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一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴练习曲概述
练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。
二、古典主义时期的小提琴练习曲特征
（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。
三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征
（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。
参考文献：
[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).
[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.
[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.
[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.
舒伯特生活在古典主义向浪漫主义过渡时期，他是两种音乐思潮承上启下的音乐家。他兼有古典与浪漫两种音乐风格。这种风格也深深的影响了他的钢琴音乐，他的钢琴奏鸣曲具有明显的浪漫主义创作特征，也继承了古典乐派钢琴音乐作品的风范和气势。舒伯特晚期的三首奏鸣曲已经显示出把新的感情强度和精简的形式结合在一起的表现能力。
（一）风格特征
1.古典风格因素
舒伯特与莫扎特都出生在奥地利，他们的身体里流淌着同一种族的精神血脉，传承着德意志民族坚强不屈的民族气概。莫扎特与舒伯特在音乐上的创作有相似之处，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。实际在音乐创作中，舒伯特没有模仿过任何人，只能说，在创作的早期阶段，他深入细致的研究和揣摩过莫扎特的音乐作品，莫扎特作品中的灵魂深深的触动了舒伯特的心弦。
贝多芬的音乐创作也深深的影响着生活在同一个城市的舒伯特。唯一的一次见面，是在贝多芬最后一次的音乐会上。舒伯特目睹了心中偶像的风采，贝多芬赋予作品的灵动、大气深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音乐创作受到贝多芬很大的影响。舒伯特钢琴奏鸣曲第三乐章中所采用的谐谑曲形式最初就是由贝多芬在创作钢琴奏鸣曲时运用的。
莫扎特和贝多芬作为古典主义音乐的集大成者，对舒伯特一生的创作产生了深远的影响。古典主义的传统深深的影响着他的创作，他坚持遵循稳重、朴实、严格的古典形式。
2.浪漫风格因素
舒伯特是浪漫主义音乐的先驱。舒伯特的创作非常随意随性，一蹴而就，常常是有感而发或触景生情，是一种随意而来的真实情感的的释意流淌。舒伯特对旋律、调式和声与节奏节拍进行独特处理，他的浪漫主义风格在作品中随处可见。他的创作都是很自然的情感流露，流畅的倾泻，创作的过程没有阻碍，一气呵成。他的灵感无准备、突然而至又瞬间即逝。舒伯特强调主观情感，抒情性特征明显。他对和声语言不断探索和突破。音乐形象鲜明、变幻无穷。
（二）创作手法
1.歌唱抒情的旋律
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲旋律线条优美，节奏富于变化，强调内心世界的抒情与感怀。艺术歌曲中优美动听的浪漫主义色彩渗透到了钢琴奏鸣曲中，使他的钢琴音乐歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出来。他的音乐用清新朴素的语言诉说着平凡普通的事物，而在叙述的同时又传达了美妙的抒情性语境。绵密而愉悦，轻松而温柔的冲击着人们的内心深处。让人感觉就像风和日丽的简单的生活里充满了“无与伦比的美丽”。
2.色彩丰富的和声
