢、戏子，也要尊重她们的生命尊严。周作人说“五四”有三大发现，即发现人、发现妇女、发现儿童。《红楼梦》正是这三大价值发现的先驱，如果说，“五四”是中国现代意识的觉醒，那么《红楼梦》早已为这―觉醒拉开了序幕。
红楼大梦：人可以诗意地栖居于地球之上《望东方周刊》：你说《红楼梦》是“生命大书、心灵大书，本就是一个无比广阔瑰丽的大梦”一能否描述一下《红楼梦》是什么样的“大梦”?
刘再复：因为现实世界没有自由，所以人类才需要通过文学艺术赢得瞬间对自由的体验，这便是文学存在的理由。梦是一种自由情感的虚幻形式，进入文学，便成了作家诗人的审美理想。
《红楼梦》中的梦是一个巨大的系统，它包括梦中天(太虚幻境)、梦中乡(大荒山无稽崖、三生石畔等)、梦中国(“大观园”、诗国、理想国)、梦中人(恋人、情人、意中人)。我说它是一个无比广阔瑰丽的大梦，就因为此梦的内涵极为丰富，要详尽回答你的问题，即详尽描述此梦，恐怕得写一部专著。
不过，我认为，《红楼梦》的核心之梦，我们至少可以悟到两点：一是作为曹雪芹的审美理想的象征―少女，他希望(梦)这种生命之美、青春之美永远不要消失，永存永在。曹雪芹把“女儿”二字放到释迦牟尼和元始天尊之上，这是中国最早的“以审美代宗教”大思索的形象表述。《红楼梦》之梦，梦的是“女儿”不要出嫁，永远处于净水世界之中。因为一旦出嫁便落入男权的泥浊世界之中，便成了“死珠”和“鱼眼睛”，所以他最心爱的少女，如林黛玉、晴雯、鸳鸯等都宁可让她们死，也不让她们嫁出去。
曹雪芹的梦中国，正是以少女为主体的青春共和国，站立于泥浊世界彼岸的净水共和国。“大观园”里的诗社，便是梦中国(理想国)的一种具体存在形式。这一理想国和柏拉图理想国相反，柏拉图把诗人逐出理想国，曹雪芹则以少女诗人为理想国主体。
在这一国度里，有抒写自由、言论自由、批评自由，而且“一国两治”(一府两治，园内园外是两种世界)。最宝贵的是虽有赛诗，却人人皆有“不争之德”，贾宝玉(怡红公子)每每被评为最后―名，但他却鼓掌拍手称赞“评得好”，身上没有嫉妒等生命机能。
这是直接由小说中的人物形象和意象展示出来的梦。还有一个是蕴含于《红楼梦》全书的大梦，也可以说是小说的主旨，这就是它梦想人们可以诗意地栖居于地球之上。我在《红楼梦与西方哲学》一节中，说曹雪芹与德国诗人哲学家荷尔德林很相似，都在做“诗意栖居”的大梦。
曹雪芹的独特之处在于，他的生平事迹其实只有一些模糊的线索，他坎坷的一生中只有一些节点为我们所了解。关于他的生平事迹和家世的考证，是“红学”的一个分支——“曹学”研究的对象。他作为《红楼梦》作者的身份也曾屡受质疑。但这其实是传统与现代之间断裂的一个表征。
在传统社会中，小说的文化等级很低，小说既无法给作者带来社会声誉，也无法带来经济收益。因此，小说的著作权对于传统社会来说没有意义。“作者”的概念，在福柯看来其实是一个和市场中的交换关系之中的所有权紧密相关的概念。所以，中国古典小说的作者，除了少数有清晰记载之外，其他都是在现当代通过深入的研究才确立的。而像《金瓶梅》这样的作品，其作者为谁，到今天依然是学术界研究的对象。但曹雪芹却是一个类似莎士比亚一样的象征性人物，他是中国古典文学的典范作家，是中华文化传统的集大成的符号。世界许多国家的文化中都有传统的殿军，如莎士比亚和塞万提斯，曹雪芹无疑就是这样的人物。而《红楼梦》谜一般的诸多神秘现象，诸如未完成的状况，人物的命运和归宿所留下的诸多的线索和暗示等等，都赋予了作品一种难以言说的吸引力。
在《红楼梦》中，曹雪芹先生所呈现给后世之人是的可以被用以养眼的优美画卷，可以被用以养耳的悠扬乐曲，可以被用以养身的美味食物，以及可以被用以养心的澄澈清明的精神世界，如此林林总总都将一个极具美学的世界展示给后来之人。而人们也是为了不断的寻求这种更加美好的事物，凭借着自身的灵明心性、道德本性及善良美好进行着更加极有神奇色彩及其实意义的多种创造，而这种创造绝非没有意义的，人类正是在这种永不间断的创造之中，逐渐的建立起了理想及信念等，净土之美就更加的成为了红楼美学之美的所在。
一、《红楼梦》概述
人们更多的时候将曹先生的《红楼梦》称之为红楼，这更多的反映着后世之人对该著作的喜爱。就普通的国人大众而言，无论识字与否，大致从懂事之日起就会熟知《红楼梦》中的经典片段，天上掉下来个林妹妹、在大观园里有个整天和女孩子厮混在一起衔玉而生的宝哥哥、有个人缘极好端庄富态的宝姐姐，还有个总是爱哭、常与宝玉闹脾气的林妹妹，这是人们对红楼梦最为基本的认识，《红楼梦》在芸芸众生的心目中占据着非常重要的位置。就政治家而言，伟大的领域曾将《红楼梦》与我国的人口众多、地大物博相提并论，将其置于国宝级的高度上以使人们为此感到永久的骄傲，还倡议将其作为政治小说及历史小说来深入阅读，在众多的历史学家及政治学家中，喜爱《红楼梦》者并不鲜见。而在学术界之内，早已为专门从事《红楼梦》的相关研究工作而成立起了“红学”，就任何的著作而言这是从来没有过的殊荣，曾有相关红学研究学者效仿“英国宁可失去女王王冠上的明珠-印度，也不可失去莎士比亚”的说法，提出了“中国宁可失去万里长城，也不可失去《红楼梦》！”该言论之下可能在初见时难以接受，但细想下来除了学者对其的钟爱之外，也有其另外的含义及道理所在，万里长城固然壮观，但毕竟是物质性的东西，终有一天会淹没的历史长河下的风雨之中，可《红楼梦》确是会永远屹立于国人心中永远不倒的精神珠峰。如此高的评价与赞赏是任何著作从来没有的殊荣，终其原因就是因为《红楼梦》的确具有着不凡的研究价值，其中的美学价值就是不可轻视的重要内容。
二、美学概述
