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试以昆汀的经典之作——《低俗小说》为例，宏观地观看理解作者的想法，分析一下他叙事手法和动态。《低俗小说》作为一个剧本和电影来看，不难得出，这是较为简单的一个故事，其矛盾冲突作为一种暗线贯穿在情节发展中，正是因为巧合碰撞出一个个戏剧的影像火花，虽然这里面叙事者没有一个特定的立场和主旋律，但观者会不自觉的选择自己青睐的对象和自己喜欢的角色来站队，虽然都是恶人，但恶的程度、恶的方式尚属于在令人接受的尺度范围内。幽默的叙事手法一直是昆汀乐此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用来讥讽和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。应该肯定的是：影片《低俗小说》创作的初衷是不涉及社会、不涉及政党、不涉及宗教观念的，而一个个鲜活的艺术形象令人回味悠长。不去批判评价恰恰是《低俗小说》体现的精神内涵。当代评论家往往将故事本身的叙事性与隐喻和象征挂钩，挖空心思试图找出这样那样的蛛丝马迹，或从语言的对白翻译入手，或从道具出现的频率乃至演员的服装搭配上都去探讨研究，类似《低俗小说》的叙事手法在当下电影桥段中被广泛的复制，将这个有想法的布局归纳是标准的“起、承、转、合”四部曲的传统模式似乎有些幼稚，线条清晰而简单，结局也耐人寻味，给人无限的遐想空间，出场也有传统话剧的一般过场，大量的语言对白和间断的音乐使得电影充满神秘色彩和强大的视觉特征。在这类布局的伪程式化外，人物形象也是特色鲜明，多是社会底层的小混混和黑社会成员。他们有矛盾、有冲突、有交集，这显然具备一般观者能够猜到的范围。但是，从开始到结束的一个衔接让人觉得时空观念的互换和错位，以至于忽视演员的特色和言语，直接震撼到心灵深处的那种善恶天平。“每个人无所谓善，无所谓恶”等等诸如此类的观念从脑海中迸出。
《低俗小说》的人物语言多用俚语，其中夹杂大量的粗话和典故，如“圣经”桥段、“牧羊人”桥段等观念是需要观者有一定的宗常识。当然，这无关紧要，重要之处在于导演没有鲜明的立场，高尚的主张等等，也无需让观众接受什么，这恰恰是《低俗小说》纯文本叙事手法的一种特点，这种境界已经到了纯抒情、纯叙事，不去刻意雕琢人物精神塑造。
·博士论坛郑海标：略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征 应该说《低俗小说》所呈现出来的政治性是很弱的，诉说着20世纪80年代美国社会的诸多方面，涵盖底层生活形态。但决非某些批评家所言的文化侵略地步，影片呈现并反映的矛盾、表现的暴力与意识形态无关，这种无立场的创作观念是纯粹的视觉语言的表达。在《低俗小说》中，不同观者有不同解读，正如昆汀的创造手法与科恩兄弟有异曲同工之妙一样，这种冷眼看事，冷眼对人的态度贯穿电影叙述之中，这类拍摄手法更以为开创性。昆汀的叙事特色正是因此而达到前所未有的“先锋”速度，成为一个时代的方向。
经过相当长的一个过程和启迪，《低俗小说》的叙事风格才得以形成，其独特的形式语言迅速地占领时代的叙事主流，到了20世纪90年代，以《低俗小说》为代表的多元叙事结构已经有意识地突破自己的局限，开始展现出新的面貌，主要体现在以下几个方面。
一、 社会视野的拓展
在此之前，电影叙事语言对时空观念的塑造都会有些特定的印记和观念，《低俗小说》的出现对时空观念只是有了一个较为笼统和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社会内容，其影片中反复出现的戏剧巧合正是迎合电影观赏者的第一手段，但是在电影环形叙事结构和节奏上，情节被作为叙事语言的第一兴奋点，着实是研究者不愿去面对的。如《低俗小说》中角色一般在大的气氛下出现滑稽的窘态，但并不令人捧腹，如角色的正义，价值观都不从体现的情况下让观众站队，判定的一元观念由此产生颠覆，纯故事情节的取胜，大量的篇幅用来描写人物的善与恶，却以轻喜剧和幽默的手法来促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人为之揪心，吸毒之后的休克使观众也有施救之心。社会意义在电影中基本被淡化和漠视，或者认为导演刻意回避又不见踪影。
在不断渲染故事的戏剧和转折中，主人公身份角色的突变和倒置。导演用近乎意识流的手法来刻画角色之间的联系。如拳赛之前黑社会大哥的剪影化处理，杀手杀人后的朗诵，都是一种对现实善恶观念的不置可否。
二、打破封闭式的传统叙事结构
通常来看，电影无非就是讲故事，一个故事的好坏和一个讲述者综合起来的艺术。而《低俗小说》的叙事是将故事打乱之后随机整合起来，使之独立又有联系，这些关系又不是因果关系，而是跳跃式的，不可捉摸的怪诞之拼接。以昆汀的作品来看，他所代表的一种意识形态，基本采用逻辑实证的开放式，如将事物、事件、时空观放置在一个封闭的容器里任其自由发酵，优点在于这样的故事很精彩，且有推理的喜感。缺点在于时空观念的错位使观众也有一种摸不到头脑的疑惑。当然，时下我们已然接受这种后现代主义带来的视觉冲击，但是推到该片上映之初，我们的观念尚未改变之时，这种叙事手法使我们迷茫和无所适从。电影叙述若是沿此道路走下去，就会大大减少其可信性和故事趣味，所以打破封闭式的叙事格局势在必行。