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲大胆的使用不协和音不稳定音、大小调的对比强调与突然的转调离调等手法来加强音乐的和声色彩。和声具有激情或细腻的表现力，造成了音乐细微的变化。他所使用的和弦转换常常出人意料，置古典主调和声系统于度外。和声被舒伯特用来表达特定的情境，是刻画心理变化的手段；和声成为纯粹的表现因素，烘托舒伯特的内心感情，丰富音乐的内涵。舒伯特的音乐清新自然，没有刻意的落笔，没有虚伪的诉求，却非常真诚和善良。没有华丽，没有艰深，看穿了轻薄的风景，安静的回到自己的内心。让人无法抗拒。
从古典主义到浪漫主义可以看做是从共性到个性，从保守到自由的转化，舒伯特将自己自由浪漫的情感融合到了严谨的古典形式中，具有独特的魅力。他在古典奏鸣曲基本格局的基础上，注重旋律的表现力，加入扩大和声语汇，扩展和声进行，用色彩丰富的和声来表现浪漫主义情感，形式与情感达到了和谐的统一。
参考文献
[1]彭鹏.《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作》[J].《南京艺术学院学报》，1998（3）
[2]约翰·里德.《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》[J].王岚译、康荣校.《钢琴艺术》，2001（3）
关键词：艺术特色 艺术形象 演奏特征 演奏 钢琴作品 声音
精神分析学说诞生时是作为一种简单的精神病学方法，其理论基础极其薄弱，然而在20世纪头十年里，精神分析就已确立了自己的一般心理学理论，这一理论重新阐述了人的精神生活的各个方面。如艺术、宗教、以及社会和政治生活的现象。所以，精神分析的这些般心理学和哲学的理论渐渐从这一学说的原始的，纯精神病学的内核中扩展，逐渐形成了自己的文化哲学。
弗洛依德认为在人的心理过程中起决定作用的不是人的意识和理性，而是“无意识”，人的本能欲望受到压抑，存在于心灵的最底层也即存在于无意识中。人的整个机体是一个能量系统，而在人的心理过程中起决定作用的是人的心理能量。它有时以社会所能认可和接受的形式显示出来，使这种无意识发生转移，而艺术创造和想象，对艺术的欣赏和体验就正是这种转移的结果和产物。本能中的无意识转入到意识领域，人在这个过程中得到真正的愉悦和满足。
弗洛依德的精神分析学说对现代派文艺产生了巨大的影响，在音乐领域也不例外。不少音乐理论家创造性地采用其中的无意识理论对一些音乐作品(尤其是浪漫主义以后的作品)进行了深入的分析其中以瑞士音乐学家恩斯特・库尔特(Ernst Kurth，1886-1946)和奥地利艺术理论家安东・埃伦茨维希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人为代表。
以库尔特为例，他认为，在包括音乐在内的艺术中，存在着无意识与意识之间(也即理性与非理性之间)的某种对立。这种对立，在不同的音乐思潮中情况是不同的。在古典主义音乐中，意识和理性占据主导地位，而在浪漫主义音乐中无意识和非理性则占了上风。
库尔特是从世界观的高度来阐释古典主义音乐的，认为它是建立在意识清醒的理性主义的基础之上的，“古典主义的艺术，在其世界观中发现了一种使张力平静下来的和谐……转向光明和美感的强调。这种古典的宇宙观诞生在意识力战胜下意识力的完美的胜利感之中。”古典主义音乐正是在对自身要求充实和完善中，在对英雄气概的赞扬中表现了人类的尊严，伟大和自信。
随着19世纪初叶欧洲社会情势的变化人们逐渐失去了对清醒意识的信任，原有的理性主义世界观同社会心理力量之间的平衡开始受到冲击，直至被打破，这便构成了产生浪漫主义思潮的心理基础。当古典主义发展到顶峰时，这种转变不可避免，在过渡过程中，两种艺术倾向不是相安无事，而是在较量中充满了发自内心深处的骚动。作为这两个潮流之间的伟大的过渡人物，贝多芬的功绩便在于他把这两种艺术潮流融为一体，将古典主义音乐推向顶峰，为新的浪漫主义音乐开创了先河。
浪漫主义音乐不同于古典主义音乐的一个重要标志在于心灵深处无意识领域的非理性心理内容侵入了音乐机体，并占据了这个乐派的主导地位。浪漫主义音乐在从无意识的内在心理能量向感官可以把握的外在音响形式转化的过程中，对古典形式从内向外地进行瓦解，扩展，逐步与原来的旧的形式分离，使古典主义音乐理性化的、严格的形式受到冲击，最终实现突破。浪漫主义精神也推动着自身同其他艺术门类，特别是诗歌的密切融合。这不仅导致了艺术歌曲的繁荣和标题响诗的出现而且最终导致全面显露浪漫主义艺术特征的乐剧的诞生。