美学作为一门学问是较为复杂和难缠的，曾有很多的美学研究人员对其争论不休，对美学的诸多看法及言论也是永无休止的，就曾有相关的美学教材中指出，很多人都知道美，但鲜有人知道美学，也有很多的人在不断的追求美，同样鲜有人去追求美学。将美学提升至如此的高度，更加的让人想弄清楚，这让众人弄不懂也不追求的美学，何以能够存在并保持顽强的生命力。在我国的经典论著中“有美无学”及西方的经典论著的“有美有学”，所共同强调的都是美的现实存在与普遍公认，美感多是人类明显的区别于动物的根本性的标志，诸多的创造也是依循美的规律所逐渐的发展下来的，无论关于美学的诸多阐述是怎样的种类繁多，甚至是自相矛盾，美的现实存在及人们对美的追求并不会受到来至美学争论的任何干扰。在美学研究的不断深化历程中，人们逐渐的提出了最带有个性及最带有文化本质的审美要求，普遍的认为唯有优秀的艺术作品才能够真正的唤起人们审美的高峰体验，而《红楼梦》当之无愧的就可以成为这种能够最大程度的张扬个性及焕发文化光彩的著作。进行曹雪芹先生的《红楼梦》的艺术创作实践的研讨，就充分体现美学所具有的人踪及人气的特性都具有非常重要的意义，将曹雪芹先生的《红楼梦》艺术实践提升至美学哲学的高度，进行红楼美学研究显然已具备其可行性与必要性。
三、《红楼梦》中有美学
一本文学名著何以被称其为美学，又是怎样的著作才能成为学美的研究重点呢？就其广泛意义而言，将美能够融洽的孕育在内的实体就可构成美学具体的研究对象，使美成为美学具备着其具体性，而让美学研究有了物质性的实体落脚点。基于这一理论和概念，而能够孕育美的实体很多，单纯的强调美学的具体性，也会在某种程度上造成大家都可为美学这种非常混沌的局面，此时，蔡和森先生关于美学的相关言论就非常的重要了，《红楼梦》作为小说著作，它还必须是诗、是无声的音乐、是种能够包罗万象的承载体，只有这样才能将其提升至抒情哲学的高度上，美学要能够从任何的一方或一点进入，而一旦进入之后将不能固留在某点或某方面上，否则将难称其为美学，也只是具体的学，诚如心理学、艺术学及文化学等，在一方或一点进入之后依然可以感受到来至其他方面及其他点位的无形的张力，才可将其称之为美学。就其中的方、点、进入等可进行自我理解，进行适当的变通化与模糊化，只需进行美感形态之间的相辅相成以及多种美感形态所共同作用的综合性的效应，“红楼美学”这一概念的提出便是基于美的张力。
因此，并非所有的文学著作都具备成为美学研究对象的可能，而《红楼梦》却因其作品所呈现出的气象万千、博大精深的特点，创造出了活力张扬的艺术空间，使自身具备着可由具体之学上升为美学哲学的可能。就如《红楼梦》而言吧，在大观园中是找不到红楼的，只有在怡红院内才有，但我们又处处可见红楼，这主要是因为曹雪芹先生立意将其经营成著作中的一种意象，该“楼”是人们心中的楼，它默许并承载着许多不可述的事、不可言的理，并与作为贾宝玉来处的青埂峰进行着相互之间的照应，该“楼”是红尘与彼岸的象征，在贾府之中逐渐的开拓建立着属于自己的地基，为进行世俗尘埃的吐纳及芸芸众生的庇护开辟别样的疆土。曹雪芹先生将其对世俗社会的看法，与悄然凝思中内化于红楼世界之中，将封建社会末期的生活画卷及社会画卷全力展示在后人的面前。兴致盎然的从大荒山无稽崖而来的贾宝玉，却在这有着花柳繁华地、温柔富贵乡之称的红楼世界中发现“无立足境”，人生的大喜也就逐渐的淡化为大悲，并在一僧一道的引渡之下重新回到了青埂峰中，在该段历程中曹雪芹也由似傻如狂的呐喊之后，转入无尽的彷徨之中，在其红楼意象面临出现难以愈合的裂痕及呈现将倾之势时，他面临着继续沉溺还是尽早抽身的两难选择，在其说不出话的时刻，冥想与沉思不断的涌现与形成，而太虚幻境中的沉寂及宁静也不断的向其招手，在无梦之梦之中借用警幻仙姑的口，给红楼进行了点睛之笔，着意的添加了一个梦字，在这渺然若化、气象万千的画面之后隐藏着如禅的意境，已足以引发诸多美学家进行不断的哲学深思。
与此同时，《红楼梦》还是一部可以媲美莎士比亚的悲剧的大悲剧，进行悲剧研究是开展美学研究的一项重要研究内容，在《红楼梦》的艺术创造实践中，曹雪芹先生对悲剧理论进行了纵向的开挖及深入的拓展，为悲剧理论提供了更大的思想张力。而恩格斯曾就悲剧做出过解释，强调着历史的必然要求使其在实际上不可能成为现实便产生了悲剧。在《红楼梦》中曹雪芹所写的悲剧却呈现出“万艳同悲、千红一哭”的场面，不但将林黛玉及晴雯等定义为悲剧性的角色，就连王熙凤及薛宝钗也同样的成为了悲剧角色，如果此时依然使用恩格斯关于悲剧的定义来衡量显然是不够周全及准确的，毕竟在塑造王熙凤及薛宝钗这些形象的过程中，并没有凸显出历史的必然性来，而此时鲁迅先生关于悲剧的定义就更加的贴切了，悲剧是将人生中的有价值的东西毁灭给人看，而这里所强调的是人生有价值的东西并非单纯的指有价值的人，以此来进行王熙凤及薛宝钗等悲剧人物的解释就更加的准确了，毕竟曹雪芹笔下的好人并非完完全全的好人，而坏人也并非完完全全的坏人，像王熙凤与薛宝钗等人的身上也具有着某些有价值的东西，例如王熙凤对女性尊严的维护，在协理宁国府中所表现出的女性的卓越才能等，这些有价值的东西在封建制度与封建礼教的冲击下被异化并毁灭，使其人生带有较强的悲剧性色彩。在这一点上鲁迅先生与曹雪芹先生是心意相通的，共同提出并展现出了更加具有中国色彩的悲剧观念及悲剧意识，给美学研究家以耳目一新的感觉。另外，曹雪芹先生打破了文学著作常循的团圆主义的写作路线，以不瞒不骗、不虚不妄的笔调书写人生真实的悲剧，摒弃了西方的悲剧作家所崇尚的书写伟大人物的灭亡的悲剧论，集中笔力进行社会生活中常态化的人物事件的描写，以近乎不存在的事情的悲剧性创造一种独特的悲剧之美，极具艺术的独创性质，使得悲剧理论及美学理论具有着更为广阔的内涵。
人物性格永远是理想艺术的重点及真正的表现中心，在整部《红楼梦》中关于人物性格的书写可称之为达到了登峰造极的高度。撇开林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、袭人等关键人物形象的塑造，就连笔墨不多的焦大、傻大姐等人物性格的塑造，也可称之为世界范围内艺术形象塑造中的典范，焦大的醉骂、傻大姐的傻笑却使众多头脑看似清醒的人感受到内心的震撼，更给所有的人以当头棒喝，使得人生舞台上无论演技如何纯熟的各种角色都为之感到汗颜与羞愧。鲁迅曾将焦大放置于历史波涛及政治棋局的视角下去研究，将其称之为贾府内的屈原，“举世混浊我独清，众人皆醉我独醒”的性格使得著作的艺术形式更加的具有张力及活力。在《红楼梦》中所有的人物都有其独立的性格世界，单一而杂多的性格素质在不断的相互渗透与凝聚，并在不断的运动中迸发出逻辑性更强的性格力量，使得后世的研究人员只能以生命哲学的角度及思维对其进行考察与研究。就“天下无能第一，古今不肖无双”的贾宝玉而言，曹雪芹借助书中老学究贾雨村将其描述为“若非多读书识事，加以致知格物之功，悟道参元之力者，不能知也。”可见依循一般艺术学的解读思路等是没有办法对贾宝玉的性格进行全面透彻的解读的，只有在尽知了事物的原理之后，才能真正的对该人物性格的内涵及来历有较为全面的认识及理解，而这样的高度定会引起美学研究家的兴趣。