打破封闭式格局是与拓展社会视野互为表里的。在充实社会内容的同时，科恩兄弟和昆汀在电影叙事推理模式和情节设计上都获得了解放。电影艺术由“讲故事的人”到“听故事的人”有了角色的转变和互换，那就是导演和编剧正试图站在观众身边来分析角色之间的联系，故事的包袱如何安排，更注重观众猎奇的心理和动机。主张以心理分析为中心的分析推理法，此点更多体现在《杀死比尔》中。重视心理分析之外，情节设计也由封闭到开放。《低俗小说》的开头本来是几件互不相干的事情平行进行，绝于交叉的，但是每个故事都有“意外”的出现，才促成电影所呈现出来的面貌。正如故事结构简单得难以置信，一切均靠意外事件来进行展开。这种潜在逻辑推理的暗线手法一直持续到故事结束。这类题材故事的叙事手法被日后的影片屡屡借鉴，仍旧显示其强大的生命力，这样的处理使作品获得了一种弹性和陌生感，改变了人们对犯罪电影的固有观念。
在正统的封闭式黑帮电影中，的确缺乏喜剧和荒诞的成分，但也同样缺失逻辑和分析。如《教父》的情节并不引人入胜，而是靠演员的大量语言对白来征服观众，对性的描写少之又少，而在昆汀作品中不时出现一些调情场面和对女性身体的描写，很难肯定这究竟是受什么观念影响。后现代主义的发展，性的成分在各个领域中得到发展是个不争的事实，这是观念和电影之间互相综合与社会接轨演讲所共同造成的结果。
三、武侠因素的引入
黑帮和武侠本来都有相通之处，他们都是体现某种社会集体无意识的虚构的偶像。在中国黑帮是和武侠有较大区别的，但在欧美文化圈，以“佐罗”为代表的侠客情怀已是深入人心，黑帮不是恶势力的代名词，相反是构成社会结构的重要组成部分，在黑帮题材的故事叙事手法上更倾向讲其内心的善，而不是颂扬其做的恶。他们的行为更多是和政客和警察的“对垒”与“角力”，在昆汀影片中，杀手即是杀手，不掺杂太多的崇高、梦想。在他的角色里，更多的是对“伪绅士”的嘲讽和戏弄。
基金项目：国家自然科学基金项目（71063006）； 国家软科学项目（2012GXS4D089）；“赣鄱555工程”领军人才培养计划项目（赣组字［2011］64号）；2011大学生创新创业训练计划项目 NO20111042135）。
作者简介：万建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西财经大学信息管理学院副教授，主要从事环境经济学研究。
中图分类号：F062.2文献标识码：A文章编号：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世纪80年代以来，大量文献关注政府环境规制对企业竞争力的微观影响，并形成了传统观点、波特假说、不确定性假说三种观点。传统观点认为，环境规制的执行以提高生产成本或对盈利性、生产性投资的挤出为前提，从而必然降低产业绩效。Brock 等（2005）就认为严格的环境规制使企业承受额外的规制成本，阻碍了产业生产能力和创新能力的提高。传统假说受到波特假说的严峻挑战。波特假说认为，环境规制给产业造成的负担可以通过技术创新途径加以弥补从而提高产业绩效（Porter et al，1995）。庞瑞芝等（2011）运用中国1998年～2008 年省际面板数据评估了转型期间我国新型工业化的增长绩效，最终支持了波特假说。王国印等（2011a）关于我国中东部面板数据的实证表明，波特假说在较落后的中部地区得不到支持，而在较发达的东部地区则可以。何洁（2010）利用中国29个省份1993年～2001年工业SO2的排放数据来估计模型，对波特假说再次进行了验证。赵红（2008）运用1996年～2004年中国产业数据，再次验证了波特假说。不确定性假说认为，环境规制对产业绩效的影响可正可负，具有不确定性。环境规制强度、政策工具特点、产业和市场结构都影响环境规制的产业绩效，各自表现为成本负效应或创新正效应，两者的强弱决定环境规制的最终绩效。王国印等（2011b）运用我国东中部地区面板的实证表明， 较发达的东部地区的情况支持波特假说，而较落后的中部地区则不支持。陈艳莹等（2009）研究发现只有当环境管制引致技术创新节省的成本大于污染控制增加的成本时，波特假说才成立。单雪芹等（2009）从构筑国家竞争优势时加强环境保护的必要性出发，分析了波特假说的不确定性问题。
上述研究大多假定一旦形成引致创新，就能提升产业竞争、获利能力，而实际上两者之间存在一定差距，至少存在时间滞后，其合理性、实用性有待验证（赵红，2007）；其二，三种假说以波特假说最受推崇，同时也饱受争议。因此，本文专门针对波特假说存在性问题，运用江西省24个重点调查企业①2002年～2009年的面板数据，设定产业竞争能力、创新能力、环保能力为被解释变量，重新验证波特假说的存在性，验证其是否适合江西省的经济实际。
文章第二部分为变量选择和数据描述；第三部分为模型估计、经济意义解释及绩效弹性分析；第四部分为结论。
作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。
对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念；有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性；有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念；要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史――现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。
在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。
