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一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
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2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
一、《抒情歌谣集》的创作
同住在英格兰北部湖区的华尔华兹与柯勒律治文学志向极为相近，两人希望以全新的方法来创作诗歌，用清新的风格来传递他们对时代的理解。于是1798年两人共同创作的《抒情歌谣集》问世了。《抒情歌谣集》的出版在文坛犹如晴天霹雳一样，使所谓的文人雅士极为震惊。此诗集中以柯勒律治的著名长诗《古舟子咏》为开篇，其它大部分为华兹华斯所作。其中著名的有《我们是七个》、《丁登诗》、《早春》等。这些诗作大多选取下层民众的生活为选题，挖掘人们内心的世界，歌颂大自然。这些诗歌以其真实的情感，淳朴的语言和清新的风格，开创了英国诗歌浪漫主义的一代新风。自此华兹华斯逐渐形成了自己浪漫主义诗歌理论及特点。华兹华斯的创作思想与理论体系集中展示在1800年《抒情歌谣集》和1815年再版时所写的序言中。
二、诗的本质与目的
在序言中华兹华斯对于诗的本质问题与目的议题，给出了很明确的见解。在19世纪浪漫主义文学家崇尚情感抒发的时代里，华兹华斯也不例外的，重视人性中的情感元素，认为诗的本质为情感的自然流露。在他看来，情为诗的本源，自诗存在以来，所有成名之作，都源于诗人的真情实感。在他看来，诗歌的创作可谓是由现实生活所引发的冲动使然，所有诗歌的语言都是情有所感的产物。诗歌与情感不可分割，人们真挚而强烈的情感需要一种渠道来抒发，正是诗歌的诞生使得情感得以宣泄。而且，在华尔华兹的诗中，他把诗歌的选题集中于微贱的田园生活，这完全符合诗歌本质要求。他认为，纯朴单纯的田园生活才是人们情感萌生的最佳土壤，这里有别于充斥着虚情假意的工业文明环境。华兹华斯对于诗的目的的理解可以归纳为“真理”两个字。对于其准确的含义，华兹华斯在序言中并没有特别明确的界定。以至于理论界对它有较为广泛的讨论。而大多数学者始终认为“真理”学说是对亚里士多德《诗学》中提出的：“诗是一切文章中最富有哲学意味的”理念的一种肯定与继承。他认为诗歌所表达的应为社会生活的普遍规律。通过对个性事物与个人情感的描述，实现揭示事物本质与规律的哲学高度。其实，华兹华斯是在诗歌应该表达出事物的普遍性与必然性方面继承并发扬了亚里斯多德关于诗的理念。所以，华兹华斯的“真理”的定义应相近于亚里斯多德提出的“哲学意味”，其中心实质为诗歌表现的真理不是个别的和局部的，而是普遍的有效的。
三、诗歌应采用日常语言
对于华兹华斯而言，为了实现诗歌的本质与目的，去描写“真理”，他就必须更新诗歌的表达方式——语言。在《序言》中，他反复强调诗歌应采用真实的语言，合情合理的语言和自然的语言，而且多次强调诗歌语言除韵律和节奏以外与散文语言无本质差别。他本人强烈反对以高雅绮丽，矫揉造作为特征的古典主义宫廷语言，反对脱离生活实际去编造出华而不实的辞藻。由于华兹华斯选取平凡的日常生活或田园生活作为描写对象，来抒发人们真挚的情感、热情及天性，那么诗歌所应用的语言就应顺应题材的本质，选取人们日常生活真实的语言，只有这样才能实现主题内容与语言载体的一致。而且，诗歌的阅读受众也使得诗歌需要采用日常语言。在华兹华斯看来，诗歌绝不仅仅是写给诗人自己的。他是在为人们写诗。其实诗人是以一个个体的身份在向人们传递一种感受与情感。但这并不表示华兹华斯认为日常生活中的通俗语言可以不经加工与选择直接写入诗歌。他提倡的理论需要对诗歌语言进行“筛选”，也就是加工提炼删除其中的不宜之处。只有这样的语言才是真正的诗歌语言。
2现代人们审美意识的改变和需求
现代设计集中体现在通过艺术和设计去不断地改善和影响人们的审美观念和审美需求，同时也开始逐步提高现代社会人们的审美情趣。因此，为了提高艺术品位和设计的审美内涵，我们必须了解和掌握现代审美观念和审美意识的变化发展。审美意识是指在某一特定时期，由基本的认识和看法促使美感的形成。通过一定的社会群体和地区环境所表现出来的艺术特征。因此，在审美意识，审美情趣，审美心理特征以及其他审美观念和社会意识形态的指导下，受社会生产发展水平影响从而对整个社会的意识形态进行了一定的改变和影响。从艺术史的角度来看，审美理念的差异随着不同时期所呈现出来的观念也有所不同。因此，不同时期的审美观念以及人们所表现出来的审美特征也都有所区别。在当代社会中全球化，信息化的浪潮汹涌澎湃，已经影响到社会生活的各个方面。在这种潮流下，人们的审美观念也发生了巨大的变化。对于“新中式”室内设计的影响同样具有有非常大的变化，对于民族文化上也同样呈现出不同程度上的缺乏。（1）缺乏对于优秀文化的理解以及对其文化价值和意义的肯定以及认同感。（2）对于西方文化的过渡崇拜和盲目追求，从而互留本土文化特征。（3）对于比较朴质的本真的文化的一种冷落，对于异己文化的过度追求。（4）缺乏对先进文化的了解和对落后文化的判断。在这样一个文化背景下，人们更应该去发展和了解自己本民族的文化特征，作为中国传统文化复兴时期的新中式风格，我们应该更好的对其进行探索和研究，这样不仅能够很好地保护和传承本民族文化，同时能为以后更好地提高民族文化知识，普及对后代的教育文化都存在一定的积极作用。
3古典造型艺术的继承和现代科学技术的发展
新中式风格在家具室内设计语言上充满理性特点而不失简洁的效果，线条干练而方直、整体的造型显得尤为的大方，同简约风格的现代家具的轮廓有共同的特征。同时，新中式的家具同时也吸收了明式家具中的特点，并且摒弃了古典家具中比较繁缛的装饰特点。古典西欧流行在17世纪，法国是古典文学的主流。因为它在文学理论和创作实践与古希腊和古罗马相结合，被称为“经典”的例子。在法国，从早年的17世纪到1660年左右，已经到古典发展阶段，主要表现为古典文学语言去完成相关设计和建立各种文学流派，一直在欧洲流行了200年，可以说，许多国家在不同时期，不同层次，不同意义上说，有古典文学的时期。英国在17世纪后期形成的古典风格，但它不是直到18世纪初的发展；俄罗斯是第一个在18世纪，新古典主义一旦成为文学的主导倾向在那个时候。同样在中国的新中式室内设计风格中也继承了这一点，将古典主义中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能纯粹模仿等精神融合在新中式的室内设计之中。并运用新型的材料，各种型号的玻璃、树脂以及金属等材料并结合一些环保的材料和各种高强度的胶合以及具有优美纹理的迷彩等新型材料。
一
历史总是在相对稳定与激烈的斗争的更替之中不断前进。每当历史处于转型时期，文化出现断裂时刻，传统与现代之间的关系就变得极为突出，因而由文化危机引发的激烈的反传统思潮必将盛行，旧有的传统文化观将被打破。在文学与文学理论上的发展则表现为在继承传统的精华的基础上，又对传统加以突破创新，从而促使新的流派和理论产生、发展、繁荣。艾略特对传统的创造性理解和对现代的开拓性创新正是对20世纪初社会和文学领域的大变革所作出的回应。
二
艾略特是20世纪最有影响的诗人和文学批评家之一。在文学批评方面他的主要著作有：《传统与个人才能》(1917)(《玄学派诗人》(1921)《批评的功能》(1923)和(《诗歌的用途和批评的用途》(1932-1933)等。在这些批评著作中，艾略特提出了一系列重要的理论观点，使其成为新批评派的开拓者之一。
艾略特的文学批评观深受他在哈佛时期的老师白璧德的影响。白璧德的全部著作几乎都是围绕这样一个主旨：美国的文学批评观必须按照古典主义的人的价值观加以矫正。他认定浪漫主义是罪恶的源泉，他对浪漫主义作了前所未有的激烈批判，而通过对白璧德的著作加以分析我们可以发现他对浪漫主义的批判绝对地是站在新古典主义的立场上的。“白璧德把现代社会纷乱的喉疾归咎于浪漫主义的课程对艾略特产生了很大的影响，并为他的文艺批评观奠定了基础”。通过细读《传统与个人才能》，我们可以发现白璧德的文学思想对艾略特的文学理论观所留下的影子。
1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影响的文学论文集《圣林》，其中的《传统与个人才能》可以说是影响最大的文学批评文章，是艾略特的集大成之作。文中蕴含着极其丰富、复杂的文学理论思想。他非常重视传统，在文中他对传统加以了重新的诠释，并提出了具有现代内涵的新的文学理论思想。因此我们可以称他是传统的现代主义者。对待一个事物我们不成穷尽认识，只能像东方朔在《答客难》中所说的那样“以管窥天，以蠡测海”。对《传统与个人才能》一文中根植于传统，走向现代的因素我们也只能加以管窥。
三
从文艺复兴开始一直到20世纪，欧洲文学总是忽略“传统”的制约和引导作用，而崇尚个人主义的发展，强调依靠个人创新来对抗传统和权威。所以长期以来，“传统”逐渐被视为一个具有双重性质的东西：或者它被视为神圣不可侵犯的权威，从而使其成为一切保守事物的代名词，或者它被视为无用的，从而成了束缚个人自由的东西，追寻历史“传统”就意味着抄袭过去，墨守成规，是缺乏创造力的表现。
在《传统与个人才能》中，艾略特试图校正人们对文学传统的偏见。对于什么是“传统”，艾略特在文中是这样定义的： “传统的意义实在要广大得多。他不是继承得来的，你如果要得到它，就需要用很大的劳力。第一，他含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在25岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的，历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感觉到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”对传统的重新定义集中体现了艾略特的传统观，即他的文学史观。而且我们可以看出，艾略特是站在历史的角度对传统加以重新释义的。正如蓝色姆所指出的： “艾略特将他的历史学研究应用于文学解读，所以当得起‘历史批评家’的称号。”在艾略特看来，“传统”的意义要广泛得多，传统意味着历史感，而其核心便是“历史意识”，他的大多数文学理论批评著作都体现了这种历史感。通过仔细分析艾略特对“传统”所下的定义，我们还可以发现他认为传统对于作家是不可缺少的，不论作家是否意识到，任何创作都不可能独立于传统之外。诗人应该使自己融入传统中，而且要遵循传统。作家只有有意识的认识和依靠传统，传统才有可能在这一基础上有所突破和创新。
然而艾略特并没有把传统看成是静止的东西。他认为： “如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。”只有赋予“传统”这一概念，一种新的内涵和张力，以此为基础才可以相应地产生一种新的文学理论观，以此协调自文艺复兴和浪漫主义以来所存在的传统与个人才能相对峙的尖锐矛盾。
其实，通过对《传统与个人才能》一文加以仔细分析，我们可以管窥到艾略特对传统的重新定义主要体现在三个方面：首先，正如上文所提到的那样，“传统”是动态的，而非静态的，是积极的而非消极的。艾略特用传统本身对传统进一步发展的观点就具有一种积极的传统意义。其次，“传统”是对过去性和现存性，永久的和暂时的历史意识。任何人都不能超越传统，个人只能在传统中进行创造性地创新，它必须在盛行的或现存的文化传统中发挥想象和语言表达的天赋。最后，“传统”还具有权威性和开放性。艾略特认为诗人和“传统”并不是处于对立的，毫不相关的隔离状态。诗人本身就处于传统和历史这个连续体之中，一个作家的重要性和意义也就是他在传统中的地位，他与以往诗人的关系。
四
真正的发展在于旧有的事物被不断颠覆，新的事物在曲折中对其加以突破，而突破的前提就是反叛。对《传统与个人才能》一文加以分析，我们可以发现一个非常有趣的现象：艾略特在积极推崇传统的同时，也是这样的叛逆者。
西方学术中有一个优良的传统，即强调文艺理论中的有机整体观点。从古希腊的亚里士多德到现当代西方文论，许多文艺理论家都从联系的观点分析文艺作品的构成。重新审视艾略特对“传统”的解释，我们不难发现他也继承了这一文学作品的有机整体观，但他没有把这种有机整体观的着眼点放在个别作品上，而是着眼于整个文学，形成一个“有机的整体”。在《传统与个人才能》中，他还写道：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新的作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。”在这里他强调的是文学作品的有机整体一直处于一 种运动的变化过程之中，新的作品不断加入到这个有机整体中，引起了它的适应和变化。
艾略特在遵循文学的有机整体观这一传统的同时，又把每一具体文学作品也看做是一个有机整体。他认为，作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。这是他在继承传统的基础上，对传统又加以创新的地方。
19世纪末的西方文学批评是以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导，而针对浪漫主义文学批评崇尚情感的自我表现，崇尚个性的基本观点，艾略特在《传统与个人才能》中提出了最具现代创新性的文学理论，即著名的“非个人化理论”。文中他提到：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”这实际上就是对控制欧洲文化理论一个多世纪的表现论的反冲，也是与欧洲大陆国家现代文化理论针锋相对的。他强调文学家应该消灭个性，逃避个人的情感，因为只有消灭个性，艺术才能达到科学的境界。“要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。”
中图分类号：B83-06（313） 文献标识码：A 文章编号：1004-0544（2012）11-0183-04
日本作家川端康成和三岛由纪夫之间的关系复杂而紧密，川端康成把三岛由纪夫视为“年少的最好师友”，而中村光夫认为三岛《永远的旅行者》是最成功的川端论。川端是三岛涉入文坛的荐赏人，两人有师生情谊；三岛和川端持续了长达25年上百封书信往来，两人知音相惜切磋论艺；三岛和川端平日互赠新作，渴盼得到对方的评点，每逢节日又互相领受栗子点心、衬衫、酱菜、香水、雕像等礼物。1958年川端因胆囊疼痛住院三岛开出了常常的住院用品目录单，恳切而周到，两人宛如生活密友；川端是三岛与妻子瑶子的红娘，川端还数次问候三岛的儿女并赠与书包，两人也加深了两个家庭的感情。由于两人的特殊关系。上世纪七十年代后，很多中国读者都是通过阅读川端逐渐靠近了三岛，对川端和三岛的译介也互相促进。三岛两次被诺贝尔文学奖提名为候选人，他还为川端写过诺贝尔文学奖推荐信，川端最终获得了1968年诺贝尔文学奖。川端获得诺贝尔奖后，三岛受到了一定的冲击，不再主动联系川端，只有两封被动回复川端的信函。而川端说自己获诺贝尔奖的理由，第一多亏所谓日本的传统，我把它写在作品里了；第二多亏各国译者的努力，但若用日语审查就更好了；第三多亏三岛由纪夫君，他去年被提为候选人，但因过于年青而失去机会，于是轮到我了。
我们可以说，川端带动了三岛，而三岛在某种意义上成全了川端。但若从日本传统美的角度看，两人的写作路数却大异其趣。川端1920年考入东京大学英文系，第二年转入国文系，早年是新感觉派的中坚，创作了《感情装饰》，后来还采用西方的意识流手法进行了《针、玻璃与雾》、《水晶幻想》等实验。但是他却宣称“我的作品新感觉派的分子不浓”，在对西方文学和日本文学有了对比认识之后，他发现自己的根应是日本的古典美，而他后来的创作也一直以发扬日本的古典美为己任，他悲悯地叙说着日本的风雅、物哀和幽玄，他的作品和人生犹如一幅写意画，点染着一支脉脉多愁随风摇曳的冰菊。三岛自幼受日本古典文学的熏陶，生活在西洋化的时代，他在希腊古典主义的力量美和酒神精神的不羁、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交汇点，将希腊的男性力量之美注入日本传统的武士道精神中，他的文学和人生融为一个强烈的意象，那就是钢刀。在日本的传统中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本历史上，公（皇室）武（将军）之间错综复杂的关系一直左右着历史的进程，美国学者鲁思·本尼迪克特运用“菊与刀”来总结日本的国民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的双重性：如爱美而又黩武，尚礼而又好斗，喜新而又顽固，服从而又不逊等等。川端文学所代表的风雅纤细的阴柔女性美和三岛文学所代表的刚力血腥的阳刚男性美恰恰是日本古典文学的两支潜流，冰菊与钢刀代表着日本文化的双重性，把川端文学和三岛文学在对传统古典的书写上合而观之，可窥见日本传统美的特异性，也可反观两位作家在创作历程中对传统美的扬弃。