总结：
《红楼梦》终究是部小说，在进行相关的美学研究的过程中，其具体的研究方法必将不同于传统的哲学论著的研究，结合该著作将说的艺术与听的艺术已完全的演化为写的艺术及读的艺术的特点，开展红楼美学的深入研究。
参考文献：
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[2]杨勇，胡家全.论《红楼梦》的意境美[J].三峡大学学报（人文社会科学版）， 2010，06）
[4]王苗，周宏仁.论《红楼梦》之梦的美学内涵[J].现代语文（文学研究）， 2010（08）
一、人物形象来源:集体还是个人
王国维在《〈红楼梦〉评论》中直接阐明了对贾宝玉真实身份的界定:“故《红楼梦》之主人公,谓之贾宝玉可,谓之‘子虚’‘乌有’先生可,即谓之纳兰容若可,谓之曹雪芹亦无不可也。”这种创新式的观点将红学的研究从传统的索隐、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他认为主人公是谁这个问题并非小说实质性问题,“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质,贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下。”这种用西方美学的观点来阐述有血有肉的人物形象之创举具有进步意义。鲁迅则认为《红楼梦》中的兴荣衰败之所以耐人寻味,是因为作者亲身经历过世间的人情冷暖,由此推断出这部小说是曹雪芹的人生传记。“盖叙述皆存本真,闻见悉所亲历,正因写实,转成新鲜。而世人忽略此言,每欲别求深义,揣测之说,久而遂多。”他坚信贾宝玉的经历就是曹雪芹人生的真实写照。鲁迅否定了王国维的观点:“而世间信者特少,王国维(《静庵文集》)且诘难此类,以为所谓‘亲见亲闻’者,亦可自旁观者之口言之,未必躬为剧中之人物也……”笔者认为,王、鲁二人之所以拥有相悖的观点,究其原因是由于思维方式不同。王国维借鉴西方的美学观点,认为小说中的主人公形象是复杂化的,作者所构思出的人物并非只是个人的形象,而是时代、社会的缩影。把小说主人公置于大的时代背景下并全方位分析人类的共性与人生的状态,这种宏观的思维方式无疑是恰当的。鲁迅对于此问题的见解则稍显不足,他认为《红楼梦》最重要的一个特质就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的亲身体验,他把贾宝玉身上所有的特质都归于作者曹雪芹一人,而忽略了小说的包容性与虚构性,这种微观思维方式略显狭隘。在这一问题上,王国维的观点更值得借鉴。
二、主题思想:消极避世还是积极进取
纵观《〈红楼梦〉评论》全文,我们不难发现王国维的思想是悲观避世的。他认可叔本华的观念,认为生活的本质是欲望。王国维把世间所有的疾苦都归为欲望作祟。“呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之:此即宇宙之永远的正义也。”对待生活的苦痛,他认为“自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱”才是正确的处理方式,而忽略了人的主观能动性,与此同时,他强调“出世”的力量,由此认为《红楼梦》中唯惜春、紫鹃与宝玉三人达到了真正解脱的境界。在民族矛盾异常激烈的清朝末期,这种思想是消极且妥协的,同时也为他日后自尽的悲剧命运埋下了伏笔。而鲁迅则以清醒的民族意识在《红楼梦》中嗅出了反封建、反阶级的气味。他见解独到,从一个毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,从而论断出“看《红楼梦》,觉得贾府上是个言论颇不自由的地方。”同时,他把焦大所受的马粪灌嘴的委屈与屈原所受之委屈相提并论:“所以这焦大,实在是贾府的屈原”,将身份卑贱的仆人与受人敬仰的历史伟人并举,这也从另一个侧面反映出了其平等、反阶级的先进思想。在中国处于内忧外患的关键时刻,鲁迅先进的思想觉悟更具有启迪民智与指引方向的意义。
明清时期是我国小说繁荣时期。长篇章回小说有罗贯中的历史小说《三国演义》、施耐庵的英雄小说《水浒传》、吴承恩的神魔小说《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的讽刺小说《儒林外史》、曹雪芹的爱情小说《红楼梦》；拟话本小说有冯梦龙的通俗小说《三言》、凌蒙初的通俗小说《二拍》；传奇笔记小说有蒲松龄的神怪小说《聊斋志异》。西方影视技术引进中国，影视界就不断将这些作品搬上银幕，成就与名著不朽的梦想。《红楼梦》是比较典型的例子。
一、影视红楼梦创作及特点