在对弗洛依德精神分析学说及一些受其影响的艺术理论家的研究中，我发现他们在一定程度上都建立了自己的一套较为完整的逻辑但是，这些理论也存在着不同程度的缺陷(如弗洛依德将人的心理过程和行为根源归结到性本能的偏狭结论，弗洛依德追随者对其理论应用的部分牵强之处等等)。诚然，从理性主义向非理性主义转移是20世纪哲学思潮中最明显的特点之一，这转移应当说最清楚不过表现在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我个人认为，对其理论的应用应采取审慎的态度，不能因为弗氏理论影响的深远就对其理论不加选择地全盘采纳。
19世纪晚期的作曲家们已经将优美旋律线条的艺术风格推向了浪漫主义的巅峰，在他们之后的音乐创作，新一代的作曲家只能另辟蹊径，寻求更适合的音乐表达方式。他们采用了新的艺术手法，创造新音色、新音响，开发新的艺术风格。这些最终造就了浪漫主义、唯美印象主义以及其他流派的先后登场，此外还有一些作曲家则将民族主义音乐、古典主义音乐、传统音乐以及前卫的先锋音乐相继融合。正如斯特拉文斯基早期就将传统音乐、浪漫主义音乐及自己的创作相结合，其直到晚期仍徘徊于调性音乐，但这一切并不妨碍他大大拓展了音乐语言的表达方式。他使用更加自由的音乐语言表达方式极大延展了其创作的领域，并向传统观念发起了挑战，事实证明他成功地叩启了20世纪新音乐的大门。
“我思，故我在；我思，故我变”，斯特拉文斯基作为站在金字塔尖处的西方现代派音乐家，其存在的意义和成功的原因不仅仅在于其标新立异的“变”化，更重要的是斯特拉文斯基独立“思”考能力和严谨的生活态度及一丝不苟的生活方式。斯特拉文斯基的音乐语言是非常强调“理性”和“秩序”，摒弃自我的表现和对“形式”的倚重，突出创作的“思想和精神”而不是灵感。
斯特拉文斯基这个波兰血统的俄裔美籍人，他的音乐创作风格犹如他戏剧性的人生一般，在动荡和冲击下不断提升，在流亡和批判中深思变换。命运的多舛与机遇的来临使他有了新一轮的创作灵感，开创了他丰富多彩的作曲之路，也酝酿了他生生不息的创新的音乐语言。斯特拉文斯基早期的作品有着浓郁的俄罗斯民族风格，充分运用色彩鲜明的配器手法，丰富多彩的节奏模式；中期的作品结构严谨，形式简洁，音响清晰而透明，属于新古典主义时期特点；到了晚期作品的表现内容大多以宗教题材为主，创作手法也转向运用十二音序列，其风格一直保持调性概念上的创作。
面对动乱的社会、不羁的艺术环境与激变的文化殖民和思潮的冲击以及西方艺术家的思考、探索与追求无不深深地影响了他一生的创作活动、艺术观念、音乐风格及音乐语言。可以说 20 世纪是一个充满了新奇养分的时代，是一个多元素交融的新纪元。随着审美大众审美趣味的多样化，作曲家们新思潮自我意识的膨胀，新材料的广泛应用，这种多元化的趋势非但没有降温，反而愈演愈烈，不仅流派繁多，风格也大相径庭。
斯特拉文斯基的音乐创作风格虽历经多次改变，但其广泛的取材以及偏重形式的特征都自始至终体现着新颖的作曲技法。在作曲家一生漫长的创作生涯中，其源头连接着俄罗斯古典音乐，尽管后来在当时形形的西方艺术影响下不断转变，可他的艺术个性和艺术创作中那种深刻而坚实的俄罗斯情结随着年深岁久而越发鲜明了。
“门德尔松一生也没有写过比给莎士比亚的《仲夏夜之梦》所写的序曲再好的音乐了。在这部幸运的作品中流露出门德尔松的才华的一切最卓越珍贵的东西。”
——谢洛夫
一、艺术生平
门德尔松（1809—1847年）是19世纪前期德国著名的作曲家、钢琴家和指挥家，是德国早期浪漫主义音乐的主要代表者之一。其出生地为汉堡，父亲是一位精明强干的银行家，母亲的文化修养和娴熟的钢琴演奏水平受到当地人的赞誉。
家庭的熏陶和严格的音乐教育，促使门德尔松音乐意识早熟。他9岁登台演奏，11岁即已写出50多首作品，17岁在其家庭的“花园大厅”指挥乐队演奏为莎士比亚名剧《仲夏夜之梦》而配写的音乐，使听众喜悦而痴狂，被人称为“管弦乐精灵魔术”的大师。①
门德尔松从小就接受了启蒙主义者的思想，在他的家里，经常聚集诗人海涅、哲学家黑格尔，以及音乐家韦伯、莫舍列基、洪美尔等知识界精英。他与歌德友谊颇深，对前辈音乐家巴赫、莫扎特、贝多芬等人的音乐崇拜有加，曾举办过多次音乐会，亲自指挥并演奏他们的交响曲、清唱剧等。自1829年起，门德尔松赴意大利、苏格兰、英格兰、法国等地游览并演出。游览中创作了许多脍炙人口的作品。1835年—1843年间，门德尔松担任莱比锡布业会堂管弦乐团指挥，后该乐团以精湛的演奏水平而成为欧洲乐坛中首屈一指的交响乐队。1843年，门德尔松在萨克森王的赞助下，创办了德国第一所音乐院校——莱比锡音乐学院。以他为代表的莱比锡乐派，曾为德国音乐的发展做出了积极贡献。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使门德尔松的身体和精神受到极大的伤害，同年末，门德尔松与世长辞。