一、自然风物咏情怀
日本文学和自然是十分亲近的，森林繁茂、被海洋所环绕的自然景观，使日本从古代就形成了“万物有灵观”，而且在四季变换中形成了“无常”与“轮回”的观念。因此，日本文学深深地沾染了“物我互渗”的气息。借物抒情比比皆是。中国的南禅传入日本后，他们对世事易变，万物无常有了更加的深切的感受。四季的变化，花朵的飘零，尤其是那些精致细小的事物的瞬间幻灭，都能让他们产生“物哀”的感觉。日本人对自然的尊崇是众所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三叶葵，三岛家的家徽是报茗荷，植物占绝对多数，所以要在植物的性格上把握日本文明的本质。但是现代科技和战争使环境恶化，美丽的自然千疮百孔。战后日本迅速重建，大力发展经济，科学技术的发展，使人的生存环境愈来愈糟糕。西班牙文化使节两度访日的迪耶斯·德尔·科拉尔说：“与西方的技术文明相遇，是远比与日本人的想象更厉害的恶魔相遇。……自然环境的保护和保全。是在无机的技术文明的沙漠里，生命感枯竭了的现代人谋求恢复丧失了的人性而发出的本能的呐喊，憧憬野性和尚古主义的乡愁，是现代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三岛文学中都反映出了对自然的向往，但是角度却不同。
川端文学向往优美的境界，以平安朝的“物哀”、中世纪的“幽玄”和近世的“风雅”等为基调。川端将笔端直指自然意象，他的作品不以曲折动荡的情节取胜，而着意描绘自然界的景物。渲染一种空灵哀婉的怜惜之情。从天空的日月星辰到地面的原野山川，从雨雪冰雹风暴烟霭到彩虹夕阳晚霞云焰，从壮丽的丑陋的树木到美丽婉约的小花无名的小草，从癞蛤蟆飞蛾到萤火虫蝴蝶，自然界的种种造物均能在川端作品显露。但他不是为写自然而写自然，他笔下的一草一虫，往往可以和人物达到对话的效果，也彰显了川端作品笼罩的淡淡的阴柔美。绚丽多彩而昙花一现的彩虹在川端的作品中也就是一个意象。《古都》中有关杉树林的描写已经成为了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫则集中在反复对彩虹的描写上。在秀男去给苗子送腰带时有这样一段描写：
一个下午，北山的天际出现了好几次彩虹。
“秀男抱着苗子的腰带一走上马路。彩虹就跳入了他的眼帘。彩虹虽宽大，色彩却很淡雅，还没有完全划出弓形来。秀男停住脚步，抬头仰望，只见彩虹的颜色渐渐淡去，仿佛要消失一样。
秀男前后三次看到类似的彩虹“彩虹也都还没有完全成弓形，有些地方总显得淡薄些。
他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。还是凶邪的标志？”《古都》
孪生姊妹苗子和千重子从小被迫分离，长大后又不期相聚，但她们无力改变再次分离的命运，川端将彩虹和人物的心情故事并置叙述，这里的彩虹是旁观者眼里的风景，也代表着作者的视角，他的哀叹和惋惜很好地渲染了世幻无常的幻灭之美。他笔下的景物都可以营造出一种虚幻美，笼罩着淡淡的乡愁，舍弃现实的根基发扬了古典的悲悯之美。所以，川端文学的价值，首先在于他对孕育并哺育了生命与人的自然的热爱与讴歌……自然是环境也是主角，而他也借助对自然景物的描写将自己纳入了日本歌咏自然的传统中。
在表现自然的层面上。三岛对“物哀”的审美情致的继承少了悲悯的哀怜，而多了刚烈的力度。他的作品中大段的自然风物描写很少，但是他从人性的角度展示人对自然的疏离，通过对现代技术文明的谴责达到了对自然的返归。《爱在疾驰》和《潮骚》一样描写清新脱俗的爱情故事。当偏远的渔村四周建起了现代化的工厂之后，渔村慢慢被吞噬，所剩无几的渔村成为城里人旅游观光的去处。在IBM工厂工作的正木美代不喜欢车间工作的男同事，却恋上了身上充满泥土气息的修一。他们一波三折的爱情以大团圆告终，而现实中，美丽的偏远渔村在现代大企业面前节节败退已经是不可挽救的事实。
《沉潜的瀑布》中主人公城所升从小就是一个只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除过年轻、金钱、出类拔萃的头脑、强健的体魄、没有拖累的自由外，他还有一个名声不错的职业，再加上把自由限制在不至于无聊的之内的佐料一这就是他眼里的爱情。他是一个没有感情无所事事的多余人，和数不清的女人幽会，随意捏造自己的身份。城所升几乎丧失了对任何人的感觉，爱情在他的眼里也只是人工之物。在遇到显子之后，他似乎懵懵懂懂地体会到了爱情的动人之处。在大山中越冬的几个月里双方一直不能见面，他轻易地被显子的一个电话所感动。但是显子飞蛾扑火般炽烈的爱情还没有到达他可以接受的程度，让他避之不及。在面对显子丈夫的盘问之下，他犹如犯了错误的小孩，毫不犹豫地放弃了显子。如同美丽瀑布一样的显子最终对城所升绝望而自杀。城所升是水库的设计者，他的感情也象水库一样可控，失去了人性中应有的质朴和感性。冰冷的水库是现代技术的象征，而美丽的瀑布是自然的化身，水库吞没了轻盈透亮的瀑布，自然就这样离人类越来越远。“技术完全机械化的时代如果到来的话，人类的热情就消失了。精力就会成为多余的东西。所以，倾注于科技进步上的热情和精力也具有自我否定的侧面。”三岛发出了对人性和自然复归的呼唤，对于现代文明的反对，对自然的眷恋，和川端相比，他更加直面现实，批判科技和战争的负面影响，呼唤对自然秩序的重建。
二、死亡观念殊相异
一个民族生死观的形成受制于地域环境、人文历史、生活方式等多种因素的恒久的渗透影响。日本四季分明，气候多变，常常遭受地震，海啸的袭击，从《万叶集》《古今和歌集》流传下来的无常美既是一种孤寂伤感的艺术感受，又有一种对死亡的认可和平静。在《源氏物语》“桐壶”一章中，皇帝的更衣死了，作者却引用一首古歌赞叹：“生前诚可恨，死后皆可爱。”死亡美学是日本传统美不可或缺的一面，川端和三岛对待死亡的态度恰好处于古典美的两极，川端的描写如冰花般玲珑，三岛的描写如利刃般尖锐。川端笔下的死亡多为自然发展的结果，继承了日本传统中对死亡不绝如缕的哀吟，恰如枯菊凋残意犹存的静美，渗透着佛教的虚无。而三岛渴望古希腊青春活力的阳刚美，却倡导武士道传统中突然中止的死亡，主人公多在最美最年轻的时候选择自杀或杀害他人这种利刃般暴烈的残酷美。
川端康成的《禽兽》中描写死亡的字眼是“新娘一样美丽的死”，《睡美人》中老人对年轻姑娘的假死状态的观察就是将要死的“生”和活着的“死”之间的交流，是死亡和生命的互相关照，是虚无和存在的相互体认。死和生是随时互相转换的，而极致的美就是这种不定的生和死灭状态。《山音》中写到信吾在九次梦中梦到了十个人的死亡，以菊子衔接梦境和死亡，使原本让人恐惧的死亡变得无足轻重，甚至成为一种生存的慰藉。在《雪国》中，叶子从失火的蚕房坠落而死，川端没有描写坠落的原因，而着力渲染叶子柔软、无拘无束的，身体在耀眼的银河的映衬下夺目的美，这种惊艳之美如银河倾泻而下对在场的岛村进行了洗礼。
武士道的圣书《叶隐》宣扬的为天皇效忠的殉死理念是“当一个人被迫在生与死之间进行抉择时，重要的是毫不犹豫地选择死。”三岛将武道文化精神作为他的文学的规范，《文化防卫论》中声称“风雅”要素发展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊与刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他认为要医治日本文学的软弱。必须在文学中发扬武士道文化，他的作品中充斥着把血腥和死亡并将之与美联系起来。《纯自之夜》和《沉潜的瀑布》都是写婚外恋的故事。郁子和显子为了逃脱平庸生活和毫无生机的家庭束缚，爱上了别的男人，但都被自己所爱的男人抛弃。看透人生的无意义和虚无之后，她们选择了自杀。
《丰饶之海》四部曲的主人公都没有活过20岁，最后，万念俱空的聪子和年迈的本多也将走向死亡，小说结尾是这样写的：
此后，再不闻任何声音，一派寂寥。园里一无所有。本多想：自己是来到了既无记忆，又别无他物的地方。
庭院沐浴着夏日无尽的阳光，悄无声息……
从《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔马》中阿勋的剖腹自杀，最后演绎到三岛的壮烈献身，都体现了他这种刚烈的死亡美学。三岛也专门研究过佛教的轮回，在战后动荡的社会中，他觉得天皇制的“文武两道”理念不得实现，桀骜而敏感的他产生了深深的“追求日本传统美的最后一个人”末世情结，1970年，他切腹自杀，十三个月后，川端康成在其公寓口含煤气管自杀而亡。虽然都是自杀，他们的迥异方式诠释了他们对“死”与“美”的主题的不同阐释。年迈的川端在伫立在生死的边界最终跨入死亡，在他的意念里，从来没有把“死看作结束，而是看作一种过程，是无常的流转之相的一环，是美。”而三岛在武士道传统召唤下用暴力和鲜血把自己武装成凝聚着忠君护主的刀，他的死带有明显的政治倾向。通过以上分析，我们可以看到，死亡观也和个体选择有绝大关系，虽然都选择自觉结束生命的方式，川端其人其文面对死亡是一种平静甚至审美的接受，笼罩着淡淡的哀伤，，但是绝没有愤怒和反抗，他将死亡看成生命的升华和永存，是生的起点，对死亡多是用一种下意识去回应。三岛笔下人物和他本人的自杀多是对理想的憧憬面对混乱现实的不满和反抗，通过这种自我拯救方式达到英雄色彩的人生，他们往往在最青春，最美丽的时候自杀，死得过于激烈。
三、花容须眉别样美
两性关系在日本的地位也比较独特。日本远古时期母系社会较其他民族要绵长得多，日本很早兴起了农耕文化，而太阳神就是一位慈爱的女神，成为日本人心底永不磨灭的女性崇拜原型。随着儒学男权思想的浸入，女性地位逐渐下降，女性崇拜心理已经退隐到潜意识层面。但没有完全抹杀。川端在1969年的夏威夷公开演讲中说：“少年时代的我。阅读《竹取物语》，领会到这是一部崇拜圣洁处女、赞美永恒女性的小说，它使我憧憬、使我心旷神怡。也许是这份童心起作用吧，至今我还常把紫式部在《源氏物语》中所写的‘辉夜姬不染世人的尘垢，发誓保持高洁’，‘辉夜姬升天，凡人是无法求得的’这番话，引用在我的文章里，不仅仅是修辞。”川端作品的很大一部分美来自于他塑造的女性群像，这有日本传统文化中对女性眷恋的心态，也受自《源氏物语》中对女性细腻独到的描写，更是他的孤儿体验在文学作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象缠绕起来，薰子如一朵清新的雏菊，千重子象一支忧伤的紫丁香，叶子不可触及犹如焰火之花，驹子是一朵水灵灵的荷，近子若黑色的曼佗罗，唾美人如无常的沙罗双树花。川端对《伊势物语》中关于藤花的一段记载感慨道。“……我觉得这种珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情调，且具有女性的优雅，试想在低垂的藤蔓上开着花儿在微风中摇曳的姿态，是那么纤细娇弱，彬彬有礼。脉脉含情啊。它又若隐若现地藏在初夏地郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感。……灿烂的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛开的‘珍奇藤花’给人格外奇异的感觉。”川端康成笔下的女性营造的正是这里描写的花的优雅意境，他从平安朝的古典美中汲取了营养。创造出了妖娆的女性形象，他的作品渗透着一种女性的清雅、柔和、朦胧的阴柔之美。
作者简介：В. М. 梅茹耶夫（В. М. Межуев），男，俄罗斯科学院哲学所高级研究员，从事文化哲学、社会哲学研究。
译者简介：史书，女，黑龙江大学哲学学院教师，从事宗教学、文化哲学研究。
中图分类号：B512.6 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2011）06-0005-09 收稿日期：2011-07-22
当今学界关于文化的观点取决于文化的多样性、文化的本质特征以及文化的独特性。今天我们不能把文化说成是一种涵盖所有时间和民族的统一体，不能把文化视为一种无差异以及没有互不相干的各种独立现象的存在体。文化的本质并不是单一的，而是多元的。
文化的多元性使每一个人都要面临如何界定自己与他人的文化界限，以及如何自我文化认同的问题。文化是如此多样，要解决这个问题并非易事。任何人都无法通过所谓体内流淌的血液或是携带的基因来自动保证与自己文化的联系。一个人可以在血缘上是俄罗斯人，却不一定是文化意义上的俄罗斯人，反之亦然。
在对文化的科学认识过程中也出现了同样的问题，就是面临如何界定作为认识对象的文化和认识主体（文化学家）自身所属的文化之间的区别。毕竟，在众多的文化当中，对其中一种文化的了解和认识主体置身其中是两码事。我们可以了解伊斯兰教，却不一定是穆斯林。了解文化和置身其中，在这里不是一回事。知识如何看待自己的文化，也会同样看待其他的文化，知识可以客观而中立地对待文化之间的差异，却不能用知识来确定文化意义上的我是谁。知识可以使一个人成为学者，而知识本身则不足以证明此人的文化归属。相应地，我们要区分由科学研究得出的关于文化的知识和个体的文化自觉，即对自身所属的某种文化的自我意识。后者同样属于一种知识，但具有特殊性。第一种类型的知识造就了关于文化的科学，或者说文化学，第二种类型则属于文化哲学。
文化学与文化哲学之间的区别属于科学与哲学相互关系的较普遍问题之一。同样的问题也会针对自然科学（自然科学与自然哲学）、历史科学（历史学与历史哲学）、社会科学（社会学与社会哲学）、政治科学（政治学与政治哲学）、人类科学（科学人类学与哲学人类学）等而提出。不知为何每一次知识总是被划分为科学知识与哲学知识。因此，当轮到文化的时候，关于什么是哲学地看待文化、什么是关于文化的哲学思考、如何成为文化哲学家的问题便自然地被提出来。
当然，最简单的方法就是将文化哲学理解为古今哲学家们所说的和所写的关于文化的观点。不过，按照卡布斯金（Б. Г. Капустин）针对政治哲学所作的较为客观的观点来看，这些知识只能证明文化哲学的信息来源，却不能证明其本身。①同样，对文化历史基本事实的了解和文化历史的修养都无法替代文化的哲学理解。在宗教、艺术、启蒙、信息、政法、经济等一整套具体文化实践中形成的与文化的关系也不能称做哲学的。
不过，即使在哲学（无论哲学多难理解）的领域内，要想分清哲学家中谁才能够算得上是文化哲学家也并非简单。这里会有不同的争议。按照其中一种说法，哲学家就算不探讨那些关于上帝、自然、人、认识等问题，也会去探讨文化。哲学反思的本质就在于任何研究对象在它那里都属于文化现象。在明确了哲学就是“对文化的反思”②的同时，是否人们就想说，任何一种哲学就是文化哲学呢？后者正好符合整个哲学的发展历史。哲学家可以不称自己为文化哲学家，但是他们的哲学就是文化哲学。
但是，另一种说法则认为，文化哲学是《哲学百科》中的哲学学科之一（与自然哲学、历史哲学、法律哲学、宗教哲学等并列），文化作为其研究对象，是其理解、系统化和分类的特殊对象。根据卡冈（М. С. Каган）的观点，在“文化现实的完整性和文化存在的具体形式的完整性，在文化的构造、功能和发展中”［1］（P21）建立文化的理论模式是作为所有哲学知识的专业分支的文化哲学的任务。不过，如果根据这个任务，在哲学史当中（除了上面给出定义的作者之外）谁又能算得上是文化哲学家呢？
这里我们遇到的是两个极端：一方面将文化哲学等同于全部哲学史，而另一方面则只看重创建文化哲学的必要性，似乎前所未有。在这两种情况下，关于在哲学历史中谁才可以算得上是文化哲学家，以及哲学家的哪一部分研究才属于此领域的问题至今仍待解决。
为了设法明确文化哲学知识的范围和特征，我们首先要提到一个明显的事实，那就是：任何一个哲学家，无论他给出什么样的文化定义，包括所有关于文化的见解，他自己仍然归属于某一种文化，仍然被包含在某种具体的文化环境中。无论如何哲学都属于文化的一部分（而且，不是任何一种文化，而是某种特定的文化），哲学与神话、宗教、艺术等文化的其他构成部分一样存在于文化当中。他们当中的每一个都带着固有的语言和符号，是精神改造世界的特殊形式。不过，与其他部分不同的是，哲学对世界的认知是建立在有自我意识的主体存在的前提下，也就是说，人不但要意识到自己认知的方式和方法，还要意识到自己的主观性，也就是把自己从世界当中抽离出来。哲学家并不认为自己是传统的或非个体性知识的载体、祭司或是传达神谕的先知，而是在完全信赖自己的理智的情况下，从自己的角度去思考的人。所以世界对于他来说是符合其主观性形式及基本因素的合理有序的世界。
可以说，对于哲学家来说世界就是他自己的主观世界，取决于他如何意识自己，如何建立世界图景。例如，古希腊哲学家首先意识到自己是“城邦”的公民；相应的整个宇宙的秩序在他的概念中就是“城邦”秩序向整个世界的延伸和外化。这里的哲学理性首先应该是政治理性。在此基础上建立了哲学家的世界观。按照让－皮埃尔・韦尔南的话说，“城邦的形成，哲学的诞生，这两个现象之间如此紧密的联系说明理性思维源于希腊城邦的社会结构与思想累积”［2］（P156）；“希腊智慧的一切成就与缺憾……都是城邦之子”［2］（P159）。