1924年香港民新影片公司拍摄京剧黑白默片《黛玉葬花》，梅兰芳演林黛玉。1927年上海复旦影片公司拍摄时装黑白默片《红楼梦》，周空空演刘姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍摄古装黑白默片《红楼梦》。1936年上海大华影片公司拍摄古装有声歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新华影业公司拍摄《王熙凤大闹宁国府》，顾兰君演王熙凤。1944年上海中华联合影片公司拍摄黑白有声故事片《红楼梦》，卜万仓导演，周璇等人主演，演员阵容强大。1951年香港长城影片公司拍摄现代时装片《新红楼梦》，李萍倩导演，李丽华等人主演，是红楼梦现代版。1961年香港邵氏影业公司拍摄黄梅调电影版《红楼梦》，袁秋枫导演，是黄梅戏经典版。1962年上海海燕电影制片厂拍摄越剧电影版《红楼梦》，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演，是越剧经典版。1975年香港无线电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1976年香港丽的电视台拍摄剧《红楼梦》，林家声等人主演。1977年香港邵氏影业公司拍摄古装歌舞彩《金玉良缘红楼梦》，李翰祥导演，林青霞等人主演，是香港十佳华语电影。1977年香港思远影业公司拍摄《红楼春上春》，金鑫导演，张国荣等人主演，是。1977年香港佳艺电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1978年香港今日影业公司拍摄黄梅调电影《新红楼梦》，金汉导演，李菁演等人主演，演员阵容豪华。1987年中央电视台拍摄电视剧《红楼梦》，王扶林导演，欧阳奋强、陈晓旭等人主演。是电视剧经典版，1989年北京电影制片厂拍摄电影《红楼梦》，谢铁骊导演，夏钦、刘晓庆等人主演，票房不佳。20世纪90年代台湾中华电视台拍摄73集《红楼梦》，张玉燕等人主演，收视率不高。2003年泰国正大集团、上海电视台拍摄数字高清电视舞台艺术片新版越剧《红楼梦》，钱惠丽、单仰萍主演。
本人认为：“红楼梦的多指向隐义结构决定了红楼梦主题的无正解性。红楼梦的未完成性更是促成了这个谜局的形成”。不同地区有不同的艺术偏好，不同时期有不同的艺术见解，重拍红楼梦在理论上是成立的。综观红楼梦影视史，概括出几个特点。1 拍摄频率高，在短短80年时间里，红楼梦影视版有近20个版本。2 科技进步带动影视发展。黑白到彩色，无声到有声，长镜头到蒙太奇，红楼梦拍摄在不断进步。3 篇幅越来越长。单本剧到多本剧，红楼梦故事越来越完整。4 主题日趋复杂，从塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演绎全本红楼梦。5 艺术形式多样。戏剧片就有京剧、越剧、黄梅戏、粤剧之分。6 艺术风格多样。有古装、时装，有传统、现代，有高雅、低俗。7 演员多用明星。影视创作培养和成就了大批演职人员。8 横向看，成败参半；纵向看，失败居多。
二、红楼梦从文学到影视再创作风险
从红楼梦影视史角度分析，红楼梦从文学到影视的第一次创作风险较小。尊重原著，实现艺术形式转变，基本上就会成功。红楼梦影视版早期作品原创多，相对地位较高。如：京剧版、越剧版、黄梅戏版、粤剧版。
红楼梦从文学到影视的第二次创作风险相对比较大。第二次创作往往是在第一次创作成功的基础上进行的，第一次创作已经转变了艺术形式，第二次创作如果不能在内涵上有所创新，失败概率较大。新版如果要突破旧版的水平，必须从内涵的全、新、深、广的某一个角度上做文章。
三、红楼梦从文学到影视再创作程序
红楼梦从文学到影视再创作分三个步骤，包括从文学到剧本的再创作，从剧本到影视的再创作，从影视到观众的再创作。
剧本是影视的灵魂，它关系到影视的艺术定位，非常关键。有两种思路，一种是选择角度小的某个特定主题进行创作，是单本剧创作。一种是采取多角度、多主题创作，是多本剧创作。这中间主要是新版对旧版的创新问题，如：2003年新版越剧是在1962年旧版越剧基础上，只能在结构和台词上进行创新，就其艺术成就，即使不分伯仲，也是稍有逊色。新版电视剧要突破1987年央视版的高度，可以创新的是开头和结尾，而开头的神话故事是虚幻的思维性的哲理性的内容，对文学有意义，对影视则毫无意义，新版创新空间有限，唯一出路是撇开尊重原著的原则，拓宽创新空间。
剧本搭建故事框架，编写人物台词，把文学红楼梦重组为适合影视制作的影视红楼梦，但它仍然是文字。从剧本到影视的再创作，是将语言文字转化为声音和画面，这需要导演、编剧、摄影、演员、化妆、布景等通力合作。把富于想象的语言文字转化为具体可见的声画形象。影视是综合艺术，某一个环节出问题都会影响到作品质量，所以，团队建设很重要。
影视是遗憾的艺术，从影视到观众的再创作，才能最终实现它的价值。虽然影视在设置剧情时尽量考虑大多数观众的要求，但是，一部作品能完全满足观众是不现实的。观众构成情况非常复杂，他们认知水平有高低之分，感悟能力有深浅之别，艺术趣味有雅俗之异，加上受前人创作成果的影响，部分观众挑剔在所难免。在观众实现再创作的时候，优秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前没有光环，要想成功， “必先苦其心志，劳其筋骨”。
四、文学红楼梦与影视红楼梦的比较
许多人以文学红楼梦为标准评价影视红楼梦，把处在不同历史时期的两种艺术作比较，往往不会有结论。文学和影视彼此特征明显，有很大的异质性，红楼梦从文学到影视的再创作是一个质变的过程。
从创作角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在创作目的、创作主体、创作客体、创作工具四方面存在差异。小说历来都是野官稗史，曹雪芹花一生精力写小说，以致“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”，但他发扬古人发愤著书的优良传统，用语言文字将自己的生命状态呈现在读者面前，记录真实的社会人生，诉说自己对世界的看法，留下宝贵的精神财富。其目的不 是留名青史。红楼梦成为文学名著是历史的选择。影视选择精品题材，选择历史，选择红楼梦，有功利目的。影视发挥群体创作优势，综合利用多种艺术元素，将抽象转化为具象，将静态转化为动态，将间接转化为直接，让观众真切感受红楼梦世界，但它不能完全复原红楼梦。如果没有新点或亮点，不能出彩，成败也是变数。综观红楼梦影视史，几十部只有几部精品，想拍精品不一定就是精品。其实，1962年越剧电影《红楼梦》，如果没有越剧演员千锤百炼的唱腔身段来发挥越剧长于抒情的特点，就不可能成功。好莱坞大片模式固然好，近年从功利出发而拍摄的形式创新内容空泛的只给评委看的作品，观众是不认可的。香港影视的地位，得益于香港影视界对影视的清醒认识：速度、产量、娱乐、大众是影视的灵魂。