二、创作特征
门德尔松生活在19世纪初至中叶的欧洲社会极度动荡的年代。风起云涌的资产阶级革命与封建的复辟势力进行着殊死的搏斗。处在这样一个伟大的变革时代，作为生活在优越的家庭环境及从未遇到过挫折，且在艺术上一帆风顺的门德尔松，对此则置身度外，反应冷漠。加之所受到的严格学院派教育这诸多因素，都深刻地影响着他的艺术理念、美学追求和音乐风格，从而形成了与同时代作曲家所不同的创作特征。
（一）崇尚古典主义艺术
门德尔松很小时父亲为他请的音乐理论启蒙老师，就是一位古典主义和贝多芬的崇拜者。15岁时，他的老师采尔特曾郑重地对他说：“亲爱的孩子，从今天起，你不再是我的学生了，而是我的同事。我以老巴赫、海顿和莫扎特的声誉，授予你同事的称号。”②在他的教导下，门德尔松对巴赫的音乐产生了浓厚的兴趣，并逐渐养成了压抑创作激情和音乐构思追求均衡的习惯。1829年由他发掘并指挥的巴赫杰作《马太受难曲》在柏林歌唱学院演出，致使这部尘封近80年的作品重现，使巴赫恢复了其在音乐史中的重要地位，触发了大众对巴赫音乐的新兴趣。由此门德尔松声名大噪，据当时人说：“除巴赫之外别无上帝。门德尔松是他的预言家。”门德尔松对古典主义音乐推崇与尊重，而对像柏辽兹、肖邦、舒曼那样革新家的音乐，门德尔松并不买账，也不能完全理解。而表现在教育上，他主持的莱比锡音乐学院，则贯彻了一种以古典主义音乐占主导的教育体系。诚然，该体系对学生音乐基础知识的掌握和训练至关重要，但由于缺乏对学生音乐革新发展的教育，遂使该学院在以后的音乐改革浪潮中成为音乐保守思想的温床。
对古典艺术的崇拜与喜尚，反映在音乐创作上则表现为观念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，结构上讲究匀称、严谨，旋律上追求和谐、统一，等等。虽然体现了浪漫主义音乐的一些特征，如抒情、对大自然的感受和对奇幻艺术的追求等，但缺乏浪漫主义作曲家那种激情和情感表现的夸张和戏剧性。体现的是一种古典主义美学观念和柔美、明朗、平静、高尚和典雅的音乐格调。
（二）追求幻想和抒情
幻想和抒情，是门德尔松音乐创作的主要特征之一。1821年，韦伯的歌剧《自由射手》初次在柏林上演，这位年方21岁的青年在看了该剧后，留下了深刻印象，并接受了这种“对于富于幻想的浪漫主义的嗜好”。在门德尔松的作品里，这种幻想，往往是和民间的神话、传说故事密切联系在一起的。音乐中所塑造的仙女、山神、巫师等幻觉形象反复出现，体现了一种幻想与现实世界、与内心的愉悦融为一体的情思。但这种音乐中的幻想，没有阴晦、邪恶的色彩。而抒情，则是一种有节制的情感抒发。如其《b小调无言歌》，全曲感情虽兴奋而热烈，但速度维持不慢不快的状态；引子部虽情调欢快、活泼，但其后却未展开；在尾声部，虽已呈现出音乐戏剧性发展，但并未出现，而后逐渐减弱并随之消失。又如《仲夏夜之梦》，作曲家突出表现了对民间神话的幻想，采用的是一些童话般的怪诞形象，完全是古典主义式的描绘欢乐的手法。就连孩童听后也不会惊怕，从中看出，其音乐与莫扎特的音乐颇有相似之处。
（三）钟情大自然
门德尔松的许多作品，充满着大自然的诗情画意。如《g小调威尼斯船歌》《赫布利底群岛》序曲、《平静的海洋和幸福的航程》《格兰交响曲》《仲夏夜之梦》等均是其对大自然描绘如画的音乐典范。③
《仲夏夜之梦》是门德尔松的名作，是其古典的理念与浪漫的意境相结合的一个重要体现。其对大自然的细腻感受和深刻理解令人惊叹。而富于仙境及大自然美妙绝伦色彩的音乐画面，给人以飘逸和令人神往的感觉，是作曲家幸福生活和开朗心境的真实写照。柴可夫斯基曾评价：“这部美妙作品的艺术命运是多么奇怪啊！它出自一个17岁的学生之手，这位学生后来获得了全世界声望。”又如《赫布利底群岛》序曲（原称《荒凉岛序曲》），是作者1829年游览苏格兰时所作。在去该岛的船上，门德尔松虽晕船严重，但完全被芬格尔壮丽的山洞所倾倒和陶醉。当时他立即写了一段旋律，“这便是被后人称为‘大自然音乐’发展里程碑的《赫布利底群岛》的前八小节”。而这种对海洋景色的描绘，以及心理感受，却用传统的奏鸣曲形式来表现，令一些理念更为张扬、激奋的作曲家所不解。④
三、钢琴小品无言歌