关于世界的哲学知识也不应当同“现代科学的实证理性”相混淆，总的来说不能与科学知识相混淆。与科学各领域的学者不同的是，哲学家试图去理解的世界不是客观的，即独立于他自身主观存在以外的存在，而是主观存在与世界的关系。不过，这说明哲学家是在养成其思维存在的社会文化环境中形成的他的世界观。他就像是从特定文化的内部通过该文化来透视整个世界。他或许能或许不能意识到，世界对于他来说就是他自己文化的世界。甚至当他试图将自己的思想转换成科学形式，试图向科学靠近时，也是将自己的文化思想和内涵用科学的语言表达出来而已。
人们可能会反驳说，就连科学对世界的认知也是在一定的文化语境中进行的。不过，后者被科学家们视为在建立客观知识的道路上令人懊恼的阻碍，所以最好把它从括号中摘出来，从理论性结论和观点当中排除。其实，所有的科学方法论和认识论的目的都是为了保证科学知识的经验准确性和逻辑推理性，为了赋予科学不受任何环境影响的普遍性和必然性。如果科学真理只具备语境意义，只被一定文化所认同，那么也就不成其为科学了。产生和发展科学的文化语境仍旧属于科学的哲学思维范畴，而非属于科学的逻辑方法学原理。
哲学知识与造就了自己的文化语境的依赖关系对于哲学研究的主要意义在于让我们明白，为什么最早关于文化的观点源自这种知识体系，而且，首先属于哲学反思的结果。哲学家比别人更早发现他的世界观及其存在本身的文化基础。所以被哲学家所发现的文化并不是世上所有的一切文化，而是他自己的文化，也就是哲学家自己生活与实际归属的文化。文化的哲学知识与文化的科学知识的不同在于哲学对于自己同样属于其中一部分的文化的自觉。哲学就是这种自觉的一个器官。因为，哲学作为一种精神活动、一种世界的精神改造，起源于欧洲文化的一部分（准确点说，哲学就是欧洲的精神产物），因此文化哲学可以被定义为欧洲文化的哲学、欧洲人的文化自觉。
从欧洲人开始意识到自己文化的一致性时，也就开始了区别文化的历史与认识文化的历史。两种历史的时间是不一致的：人们总是生活在文化里，但不总是能意识到文化的存在（就像人们所说的日常琐事一样）。不是所有历史上存在过的文化都会对进行这样的认知感兴趣，也没有对它的需要。如果文化的历史将自己的根源延伸到久远的过去，与整个人类的发展史同步，那么认识文化的历史也有自己所谓发现文化的源头，这个源头使自己区别于其他的认识对象。这个发现文化的基础是什么、在什么地点和什么时候成为可能的？这就是在界定文化哲学的知识范围和本质的过程中需要回答的第一个，可能也是最重要的一个问题。
但在这个问题上仍有意见分歧。按照其中一种说法，“还在古希腊时代，文化作为各种技能的总和以及人类活动的产物就已经被分化出来作为思考的对象了”［3］（P2）。不过，再来看看来自哲学的绝对权威海德格尔的另外一种观点。在《欧洲的虚无主义》一文中他写道：“所有历史分析在使用当时最具权威的思维方式的同时，便将此思维方式变成探寻和重新发现过去的线索。历史学家总是会自满于这些历史新发现而没有注意到，其实在他们从事这个已经过时的事业以前，这些早已被发现了。就像，当关于价值的思想出现之后人们会立刻滔滔不绝地谈论中世纪的‘文化价值’和古希腊罗马的‘精神价值’，即使在中世纪并没有看似这般的‘文化’，古希腊罗马也没有看似那样的‘精神’与‘文化’。精神与文化作为人类活动的自发有效的基本形式只是在近代才出现的，而‘价值’被作为评判这种活动的标准也只是出现在近现代。由此，我们不能说上个世纪是‘文化落后的’，是野蛮的，而应当说我们永远也无法通过‘文化’、‘文化落后’、‘精神’和‘价值’的公式来捕捉古代人的历史本质。”［4］（P72）虽然，从文化史的角度，“古代文化”、“中世纪文化”的定义是相对准确的，但从认识文化的历史的角度，它们却完全失去了意义。古希腊人虽不是野蛮人却也不代表他们就是文化哲学家。
这里还有一种观点：“只有当（众多）文化被发现之后，对自己文化的发现才能成为可能。因此，文化本身成为了研究的对象。正是在19世纪，文化哲学与文化人类学作为系统科学诞生了，与此同时也产生了本质上作为文化学来开始发展的社会学。”［5］（P24）这种观点，毫无疑问，比较有分量，虽然这里对文化科学与文化哲学的产生所作的是同样的解释――即因为众多文化的发现。从这个角度出发，新康德主义认为康德哲学（即先验观念论）就是文化哲学的评价显然是错误的。我们更倾向于支持另一种观点：“‘自己文化的发现’先于‘（众多）文化的发现’，那么，相应的，文化哲学在文化科学很早以前就产生了（同样也早于文化人类学和社会学）。不过，‘文化哲学’的术语的确属于19世纪的术语。”
到底什么才是“自己文化的发现”？众所周知，人们曾经长期处于被魔鬼、精灵和神灵等彼岸力量所统治的意识形态下。我们将此称做神话和宗教意识。这种被我们今天视为文化形态的神话与宗教，对于那些对其深信不疑的人来说却不是文化（指人为的），而是来自上面的神圣而不可触及的领域的启示，而现实世界是无法对其进行解释的。在神话与宗教里一切都是由上面的意志所造就的，而人则注定是他们听话的执行者。任何对神灵意志的违背都会遭至无法逃避的报复。在这种情况下人的自由独立便会使一切化为乌有，而这个空白的领域便是我们后来所指的文化的领域。
总的看来，文化的发现应该被理解为一个完完全全由人自己所创造的存在的领域（或是形式）的发现，这种存在既不是以神的法则为前提，也不是以自然的必然性为前提，而是以从前二者独立出来为前提。文化是按照人的自由法则（当然，如果这种自由是有法则的）而存在的，区别于另一种（自然或是超然的）法则。更进一步说，认识这些法则归根结底也就是文化哲学自身的任务（由于后者经常可能被完全解释为自由哲学），不过建立这种任务的前提是，自由必须被视为人的生活的不容置疑的明显“事实”，是一种存在于经验现实中――具有实在性的事实。自由可能被人视为他精神内在的情绪波动（“现在我们的内心还燃烧着自由之火”①），也可能被视为由外部传输给他的抽象理念，也或许是法律规范，不过要成为这些，自由首先必须具有表现的具体形式，成为人置身于其中的那个现实世界的一部分。我们既不是从自己也不是从别人那里，而是在接触到世界上那个只由人类抉择的领域的时候才开始认识自由。只要在世界上找到某个不是源于外在必然性，而是源于由某人和在某时所做的决定（决定可能变成另一种，那么世界在这个领域就会变成另一种样子）而存在的领域，也就发现了自由的领域。从感性直观的角度来看这个领域就是文化，也就是自由的具体表现形式。此领域的发现成为了真正的世界观革命，在这个革命过程中文化在人们的意识里占据了自己的一席之地，并且在存在结构中有了自己明确的界限。
众所周知，古希腊人很早就开始将“自然”（phusis）与“技艺”（techne，“第二自然”）区分，也就是区分自然界与由人的技艺所建造的人为世界。虽然这种带有纯经验性判断的观察有时也带有类似发现文化的含义，但还是很难将这个词视为现代意义的发现文化。人在改造、耕耘、改善、完善外部世界（其中包括土地）方面的能力，被相应的术语记录下来，却改变不了古希腊人普遍的宇宙中心世界观，在这里事物秩序是永不变化的。人可以认识这种秩序，但却与其他事物一起被包含在其中。甚至古希腊诡辩派所实行的从宇宙转向人的“人本主义兴起”也没有消除这样的世界观。普罗塔哥拉的名言 “人是万物的尺度”明确了人在认识中的决定性作用，但却不是创造世界的角色。古希腊对自由的理解当然需要专门的研究，不过很明显的是，这种理解更接近于权力、统治（区别于奴隶阶级）或者是法制、社会平等以及符合理想国家的理性的社会结构等概念，比来比去，更适合称做选择的自由。古希腊人认为他是自由的并不是因为他可以自由地作出选择，而是因为他出生在“城邦”里（“生为自由的人”），在这里拥有的不仅仅是与其他人同样的公民权，而且是拥有统治那些出生在“城邦”以外的人的权力，也就是统治那些即将成为和已经成为奴隶的人。“城邦”公民的道德高尚主要不是看其个人的自由程度，而是其对道德极限和政治法规的了解，这些是他在个人生活和社会生活中要严格遵守的。对于后者的违背将被视为严重的犯罪，并导致其被驱逐出“城邦”。当自由遇到了秩序，当个人自由遇到了法律，真理总是站在秩序与法律这一边，苏格拉底的情愿接受死刑就是一个例子。希腊人对自己的思想和行为是比较极权的（就是承认法定的公共秩序对自己的约束），而不太愿意去怀疑。因此，无论如何，这不能成为真正自由人的典范。
在承认人有能力在世界上建造某些事物，对世界进行一定的改变和改善的同时，我们却没有回答一个对于文化哲学来说非常重要的问题――是谁创造了人本身？毕竟人也是因为纯粹的天性才会去行动的，那么他的行为与大自然的行为又有什么区别呢？同样的，当人完全处于由他自己所创造出来的神灵的统治下，仍然会说那是神的作为，而不是人的。因此，中世纪人的意识首先是以神为中心的，也就是用“上帝的意志”来解释这世间的一切。基督教带来了罪的概念的同时，并不否认自由意志，不过只有在自愿执行上帝意志的时候自由意志才会被证实。因为，人也需要这样的自由去服务于上帝。这种思想也许是对的，不过却不足以说明在哲学意义上对文化的发现。
若是解答了上面的问题，发现文化便成为可能，而这个答案就是：人自己创造了自己，是自我创造的成果。既然人所创造的，就是文化的（而不是自然或是神灵的）作为，那么真正自由的行为也就是人自己对自己的创造。毕竟自由并不像人们常常理解的那样是对自然和其他人的统治，而是以最大的努力去否定所有的制约，并且促使人成为自己而不是别的什么，也就是拥有自己的，永远独一无二的个性。自由并不是尼采所理解的“权力的欲望”，而是对拥有自己和自我个性的欲望，恰恰这种欲望使他在每一种文化创造行为中认识自己。自由永远都是个体的（没有一种普遍和统一的自由），也只有自由才能使个人（单一的“个人”）成为个体。当马克思明确指出“每一个人的自由”就是“众人的自由”的条件时，他是对的――没有“每一个人的自由”，“众人的自由”就是自由的幻觉，将人的个体性排除在外的团体是虚假的。文化的发现同样意味着个体性的发现，个体（与神灵和自然一样）是又一个新出现的创造世界的原则，这个原则不按照普遍和统一的图示创造世界，而是按照创造者自己，也就是按照他的自由来创造世界。
并且，这种发现还源于人们不是生活在同一个世界里，而是生活在许多互不相同的世界里。如果一个世界就替代了所有的世界，那么也就没有自由而言，而文化也充其量只是对世界的一种适应，也许比动物的世界稍微复杂点而已。人与动物的适应能力则是量的区别而不是质的区别。不过，被理解为自由的文化（由此而形成文化的哲学发现），可以说是在永不间断的进步中所产生的众多世界的体现。在统一的法制系统和知识的大众化普及性中所体现的世界统一性让世界超越了文化，具有神灵或是自然界的特征，但还不是人的世界。在否定一个统治全部和全部统治一个的权力的同时，无论这种权力是以什么样的形式出现――个人或是非个人的，文化作为存在的一部分以其独特的结构形式而存在，这种结构排除了统治与被统治的关系，生硬的等级制度，机械决定论以及涵盖一切的强制性秩序。在物质和现象的经验世界里很难抓住自由的界限和领域，这些界限和领域会因时间和环境而波动，并以多种形式出现，不过这些领域或许属于文化（也因此这些领域不是被科学思维所认识，就是被哲学思维所认识），或许并没有文化。以上所说的并不排除在文化中含有包罗万象、永恒的甚至绝对的存在，不过它们是不会像在自然界中存在的普遍规律那样共存于文化中。在文化的世界中永远有一个具体的作者，一个活生生的人，一个不会自诩为绝无谬误的神灵和自然的人。绝对、普遍和永恒在这里就是指没有脱离任何外在秩序的必然性的自由本身。而问题就在于，自由是如何呈现在文化哲学面前的。后者不只是揭开了文化的事实，而且还以论证这个事实在自然界、社会以及所有其他必然性中实现的可能性为己任。
这个问题在现实的思想发展史中并没有立刻意识到自己的复杂性与深刻性。直到现在这个问题也没有一个统一的答案。不过，重要的是去理解这个问题的普遍意义，理解其给思维所提出的任务。文化在其哲学阐释中并不是各种事实的外在描述和经验实证的对象，也就是说不是感官经验的对象，而是自由在有限和必然的普遍世界里实现的可能性。发现和论证这种可能性便促进了文化哲学知识的产生。
文艺复兴时期是这种知识产生的开始。文艺复兴运动家在对古代文化（也就是欧洲基督教以前的民族――希腊人和罗马人的文化）的浓厚兴趣中开创了新的世俗文化。宗教与教会的权利主宰了中世纪的精神与世俗生活。文艺复兴促成了上帝的信徒与多神教徒的一次碰撞，是前者眼中后者的文化复辟。在这个碰撞的过程中文化逐渐从祭祀当中分离出来，并获得独立存在的自由――一个被称做文化世俗化的过程。
用一句大家熟知的老话可以精练地概括出这一新文化的基本原则：“人，即文化的创造者”，并且不是泛指所有的人，而是非常具体的个人――艺术家、思想家、文学家，等等。具有个人色彩的活动类型在这里变成了真正创造的标准，再现一个完全不同的特别的人的世界。按照15世纪意大利人文主义者曼内蒂的话说，“世界形成之初，显然是由我们去发明、制造和完善所有不足的。既然我们周围的一切，所有的房屋、防御工事、城市，还有地面上的所有建筑都是人所建造的，那就应该是我们的，亦即人类的。我们的绘画、雕塑、手工艺、科学都出自美妙绝伦的手法，这正是源自人类的，甚至是神灵般的智慧与敏锐”［6］（P25-26）。人类的创造似乎使人与上帝平等了：因为人通过自己的劳动完成了创世的工程。无论如何，这个世界总有些事物只能将自己的起源归功于人。
不过人类创造的最主要的作品莫过于人自己。从这个角度来讲人就不再是外在于他的两个实体――上帝和自然（“一半是天使一半是野兽”）的创造物了，而是无法与前两者完全归并的特殊实体。这便是所谓的人本主义的重大发现――“人的发现”。雅各・布克哈特认为，“人和人类正是在文艺复兴时期的意大利才被发现其核心本质的。就这一项足以让我们对文艺复兴充满感激之情。逻辑上的人（Metselpeif）的概念存在已久，但是直到文艺复兴才真正认识到这个概念的本质”［7］（P306）。为了论证自己的观点，布克哈特引用了皮科・德拉・米兰多拉的《人的尊严》中的话：“造物主对亚当说：我把你放在世界的中心，为了让你从那里更方便地看到世界上的一切。我没有造你如天堂，也没有造你如凡间，没有让你面临死亡，也没有赋予你永生，只为让你，自由而荣耀的大师，按照自己的喜好塑造你的样子。你可再生为低劣而愚昧的存在，也可以遵照自己的灵魂再生为高尚而神圣的……就像罗斯西乌斯所说的，野兽一出生就从娘胎里获得了以后生存的技能。高级的精灵诞生以后立刻或是稍后也将获得永生。而父为正在出生的人类注入了和各种生命的胚芽”［7］（P306）。
从文艺复兴时期开始，以人为本的世界观就逐渐取代了以神为本的世界观，然而直到启蒙时期才完成这样的转变。在这样的世界观中人变成了世界的中心，占领了上帝与自然、天与地之间的空间。动物一出生就获得了生存本能；高级精灵从一开始就获得了永生；而文化既不属于本能也不是永生――因为这些都是由自然或是上帝预先安排好的。只有人可以按照自己的喜好赋予自己形象。在“自然王国”与“上帝王国”之间打开了第三个中间的王国――“人的王国”。这个王国似乎是夹在缝隙里，夹在自然与超自然界之间的断层。
不过这些也并不排除人对前两个世界的从属关系。人在世界上形成了自己独特的空间，但其性质既没有直接脱离其生理本能，也没有脱离其灵性。在发现了人类存在的领域之后，近代欧洲意识提出了这样的问题：是谁将这个领域划归人类的，而且用什么来界定这个领域呢？很显然，它并不像动物那样由自然来划定其界限，也不是由上帝来划定，而是人自己――从这个意义来看，人是会自我限定的存在，或许，用哲学语言来说就是，人是不仅会界定自己的认识范围，还会界定自己在世界上的存在领域的行为主体。文化本身也划定了人作为这样的主体存在的空间。简言之，文化就是区别于一切物质客观规律的人的主观性领域。后者既不能与物理现象相混，也不能同心理现象混淆，更不能同上帝的存在混为一谈。这个领域完全是由人的自由（自由意志）来决定的，这种自由并不是从宗教启示那里或是从自然科学认识那里获得的，而是源自特别的哲学反思。
不过，这意味着文化的界限不是固定的，而是会随着历史变动的：这些界限并不会消失，也不是将人与其他世界隔绝起来的墙，而是从人的形成的那一刻直到今天所走过来的路。文化界限就是人类的整个历史，被理解为作为主体的人的形成与发展的历史。从历史的开端到其可能或是必然的结束之间的距离就是文化真正的基础，是测量文化最普遍的单位。与人本主义一起，历史主义（人的主体性的形成与发展的统一过程）也形成了近代文化理解的主要特征。
然而，是什么样的具体特征使人能够成为一个主体呢？近代哲学对这个问题只有一种回答：因为人有理性。人是理性的存在，也因此而区别于动物。有了理性才没有让人成为上帝和自然手中的傀儡，而是成为一种独立的存在。因为有了理性，人与自然不是部分相同，而是与整个自然相同，并且属于自然界的最高的层次。理性不仅开创了文化，而且正是文化的最高表现。人因为自己的理性化，以及理性化的程度而变成文化的。文化――就是经过理性所加工，并按照理性规律而存在的一切事物。由此我们还要提出一个近代对文化理解的特性就是合理性。