从作品角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在作品内容、作品形式两方面存在差异。文学红楼梦具有隐性的特点，容量大，角度多，视野宽。透过文本，读者凭借思维和想象，将红楼梦的意义扩展到政治、经济、文化、家庭、伦理、道德等层面，影视红楼梦具有显性的特点，容量小，角度小，视野窄。通过镜头，观众看到的是真实生活的有限画面，流动的画面不允许观众过多的停留和思考，如：文学用“爬灰”一词交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影视则用真实画面。如：宝玉的玉，文学用模糊概念，影视则具体到20个版本各不相同。一部具有恒久影响的文学因历史产生距离而拓宽了审美空间，这是文字间接性造成的。一部具有大众娱乐特点的影视将名著意义定格在某一个特定时代，满足时尚需求，只能造成短期轰动效应。文学红楼梦与影视红楼梦的比较实际是中西方文化观念的比较，文学红楼梦符合中国传统美学思想，影视红楼梦符合西方传统美学思想。
从接受角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在接受对象、接受方式两方面存在差异。文学是精英艺术，需要读者有较高的文化修养，调动他们的思维展开想象，它的受众比较少，影视是大众艺术，对观众没有特殊要求，只要有视听能力就可以欣赏，它的受众就比较多。在这一点上，影视红楼梦对普及红楼梦做出重大贡献，但是，对于许多没有读过文学红楼梦的观众来说，影视大胆直露的镜头语言可能会造成误导甚至是伤害。在改革开放发展振兴的大背景下，影视红楼梦应该改造文学红楼梦，去除其封建糟粕，赋予其时代精神。
五、红楼梦从文学到影视再创作的建议
1 影视红楼梦的主题创新。
高鹗续书体现出20世纪反封建的时代精神，为红楼梦增添不少色彩，但是，身处2l世纪就应该重新审视这个问题，高鹗笔下的丫鬟大多奴性十足，影视创作为什么不可以稍加润色，使之更加合乎现代女性的要求呢?1987年央视版尊重原著这个缺陷，并且结尾仓促而悲观，影视创作为什么不可以在贾兰等人身上体现民族生生不息的精神，使之更加符合人类成长模式呢?剧组可以先尝试单主题小容量创新，检验一下能力和效果，再进行多主题大容量创新，走在时代前列。
2 影视红楼梦的结构创新。
利用蒙太奇手法，调整文学叙事顺序，使情节衔接更自然更生活化，使画面构成更富有诗情画意，符合观众的审美习惯，1987年央视版从甄士隐开始，引出贾雨村，再引出林黛玉，结构比较好。如果当时用电脑特技制作太虚幻，宣扬一些似懂非懂的大道理，反而会以辞害义，弄巧成拙。但1987年央视版在背景处理上有许多不足，江南景色不够灵秀，北方景物不够厚重，许多镜头借助花花草菜遮遮掩掩不够大气。
3 影视红楼梦的人物创新。
一、明清“二梦”之妙合
明清之际，随着封建社会逐渐走向没落，资本主义萌芽在东南沿海一带产生，商品经济走向发达，新的社会思潮悄然兴起。曹雪芹与汤显祖都生活在长江中下游，商品经济渐渐活跃的地区。明中叶后期，文人士子解放自己的思想，普遍纵情尚欲，这种现象在各种文学作品中均有体现。《牡丹亭》等文学作品引领了当时文坛的浪漫主义思潮，吹响了复苏人之本性的号角。汤显祖身处帝王荒无道，朝政混乱的现实，毅然选择了辞官归隐故里。《牡丹亭》可以说是黑暗中的一束火光。清军入关后，为了加强中央集权，巩固封建统治秩序，树立至高无上的皇权，开始大兴文字狱，采取八股取士。知识分子为了避免引火烧身，放弃创造新作品，开始研究经典古籍。但人们自身对爱情的追求与渴望不会消失，总会在无形中以各种形式表现出来。《红楼梦》不就是在看似“花团锦簇”的康乾盛世发出的悲吟吗？两位天才般的作家都给我们描绘出一个合乎人性，彰显真情的世界，以此来慰藉我们的心灵。早期民主主义在这股思潮中悄然兴起，弘扬了中国文学的人文主义精神。
明清时期对思想的严格控制决定了它必然是一个做梦的时代，广大女性在封建伦理纲常的束缚下，过着梦魇一样的生活，心中的任何渴望只能寄托于虚幻的梦中。杜丽娘一次未经刻意安排的游园，发现了大自然春天的美好，也触动了她心灵深处的爱情意识。但主人公杜丽娘马上意识到年华虽好，却转瞬即逝，于是游园竟成了惊梦。而黛玉之梦与杜丽娘相比，存在更多的顾虑，如第八十二回“病潇湘痴魂惊恶梦”，就是冷酷无情、难以改变的现实投下的阴影，是黛玉压抑在内心深处的心灵变形，我们可以清楚地听到她为理想啜泣的声音。梦预示着未来的结局，黛玉最终只能“焚稿断痴情”、“魂归离恨天”。二人做梦的背景都是处于封建末世的黑夜，黛玉比杜丽娘有了进一步的沉思，她感受到了异常沉重的现实，用纯真的感情来撼动牢笼的枷锁，走入春光灿烂的世界已经希望渺茫，转而对黑暗现实的血泪控诉。黛玉之梦实则比现实还要清醒，其中夹杂着绝望与无奈的感情。
杜丽娘和林黛玉都是愿意为爱情献身的青年女性形象，她们企图通过爱情反叛封建势力严酷的摧残与折磨，这是她们找回真实自我的唯一方式。首先，她们都是贵府少女，从小收受到文化熏陶，从而知书达理、多才多艺;二人作为千金小姐都有一个贴身婢女：丫鬟春香与丽娘一起发现了美好的春光，紫娟是黛玉日常生活中不可缺少，知冷知热知心的伴侣。相比而言，前面一对看似距离很近，思想差异却较远。紫娟与黛玉经过长期的耳鬓厮磨，无论其思想还是心灵都有了沟通的过程，这种差异也是能够理解的。《牡丹亭》是戏曲，在舞台上演出时要突出紧张的矛盾冲突和情节;而《红楼梦》是小说，更注重挖掘人物的心理活动和梳理复杂的人物关系。从杜丽娘到林黛玉，人物形象不断发展进步，她们由最初的觉醒到逐渐的清醒，由一时的兴奋到最终的绝望，由满腔的热情到沉着的冷静，由简单的情爱到刻骨的爱情。脂砚斋评《红楼梦》时曾说：“《牡丹亭》伏黛玉之死。”由此可见，林黛玉身上有杜丽娘挥之不去的影子。《红楼梦》逝去的不仅仅是个人的爱情梦，也是整个腐朽败落的王朝梦，更是整个封建社会的梦。杜丽娘是由生理的冲动唤起了精神的X醒，而林黛玉在精神觉醒后要求身体的结合。不言而喻，后者较前者更加自觉，更加成熟。