无言歌（又称无词歌）是门德尔松首创的一种钢琴器乐小品，在其钢琴作品中，占有重要地位。是作曲家真实感情和内心世界的抒发，很像是他的“音乐日记”或“音乐素描”；有的则认为这是反映了由作者剪裁而成的写幸福生活的片断。其结构短小，形象单一，抒情性强，且具浪漫色彩。集中反映了他的创作个性和追求器乐声乐化的倾向。曾被俄罗斯作曲家安东·鲁宾斯坦誉为“抒情作品和钢琴妙品的宝物”。
无言歌计8卷，由48首小曲组成。音乐形象集中、凝练、富于诗意，感情表达细腻、热情、温馨和高雅。除《春》《纺车》《威尼斯船歌》《猎歌》《送葬进行曲》等少数作品外，大部分作品的标题是后人根据作者反映的形象特征而加的。
在众多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是门德尔松最为出名的一首，曾被改编为管弦乐和轻音乐。全曲共分三段：第一段为全曲的主题，旋律及伴奏织体充满活力，其悦耳、优美动听的和声，向我们展示出春天那动人的盎然画卷；第二段为起伏跌宕的旋律、大跳的音程及丰富多彩的伴奏，使音乐进入了对春天的赞美之中；第三段再现第一段的音乐主题。旋律清淡、素雅的色调，从远处向我们展示春天的壮丽和如诗如画般的美丽景色。随后旋律、音量、力度逐渐伸展、加大和增强，将全曲推向。⑤
结语
在浪漫主义作曲家群体中，依据艺术观念和创作特征来划分，如果说柏辽兹、肖邦、舒曼、李斯特等为激进乐派的话，那么，门德尔松、勃拉姆斯亦可称为稳健乐派。换言之，前者为浪漫的古典主义者，他们都追随巴赫、莫扎特和贝多芬，后者则是古典的浪漫主义者。二者互相联系、不可分割，构成了浪漫主义音乐的有机整体。探讨门德尔松钢琴音乐的艺术特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我们更全面而深入地认识浪漫主义音乐。诚然，门德尔松的钢琴音乐风格为他赢得了赞誉，也引起圈内同行的非议。但他对古典主义音乐遗产的尊重，以及高尚的人道主义情操和对德国音乐发展所做的历史性贡献，则是举世公认的。
注释：
①李秀军.西方浪漫主义音乐分析与鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2008：28.
②陈东.西方音乐史教程[M].北京：中国国际广播出版社，1989：274.
③管谨义.欧洲著名音乐家评传[M].太原：北岳文艺出版社，2000：296.
一、古典主义时期的歌剧概述
古典主义时期的歌剧音乐，不仅体现了意大利的优美舒展和德国的严格庄重，也展示了法国歌剧中宏伟瑰丽的特点。这一时期歌剧的代表人物主要是格鲁克，他博采意法歌剧之长，竭力创造不分国别的公认的歌剧形态。他在1776年创作了《阿尔切斯特》，他的歌剧改革代表作还有1762年的《奥菲欧与优丽迪茜》和1770年的《帕里斯与海伦》等。莫扎特、贝多芬同时代的海顿以交响乐、四重奏、清唱剧创作见长，也写过20部歌剧，只有《阿西德》（1763）、《阿尔米德》（1784）等少数作品是正歌剧。此外还有5部木偶歌剧，现仅存《费列蒙与色西斯》一部。他的歌剧早已被人们遗忘，只有一部小型喜歌剧《月中世界》（1777），因内容表现人类遨游宇宙空间的遐想而令现代人感到兴趣并付诸舞台演出。
二、古典主义时期音乐的艺术风格
18世纪后半叶，西方音乐渐渐转向了古典时期，从钢琴创作和演奏风格上来看，都有明显的变化，逐渐形成了明朗、抒情和温馨的特点，并渐渐形成以维也纳为中心的欧洲音乐基地。古典时期音乐着重形式美、稳重、有秩序、合乎逻辑，同时又有大胆发挥、创造性、幻想的情感，在风格上是严谨而优雅、简朴庄严、准确。
在节奏上，连奏作为音乐整体的一部分，以“极甚精妙和敏锐的方法”来处理。古典主义时期由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的新的因素。
在旋律上，认为旋律是古典和浪漫主义时期音乐的“灵魂”。旋律追求优美动人的气质，倾向于整齐对称的方整性乐句结构，与民间音调或民间舞蹈的节奏联系更紧密了。
在速度上，古典主义时期的演奏速度比巴洛克时期有很大提高，速度往两头扩张，贝多芬的快板乐音比海顿、莫扎特又快得多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即声音强弱的程度、轻重的程度、大小的程度。音乐是一种美，旋律的美都体现在力度的变化。古典时期由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键，来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴洛克时期更为丰富，如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度明显增大。