在文化与理性之间画上等号，这意味着是理性（而不是上帝或是自然）为自由建立法规，是自由的主要立法者。康德认为，有勇气使用自己的理性，用理性来衡量一切，才是一个有文化教养的人所具备的重要品性。理性是人类生活的最高主导的思想，无论从理论上，还是从实践上，一直贯穿于整个康德哲学。康德本人并没有自命为文化哲学家，但是在他的著作中实际上所表达的正是古典哲学在该领域的重要发现。康德认为，文化不是来源于自然，不是因自然的规定性而存在，而是因为人的自由。作为自由的存在，人会去完成他们自己为自己定下的目标。在目标明确的行为过程中，人便建立了文化。康德对文化所作的一个著名的定义是：“一个理性存在者具有一种（自由地）抉择任何一个目标的能力，就是文化。”［8］（P464）
但是我们也要注意的是，康德的文化――即人抉择“任何一个目的”之能力，其中也包括那些受情感与生理本能所驱使，以及由个人对安乐幸福的追求所决定的各种目的。在尝试实现这些目的之过程中，人会去发展和完善自己的天性和能力，以及一切受自然影响的因素，建立起康德所说的“文化的能力”。但是，也许将文化局限于这些目的是不对的。那么，根据卢梭的观点，文化并没有为谁带来幸福，而是造成对人的道德的损坏。必须承认，文化给人们带来的坏处要多于益处。康德在不否认功利性动机对文化发展所起的作用的同时，仍然认为这些并不是文化的真正使命。虽然任何一种行为按其目的都属于自由的行为，并能证明理性的存在，但并不是所有的目的都可以被同样认为是理性的。理性会掌控人的一切，并且总是遵循道德义务，并会摆脱某些情感的利害关系。所以只有当“文化让我们道德化”，也就是当人自发地执行其道德义务的时候才能获得真正的自由。对于伦理化的人根本不能问他为了什么而存在――他本身就是为了实现自我（最高目的）。只有当文化帮助达成这个目标的时候，文化的存在才有意义。从另一方面，卢梭则认为，文化可能会成为引发人类灾难和冲突的原因。
从这个观点出发，与文化一致的自由，同样也是一种必然性，但却是特殊类型的必然性――是道德的，是由理性而不是由自然促成的必然性。就像康德所认为的，在文化里不是让我们去了解自己的独立个性或是人们具体的共性，而是“类的特性”，也就是整个人类的特性。道德义务不是个体对自己的义务，而是对整个类的义务。在进入道德化的过程中个体所牺牲的，正是整个类所获得的。促成文化存在的自由并不应该只是为了达到个人的利益和目的（在这里免不了多种互相排斥的目的），而是也应该为了高层次的利益和目的――整个人类的幸福。从某种意义上讲，这种自由是排斥选择的自由的，是自愿去承担道德义务的。因此，对人类存在的经验性动机的认知（康德称其为“实用主义人类学”）不能与揭示了关于整个类的“理性的纯粹目标”的实践哲学，或是伦理学相混淆。相应的，文化的哲学解释也不是人本的，而是实际的，也就是说文化的发展不是出于人们经验性动机，而是理性的道德目的。
康德是远离那些将所有文化都等同于道德的观念的。毫无疑问，“道德化的理想”与文化有关，但只是以标准、原则、尺度、体现文化多样性内涵的最终目标的形式存在于文化中。专注于道德以外其他目标的文化会更多地讲究在恭敬、礼貌、体面等方面，简言之，就是文明程度方面的外在教养，而更少去关注真正的人道。在这样的文化里，我们当然已不再是动物，但也还没有成为“世界的理性公民”。理性是人类活动的所有形式――包括理论的、实践的、审美的总的文化的条件，但是要达到自己的目标，只有遵从文化的道德必然性。这样，康德便是近代哲学史上第一个明确界定文化界限的人，这些界限指明了理性的合法行为领域（“理性的王国”），这个领域是独立于自然与上帝主宰之外的。也就是因为这样， 包括文德尔班在内的新康德主义者在后来都将所有康德哲学及其批判哲学与先验观念论首先阐释为文化哲学，视为“包罗万象的文化哲学”［9］（P58）。
就像古典哲学对文化的阐释与研究的那样，人本主义、历史主义、唯理论形成了文化的三大古典主义模式。尽管古典哲学内部存在许多支派，但它们对文化起源的理解是一致的。显然，古典主义的内在模式也应当被评定为古典文化哲学（即使这种模式并没有获得独立的哲学学科的意义），并区别于文化哲学思想发展的下一个（或是现代的）阶段――后古典主义。这两个时期都属于近代欧洲人的文化自觉时代，但却是欧洲人历史生活相互更替的两个不同的阶段。古典主义时期正值近代人本主义文化和唯理性文化的兴盛时期，这一时期伴随着逐渐席卷欧洲主要国家的世俗教育、科学、启蒙思想、艺术等方面的发展。这一时期在启蒙主义思想体系中最为耀眼的历史乐观主义情感、对进步的信仰以及对理性最终胜利的信仰，将在漫长的中世纪之后产生的文化看成是人类最崇高的成就，看成是世界历史意义的表现。在这种文化语境中产生了第一批有关总的文化的概念，并通过人本主义、历史主义、唯理论等哲学概念得到体现。在古典哲学的意识里，这些概念成为了唯一可以普及的范例，普遍文化发展的无可挑剔的统一标准。所有与这种范例（也就是受到启蒙的欧洲人的生活模式）不符的，都会被称做野蛮和未开化。哲学家们自以为他们真的找到了适用于所有时代和民族的文化生活的基本条件，实际上他们只是将欧洲模式视为文化的普遍性。整体上，这个时期是以明显的欧洲文化中心主义为特征的。
古典主义文化观在文化哲学思想发展的下一个阶段――后古典主义阶段才会意识到文化的有限性、内在矛盾、反生活甚至反人性。这一阶段的特征表现为欧洲知识精英们对西方文明与文化的发展结果感到一定的失望，并更多地试图对启蒙主义的哲学传统进行重新批判，并对欧洲以外的其他国家和民族的文化经验产生了浓厚的兴趣。当然，类似的尝试在更早的时期（包括浪漫主义）就开始了，但是直到19世纪后半叶才形成完整的认识体系，并形成了自己的问题与风格。
这一时期，文化哲学由古典文化模式向后古典模式的明显转变引起了：第一，一系列人文学科如语言学、宗教学、神话比较研究的发展（在浪漫主义的影响下）；第二，去发现“自己的”文化以外的“其他的文化”，以东方文化（被称做“第二次文艺复兴”）和原始民族文化（“第三次文艺复兴”）为主，这些都促使了文化的历史学的产生。随着东方学与民族学的研究，欧洲文化不再被视为所有民族文化的标准模式（欧洲中心主义的破产），而仅仅是众多文化当中的一种而已。很明显，从一个片面的角度是无法理解文化的经验维度的，包括欧洲文化，对其中之一的认知不能代表对全部的了解。 最主要的是，文化的科学认识对象不是所有文化的共性，而是文化个体现象之间的迥异及其独一性。文化的历史发展在这里也不再被认为是源自一个普遍统一的基础，而是认为所有的文化都是根据自己独特的发展逻辑演变而来的。文化科学的产生一方面促使了文化的科学知识（文化学）从哲学里分离（分裂）出来，另一方面导致了被自然科学唯一认可的科学研究模式的削弱。新型的科学知识――文化的知识需要的是不同于自然科学的特殊论据来论证其可能性，而哲学便承担了这个论证的任务，一种纯粹方法学的任务，由此，这种哲学便首先被视为和评定为文化哲学。
通常认为，“文化哲学”这个术语是由新康德主义巴登学派（弗赖堡学派又名“西南学派”）提出并首先在哲学领域里广泛使用的。在继承康德批判主义，并将其推广到所有人文历史认知领域之后，正努力在新的环境下维护古典哲学唯理论传统的传承性的新康德主义者使哲学为文化的科学研究提供了逻辑方法论。这样，根据文德尔班的观点，哲学既不应该将文化理解成历史沉淀和经验积累的文化知识，也不该视其为规范化和理想化的文化知识，也就是文化的现在与未来，而是应视为文化创作系统本身的知识，因为文化是基于超越经验，超越时间而存在的理性。“无论是现有的或是未来的文化，它的基础必须建立在一切理性创造的内在核心上，这也就是哲学家所理解的。因为只有在完成了文化的实质内涵的心理或历史的建设后才能开始对文化的哲学理解；文化的哲学理解就是回答法律（juris）的问题，而且是只依据内在客观（Sachlich）必然性的观点。”［9］（P58）在这里我们遇见了试图将所有源自康德的先验（批判）观念论学说都视为文化哲学的尝试，因为，毫无疑问，“康德的批判结果总能发现建立起伟大的文化领域的理性基础”［9］（P59）。文化的理念就是理性的（综合）创造力，是其直接的延续，也就是纯粹的哲学理念，这种理念赋予了世界统一和秩序，这种世界被分成很多独立而不同的“生命内容”的形式展现在经验意识的面前，这些生命的内容便是具体科学研究的对象。没有一种科学可以通过机械地组合这些内容而达到揭示文化的完整统一性。“因此，为了获得，为了意识到这种统一性，必须抓住普遍存在于一切独立文化活动中的功能本质， 无论这些文化活动在内容上是否有区别，这正是理性的自我意识，独立延续自己的对象，而在这些对象里就是理性的意义王国。这就是先验观念论的基本学说。”［9］（P67）
在巴登学派和马堡学派（这里最具代表性的名字是李凯尔特和卡西尔）的新康德主义学说中，由康德开始的理论理性批判逐渐转变为对精神创造的所有形式和种类的批判，即转变为文化批判，但是后康德批判主义的这两个学派所进行的批判是不同的。对于李凯尔特来说这种批判意味着承认理性有一种特殊的逻辑能力――即价值判断，这种价值判断使文化成为事实，对于卡西尔来说这种批判就是对思维的象征功能的分析，就是这种功能在文化的不同形式――在语言里、在神话里、在科学里得到实现。这种情况下，文化作为批判的对象意味着经验哲学教条主义（实证主义）的批判，这种经验哲学将关于文化的知识局限于经验的积累、各种文化事实的收集和描述。同样还意味着批判试图将文化等同于自然现象，也即是按照自然科学的方法来评价文化。文化哲学不是去认识文化，而只是为这种认识设定界限、条件和其可行性，简单说，也就是给文化下一个定义。但是，如果新康德主义用理性（先验主体）来设定这些界限，这个理性或者被解释为价值判断的能力，或者是思维的象征功能，那么在生命哲学里（狄尔泰）就是用生命本身来设定这些界限，即处于理论化之前，一切认识过程开始之前的水平。在历史上人们并没有生活在理论中，而纯粹是生活在具体的日常生活中，并总是独一无二的，根据生活内在的基于时代的传统、教育、所有宗教“氛围”的意义而执行的。这种生活被刻画在了文化古迹中，其中以文献记载为主。不是认识主体，而是生活本身造就了文化。所以，根据狄尔泰的观点，对生活的认识正是历史科学的任务――不是通过心理内省、浸入内心，也不是通过抽象理性活动的理论改造而达到的，而是通过“理解心理学”，借助于各种诠释手法揭示各种历史文献中的生命意义。
我们不再继续发展关于文化哲学对于各种文化科学的方法学功能的话题。重点只是为了描述其向古典哲学所不熟悉的完全新的问题的转变。但是，在这些转变中掩盖了某种更重要的――即对古典哲学所建立的文化模式的缺陷与危机的意识。文化危机是后古典主义文化哲学的中心主题，同时也是古典主义文化理解（古典人本主义、历史主义和唯理论）的危机问题，更是现代文化（从古典主义到现代主义）的危机问题。不过我们只关注这个主题的第一个方面。
在这里无法去探讨现代哲学中众多关于这个危机的哲学说法。如果极其概括地说，这个危机的本质就是被理解为人的理性自由的文化却完全不符合人在生活中的实际存在，也就是远离生活，无关生活的观念，意识的虚幻，受制于自身形而上学的前提。自由与理性无法同存：自由是个人的，理性是普遍的――任何将两者进行调和的企图都会引发自由的减损和消失的危险。“启蒙理性”（古典哲学的万能理性）不仅成为了认识文化多样性的不易克服的障碍（后古典主义哲学试图通过多种科学研究方法突破这个难点），同时也是人在现实生活中，在自己的实在中自我认识的障碍。理性地、有意识地监督所有自身与世界及其他人的关系系统的人，是认识和欲望的主体――这只是受了人本主义与启蒙思想传统教育的欧洲人不加批判的关于自己的概念，一个被哲学所崇拜，被形而上学独立化了的形象。在人的“生活世界”，即科学与理论意识以前的世界里，只需要去寻找存在的谜底，与数字、逻辑概念和范畴的合理化世界，即理性的世界都没有任何共同点。在科技合理化与普遍核算和计算生活的数字化的社会里，理性不再是人的自由的同义词，而是新的驾驭人的力量――比前者更加强大。作为人的理性化的文化在现实中却被文明的力量变得客观化、令人窒息、失去个性以及使一切都均等化。
那么在这种情况下，自由的（文化的就是自由的）理念有多现实？当理性变成形式合理性，并不再保障自由的时候，自由何以可能？这就促使文化哲学去寻找和构思新的不同于古典范例的文化模式。在此也要试图保留启蒙思想传统的传承性，在重新理解理性的本质，并把理性解释为“交往理性”（哈贝马斯）之后，既要在哲学解释学内寻找关于人的主体性的新观点（伽达默尔），又要在结构主义与后结构主义的分析范围内拒绝一切主观性，并且只是像斯宾格勒那样确定文化的死亡。关于上帝、人、文化的死亡的话题是后古典哲学非常流行的话题。在存在主义那里人不再是理性的，他是会灭亡的、会完结的，而经历这种完结就是人最重要的经历，这种经历会滋养文化，并首先滋养艺术文化。文化与语言相似，在语言的结构和受制于个体意识的一些反对立场方面相似，而和语言在其惯有的语义学的（非结构）意义上的争辩成了后现代主义者的系统。有时候，会形成一种印象，那就是自由不再是哲学家所关心的问题了――他们更关心的是权利的不同表现形式的问题。权利不会消失（这种结论似乎正主导着今天的哲学意识），那么让权利在世界生存下去的最好方式就是让权利成为更加可以预知和可控制的，更加合理的，而且看重的即使不是人的自由，也应该是人的基本权益。在这种观念下，哲学失去了所有的意义，它必须让位于不同“文化领域”的理论改造，在这些文化领域里人不再是自由的。文化的各种科学――从人类学到社会学，带着巨大的成就开始了这个事业。
但是，如果一个地方没有自由，一种绝不仅限于致富与消费的自由，而是被不仅是个体的，还有私人生活（不是所有系统的公共生活，而是生活在根据个体的形象和样貌而创造的世界里，生活在自己的世界里）的各种愿望所支配的自由，那里也就不会有文化。因为，无论给文化下什么样的定义，文化首先是每个人在自己的世界里所拥有的权利，这是一个不会否定别人，但也不会完全被别人吞噬的个人世界。文化也是“众多世界的世界”――这个术语，不知为什么有时候会被理解为只有俄罗斯一个世界。而且如果文化被认为要继续存在下去――当然，不是以大众需求的工业形式，而是以人自由创造自己及自己的关系的形式存在下去，文化哲学将保留其作为文化自觉和自我实现的重要工具的意义。至于文化是靠自由来支撑，这对于文化哲学来说从来也不是什么秘密；而它要解决的问题是今天自由又能靠什么来支撑呢？
参考文献
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How Philosophy of Culture Becomes Possible
B. M. Межуев （RU）
毕达哥拉斯学派奠定了古典理性主义的思想基础，为人类造物从理论和实践上进行了规范。
在公元前六世纪，对于自然界纷繁复杂的现象，要找出一条切实可行的原则进行统摄，非自然科学家和哲学家们而不能为之，毕达哥拉斯学派和稍后的赫拉克利特就是这样的自然科学家和哲学家。毕达哥拉斯学派由一些数学家、天文学家和物理学家组成，当然，它们解决问题的方法、方式，仅能利用自然科学来进行，因此，从自然到社会的变革明显地带有理性主义特征。毕达哥拉斯学派认为:“万物最基本的元素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象”。这样将事物的某种属性绝对化，仿佛它是先于一切物质而独立存在的，这便是客观唯心主义的萌芽。古典理性主义从此诞生了它的哲学基础，并对世界及其造物进行了规范化。
毕达哥拉斯学派认为，美就是和谐。他们利用数学和声学的观点研究音乐节奏的和谐，发现声音质的差别，诸如音符的长短、高低、强重等都是由发音体数量的差别决定的。然后，毕达哥拉斯学派又将音乐中所发现的和谐成果应用到建筑、雕刻等其它艺术，并积极探求数量比在造物中产生美的规律和效果，并得出一些经验性的规范。毕达哥拉斯的门徒波里克勒在《论法规》中记载了诸如“黄金分割”与圆球形最美等这样的规范。毕达哥拉斯学派的成果为柏拉图继承并发扬广大，进而彻底形成客观唯心主义和古典理性主义。柏拉图理性主义的核心内容是继承了毕达哥拉斯学派的衣钵，认为“客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本”。在柏拉图看来，世界有理式世界、感性的现实世界和艺术世界三种。艺术世界是从摹仿现实世界中得来的，现实世界又是从理式世界中来的，后两种世界都是感性的，都不能够独立存在，只有理式世界才是独立存在的，并且是永恒的。归根结底，艺术世界是从摹仿理式世界得来的。尽管理性主义的哲学基础是客观唯心主义，但是它从事物的固有的义理出发进行试验与研究，得出造物的原则，为人们以后的造物和设计提供了可以遵循的规则。――它从自然界具体存在的数量关系中利用实践得出结论，具有一定的现实意义。
工业革命将理性主义应用并发展到新阶段，为现代设计奠定了社会文化基础。
近代哲学继承与发展了古典理性主义，黑格尔提出“美是理念的感性显现”，在黑格尔看来，美的定义是“真，就它的真实来说，也存在着。当真在它的这种外在存在总是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且也是美的了。美因此可以下这样的定义：‘美就是感性的理念显现。’”黑格尔在柏拉图理性主义“三式”的基础上确立了美的概念范畴，它肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的关系。一言概之，黑格尔的结论是，一部美的成功之作的具体感性显现，都是理性与感性的辩证统一。