二、明清“二梦”之超越
《牡丹亭》和《红楼梦》分别是戏曲和小说的代表作，分属两种不同的文体，自然就有不同的文体的内在规定性。正是基于此，《红楼梦》才能超越《牡丹亭》。首先，《红楼梦》建构了更为广阔的立体空间，作品反映的外部世界和人物的内心世界，其深度和广度都要比《牡丹亭》大。《牡丹亭》共五十五出，其篇幅较《红楼梦》短小，所建构的立体空间仍有进一步拓展的可能，这种差异是由两部经典的内在规定性所决定的，并非作者本意。戏曲《牡丹亭》要考虑到角色对作品的限定，即使是讲述同一题材的故事，小说和戏曲会选择采用相异的叙事技巧。戏曲文本的产生不仅要受到剧作者的主体控制外，还必须服从角色制的要求。换句话说，戏曲最终要在舞台上表演，其演出必须要照顾生旦净末丑等不同角色行当的演出情景和人体特征。五十五出的《牡丹亭》如果全部设计成杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，那么两个演员连续数天的演出会让他们身心俱疲，演出效果也会大打折扣。同时考虑到角色制的规定，《牡丹亭》穿插了其他的男性人物参与叙事，不仅给前面的演员带来休息时间，而且也拓展了叙事空间。然而，小说在叙事时就显得更加自由，小说叙事不用专门考虑专属于戏曲的独特规定，它可以穿越空间，超越历史。
其次，《红楼梦》不再是《牡丹亭》的大团圆结局。晚明时期，中国戏曲“十部传奇九相思”，戏曲作品大多都以大团圆结局。一般的戏曲故事都以男子考中状元、金榜题名，然后奉旨成婚为原型。然而这种才子佳人模式有时会因不合情理而失之于简单化。为了达到最终的团圆结局，作者会大量采用巧合或误会情节，这难免造成现实人生与故事的脱节，逐渐让读者和观众产生厌烦心理。《红楼梦》真正的结局因后四十回的失传而没有达到直接呈现，但从前八十回中的判词可知，男女主角都没有得到大团圆结局，相反是“一片白茫茫大地真干净”。两者相比，曹雪芹的构思与叙事更符合人生真实的情况。由此可见，纵使曹雪芹熟悉《牡丹亭》，并深知其艺术价值，却并未落入俗套，而且超越了《牡丹亭》。
再次，《红楼梦》消解了在《牡丹亭》中严重的历史意识。《牡丹亭》故事展开的时间是南宋光宗年间，但是读者不会因看到“光宗”二字就将《牡丹亭》的深刻意蕴放到特定的历史环境中去考察。相反，《牡丹亭》故意在作品中显现了故事发生的真实历史阶段。第三十三出《秘议》柳梦梅想要起杜丽娘于土下，请石道姑协助。石道姑称：“大明体：开馆见尸，不分首从皆斩哩，你宋书生是看不着皇明例，不比寻常，穿篱控壁。”南宋时期生活的人们担心受到明代规定的律法制裁，这与现代影视剧中的穿帮镜头无异。对于观看《牡丹亭》的读者和观众来说，自然会捧腹大笑，不过这可以调节读者情绪，活跃演出气氛。但从叙事角度而言，本应隐藏在文本后面的叙事者无意间出现在前台，它的主动出现无形中透漏了作者对故事真实发生时间的巧妙安排。然而，《红楼梦》却消解了这种特定的历史意识。相比较而言，汤显祖将《牡丹亭》中阐发的生命意识与哲学思考更多地转向了晚明这个特定的历史时间，而《红楼梦》中的哲学意蕴与文本内涵却有更广泛的适用性，可以运用于其他的历史空间。《红楼梦》所描写的并非历史，而是独特的人生顿悟，这种超越历史的人生感悟不受时间的限定，可以与不同年代不同年龄的读者构成心灵沟通。
参考文献：
[1]（明）汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2005年.
对于名著本身所蕴含的深刻思想、文化精髓和强烈的反封建精神却没能得到展现，终究使其难以成为一部高质量并发人深省的艺术作品。并且对于以电视艺术这种长篇幅大容量的艺术展现媒介而言，既然动用了电视剧长篇叙事的影视特征，却只局限于名著中关于爱情故事的展现，未免使全剧显得太过拖沓和松散，一定程度上也削弱了电视艺术的感染力和表现力。
1987年，大陆第一部《红楼梦》电视连续剧由中央电视台摄制并播出，此片一经问世便获得了巨大的反响，在其后相当长的时间里，87版《红楼梦》所奠定的大陆最具影响力的红楼影视作品的地位之牢固，使其没有受到任何改编作品的威胁和影响。此剧由王扶林任导演一职，周蕾、周岭、刘耕路担当编剧。剧本改编的基本原则是忠于原著，80回以后的情节更是摒弃了高鹦续书的内容，结合红学研究、前80回中埋下的伏笔以及脂砚斋对红楼梦的批注等内容，对《红楼梦》的故事结局进行了重新的论释和剧本创作。该电视剧的播出使《红楼梦》得到了盛况空前的关注度，不夸张的说，许多当代观众是从这部电视剧才开始真正了解《红楼梦》。该电视剧不再局限于宝黛爱情的主题，而是将其与贾府兴衰一起作为两条主线齐头并进，更进一步的体现了小说蕴涵的反封建精神。
该电视剧成为红楼影视改编史上的经典之作，其所取得的艺术成就之高至今鲜有任何一部红楼梦影视作品可以与之媲美。剧中描述的红楼情节、塑造的人物形象一直为大家所津津乐道，其中由陈晓旭饰演的林黛玉和邓婕饰演的王熙凤，更在互联网上被网名评选为中国影视艺术史上无法超越的银幕形象，可见其带来的影响力不容小觑。在87版上映十载后的1996年，一部长达73集篇幅的《红楼梦》电视剧的诞生，使其至今依旧保持着《红楼梦》影视作品篇幅之最的头衔。台湾华视为观众呈现的这篇巨幅之作，相比较36集版《红楼梦》，不难发现73集版的主创人员力图更全面的将《红楼梦》的全景展现在观众面前，其对原著的内容和细节交待的也更为具体，对于即使没有看过原著的观众而言也会更易接受和理解。
第二章《红楼梦》的影视表现
《红楼梦》从筹划拍摄开始，话题不断，声势浩大的演员选秀，胡玫导演退出李少红接棒，经费一度告缺几欲停拍，可谓一波三折热点十足。而剧中人物套用戏曲的额妆造型一经问世，更是引起了轩然大波。该剧更是邀请曾获奥斯卡奖的叶锦添担任总造型师，然而实际取得的效果，似乎与大多数人心目中的期望相去甚远。导演李少红曾表示:这些造型的确与我们当初希望赋予新版电视剧《红楼梦》以新意，做到曹雪芹原著亦真亦幻、在电视剧这种大众文化中创造艺术化氛围这一初衷是吻合的。