三、古典主义时期的歌剧伴奏创作
（一）歌剧创作
歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。莫扎特扎特从小迷恋歌剧，11岁时就开始写歌剧，一生创作的20多部作品涉及歌剧的各种类型：意大利正歌剧（《克里特王伊多美纽》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌剧（《开罗的鹅》《受骗的丈夫》《费加罗的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奥歌剧（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宫诱逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌剧钢琴伴奏的特点
莫扎特歌剧钢琴伴奏具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性，正是这些音乐特点才使得莫扎特歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。研究莫扎特歌剧的伴奏特点，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐，下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。
1.莫扎特的歌剧伴奏具有民族精神和气息
莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。
2.莫扎特歌剧伴奏具有优美、轻快的特点
莫扎特在歌剧创作上非常重视伴奏在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑造、心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用伴奏赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌剧时，旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。
四、古典主义时期歌剧作品钢琴伴奏的演奏方法
在触键方面，古典主义时期钢琴演奏方式还是以指尖触键手指发力为主，因而要做出比较均匀的音色和旋律线条，和现在大多数人脑海意识当中的触键用力方法相似。
在力度方面，古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣，导致了渐进力度的广泛使用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力度的改变（从大声到小声的突然转变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震惊的新鲜感。在古典主义时期，作曲家对渐进力度的爱好，导致了钢琴取代了大键琴。钢琴家通过控制手指对琴健的压力，来控制声音的大小。
在旋律方面，古典时期的旋律悦耳动听，且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中，也可能含有民谣或通俗的感觉，有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。
【参考文献】
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中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0055-01
门德尔松1847出生于德国汉堡，家境富裕，因此从小就受到良好的教育和各门艺术的熏陶。他4岁随母亲学习钢琴，为以后的钢琴创作打下了良好的基础。门德尔松是19世纪最幸运的音乐家。他具有优秀的遗传基因、全面的高水准的早期教育、富足的家庭生活、重要的游历经历、与生俱来的天赋以及大量的作品和音乐实践，使他在世的时候就被推崇为音乐大师。