黑格尔的理性与感性统一在美学史上具有进步意义，首先他把理性提到艺术的首要地位，他不仅肯定了思想性在艺术中的重要作用，而且，反对将艺术抽象化；其次，理性与感性统一就是内容和形式的统一，内容或意蕴是理性因素，形式是感性形象；在另一点上，黑格尔的观点也值得注意，他一方面强调内容和形式的统一，另一方面也强调内容的决定作用。这正如他所说的那样：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实”。在现实与意识上，黑格尔最为直接的体现了理性与感性的统一是主观和客观的统一。在黑格尔看来，人心中的理念必须在现实中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一体。他强调主观与客观统一时如是说：“内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的。……而且只有在这完满的客观存在里才能得到满足”。总之，黑格尔将古典理性主义作了进一步的阐释，他将美的创造确立为主观与客观的统一。
当然，黑格尔的哲学美学并非空穴来风，他之所以如此定义是基于当时的社会文化环境。当时正值欧洲工业革命普遍展开，大机器生产代替人力和畜力造物成为事实。这种在客观实践中实验与验证理性主义合理存在并起作用的的事实，证明理性主义存在的合理性与发展的必然性。
因此，可以这样说，理性主义有其生长的优良环境，反过来，理性主义的成长又直接为客观实践服务。
包豪斯新理性主义设计体系及其在社会文化生活中的地位
伴随着工业革命的进程，普遍的大机器生产成为社会文化实践的客观事实。而客观存在于大机器生产中的理性主义需要在造物方式与造物思维中得到完善。长久以来人们思考造物的意识、方法和方式所形成的设计需要系统化、规律化。于是，在社会实践领域，满载设计理论与实践成果的设计与生产体系，就到了水到渠成的时候了。在此，包豪斯承担起了将生产与设计结合起来的重任，并将原有的理性主义推进到更加实践的领域。
在工业革命实践如火如荼的时代，包豪斯在设计与生产结合的历史上写下了光辉的一页。“它倡导了艺术与科学技术结合的新精神，创立了工业化时代艺术设计教育的基本原则和方法，发展了现代设计的新风格，为工业设计指示了正确的方向，对现代设计的发展具有重要的启示作用。可以说，包豪斯是工业设计史、现代建筑史、现代艺术史上的一个重要里程碑，是艺术设计作为一门学科确立的标志，是现代设计的摇篮”。首先从《包豪斯宣言》中，我们看到，它将工艺技师和艺术家的工作结合起来，实际上就是工艺与艺术的结合，它利用工艺中存在的理性与艺术中存在的感性来共同造物与设计；它宣布将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的设计，并且使它变成一种鲜明的标志，――从传统雕塑、建筑中吸收理性的知识，与从绘画中摄取感性的形式，来共同完成人类造物，成为一种划时代的标志。从包豪斯的办学思想核心中，看到它坚持艺术与手工艺、科学技术与艺术的相互融合与完整统一，实质上就是理性与感性的统一，主观与客观的统一。再从包豪斯在教学的具体操作上看，它广泛吸收了当时具有抽象理念的一批世界著名艺术家充实教师队伍，完善教学内容。如俄国表现主义大师康定斯基、德国表现主义画家保罗•克利、乔治•蒙克都先后在包豪斯任教。尤其康定斯基在任教期间写下了《点、线、面》这样划时代的现代艺术著作，为现代设计形成理性构成打下基础。由于俄国构成主义的渗透，包豪斯很快吸纳了构成理念并运用在教学和设计之中。在设计思想与表达上，包豪斯的另一位大师密斯•凡德罗提出了现代主义响亮的口号，即“少就是多”。这种从数理上规划设计的做法虽然是极端理性主义的表现，但是，它从另一方面抵制了滥用附件和装饰的思想与做法，无疑是对当时过于寻求感性设计结果的遏止。最终，包豪斯在适合机械化生产的设计思想与设计理论上采用了柯布西埃的“机器美学”。柯布西埃出生于瑞士，父亲是个钟表业者，瑞士钟表业精益求精的制作作风和精致美观风格，一直影响着柯布西埃的设计生涯；因自己家乡受到火灾破坏而需要按照方格网图案进行重建，这种几何化形式对他的创造形象力产生过深刻的影响。后来，柯布西埃在贝伦斯设计事务所工作，这段工作经历对他后来设计思想的发展有着重要的影响。第一次世界大战时，建筑的停顿使柯布西埃改行绘画与雕塑，直接投身到正在兴起的立体主义潮流中，促成他利用一种纯粹形式的语言进行创作。于是，他将精神上的理性主义与机械化和现代化紧密结合起来，形成了对设计变革的根本立足点。随着在杂志上发表文章的连续增多，柯布西埃在1923年集章成册，终于写成了《走向新建筑》一书。在柯布西埃的设计主张中，形成了完整的“机器美学”。
“机器美学”是工业时代的产物，它完全地表达了工业时代利用机器进行设计与制作的美学。它“追求机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性与逻辑性，以及产生一种标准化、纯而又纯的模式。其视觉表现一般是以简单立方体及其变化为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加装饰。”机器美学重视理性，重视客观现实，以及重视几何化形式与抛弃装饰的观点，都是包豪斯理念的集中体现。同时，它又将新形式下的理性发展到一个“以物而理”的高度。就此为止，包豪斯设计体系形成并重新确立了理性主义在社会文化生活中的地位，因为包豪斯所确立的理性是在新的文化背景下产生，并成为崭新的理性主义，所以，新理性主义诞生并成为设计中的典型代表。
结 论
包豪斯设计体系的形成，使它重新确立了理性主义在社会文化生活中的地位，从根本上解决了工业革命以来人们一直想做但总是做不到的事情――带有巨大理性的社会文化表达不该由感性而必须由理性来完成――它用新理性主义比较彻底地革了感性主义的命。
参考文献：
1. 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社 1979年版。
“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。
作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。
抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。
形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。
后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。
当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。
在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。
当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。
国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？
多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。
作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。
茅盾先生批评思想应追溯到他出任《小说月报》主编，那时，他积极参加文学研究会，明确提出“为人生而艺术”的观念。当时茅盾的文学批评，典型地体现了现实主义流派的批评特色。他为作家的优劣不决定于灵感的有无，而在于对社会人生填密的观察和研究。作品的价值不取决于作家的“自我表现”，而在于真实地再现社会人生及改造社会的愿望。
随着思想的变化，茅盾逐步确立了的批评观念。他的《读<倪焕之>》、《徐志摩论》以的世界观和方法论以及美学标准，从现实革命发展的角度，考察作家作品的思想实质、社会和美学价值，评价作品得失，显示出美学批评的犀利深刻。
在《新的现实和新的任务》一文中，茅盾先生说:“认识生活和研究党的理论和政策，是不可分的，但应该指出，党的理论和政策只是作为我们去观察、体验、分析、研究生活的指针”。电攀盾先牛坏提到:“如果不是把观察、体验生活和研究、分析生活统一起来，那末我们还是很难做到把复杂的生活现象概括和集中起来。”叼虽调不能仅仅局限在“体验生活”，还应该具备全面地历史地分析研究局部现象的能力。他还指出:“文艺工作者的工作对象是社会生活，是社会各阶级的人与人的关系，他们的矛盾和斗争，他们的精神状态，思想意识等等。因此，不言而喻，文艺工作者必须同时既要有锐利的思想武器，即马列主义、思想，又要有广博、深人的生活经验。为当时的创作指明了方向。
茅盾先生对文学作品的内容和形式的问题也有独到的见解。他对作家的构思过程是这样定义的:“生活经验的素材要经过综合、改造、发展这样的一系列的加工，然后成为作品的题材。这一过程，我们称为:‘构思’。’州牲笋盾还指出:题材的产生是“作家按照他自己的世界观去解释现实，分析现实，并且从现实中拣出他认为是主要的、能够说明他的思想的东西，经过综合、改造、发展的程序而最后成为作品的题材。呵过一定义直到现在对我们仍旧有一定的启示作用。茅盾对于题材的思考还没有结束，他强调:“我们也不应该从形式上看问题，以为只有群众性的斗争和运动才算是主要题材。“。
关于作品中人物和环境以及典型问题，他指出:“人物性格是不是典型的，也就要取决于这些行动的有没有典型性。作者支使人物行动的时候，就要尽量剔除那些虽然有趣、生动，但并不能表现典型性格的情节。”电从宏观上指导了艺术家对典型人物的创造。不但如此，茅盾先生也决不放过微观的技术上的艺术与手段并纠正了一些错误的创作思想。他说:“善于描写典型的伟大作家不但用大事件来表现人物的性格，而且不放松任何细节的描写。夸张地描写人物外形的特征，也是惯用的手法，但过度的夸张会使得人物漫画化;夸张得不适当，会流于庸俗。人物的服装描写也不是没有目的性的，不应该‘为描写服装而描写服装。茅盾先生还特意把与典型人物密切相关的典型环境论述了一番。他说:“人物不得不在一定的环境中活动，因此，作品中就必须写到环境。作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切地联系着人物的思想和行动。作家常常要从各方面来考虑，在怎样的场合应该有这样的环境描写。不适当的环境描写会破坏作品的完整性，至少也要破坏作品的气氛。一段风景的描写，不论写得如何动人，如果只是作家站在他自己的角度来欣赏，而不是通过人物的眼睛、从人物当时的思想情绪，写出人物对于风景的感受，那就会变成没有意义的点缀。”。
茅盾先生对文学的民族性问题的看法也是独到而精辟的。他认为:“文学的民族形式包含两个因素，一是语言这是主要的，起决定作用的。二是表现方式(即体裁)，这是次要的，只起辅助作用。对于民族形式，他承认语言是民族形式的首先第一因素，但同时又把作品中所表现的民族生活内容，也看作民族形式的重要因素。
针对那种认为现实主义过时，“现代派”是当代文艺思潮代表的论调，茅盾旗帜鲜明地阐述了自己的观点。他认为现代派与古典主义的本质都是形式主义。“现代派”的创作特征，只是在歪曲事物外形的方式下发泄了作者个人的幻想或幻觉，只是在反对陈旧的表现方法的幌子下，摒弃了艺术创作的优秀传统。
综上所述，茅盾先生的文学批评，有如下几个特点:
第一，宏观与微观相结合的评论视角。在茅盾先生的文学批评论著中，既有从宏观角度评论某一时期的某种思潮，也有针对某一作家或某一作品的深人分析。这种宏观与微观不断交错变化的视角，使他的文学批评具有强烈的现实性，覆盖面宽泛而不空疏。
第二，实事求是的精神和科学的分析方法。茅盾先生批评的分寸恰到好处，很少有褒贬失当的现象。
文艺复兴运动是中古时代和近代的分界。文艺复兴前的中世纪时期，教会对于人们思想进行着黑暗的禁锢和残酷的专制统治：当时的基督教会是整个欧洲社会的绝对权威和统治。它宣扬上帝是不能质疑的权威，人们生活和思想的各个方面都必须遵循基督教的教义。人性应当完全屈从于神性。在整个中世纪里，无论生产力还是文化，欧洲都处于停滞不前的黑暗状态。文艺复兴运动于十四世纪中叶兴起于意大利各个城市，然后逐渐蔓延到西欧各国，并于16世纪达到顶峰。它表面是回归希腊罗马时期的古典文化，但实质上却是新兴资产阶级所创新的一种文化运动。它的核心是强调人们应当回归到希腊罗马古典著作中对人的价值和人的尊严的热爱，提倡个性解放与自由，反对以神为中心，强调以人为中心。“它不仅仅表现为对人之价值的肯定，更是一种世界观和价值取向。人文主义涵盖诸多领域，表现形式也不尽相同。在哲学上，它表现为人本主义；在文学上，它表现为古典主义；在艺术上，它表现为现实主义；在伦理上，它表现为反禁欲主义；在政治上，它则表现为民族主义。总之，人文主义突破了中世纪的神权主义与宿命论，宣告了现代意识的全方位觉醒。”[1]
一、文艺复兴运动的回顾和其中体现的人文思想
13世纪末到14世纪初时，意大利地中海沿岸一些城市的手工业和商业贸易开始兴盛，发展迅速，成为欧洲城市化水平最高的地区，从而促进了资本主义生产关系在此萌芽。与欧洲内部的生产水平日益提高相对应的是，欧洲人对于世界的认识也在不断的扩大。1492年哥伦布开辟了通往美洲的海上航线。这对于资本主义生产方式的持续发展更为有利，它让生产资源和商品的全球流通成为可能。
除此之外，当时的欧洲的其它各个方面也都为资产阶级和文艺复兴创造了成熟的背景条件，比如教育，科学，甚至包括教会内部的变革等。首先从中世纪开始，教育开始在欧洲得到了本质的发展和进步。人类历史上真正的大学正是在中世纪时期诞生于欧洲。到1500年左右，欧洲拥有了大约80所大学。大学促进了文化更为广泛的传播，也更快更多的培养了受过教育的高素质人才。这为文艺复兴的出现和发展提供了必需且充足的人才和思想根基。而随着教育的发展进步，科学水平也不断得到提升。从中世纪开始，科学逐渐呈现出独立宗教作为一门独立学科而存在的趋势。伴随着科学研究的深入和手段的提高，人们对于宇宙，天体等了解的越来越深入，并相应的推动了数学，物理，化学等学科的发展。科学的进一步发展实际上鼓励了人们对上帝和宗教进行更客观的认识和了解。这些推进了理性思维的发展，这又进一步从思想上为文艺复兴扫清了障碍和负担。
而文艺复兴最终发生的契机在1453年。那一年土耳其人攻占了拜占庭，大量的古代文化典籍被掠夺带走至欧洲。它让欧洲人有机会接触并重新认识到被忽略多年的希腊文明和文化。此时此刻的欧洲人惊讶的发现，早在几千年前的希腊和罗马，人们就已经创造了丰富辉煌的精神文明。那时的人们对于人本身给予了更高的认识，肯定和尊重，也更好的享受了精神上的自由，富足和快乐。这些对于在黑暗和压抑的中世纪被束缚太久的欧洲人重新带来了希望和努力追寻的目标。至此，文艺复兴从各个方面都最终具备了成熟的条件。它以蓬勃的生机在整个欧洲大陆上开始蔓延生长。“文艺复兴是一个席卷欧洲的文化潮流，首先出现于意大利，时间在14世纪，然后波及法国和西班牙，抵达英国则是15世纪以后的事了。”[2]
文艺复兴的发生发展过程本身即是人文思想在欧洲的萌芽过程和发展过程。人文思想在文艺复兴时期的核心特质就是尊重人和人性。它反对以神为中心，主张以人为中心，强调人的价值和尊严；它提倡尊重人性，尊重人的自然需求，追求现世的幸福和物质享受。对于爱情自由的渴望也是人文主义思想的一项重要体现。人们开始渴望自由恋爱，不希望自己的个人生活再受到教会和社会所施加的种种条件的束缚。
它强调人是宇宙的精华。它肯定个人的情感和欲望的合理性和必要性。“人文主义者针对世界末日论，强调人的辉煌的未来；针对人的渺小与有罪论，强调人的伟大与业绩；不重来世，而重今世；认为人诚然是不完美的，但可以努力向完美靠拢。”[3]人文主义者把认识自己和认识世界当成了最重要的两大任务。“他们提倡人权，反对神权，提倡理性，反对迷信，提倡科学，反对愚昧，提倡世俗享受，反对禁欲苦修，在西欧掀起了一场反封建反教会的思想解放运动，有力地推动了西欧社会由封建主义向资本主义的过渡。”[4]
在知识产权的扩张中，著作权扩张最突出。从世界上第一部著作权法《安娜女王法》到现代各国的著作权法和著作权国际公约的演变看，著作权法的历史是一部逐渐扩张的历史。对著作权法的历史考察表明，它代表了被保护权利的持续扩张，以及相应的在作品中作为公共领域部分的持续减少，并且直接表现为著作权人的专有控制权的扩大。单纯的扩张会直接威胁到著作权法需要实现的公共利益。著作权法在增进知识、文化和科学，以及在信息的接近和自由流动等方面确认了公共利益的地位。然而，这些公共利益有可能因著作权的扩张而受到不同程度的削弱。著作权的扩张威胁到接近信息的公共利益，并且增加了反竞争行为的可能性。因此，在著作权扩张中应特别注意在著作权法中维护作者和其他著作权人的利益和公共利益的平衡。本文将对著作权扩张的种种表现进行讨论，并在此基础上剖析著作权扩张的缘由，旨在对著作权制度的动态运作中把握其精神，增进对著作权法基本理论的认识。
一、著作权扩张的表现
（一）著作权权能的扩张
1.传统环境下著作权权能的扩张