从导演和造型设计师的阐述中我们不难发现，创作者的最终目的，是想借额妆这一造型来突出剧中人物的虚幻色彩和朦胧美感。额妆的灵感大部分来自于昆曲，导演和造型师也是想借昆曲华美的东风吹起《红楼梦》的虚幻之气。
但昆曲的梦幻不是靠额妆一个元素完成的，戏曲的唯美境界要靠舞台、布景、曲调、演员等元素的共同结合才能得以展现。可能正如叶锦添所言:我拉了昆曲最浮面的那一层皮，那一层美感，来做红楼。他是拉了一层皮，但他也只拉到了一层皮，那薄薄的一层皮掩盖不了皮下灵魂的血肉，效果却是适得其反的。《红楼梦》的梦和幻，是由太虚幻境、通灵宝玉、女蜗补天、黛玉葬花、，是远非一个额妆就能展现的。相反的，额妆不仅不能美化剧中的人物形象，还对刻画人物个性起到了模糊的作用。
小说中曹雪芹对笔下的每一个人物都塑造了独特的形象和鲜明的个性，这也是《红楼梦》最摄人心扉之处。试问，谁会由纤细瘦弱、敏感心尖联想到薛宝钗?谁会认为剔透丰腆、藏拙守愚的是林黛玉?刁钻狠毒、机灵泼辣更是除了王熙凤还会有哪个第二人选?所有的人物都是独一无二的，每个人都只有这一个，认真欣赏《红楼梦》的人绝不会混淆其中的任何一个人物形象。而额妆却将这份独一无二性大大的削弱了。额妆在戏曲中的运用主要是修饰人物脸型，特别在男性旦角不足的情况下可以得到很好的弥补作用。
现在人人头上都顶了几片铜钱装，让人挑花了眼看晕了头，纵然演员的表演再到位，个性的独特还是被模糊了几分。人物的个性塑造是否成功的评判关键，不在于她穿了什么衣服化了什么妆，最重要的是演员的表演是否神形兼备。当然令人悦目的外在形象在一定程度上可以些许掩盖表演的不足，但新版《红楼梦》中部分演员的演技本己惹来不少质疑的声音，创作者还给每个人贴上程式化的额妆，无疑是抹煞人物的个性化设计。与其费尽周章搞一些外在的累赘物，还不如在演员的表演功力上多下点苦功。
刘再复先生作为国内知名学者，虽从未自诩为红学家，但却为红学研究领域做出更为深广的别开生面的开掘。从2005年开始，在短短几年间，他先后出版发表了《红楼梦悟》、《共悟红楼》、《红楼人30种解读》、《红楼哲学笔记》等红学著作与《悲剧与荒诞剧的双重意蕴》、《〈红楼梦〉与中国哲学》、《〈红楼梦〉与西方哲学》等单篇红学研究论文，援引中西文学、美学、宗教哲学理论，自觉地摒弃了索隐派繁缛的考证与无由猜测，运用直观把握方式，重视《红楼梦》的精神内涵，不仅以《红楼梦》作为审美对象，而且更以《红楼梦》作为生命感悟与精神开掘的对象，巧妙地将美学、哲学、宗教学、文学有机结合起来，以感悟的方式解读《红楼梦》，无疑在红学研究丛林中自立一家，为红学研究指出向上一路。简而言之，刘再复先生的红学研究大体具有以下的特点：
一、援引中西理论，深入揭示《红楼梦》思想内涵
刘再复先生红学研究的最突出特点，是援引中西文学、美学、哲学理论，作为联系比较的参照系，不仅重视宏观的把握与微观的文本细读，而且重视精神内涵与审美意蕴的开掘。这种比较联系，诸如“《红楼梦》与中国哲学”、“《红楼梦》与西方哲学”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“骑士精神与女儿崇拜”、“曹雪芹与尼采的贵族主义”、“曹雪芹与斯宾诺莎的泛神论”、“《红楼梦》与马克思的历史唯物论”、“曹雪芹与海德格尔的死亡哲学”等等，开辟出红学研究的许多新视角，力求从根本上扭转《红楼梦》研究中索隐派繁缛的考证与无由猜测的研究方向，令《红楼梦》彰显自身超越具体历史与个人局限的永久的审美魅力。而最具代表性的比较与联系，一是援引海德格尔的存在论探索《红楼梦》的哲学内涵，一是对西方有关荒诞意识理论的借鉴。
亨利・菲尔丁的《汤姆・琼斯》与曹雪芹的《红楼梦》这两部同时诞生于十八世纪中叶的伟大作品代表了当时英中两国小说的最高成就。在整体结构、人物塑造和反映社会生活等方面,这两部作品有着异曲同工之妙。十八世纪的英国和中国都是典型的父权制社会,这样的价值体系自然构成了《汤姆・琼斯》与《红楼梦》这两部现实主义小说的社会背景。本文试将两部小说进行对比,以探讨父权制价值体系在不同历史背景中对爱情与婚姻这两个人类社会的永恒主题的影响力。
一、父权制价值体系下的婚姻
罗伯特・菲尔莫在《父权制》中肯定“父亲的权威来自于上帝,父亲是家庭的头领,他的妻子、孩子和奴仆必须屈从于他是上帝的意愿”[1]。女性是父权制社会文化在肯定男性的优越性和社会主导地位的前提下,以女性对男性的相关性为出发点,完全以男性的价值标准定义和生成的。因此,埃莱娜・西苏认为在男权中心社会中,“女性只是被排除在中心之外的他者”[2],即排除在社会价值之外的他者。这种对于女性社会性别的定义不仅具有强制性,而且在漫长的人类历史中,内化为妇女自身的价值取向。这种父权制价值体系成为当时英国社会婚姻制度构建的土壤。
小说《汤姆・琼斯》中的乡绅魏斯顿是传统婚姻观的捍卫者,他对女儿婚姻的权威性来自于等级社会对他是苏菲亚家长合法性的认可。对父权制文化的内化使他不能看清自己的婚姻是一个悲剧,在他的婚姻中,他的妻子实际上扮演了忠实仆人的角色。在他的潜意识中,他对婚姻的认识只限于对自己婚姻的认同,认为婚姻本身就是这样子,妻子就应该扮演这样的角色,夫妻关系也应该遵循这样的模式,因此他竭力将他自己的婚姻复制到女儿身上。同样的例子在小说中还有别样的版本,费兹帕特利夫妇没有爱情的婚姻最终导致了婚外恋;而巴特里奇充满猜忌和暴力的婚姻则引发了一方早逝和另一方精神流放。