在门德尔松的作品中，《无词歌》是他首创的钢琴小品体裁，共8卷48首，都有标题，如《春之歌》、《猎歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》等。《无词歌》为钢琴小品的写作开辟了新的道路。除《无词歌》之外，门德尔松还写了几首大型作品，①如2首《协奏曲》、3首《钢琴奏鸣曲》、5首《钢琴幻想曲》、《庄严的变奏曲》等。
门德尔松的钢琴音乐虽然没有巴赫的音乐那么精致而富有哲理，也没有贝多芬的音乐那么辉煌大气，但却有着独特的门德尔松风格。
首先，体裁与题材的多样性。
在体裁方面。富有创新精神是浪漫主义时期作曲家的一大特点，因此，体裁不但没有束缚他们的创作，反而成为他们发挥创造性，大胆创新的主要阵地。门德尔松钢琴作品的体裁也同样具有丰富的多样性，他的钢琴作品中包含了无词歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲与赋格、协奏曲、变奏曲等多种体裁。在钢琴体裁的选择上，门德尔松显得较为随心，他认为，需要表达什么样的情感，就选择相对应的钢琴体裁，充分体现了他作为浪漫主义大师所具有的独特气质。
在题材方面。门德尔松所生活的时代相对较为和平和宁静，而且他出身于名门，家境殷实，没有经历过贝多芬似的苦难，也没有体会过舒柏特般的贫困与无助。因此，他作品的题材大多显得比较轻松和贴近自然，主要可以归纳为四种类型：其一是对大自然景物的描绘。如《A大调无词歌“春之歌”》用优美的旋律描绘了春天的景色，从音乐中能够深切感受到作者对春天到来的无限欣喜；其二是对情感的写照，如描写家人的关爱和朋友间的友善等。如门德尔松为庆祝姐姐生日而创作《降B大调无词歌》，曲调中充满了浓浓的亲情；其三是日常生活中的一些所见所闻。门德尔松还特别注重艺术与生活之间的关系，因此他的艺术作品中生活气息浓郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中显得有些可怕和狰狞的精灵与神怪在门德尔松的笔下都变得可爱而充满温情。
其次，音乐语言的明确性。
门德尔松排斥复杂难懂的音乐作品，推崇明亮清新、质朴简洁的音乐风格。因此他在音乐创作中遵循的一个重要原则就是明确性。他认为音乐要比语言更能清楚而准确的表达思想感情。探究这种明确性，可以从以下几点出发：
其一是鲜明性的音乐层次。门德尔松将音乐比作一幢建筑，需要分明的层次感。在创作种应该和建筑一样，先勾勒出框架，然后根据需要进行填充和装饰，按这种思路创作出来的作品会显得既规范有序又错落有致。如他献给爱人的《降A大调无词歌“二重唱”》，虽然乐曲的结构较为复杂，但经过门德尔松的精心处理后显得主次分明，错落有致；其二，明晰的旋律线条。门德尔松不喜欢古典主义作曲家那种精确到每个音符的旋律发展方式，也不使用浪漫主义作曲家所擅长的规模宏大的冗长乐句。他作品中的旋律线条都是一种简洁明快的风格，充满了温情和愉快的气息。如《升F小调无词歌“威尼斯船歌”》中为了使旋律持续连贯，他使用了大量的六连音，展现出一幅“刚朵拉”在波光粼粼的水面上荡漾的美景；其三，明朗温暖的音乐色彩。门德尔松生活环境的富足，造就了他乐观的生活情趣，因此他的音乐作品中大多充满了明朗温暖的色彩。如《A大调无词歌“春之歌”》，和声以大调色彩为主，曲中使用了大量分解和弦的装饰音作为伴奏织体，让旋律显得轻巧而清新，并且与主旋律形成鲜明的呼应。
再次，音乐风格的融合性。
门德尔松的钢琴作品从风格上来说，应该属于浪漫主义与古典主义的一种融合。这种融合性出现在门德尔松的作品中不是巧合，而是一种必然。这种必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活环境与教育背景的影响。门德尔松幼年接受的一直都是传统的古典主义音乐教育，古典主义的音乐风格让他耳濡目染。同时他还受到了歌德的影响，热爱古典主义文学；其次是生活状况的影响。门德尔松家境富裕，一生都不曾为贫困、疾病等生活问题所拖累，这客观上造成了他创作中的情感抒发都以平淡温和为主。他善于用缓和的语调和理性的方式去抒发一种睿智和高雅的情趣。
总的来说，门德尔松的音乐创作是在古典主义的框架之中融入了浪漫主义的抒彩，是“古典主义的旧瓶装浪漫主义新酒”。门德尔松接过了古典主义的旗帜，他的钢琴音乐开创了崭新的时代，对后世的作曲家们产生了深远的影响。
注释：
一、浪漫主义音乐的历史分期
欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐产生的历史根源
浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。
三、浪漫主义音乐的艺术特征
1．主观性与抒情性
与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
转贴于
2．浓郁的自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。
3．民间音乐情调
浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新颖的表现手法
为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。
古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。
注释 ：
①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.
古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。
在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主―下属―属―主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。
二 从钢琴发展史探究西方古典音乐
任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。
根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。
由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。
不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。
1 西方古典音乐之巴洛克时期
巴洛克时代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。
从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。
2 西方古典音乐之古典主义时期
维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。
从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代――古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：
第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。
第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主――下属――属――主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。
第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。
第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。
总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音乐之浪漫主义时期
随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物――克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。
相比之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。
随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。