著作权扩张表现在受保护的客体不断增加、著作权保护范围不断扩大、使用方式不断增多、著作权保护期限不断延长等方面。著作权扩张，就著作权的内容来说，从最初的主要是对复制权的保护扩大到现代技术条件下利用作品的各种权利。《安娜女王法》主张作者是第一个应当对作品享有无形财产权的人，该法被认为实现了由主要保护出版商到主要保护作者的历史性飞跃。该法授予作者的著作权即是对特定的作品制作印刷复印件的权利，以及阻止他人擅自印刷、翻印或出版作者的印刷复印件的权利。也就是说，所保护的权利限于复制权。其后各国著作权法的发展对著作权保护的内容做了很大的充实。正如郑成思教授所指出的，著作权是一个历史的概念。随着新技术的发展，产生了新的著作权权能，如音像复制权、播放权、制片权、邻接权;随着商品经济的发展，增加的著作权有改编权、发行权、追续权、连载权等;随着国际交往，扩大了著作权的范围，主要有翻译权和最终使用权①(P.68—87)。确实，随着著作权国际化的产生和发展，著作权国际公约对著作权的保护也同样存在扩张的特点。例如，就著作权内容而言，作为著作权国际保护的主要公约《伯尔尼公约》的文本在每次新修订[1]时，权利内容都有新的增加。例如1948年文本和1928年文本相比，在必须保护的经济权利中增加了“公开表演权”，而1928年文本只是作为可选择保护的权利;1971年文本和前面的文本相比，明确了电影作品本身享有的著作权，并且明确了朗诵权是经济权利重要内容。又如，1996年的《世界知识产权组织著作权条约》（WCT）和《世界知识产权组织表演与录音制品条约》（WPPT）明确了网络时代的传输权问题。
2.信息网络社会著作权权能之扩张
信息网络社会著作权权能的扩张具有前所未有的特点。从国际上看，作品的信息网络传播权在信息网络技术发达的美国较早就被提出来了。特别是美国在克林顿政府时期于1995年的关于知识产权与信息高速公路的白皮书，涉及到著作权法的地位和因特网（互联网）的规定，考虑了数字环境中的财产权问题，以回应数字技术革命。白皮书的基本政策框架是将著作权适用到数字环境，讨论及时修改著作权法以更好地适应于新技术发展的需要。[2]白皮书反映了涉及公共利益的复杂的政策问题。它明显地强化了著作权人的权利，而没有明确提供公众阅读、浏览、视听和下载著作权资料的机会。
随着网络技术与设备的普及，通过网络特别是因特网获取知识和信息已成为信息社会中人们学习知识和了解社会的重要途径，甚至成为很多人的生活方式之一。如果将阅读、浏览数字化作品这类行为纳入著作权保护范围，那么会严重危害人们在网络空间接近作品的公共利益。有的学者已关注上述情况，并指出这是对著作权法需要实现的宗旨的危害。例如，杰斯咖·黎特曼指出，如果阅读和浏览这些作品侵犯了复制权，那么我们需要关注的是，作为著作权制度核心的是对思想的自由接近和不受著作权保护资料接近的维护。[3]信息网络环境下的著作权扩张还主要见于《世界知识产权组织著作权条约》（WCT ）和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（WPPT），它们是在更大的范围内著作权（邻接权）权能的扩张渗透到信息网络社会的体现。WCT扩大了著作权保护客体，明确将计算机软件和数据汇编（数据库）纳入著作权保护客体，使可著作权性的客体从独创性的表达延伸到非独创性的事实材料。根据WCT第2条、第5条规定，计算机程序作为《伯尔尼公约》第2条意义下的文学作品受到保护。此种保护适用于各种计算机程序，而无论其表达方式或表达形式如何。第5条规定，数据或其他资料的汇编，无论采用任何形式，只要其内容的选择或排列构成智力创作，其本身即受到保护。这种保护不延及数据或资料本身，亦不损害汇编中的数据或资料已存在的任何著作权。WCT 还主要对著作权的内容做了扩大，规定了出租权和信息网络传播权以及对技术措施和权利管理信息的保护义务。就WPPT而言，在表演权方面，第5条规定了表演者的精神权利，第7条规定了表演者的复制权，即表演者应享有授权以任何方式或形式对其以录音制品录制的表演直接或间接地进行复制的专有权。[4]第9条规定，表演者应按缔约各方国内法中的规定享有授权将其以录音制品录制的表演的原件和复制品向公众进行商业性出租的专有权，即使该原件或复制品已由表演者发行或根据表演者的授权发行。第18条规定了技术措施保护制度，第19条则规定了权利管理信息保护的义务。尽管WCT和WPPT对权利限制也做了原则性规定，但整个条约的基调是强化了传统的著作权、邻接权保护在网络空间的拓展。它们因而又有“因特网条约”之称。
总的来说，网络环境下著作权保护仍然是一个新课题。国际上和各国著作权法对网络著作权的探讨仍处于初始阶段，对一些问题尚未达成一致意见。技术发展使作品的传播手段增加，是著作权扩张的重要因素。网络技术的发展为作品的传播带来了新的革命，将传统环境下的著作权扩张到网络空间是顺理成章的。但是，需要高度重视的另一个问题则是这种扩张的适度性。尼瓦·艾利凯·科来恩即主张不宜让数字著作权过度扩张。如他反对数字浏览著作权的扩张，主张通过数字网络传输在非数字环境中应当允许作品的用户能够做同样的事。[5]
（二）著作权客体的扩张
1.著作权客体扩张的主要体现
著作权保护客体的扩大是著作权扩张的第二个重要体现。在《安娜女王法》中，受保护的客体主要是文字作品。美国的第一部著作权法制定于1790年，规定了对图书、地图和图表的著作权保护，以防止擅自印刷作者的作品。后来逐渐地运用类比的方法，摄影作品、电影作品、录音录像作品、[6]软件作品成为新的作品类型。这些类比于文字作品的新作品类型，有的文字内容仅占整个表达的很小比例，有的在表达中根本看不到文字，结果使得著作权保护的客体越来越远离文学著作。[7]
著作权客体的扩大，在很大程度上是技术特别是传播技术发展的结果。技术的发展产生了在先前著作权法中曾没有保护的客体，由于在新的环境下不受限制地自由使用会对这类技术的发展构成严重妨碍，各国都注意通过修改著作权法的方式扩大作品的保护范围。在当代，著作权的保护客体已包含了数十种作品，如音乐、雕塑、计算机程序、建筑作品、电影作品，而这些都在早期的作品中没有被涵盖。不过，值得注意的现象是，随着著作权客体的急剧扩张，在著作权司法实践中，一些法院已不再以标的对案件加以区分，而是寻求在给予著作权保护和不予著作权保护上确定一般性原则。
2.著作权客体扩张的典型形式
下文将对著作权客体扩张中的几个典型情况简要讨论——计算机软件与数据库的著作权保护。
（1）计算机软件
计算机软件是指计算机程序及其有关文档，是现代科学技术发展的产物。从20世纪60年代德国学者奥尔斯莱格提出计算机软件法律保护问题以来，各国对计算机软件法律保护进行了多方面探讨。根据计算机软件实用性强、极易被复制、使用价值短暂的特点，各国对其法律保护有专利法保护、商标法保护、商业秘密法保护、计算机软件专门法保护、著作权法保护等多种模式。自1972年菲律宾《著作权法》率先将计算机列入著作权法保护的对象以来，著作权保护模式现已被包括美国、日本等许多国家和《知识产权协定》等主要国际公约接受，著作权保护已成为计算机软件法律保护的国际潮流。如在美国，计算机软件被纳入文字作品给予著作权保护。[8]美国《著作权法》明确禁止对于思想、程序、方法、系统或者是操作方法授予著作权，但在对以计算机程序为核心的计算机软件的保护方面则是例外。有观点认为计算机程序本质上是操作程序或方法，其主要的价值是在功能性方面。然而，著作权保护延伸到源代码和目标代码以及操作系统。把著作权保护延伸到计算机程序打破了著作权政策的平衡。实际上，将著作权客体扩张到计算机软件不是偶然的，它是在和其他法律保护模式的比较中最终被普遍承认的一种保护模式。
著作权法对计算机软件著作权保护的纳入，反映了高科技成果“打入”著作权法领域的现实。计算机软件著作权保护的实践则证明，著作权法的基本原则与计算机软件是相适应的。当然，软件著作权保护也存在一定的弊端，只是在目前它比其他保护方式具有较多的优势，所以被较多的国家选择。随着形势的发展，计算机软件著作权保护的内容也在丰富和发展。
（2）数据库
“数据库”的一般含义是对已存在的作品或者事实材料在选择、编排、整理、加工、汇编等的基础之上形成的新的集合物。随着数据库产业的急速发展，近些年来对数据库给予保护特别是著作权保护已成为一个新的法律课题。
从国际上看，对数据库的保护争论较大。在1996年世界知识产权组织关于保护数据库的条约草案中，著作权、媒体和信息工业的代表试图为在数据库框架内的不受保护的事实性信息寻求保护。数据库保护条约没有被通过，不过以某种形式保护数据库的要求仍然存在。当然，对数据库保护存在的争议并没有结束，相当一部分人认为对信息的收集给予著作权保护，没有满足原创性的著作权标准。1996年，欧盟通过保护数据库的指令。[9]在欧盟，根据该指令的规定，数据库还可以受到特殊权利之保护。虽然欧盟采取了对不具有独创性的数据库以著作权以外的特殊权利保护机制，需要研究的问题仍然很多。从近些年来保护数据库的种种努力看，一个重要成果是使立法者既保障对数据库所有者的利益也保障科学研究团体能够公开接近科学数据库。
在适用到数据库上，对劳动者权利的强保护将会有相反的后果。例如，将著作权保护延伸到一定的程序和编排的数据汇编，从标准的角度讲，数据库是不具有可著作权性的。并且更深层次的问题是研究人员需要受保护的科学数据，这样一来会增加研究成本，特别是当科学家需要从不同的资源中合并数据库时。更糟糕的是，科学数据的所有人可能会不同意颁发许可证，这会减缓科学进步的步伐。许可证既有技术上、也有法律上的效用。一个研究人员获得许可证以后，可以阻止他人使用，因为权利穷竭原则不适用于许可证合同。为回应研究团体、图书馆、大学等团体的强烈反对，美国立法做了许多修改，目标是将合理使用的原则适用于受保护的数据库。这使得研究人员被容许制作和使用单个的数据副本，只要其使用没有损害数据库开发者的商业利益。图书馆至少被容许为档案的目的制作单个副本。在大学，如果数据库被学院和学生侵犯，其承担的责任是有限的。欧盟数据库保护指令的强保护和美国的立法本质上反映了将数据库作为一种商品的思想，也部分地反映了为市场产品和服务于私人使用数据库的增加，但它也反映了公共研究和私人使用的区别。在目前情况下，不断增加的研究数据将成为私有财产，或者是因为由私人提供研究投资，或者是因为研究人员从公共数据中找到了利用它们的商业价值。
另外，还值得指出的是，随着科学技术的发展，纳入著作权客体的范围必然会不断增加。这在一定程度上是因为伴随科学技术的发展出现了越来越多的边缘客体。当然，著作权客体的扩张需要遵循著作权制度的发展规律，特别是对因科学技术发展直接产生的智力成果的可著作权性方面，需要从是否能够实现著作权法的宗旨考虑。如对基因信息的著作权保护问题的争论就具有相当的代表性。
（三）著作权期限的扩张
著作权扩张的第三个重要体现是著作权期限不断被延长。著作权期限是著作权受法律保护的时限。著作权期限的确立对于既保障著作权人对作品的专有权利，又确保著作权成为发展本国文化和科学事业的工具起了重要作用。世界上第一部著作权法《安娜女王法》即规定了著作权的保护期限。该法将保护期定为14年，从出版之日起算。在14年届满后，如果作者还健在，还可以另外享有14年的保护期，已经被转让出去的权利则重新归作者所有。美国1790年《著作权法》也将著作权的保护期规定为可重新延续14年。在1909年《著作权法》中，作者的著作权保护期限为自作品发表之日起28年，另外可以延续28年。这一为期56年的著作权期限的规定一直延续到1976年《著作权法》之前。1976年的《著作权法》将著作权保护期限规定为作者终身及其死后50年。1998年美国国会又通过《著作权期限延伸法》，将个人著作权期限延长到作者去世后70年，而将公司的著作权延长为95年。2003年1月15日美国最高法院作出的一项裁决，即体现了对1998年国会通过的延长书籍、电影、音乐和卡通人物著作权期限的法律支持。德国1837年的《著作权法》规定的保护期为作者有生之年加死后30年，现在则扩大到作者有生之年加死后70年。
著作权期限的扩张是对作者等著作权人的著作权保护的强化，但同时也意味着对社会公众义务的加重、对公众自由接近知识和信息限制的强化，因为在更长的时间内公众不能自由使用著作权作品。因此，这种扩张应当有充分的正当性。
著作权扩张的批评者认为，著作权期限的延伸进一步削减了公共领域，这将严重地影响到新作品的创造，给公众增加了新的成本。还有的批评者认为，实质性地增加著作权的保护期限，不能认为是当然地会增加对创作的激励，因为作品已经存在了。著作权期限的延长极大地减少了公共领域，因为这增加了使用著作权作品的成本而且限制了其他作者在创作新作品时以现存作品作为创作材料，并且从这些本来可以被创作出来的作品中获得的公共利益变得不存在了。
应当说，著作权人从著作权期限的扩张中获得的利益将是很少的。一概反对著作权期限的扩张也是不对的，关键在于什么是适当的扩张。由于著作权期限的规定本身也是对著作权进行限制的一种形式，期限的长短对于均衡著作权人的利益与社会公众利益的关系具有重要意义。
（四）著作权扩张的另一面：对个人性使用限制的增强
著作权扩张的第四个体现是对个人性质使用限制的增强。著作权法在以维护作者的合法权益为核心的同时，也具有增进知识和学习的公共利益目标、保留公共领域的政策目标，以及促进公众接近作品的社会目标。著作权法这些目标的实现，也需要确保社会公众为充分地发展自己的目的自由地使用已经公开的作品。在著作权法的传统上，个人性质的使用作品是不受著作权限制的。但随着现代社会技术特别是复制等传播技术的发展，即使是在个人性质的使用层面上，著作权人的利益也越来越受到威胁。以录制为例，随着录音、录像、静电复印等技术的发展与普及，大量消费者的复制行为使著作权人无法正常行使复制权和发行权，从而会对著作权人的经济利益产生实质性损害。基于此，20世纪以来，著作权的触角逐渐延伸至个人使用作品的领域。一些国家开始采取措施，以确保著作权人的利益不受损失。如德国等欧洲国家对空白磁带征税就是体现。美国在1992年也颁布了《家庭录制法案》，开始对空白录音带、录像带和数字式录音录制设备征税，旨在补偿著作权人的利益损失。
随着信息网络技术的发展，作品的个人性使用对著作权人和出版商市场的冲击更大。这使得著作权政策趋向于对著作权作品用户的使用给予严格限制——用美国政府的白皮书的话来说，用户没有被著作权法赋予确定的权利;相反，著作权人的权利通过用户责任的豁免是有限的。[10]在网络世界中，对著作权的限制和控制个人使用之类的“反限制”，形成了著作权法领域一道颇具特色的“风景线”。例如，《世界知识产权组织著作权条约》（WCT）第10条规定，缔约各方在某些不与作品的正常利用相抵触、也不无理地损害作者合法利益的特殊情况下，可在其国内立法中对依本条约授予文学和艺术作品作者的权利规定限制或例外。缔约各方在适用《伯尔尼公约》时，应将对该公约所规定权利的任何限制或例外限于某些不与作品的正常利用相抵触、也不无理地损害作者合法利益的特殊情况。关于第10条的议定声明则指出：不言而喻，第10条的规定允许缔约各方将其国内法中依《伯尔尼公约》被认为可接受的限制与例外继续适用并适当地延伸到数字环境中。同样，这些规定应被理解为允许缔约方制定对数字网络环境适宜的新的例外与限制。这深刻地反映了著作权世界中利益平衡机制在发挥作用。
另外，对个人使用限制的增强也与上面讨论的著作权权能的扩展有对应关系。以美国著作权实践中演绎权的产生和发展为例，在19、20世纪通过国会和司法判例扩张著作权，[11]个人自由使用著作权作品重新创作作品或者进行其他形式的利用受到了以前没有的限制，以前允许再创作的某些类型不再存在了，这些类型的使用成为自由使用的机会也不存在了。[12]在20世纪演绎权的系统扩展，增强了这一趋势并且进一步限制了合理使用的保护范围。如果需要定义合理使用为对他人表达的合法使用，明确著作权保护作品表达的每一个商业性使用，那么留下来的只是非营利性质的使用才能成为合理使用的场合。现行描述的合理使用，将来将成为不适当的使用。[13]
可以认为，在某种意义上，对个人性质的使用限制的增强体现了著作权法中合理使用范围在缩小，也意味着作者受著作权保护的利益实质性的扩张。尽管满足思想表达二分和相似性程度因素将提出接近作品的需要，作者受保护的利益扩大到使用其表达的营利性质的使用，可能会在一定程度上妨碍对作品的实质性接近。[14]特别是，在著作权扩张到接近垄断的情况下，著作权人对作品的控制能力和范围急剧扩大。如著作权人不仅能控制他人接近作品的时间、价格，而且可以控制作品的规模和公众作品的选择。根据下面讨论的著作权法平衡范式，在例外的情况下，著作权法应该提供限制著作权的正常保护范围的手段。这正是著作权合理使用发挥作用的空间。
二、著作权扩张的正当性和原因
（一）技术发展因素
1.技术发展对著作权扩张的内在影响
从技术发展方面看，它对著作权扩张具有极大的影响。以下将对这种影响做出分析，并以复制技术为例，讨论复制技术对著作权扩张的独特作用机制。
技术的发展使受著作权保护的新作品不断产生，如个人计算机的出现使得数据库受到著作权保护。并且，作品的分类也明显地扩大了。同时，技术的发展也使得使用作品的方式增加和作品的传播成本大大降低。如在网络空间，甚至可以接近零的边际成本复制和传播数字化作品。这无疑在不同程度上改变了作品著作权人和使用者之间的利益关系，对传统著作权法隐含的在著作权人的利益和使用者利益之间达成平衡的、具有“对价”特性的立法结构产生了很大影响。如信息网络技术的发展，使作品能够以数字化形式在虚拟的网络空间方便地传输、复制，这就产生了信息网络环境下的著作权问题，而其背后的深层原因则是著作权人的利益和其数字化作品在网络空间的利用产生了冲突。