而在十八世纪的中国,男尊女卑是父权制典型的传统思想意识特征:三从四德、三纲五常、女子无才便是德等坚不可摧的男权观念是中国女性生存境况的真实写照。贾宝玉所生活的“花柳繁华地,温柔富贵乡”也逃脱不了这样一种现实,显现出强势的男权文化对弱者女性的合法吞噬和扼杀。这种“合法”性可以从《红楼梦》中贾迎春和贾探春这两位侯门千金的婚姻悲剧中看出,前者最终成为贾孙两家利益的交换物,而后者更是成为国家统治者之间利益较量的殉道者。而贯穿全书的“金玉良缘”与“木石前盟”之争,实际上也就是家族利益与纯真爱情的权衡较量。在父权制社会中,处于贾氏家族中统治地位的家长们的态度的倾斜早已为小说主人公们的爱情结局埋下了伏笔。而贾府中的女强人、贾母面前的大红人王熙凤,在发现丈夫在她生日当天与下人而醋劲大发、不依不饶之后,却也只能接受贾母的“什么要紧的事!从小儿世人都打这么过的”劝说,最终还是向丈夫贾琏妥协。与苏菲亚对汤姆・琼斯婚前种种不端行为的妥协一样,这实际上是两位女性向父权制社会下的婚姻制度的一种妥协,向社会道德生活中对男性和女性的双重标准的一种妥协。从客观上看这是一种妥协,但对于生活在那个时代的王熙凤和苏菲亚来说,这种双重标准却早已被内化为一种正常的生活方式。
二、共同的爱情主题
北京大学乐黛云教授在谈到比较文学时曾说过:“多元文化中对不同文学的欣赏和辨析,可以提供我们多种多样的欣赏的快乐和在对照中对不同文学进行深入理解。如果将不同文化中写同样题材的文学作品放在一起来欣赏,就会得到不止是看一种作品的乐趣。”[3]《汤姆・琼斯》与《红楼梦》正是这样的两部来自不同文化的相同题材的小说,这两部小说中的男女主人公都执着地追求纯真美好的爱情。
《汤姆・琼斯》中的男女主人公琼斯和苏菲亚两人相互欣赏,彼此倾心,为争取爱情、婚姻自由而经历了许多波折和不幸。温柔、贤淑的苏菲亚在当自己的幸福受到阻碍时,心灵深处立刻会迸发出反抗专横和暴力的巨大勇气,她毫不屈服,宁可自杀也不嫁给布立非。她始终坚持自己的恋爱和婚姻自由的正确立场,在紧要关头毅然离家出走,以逃婚的实际行动来抗议父权制社会中父亲的绝对权威,以争取婚姻的幸福。在写给汤姆的信中她直接地表达了自己为了爱情和婚姻幸福,誓将反抗到底的决心:“请您相信:我决心抵抗到最后一刻,决不把我的手或心交给您所不愿意我交给的那个人。”[4]
《红楼梦》中的男主人公贾宝玉的性格对于当时的封建社会具有深刻的叛逆倾向,他的这种性格集中表现在他与林黛玉和薛宝钗的爱情、婚姻上。贾宝玉在爱情上舍弃了出身豪富而又谨守礼教的薛宝钗,而选择了门庭单薄的林黛玉。林黛玉在寄人篱下的生活中,在声势显赫而又势力恶劣的贾府里,处处保持自己的人格尊严,用她的直率和锋芒抵御欺凌和压迫。她的这种叛逆精神恰好与贾宝玉相共鸣。两人的爱情也逐渐变得执着而成熟。在《红楼梦》第五回中的《终身误》这首曲子中这样写道:“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。”[5]虽然只有短短的十四个字,却字字见血,声声是泪。这既是主人公对当时父权制价值体系下封建婚姻制度的声讨和控诉,又体现了主人公追求爱情自由、婚姻幸福的决心和坚定信念。
三、不同的爱情结局
追求爱情和婚姻的自由是《汤姆・琼斯》与《红楼梦》这两部小说的共同主题,但是两部小说中男女主人公的爱情却有着截然相反的结局。前者中的男女主人公汤姆和苏菲亚冲破了社会和家庭施加给他们的重重压力,在爱情力量的驱使下最终步入婚姻的殿堂。而后者中的男女主人公贾宝玉和林黛玉的爱情却没能冲破父权制体系下的婚姻藩篱,最终成为了“水中月,镜中花”,让世人永远为之叹息。深入探究,可以发现,这正是两部伟大的现实主义小说对当时同是父权制社会却处于不同历史背景下的中英两国社会的真实反映。
根据劳伦斯・斯通的权威之作《1500到1800英格兰的家庭,性和婚姻》,十六世纪盛行的权威式家庭关系在十七世纪后期和十八世纪逐渐衰落,以反省、对个体个性的兴趣和个体自的争取为特征的个人主义逐渐兴起。虽然它没有动摇以等级制和谦卑为原则的父权制社会的基石,但促使社会中形成两种价值体系的冲突,一种是个体对以政府和官方教会为代言人的集体意愿的完全顺从;另一种则坚持个体有一定的行为和信仰自由。而对愉悦的追求成为后一种价值体系的文化导言,逐渐占据上风[6]。兴起于十八世纪的启蒙运动的一些观点也开始在社会文化土壤中扎根,家庭关系受到追求个人幸福是一条最基本的自然法则的概念的巨大影响,对婚姻是两个家庭经济的、社会的或政治的联盟,以及子女的婚姻完全由家长决定的具体操作机制发起了挑战。新的婚姻观认为,爱情是婚姻生活幸福的唯一基础,婚姻双方应互相爱恋,互相陪伴。所以对汤姆・琼斯的婚姻具有决定性作用的收养人奥尔华绥,最终毫不犹豫地接受了新价值体系中“爱情是婚姻的基础”这一观点,从而最终促成了这对有情人终成眷属。小说所提倡的这种婚姻观在当时的社会中是一个很大的进步。当然,小说在结尾赋予汤姆高贵的出身和对奥尔华绥的继承权,使之成为汤姆和苏菲亚结合的重要基石,甚至汤姆和苏菲亚也“从未质疑过他们所必须注意的父权制标准”,这也反映出作者亨利・菲尔丁的历史局限性。
而十八世纪中叶的中国,清帝国依旧是君主大权独揽,虽处于封建制度后期下降阶段,盛行了上千年的父权制的根基却依然坚固。虽然《红楼梦》中的男女主人公贾宝玉和林黛玉的个人意识已开始觉醒,反对将财富和社会地位看成是婚姻的砝码,但却逃脱不了父权制价值体系对婚姻的桎梏。在贾氏家族家长们的反对之下,不相信“金玉良缘”的纯真爱情在家族利益和等级观念面前显得是如此的脆弱和无力。
通过对《汤姆・琼斯》与《红楼梦》两部伟大小说的对比,我们可以看出在十八世纪中叶,在英中两国的社会生活中,父权制对婚姻制度有着巨大的影响。而两部作品中男女主人公截然相反的爱情结局,也正是两位作家对当时两国社会历史背景的真实写照,这也正体现了两部小说的现实主义精神。
参考文献:
[1]Robert Filmer.Patriarcha and Other Writings.Ed.Johann P.Sommerville.Beijing:China University of Political Science and Law Press,2003.
[2]西蒙・德・波伏娃著.桑竹影等译.第二性――女人[M].长沙:湖南文艺出版社,1986.
[3]邹建军.文本、文学与文化:中国比较文学发展的动力――乐黛云教授访谈录[J].外国文学研究,2008,(1).
[4]亨利・菲尔丁著.萧乾译.弃儿汤姆・琼斯的历史[M].西安:太白文艺出版社,2008.