著作权法对技术的变化作出反映，这是其在几百年发展中出现的普遍规律。在某种意义上，著作权法的目的也有促进技术革新和技术发展的作用。一般地说，是技术的发展增强了著作权扩张的必要性，著作权的扩张是技术发展给著作权人带来利益损失的法律补救措施和利益补偿机制。“已经被著作权历史证明的一条屡试不爽的规则是，任何扩大著作权人利益范围的立法举措，都是对新的作品使用方式给著作权人带来的实质性利益损失的补偿【2】(P.36)”。在现代技术的冲击下，著作权政策的传统平衡受到了威胁。技术的发展扩大了用户利用作品的方式，大大增加了用户使用作品产生的利益，包括利用作品产生的经济利益。如不对这种新的使用作品的方式加以控制，著作权人的利益在新的技术环境下实现平衡将无法得到保障。技术的发展是著作权扩张的直接原因。
由于技术的发展，著作权作品的市场规模被扩大，制作作品复制品的边际成本下降。加之新技术的发展扩大了作品的需求，而作品需求的扩大也会使作品的潜在市场价值扩大。作品的潜在市场越大，著作权保护的需要也越大。录音录像、影印复制技术、网络信息传播等大大拓展了复制品市场，从而增加了著作权保护的价值。著作权保护的内容就随着作品的价值增加而增加，因而著作权保护应该被扩张。如果著作权的扩张使得作品的数量有所下降，著作权保护水平应下降。但不同的是，每一件作品产生的社会福利受著作权保护水平的影响越少，著作权保护水平将越高，原因在于在增加作品数量中的著作权利益。
2.技术发展对著作权扩张边界的影响
著作权扩张是著作权法发展的重要趋势。但也应指出，由于著作权和其他知识产权一样是一种无形财产权，著作权“边界”存在一定的模糊性和不确定性，这对著作权的扩张也有不利影响。清晰的著作权界定对于著作权保护是重要的，但技术的发展却导致有些新出现的使用作品的行为变得难以评价，例如近些年来关于作品的数字化行为、临时复制行为在著作权法中究竟是一种什么性质的行为，存在争论。这种模糊性在其他知识产权领域也存在。在所有人不清楚边界是什么或者没有意识到其边界被扩张的广度时，对知识产权的激励也打了折扣。就著作权使用者来说，在其他人不能够确信某种使用是否受到著作权保护或者它们是否进入了公有领域时，潜在使用者的使用行为就会因为担心是著作权侵权而受到阻碍。所以，应对著作权扩张可能出现的著作权界限难以明确的问题予以重视。在著作权人的专有权以牺牲公共领域为代价而被扩张时，边界不确定引发的纠纷也将增加。
（二）政治、文化和经济学视野中著作权扩张的正当性
著作权的扩张不仅可以从著作权制度本身的角度加以考察，还可以政治、文化视野和经济学的层面上分析。
1.政治、文化视野中著作权扩张的正当性
从政治方面考虑，著作权法服务于一定的民主政治，具有增进民主价值的功能。随着社会的发展，需要适时强化著作权保护以便著作权法更好地发挥其增进民主价值的作用。著作权法在支持民主市民社会中具有建设性作用。以著作权法支持的公共公开构成了民主社会的关键部分，而著作权法促进了这一公开的民主特征，其手段是保障独立的表达和对创造性表达的私人控制实施一定的限制，即在权利保护和权利限制中求得平衡。著作权法在本质上是一种使用激励机制和市场制度来增加市民社会民主特征的国家策略。其中，在支持作者作品的市场层面上，有学者提出了著作权法服务于两个增加民主的功能：第一是生产性功能，即著作权法为在政治、社会、审美等方面创造性表达的生产提供了激励，从而繁荣了民主文化;第二是结构性功能，即著作权法支持了创造性和交流性的活动，它相对来说不依靠个人的施舍和文化等级。著作权法的民主范式要求足够地支持著作权作品的创作，支持著作权法的结构性功能。同时，也要将赋予作者的财产权限于一定范围，旨在为现有作品的交流和教育性使用等留下足够的空间，并且也确实鼓励这种活动。[15]在当代社会，随着政治民主化和法制民主化日益健全，适当的著作权扩张适应了民主社会对著作权保护的需要。
应进一步看到，作者在实现表达多样化目标时，也具有在表达多样化中的基本利益。著作权法的民主范式和下面谈到的新古典主义主张具有很大区别。在著作权法的民主范式看来，著作权法在支持民主文化方面发挥着独特作用，著作权法所保护的著作权与民主市民社会的很多制度相同，它在非完全意义上是市场。著作权法的民主范式重视著作权法的生产性功能和结构性功能。在这一个层面上，著作权法成为适应新技术发展的传播作者作品的手段。由于将著作权限定于市场，相对于权利的静态归属，著作权的动态利用就具有更大的价值。作品本身具有商品的两个属性，通过在市场中的流转，作品的社会效用才能得到最大程度的发挥。作品社会效用的发挥，又反过来更好地实现著作权法激励作者创作智力作品。从这里分析也可以发现在著作权法激励创作与作品市场流转的社会效用之间也存在一个平衡关系。正如有学者指出：“为智力发明提供动因的效用与允许他人利用新的有益的知识产品的社会效用应相互平衡【3】(P.113)”。
从文化角度考虑，著作权的适当扩张在强化对著作权人保护的基础之上激励了智力作品的创作和传播，繁荣和发展时代的文化。虽然著作权扩张本身意味着对他人使用著作权作品限制的增强，但只要这种限制不影响到后续作者在创作新作品时借用其作品，也没有影响到被扩张的环境下著作权合理使用的适用，它就会在一定的意义上强化对作品创作和传播的激励，而不会威胁到文化的繁荣和进步，也不会有损于著作权法的民主增进目标。
当然，即使是从上述增进民主政治和繁荣文化方面考虑著作权扩张的正当性时，也需要防止过度扩张而带来的破坏性作用。例如，被扩张的专有权可能被用来压制政治性的或社会性的批评，被扩张的著作权可能会增加后续作者的创作成本和公众接近该作品的个人成本，甚至在有些情况下使对作品的接近成为一种负担。
2.经济学视野中著作权扩张的正当性
与从法学角度运用公正、平等和正义等概念认识著作权扩张相比，从著作权经济学理论角度可以获得一种新的认识视角。从经济学方面看，著作权扩张旨在围绕作品而产生的社会效用。如在古典理论经济学家看来，在财产所有人之间可以有效地分配社会资源。财产所有人可以充分地主张自己的财产权，并排除他人使用。在将古典主义经济学理论运用到著作权法时，作者的创造性表达和作品的动态流转可以来自于相同或者类似的市场模型。古典主义经济学原理强调在避免市场失败的情况下，著作权法能够保障作品在整体上的有价值的使用以及著作权人从作品的流转中获得必要的利益。新古典主义经济学原理则被认为是解释著作权扩张及其原因的更合适的经济学工具。下面即以新古典主义经济学原理为指导加以讨论。
（1）从新古典主义经济学原理看著作权扩张的正当性
著作权扩张的正当性与缘由可以从新古典主义经济学理论角度加以理解。这里所说的新古典主义经济学理论也是阐明与认识著作权法激励理论的一种重要认识论。它在为著作权法激励作者创作和传播作品提供理论依据的同时，也是为著作权扩张提供理论依据的一个重要学说。该理论在国外的著作权司法判例中得到了体现。如在Computer Assocs， Intl， Inc.v.Altai，Inc.案[16]中，法院认为：根据这一理论，“从经济学方面看，财产制度的基本目的，是确保资源进入最高价值的使用”。利用该理论阐述著作权的扩张原理也不断被学者们所重视。如根据迈约恩·赖安的观点，[17]由于广泛的著作权保护使现有的创造性作品的市场开发成为可能，它服务于作为在这种作品中的直接投资的媒介，并且对这种作品的价值发出了信号。
从经济学的理论看，当市场能够引导创造性作品做最有价值的使用时，著作权法为创造性作品提供了适当程度的保护。这样，著作权法的激励理论集中于激励与接近之间平衡，而新古典主义经济学理论旨在创造和完善创造性作品的所有潜在使用市场。对这些创造性作品来说，可能存在很多自愿购买者。当通过这一眼光来看待时，著作权法有很不相同的目标。福利最大化要求所有的商品被引导进入最有价值的使用。创造性作品是一种其价值最好由市场决定的商品。就其他的商品来说，未来的用户对创造性作品的使用所愿意支付的价格，反映了这种商品对用户的价值。从集体方面来说，消费者需求定义了作品的社会价值。最后，这些作品的社会效用和价值是由它们能够在市场中所实施的价格来体现的。
著作权法的目的可以从不同角度加以考察。从新古典主义经济学理论视角看，根据市场被转让的价值来分配创造性作品可以看成是著作权法的重要目的。新古典主义经济学理论重视市场机制作为自由分配资源的手段。根据该理论，作品创作和传播都定位于市场，而市场离不开作品的消费者。有学者即指出，成熟的著作权范例包含了所有文学和艺术作品，纯粹是根据他们的创造和由市场来评判的。[18]消费者对作品的需求既决定了已经创作出来的作品的价值，对未来作品的创作和传播也具有重要影响。也就是说，作品的创作和传播受到市场需求的影响。在新古典主义经济学理论看来，提高作品市场效率的先决条件以及重要保障取决于清晰界定的财产权，理由是为实现著作权法的有效率的分配目标，确立广泛的并且可以被交换的财产权是十分必要的。正如有学者所指出的，根据新古典主义经济学理论关于著作权法的正当性，必须为创造性表达的作者提供广泛的、能够延伸到每一个有价值使用的财产权。这样，虽然激励方法似乎是以批评的目光看待著作权的扩张，提出著作权法的更大保护是否对创造性作品的创作提供经济上的激励这一问题，新古典主义经济学方法把经济分析放在相反的方向，而支持知识产权的扩张和减损的公共领域。[19]
新古典主义经济学理论将整个福利最大化等同于公共利益，而不考虑福利的分配。将新古典主义经济学理论适用于著作权法原理时，福利最大化被作为著作权制度的基石。新古典主义经济学理论的宽泛适用可以用于解释著作权的扩张。它强调加强著作权人对作品控制的意义，认为应当严格限制传统的对著作权限制，以使著作权法中由产权化和数字及非数字环境创造的信息市场的利用达到最大化——著作权人有权利用其作品的所有现行和潜在的市场。但如果过分强调，新古典主义经济学分析的结果会走向谬误——试图阻止任何未补偿著作权人利用作品的行为，以使著作权人获得最大的利益。该理论适用到著作权法领域，主张谨慎地适用著作权限制原则。原因在于，著作权限制使著作权人的财产权的实现不够完全，宽泛地适用著作权限制会妨碍通过价格信息分配资源的市场机制的能力。但是，根据新古典主义经济学理论，立法者和法院必要地适用著作权限制的原则具有重要意义，因为它可以避免市场价格机制的失灵，而这一机制却是作品的消费者识别具有社会价值的作品的保障。事实上，对著作权限制的严格控制从另一方面来说即是对著作权扩张的主张。因而从对待著作权限制的态度也可以看出新古典主义经济学理论对待著作权扩张的态度。
另外，就网络空间著作权之扩张而言，新古典主义经济学理论也有适用性，“因为它展现了以更广泛而不是以有限的财产权为基础的著作权现实”。[20]在网络空间，由于用户对作品使用的广泛性、快捷性，著作权人强烈要求立法者赋予其严格控制作品的使用和传播的权利。在新古典主义经济学理论看来，通过扩张创造性作品的财产权并相应地减少对著作权的限制，在数字环境中著作权人能够通过市场分配机制获得包含在著作权作品中的增加价值部分。
（2）新古典主义经济学原理中分配效率机制与著作权扩张的正当性
新古典主义经济学原理在运用于分析著作权制度时，主张著作权法是一个分配效率的机制，其重要目标是提高分配效率。该理论的分配效率观点认为，在著作权进行扩张时，将本来可以用于社会其他生产方面的资源用于创作作品，可以产生更大的社会效用。当然，新古典主义经济学的分配效率标准也认为，著作权保护应当建立在一定的水平上，即不仅仅是基于公众对于表达的接近，而且也包含将资源游离于其他潜在使用的社会成本——“与特定著作权相关的作品消费者盈余并不总是反映作为那一作品创造的增加的经济福利。相反，有些盈余反映的是从其他作品中转移的需求。”[21]并且，原创作品的创作并非必然地比从事其他活动产生更多的社会效用，在不能比从事其他活动产生更多的社会效用时，不应扩张著作权。
在经济学上理解著作权扩张的正当性时，应当建立市场的概念。具体在进行微观分析时，主要应考虑两个问题：其一是成本收益分析。根据经济学模型，著作权扩张的社会效用依赖于经济上的成本和利益的计算。从经济学上考虑，应当允许著作权延伸到增加的创造性活动的利益超过因为著作权扩张而增加的社会成本一样的程度。其二是从分配效率的角度认识著作权扩张的正当性。分配效率涉及到，在一个资源有限的社会中，实现资源的优化配置，以使资源发挥最佳的社会效益。将分配效率用于著作权扩张的分析，旨在揭示著作权扩张带来的激励创造性作品创作的社会效果与将这些被激励的社会资源用于非作品的生产相比，具有更大价值。根据著作权扩张分配效率原理，在一个资源有限的社会中，著作权扩张的成本不仅仅是这种被扩张的著作权保护限制了接近现有或未来作品的风险，而且同一个人在原创性作品中的投资可以使其在其他领域中的投资也就相应减少。分配效率的考虑自然强调通过著作权扩张而产生的广泛的著作权垄断成本。用经济学的语言来说，要求足够的消费者盈余与作者和出版者一致，不仅是对创作和传播的激励，而且为免于政府和私人捐赠需要提供足够的独立性。考虑到在被著作权扩张激励的额外作品的创作不是固有地比使用其他潜在社会资源更有价值，在为著作权的扩张提供正当性时，需要揭示社会将从创作额外的原创作品获得的利益比这部分本来可以投资在其他方面的资源产生的价值更多。
认识到这一点，首先仍需要从分配效率的角度认识赋予著作权的合乎需要性。在缺乏禁止擅自复制等制度保护作品的情况下，竞争者能够复制体现在原创作品中的创造性，并获得与原创作品的某种演绎性使用相关的公共产品。这一状况的存在，将使得市场中原创作品的创作不足。此时，授予作者作品的一些专有权，如复制权、演绎权等，将吸引额外的资源进入著作权作品的创作。但是，这种保护仅仅涉及作品与非作品的创造之间的差别，它将会导致个人期望本来可以更低价格投资于其他领域，对这种保护产生的额外作品有可能比把资源用作其他方面的投资对社会产生更大价值。然而，著作权法如果不适用于纠正这些差别，这种保护将是不合乎需要的。
适中的著作权保护将会吸引额外的资源进入著作权作品的创作，并可能导致产生更多的额外作品。对为著作权保护的一些手段提供正当性的分配效率相同的考虑表明，创作额外作品所产生的社会价值比起同样的资源用作其他方面的投资产生的社会价值要大些。因此，需要考虑著作权理想的保护范围、具体保护程度和种类。著作权保护水平对鼓励创作有直接关系。适当的著作权保护水平会吸引一部分社会资源在著作权作品创作领域的分配。原因在于，在对创作与将同样的资源投入到其他生产领域进行比较时，如果某人认为投入到创作能够获得更好的效益，他就可能作出创作作品的选择。提供这种保护应当确保在价格和促使个人将自己的天分和资源投入到最高价值使用的边际社会价值之间平衡和协调，无论是否为额外作品的创作还是非作品的生产。如果将资源流向到额外作品的创作，而这些资源在我们的经济中作其他使用具有更大的价值时，那么我们可以认为著作权的扩张是不合乎需要的;反之亦然。
从著作权的分配效率原理看，著作权的扩张具有机会成本。著作权被扩张后，我们可以对既定的原创作品的投资增加经济上的回收。我们从而可以以劳动和资本的形式利用资源，将创造性努力融入著作权作品的创作之中，从而增加智力作品的数量。但是，著作权扩张增加的作品创作数量也是具有个人成本和社会成本的。投入到作品创作资源的增加意味着同样的资源分配在其他经济领域的减少。也就是创作这些额外作品，我们必须从经济的其他部分剥掉一些资源。[22]著作权的扩张施加了这样一种机会成本，即社会失去的本来可以通过其他方面投资而获得的价值。在这个意义上看待著作权扩张的正当性，不限于需要考虑著作权扩张进一步限制了对所产生的对作品的公众接近。
（四）著作权扩张正当性的利益平衡解释
1.著作权扩张：激励与接近之间的平衡范式
如果我们从著作权扩张强化了对创作的激励但进一步限制了对作品的接近角度考虑，依然可以从激励与接近之间平衡的视角加以理解。在过去的三个世纪中，界定著作权的适当保护范围，人们逐渐认识到需要评估著作权法的激励与接近的平衡关系。这里所说的激励与接近之间平衡与主张的作者专有权保护与社会公众对知识、信息接近的平衡是同一个问题的两个不同层面。在本质上，著作权扩张依然是著作权法对作者等著作权人利益的保护和确保社会公众接近作品的社会公共利益平衡的要求使然。在新的环境下，特别是技术发展引发的作品使用方式的增加使著作权人利益失控的情况下，著作权法利益平衡的天平需要重新调整，在著作权人一方适当增加一些“砝码”——适当扩张著作权。否则在新的环境下著作权利益失衡现象将越来越严重，以致著作权法激励作品创作和传播的目的无从实现。可见，激励与接近的平衡范式，在提供著作权扩张的正当性方面实质上起了关键性作用。
根据激励与接近之间平衡范式，更大的著作权保护对于提供作品创作经济上的激励是必要的，除非更广泛的保护威胁到对接近的需要，更多的著作权扩张是合乎需要的。著作权不仅能够而且应当继续扩张，直到可能会妨碍未来作品的创作或产生不适当的垄断为止。易言之，把对接近的潜在减缓作为扩张保护的成本，应该继续扩大著作权，从而鼓励额外作品的创作，直到进一步的保护将威胁到接近的需要。考虑到这方面，定义著作权的适当范围成为平衡更大保护范围的利益，它体现为增加对这类作品创作的激励，以及对这类作品接近的减缓之间平衡。这里存在平衡点问题，这种平衡显然是一种动态平衡，因为技术等影响著作权扩展的因素是动态变化的。
根据激励与接近之间平衡范式来认识著作权扩张的正当性，我们始终需要注意到在著作权扩张中平衡机制的“两端”：著作权扩张作为对增加作品创作的激励和由此带来的对作品接近的进一步限制。扩大著作权的保护范围增加了原创作者创作作品的激励，并会导致更多的这类作品的产生。然而，扩大著作权的保护范围也限制了对这类作品的接近：可以是通过提高价格，特别是限制了他人在创作自己的作品时可以利用的素材。对作品接近的进一步限制可以认为是扩张著作权的必要代价。但这种限制也必须控制在一定范围之内，否则著作权的扩张将构成不适当的扩张，甚至构成对作品的不适当垄断，从而会使激励与接近之间处于失衡状态。
2.著作权扩张、激励与接近之间平衡范式与著作权法的利益平衡机制
（1）著作权扩张和激励与接近之间平衡范式的互动关系
著作权保护对于作者创作作品具有经济上的激励效果，著作权的扩张则会强化这种效果。对这种激励效果的认识，还可以从著作权在扩张后对后续作品创作的影响来理解，正如认识著作权扩张对作品接近的影响可以从对后续作品的创作影响来分析一样。作品的创作是一种带有文化继承性质的活动，即智力作品的创作离不开对先前作品的利用。这种利用的自由程度却与著作权保护程度有很大关系。著作权的保护程度越高，或者说扩张著作权的力度越大，著作权法容许后续作者复制早先作者作品的程度就越小。后续作者为了避免著作权侵权的风险，在创作后续作品时将尽量避免与其相似，因为与早先作品越不相似，侵权的风险就越小。同时，著作权扩张的幅度越大，后续作品作者挖掘早先作品的能力就越受到限制。从著作权经济学角度看，它会使后续作者为生产竞争性作品而需要投入越来越多的成本，增加后续作者为了补偿其投资的竞争性作品的交易成本。并且，著作权的扩张程度越大，后续作品作者创作早先著作权作品的完全替代品的能力也将变得越来越弱;但相应地，原创作者对其特定的著作权作品的市场控制力将增加。因此，著作权之扩张增加了作者期望从出版他的作品中所获得的回报，同时对原创作品的创作提供了刺激。[23]当然，著作权以及著作权的扩张对作品经济上回报的刺激不等于著作权自然会对原创的作品确保一定的利润，因为它仅仅是增加了作品获得利润的机会。
再看著作权扩张的另一端，即著作权扩张对接近的影响。技术的发展增加了使用作品的新的方式，有利于知识和信息的自由流动。在这个意义上说，技术的发展增加了对作品接近的可能性。接近作品途径的急速增加正是著作权扩张的正当原因之一。然而，扩张著作权是具有成本的。其主要成本是，它可能潜在地限制对现行作品或未来原创作者作品的接近。著作权的扩张会对后续作品的创作产生直接影响;在著作权过度扩张时，甚至会成为对他人后续作品创作严重的不利影响。因为，通过限制后续作者重新使用受著作权保护的一些因素来扩大著作权的保护范围，损害了为创作未来作品而需要接近作品一些因素的使用人的利益。而且，通过增加与著作权作品相关的市场力，扩大著作权保护可能会危及对该著作权作品本身的接近。
也就是说，著作权保护的扩大可能会影响到对未来作品一些必要接近，从而限制了这类作品的创作。有学者分析了这种情况的三个表现：[24]一是，即使不进行复制，后续作者仍然需要重新使用以前出现在著作权作品中的一些因素。[25]随着著作权法将作品中越来越多的部分作为先前作者的专有财产，著作权扩张有可能导致不适当垄断的危险。后续作品作者为了避免侵权的风险，将不得不仔细考虑早先作品的相似性以避免与早先作品相似，或者需要从早先作者那里获得使用类似资料的许可证。[26]搜寻是要付出成本的，而搜寻成本连同避免实质性相似或者获得许可的成本可能会使未来作者自由发挥自己的创造性空间变得即使不是不可能，也会变得比较困难。二是，著作权保护的扩展也可能会抑制一些创造性的努力，如模仿而产生的作品就是一个典型例子。模仿显然需要建立在已有作品的基础之上。[27]然而，作者很少会授权他人模仿或批评自己的作品。其结果是，要求未来的为模仿或者批评的需要从早先作者那里获得许可，也阻碍了这类作品的创作。三是，在后续作者复制早先作者著作权作品的一些因素前需要获得一些许可，著作权可能会产生市场失败的后果。在有些情况下，即使后续作者愿意支付著作权人愿意接受的许可费，交易成本费用和谈判的成本将超过从许可证获得的潜在利益。[28]此时，交易失败可能会发生，因为交易成本的存在使后续作者负担不起许可费用。这种交易失败是一种市场失败，因为它可能限制后续作者重新使用早先作品某些因素，从而限制未来作品的创作。
此外，除了对未来作品的潜在限制外，著作权扩张可能会通过创制市场力、限制消费者的购买力而阻碍对现有作品的接近。通过确保著作权作品的惟一性，著作权保护的扩大将会阻碍后续作者进行有效的价格竞争，并将提供给作者一定程度的市场力。市场力的提高，对他人接近作品有明显的影响，这表现为接近作品的成本更高。市场力的经济效果是，它迫使那些仍然愿意以高价格购买作品的消费者以更高的垄断性价格购买，而在更完全竞争的市场价格将低得多。无疑，著作权之扩张伴随的作者作品市场力的增加将使消费者支出额外的成本，后果是将福利从消费者转到了作者。
另外，市场力将迫使那些愿意支付更高竞争性的价格，而不愿支付或没有能力支付更高价格或者垄断性价格的消费者，有可能得不到替代品，即使能够获得，替代品也将是欠完美的。[29]对这些消费者而言，著作权保护的扩大增加了根据这样的损失来测定的负重损失，即与由于更高的垄断性价格产生的销售额上的损失相关联的消费者和生产者盈余的损失。当作品的市场力变成垄断时，这意味着著作权扩张已经到了不适当的程度，它对作品接近的消极影响将更加严重。
（2）著作权扩张、激励与接近之间平衡范式与著作权法的利益平衡机制
既然著作权扩张对未来作品的创作和对现有作品的接近以及消费者的购买力都有如此影响，为何著作权扩张仍然具有充分的正当性？认识这一点，我们需要从著作权法的利益平衡机制角度，将著作权的扩张放在更一般的著作权的权利限制层面上来考察。著作权法对著作权保护范围有很多限制，但这种限制是平衡著作权人利益与社会公众利益所必须的。著作权限制从很早的《安娜女王法》中即可以找到。早期著作权法的特点可以被界定为限制而不是扩张的原则，在《安娜女王法》中所适用的限制著作权原则在当代仍然具有重要价值。
著作权限制在形式上似乎与著作权扩张对立，在实质上两者却不是根本对立的，而都是朝着平衡的方向运行。并且，著作权限制和著作权本身还存在一种“特别的关系”，这就是，从著作权法的历史发展来看，著作权的很多限制是对主要的著作权扩张的回应，因而最终成为扩张著作权范围的一部分。以合理使用这种最重要的著作权限制为例。在1790年的《美国著作权法》中，由于著作权的专有控制领域仅限于印刷、重印、出版和售卖等狭窄的范围，那时建立像现在一样的合理使用制度就没有多大必要，因为印刷、出版、重印、售卖以外的行为都是“合理使用”。只是著作权法将著作权的范围扩展到对著作权人专有权其他方面的使用时，就需要一个限制著作权的原则，后来逐渐被称为合理使用原则。正是在这个意义上，有的学者主张，著作权限制的存在恰恰证明了著作权扩张的事实。[30]笔者认为，著作权限制本身确实印证了著作权扩张的事实。
事实上，著作权扩张与著作权限制似乎是一对“孪生兄弟”，即当著作权扩张到某一领域时，相应的著作权限制也就“接踵而来”。这种著作权扩张与限制的内在联系，实质上体现了被扩张了的著作权在新层次上权利人利益与社会公众使用作品利益的新的平衡关系，是打破原来的著作权法利益平衡机制而必然出现的。有学者通过考察著作权扩张与权利限制的互动关系即认为，“近些年著作权的扩张通过对著作权人权利的精妙限制而实现了平衡”。[31]如果随着时代的变迁和技术的变化著作权被扩张，而著作权人被扩张的专有领域中没有使用者的一席之地，这种扩张将构成对现有和未来作品的不适当垄断，对知识和信息的传播、文化和科学事业的发展将是有害的。前面对著作权扩张可能产生的对未来作品创作和已有作品接近的种种不利影响，是从单纯的权利扩张的角度论述的。这种影响恰好从反面印证了在著作权法的利益天平上，它必须与以权利限制为保障的公众利用作品的利益天平相称。
著作权扩张是在进一步限制对使用者接近作品的基础上增加对作者创作的激励的。被扩张的著作权保护限制了对创作未来作品或现有作品一些必要因素的接近。这种在新的著作权保护水准下著作权与对著作权限制的对价，要求通过在增加激励的需要与增加接近的需要之间达成平衡来确定著作权的适当保护范围。著作权扩张无疑使创作作品的激励通过作品创作成本获得更多回收而增加了，但这种增加是有代价的，即任何人创作新作品的成本和与现有作品相关的负重损失也增加了。例如，随着著作权保护范围的扩大，创作新作品的成本也将增加。[32]
在“某一点”上，如果出现未来激励的边际收益减少和与进一步接近作品的减缓相关的边际成本增加，那么进一步的著作权扩张将会使重新使用先前作品的某些因素的成本转化到不适当地阻碍未来作品创作的程度，或者对现有作品接近的成本转化到不适当地限制作品传播的程度——从著作权经济学眼光看，当保护一个因素的成本超过了这种保护获得的利益时，重新使用一个因素的成本变得不适当了。在这一点上，对作品接近的需要将会胜过对激励的需要。著作权法的激励与接近之间平衡范式即要求对著作权保护加以限制。这一点，也就是建构著作权限制的“平衡点”。著作权扩张与限制的这种辩证关系从一个侧面也说明，利益平衡是著作权法永恒的主题，“著作权的扩张实际上反映的是著作权人与使用者之间斗争的结果，毕竟权利的配置是一种利益的妥协【4】”。 注释：
[1]《伯尔尼公约》签订于1886年，后来经两次增订和五次修订，形成了不同文本。比较重要的文本有1928年罗马文本、1948年布鲁塞尔文本和1971年巴黎文本。
[2] See: Information Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group On Intellectual Property Rights(1995).
[3] Jessica Litman， Reforming Information Law In Copyright's Image， 22 U. Dayton Law Review， 587， 603(1997).
[4]关于第7条、第11条和第16条的议定声明指出，第7条和第11条所规定的复制权及其中通过第16条允许的例外，完全适用于数字环境，尤其是以数字形式使用表演和录音制品的情况。不言而喻，在电子媒体中以数字形式存储受保护的表演或录音制品，构成这些条款意义下的复制。
[5]See: Niva Eliken-Koren， Cyberspace Law and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace， 14 Cardozo Arts & Entertainment Law Journal 215，273—77(1996).
[6]应注意，我国2001年修改后的《著作权法》取消了“录像作品”的概念，将这类作品归入“电影作品和以类似拍摄电影的方法创作的作品”。
[7]L·Ray Patterson， Stanley W·Lindberg， The Nature of Copyright: A Law of Users Right， the University of Georgia Press， 1991， Sathens & London， at 137.
[8]17 U.S.C.(101(2000).
[9]DIRECTIVE 96/9EC， MARCH 1996.
[10]See: In formation Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: A Preliminary Draft of the Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (July 1994)，at 44—05& n.130.
[11]Act of January 6， 1897，Ch.4，29 Stat.481.
[12]Basic Books， 758 F. Supp. at 1535; Compare Campbell， 114 S.Ct. at 1177—78.
[13]American Geophysical Union， 60 F.3d at 922.
[14]Sega Enters.， Ltd. v. Accolade， Inc.， 1993 U. S. App. LEXIS78， *27， *5253 (9th Cir.1993).
[15]Neil Weinstock Netanel， Copyright and a Democratic Civil Society， 6 Yale Law Journal 283(1996).
[16]982 F.2d. 693，696 (2d Cir.1992).
[17]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[18]J. H. Reichman， Design Protection and the New Technologies: The United States Experience in a Transnational Perspective， 19 U. Balt. L. Rev. 6， 142—43(1989).
[19]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[20]See: Jessica Litman， Copyright and Information Policy， 55 Law & Contemporary Problems， 185， 205 (1992).
[21]Christopher Yoo， Copyright and Product Differentiation， 79 N. Y. U. L. Rev. 212， 260—61 (2004).
[22]See: Joan Robinson， The Economics of Imperfect Competition 102—04(MacMillan， 1933).
[23]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 483 (1996).
[24]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 497—99 (1996).
[25]See: Nichols v. Universal Pictures Corp.， 45 F.2d 119.
[26]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud. 332—33(1987)（一个作者对其创作行为是否值得冒风险，他会在风险、不确定性、搜寻和许可成本之间进行利益衡量）．
[27]See: Campbell v. Acuff-Rose Music， Inc.， 114 S. Ct. 1164， 1176， 127L. Ed.2d 500(1994).
[28]See: Wendy J. Gordon， Fair Use as Market Failure: A Structural and Economic Analysis of the Betamax Case and its Predecessors， 82 Colum. L. Rev. 1600，1618， 1628—30(1982).
[29]See: Robert Bork， The Antitrust Paradox 92—101(Free Press， 1978); Walter Bowman， Jr.， Patent and Antitrust Law: A Legal and Economic Appraisal 1—8(U. Chicago， 1973).
[30]Edward Samuels， The Public Domain in Copyright Law， 41 Journal of the Copyright Society of the USA 137 (1993).
[31]Edward Samuels， The Public Domain Revisited， 36 Loyola of Los Angeles Law Review 435 (2002).
[32]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud.332—33(1987).
【参考文献】
【1】郑成思．版权的概念与沿革[A].中华人民共和国著作权法讲习[C].北京：中国国际广播出版社，1991.