一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画
诚如论著的题目《中国现代小说语言史（1902-2012）》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。
在我看来，《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙・体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体――现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。
刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。
论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征――诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判；许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。
论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。
作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在――中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔・拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态；有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的；要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。
当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。
刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律？
不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。
然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理？即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。
二、跨越学科边界与
现代小说美学的多维透视
与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。
刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。
称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢？这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。
对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书・洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。
三、“体验”的理论原创性与精细的
语言文本分析的有机统一
我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。
事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。
论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。
刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。
当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。
正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。――“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。
再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在？之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。
我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。
注释：
①②③刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。
④[法]保尔・拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言――关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。
⑤[加]诺思罗普・弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。
教师教学时，新课的导入至关重要，小说阅读教学也不例外。巧妙设计问题导入法，可以有效引导学生高质量、高效率阅读小说文本。如在《祝福》教学中，我首先让学生说明“祝福”的字面意思是什么，小说中的“祝福”具体指的是什么，鲁迅为什么要以“祝福”作为小说的题目，有何深意。以问题引导学生阅读小说，明白小说在鲁镇的祝福中开始，又在祝福中结束。“祝福”是小说的主线，也是故事发生、发展的典型环境。巧妙设计问题导入课文，可以激发学生小说阅读的兴趣，提高学生的小说阅读鉴赏能力和教师的小说阅读教学效率。
二、合作探究，提高文本阅读能力
“书读百遍，其义自见。”学生通过阅读文本深入了解作品，是小说教学的必要手段之一。由于小说的文本较长，教师可以引导学生采取分组讨论、分角色表演阅读等教学策略，品味小说语言，感知人物形象，归纳小说主题，然后触类旁通，从而提高学生小说文本阅读的能力。
分组讨论。在分组讨论前，教师安排学生对课文进行必要的预习，其中包括对小说文本进行必要的资料收集。课堂教学时把学生分成几个小组进行讨论，然后由学生代表对各个小组的讨论结果进行陈述。一千个人心目中有一千个林黛玉，每个人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。学生通过阅读小说文本，寻找自己的感觉，然后统一小组的意见，并把结果在班级分享。在这个过程中，教师不妨做一位倾听者，不要干预学生表达思想，要让其在小组之间畅所欲言，充分发挥他们的思维创新能力。
分角色表演。在小说阅读教学时，教师可以引导学生在通读小说文本的基础上，把小说改编成剧本，选择自己喜欢的角色进行表演，教师也可以指定学生担任某个角色。改编剧本、分角色表演的过程本身也是学生深入了解小f人物、环境、故事情节的过程。在表演结束后，教师对学生的剧本改编、表演适当点拨总结，给予肯定，同时组织学生再次体会小说主旨。
丁玲是我国“五四”新文学第二代杰出的女作家，她初期创作的14个短篇小说，以口语和翻译语体为主要语言资源，兼用方言与古语，形成了独特鲜明的语言风格：自然朴实、细腻透彻、明快率性、亲切温柔，震惊了当时的文坛，赢得了广大读者特别是年轻大学生的喜爱和欢迎，在我国现代文学语言建设中具有重要意义。
一、自然朴实的语言风格
自然朴实是丁玲早期小说语言风格的一个突出特征。丁玲一生执着于追求
文学语言的质朴无华，追求“朴素的，合乎情理的，充满了生气的，用最普通的字写出普通人的不平凡的现实的语言”[1]，形成了朴实自然、不尚雕饰的语言风格。这个特点不仅表现在小说用语富于口语化、平实易懂，也表现在小说的句式简短小巧，灵活多变，富于生活气息，表现在修辞上多用排比、对比、比喻、比拟、夸张等语言材料普通，与现实生活贴近，为人们所普遍熟悉的辞格。这种语言特点充分显露于丁玲早期小说的字字句句之间，给人以亲切平实的深刻印象，读之觉得好像是在和作者说话聊天、促膝谈心一样。如：
本来，酉阳是不必有那样多学校的……只要有花，至少可以抓下一把来，底下看的人便抢着去捡花片。匀儿总该记得吧！” [2]
这段文字描写了酉阳中学气派堂皇、优美宜人的校园景致。文中多用口语词、
语气词、叠音词，少用成套的关联词；多用短句、省略句，少用成串叠加的附加
语；多用所用辞格都是人们习见习用的比喻、对比等辞格。这些表达手段的恰切
使用，让我们觉得好像在跟着匀珍妈妈漫步于酉阳中学校园一般，感到十分亲切
自然。这种自然天足的文学语言，能够“使读者如置身其间，如眼见其人，长时
间回声萦绕于心间。”[3] 体现了丁玲早期小说语言的魅力。
二、细致透彻的语言风格
细致透彻是丁玲早期小说语言风格的一个显著特征，也是丁玲早期小说著称文坛的鲜明标志。作者善于抓住一个中心、一个焦点，浓墨重彩地加以点染，把应该突出的部分写得极为充分、详尽；且喜用关联词语、数量词语和成串使用同类词语，使表意周全详尽；同时多用长句、松句，使句子架屋叠床，盘桓繁复，信息量大，表达充分完整；排比、反复等辞格的综合使用，使小说语言流畅繁复。这些风格手段的恰当使用，起到了积极的修辞效果。如：
现在她把女人看得一点也不神奇……依旧忍耐着去走这一条在纯物质的，趋图小利的时代所不屑理的文学的路的女人。[4]
引文运用长句造成了语言细致透彻的特点。作者在“阿毛真不知道……”这个长达170字的长句中嵌入了结构繁复、多达109字的附加成分，即“自己烧饭……在许多高压下还想读一点书”、“把自己在孤独中见到的……趋图小利的时代所不屑理的文学的路”，使句子枝繁叶茂，把城里那些以写作为生的女人的生活和心理写得纷纷扬扬，淋漓尽致，显得语言腴厚，内容丰富，表意细致完整，给人以详尽透彻之感。作者在刻画人物心理时更是多方铺叙、分析、阐释，唯恐表意不尽，力求写出人物复杂多变、深邃莫测、错综盘曲的内心世界，尤为体现了繁丰细致的语言风格。
三、明快率性的语言风格
明快率性是丁玲早期小说语言风格的一个鲜明特征。小说词语意义明晰，多用直义；多用关联词语、方位词语、序数词语等，清晰连贯，层次分明；多用短句、反问句和断然的肯定或否定句等，语意显豁，情感鲜明；多用比喻、排比、借代、顶真、比拟、反复、对照等辞格，明白好懂。如：
我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。[5]
文字直写莎菲不被人们理解的社会现实，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤独、苦闷、失望、不满的心境。词语都是直义，读时不需揣摩、推测、意会，一看就明；关联词语的运用使表达流畅，层次分明；副词“总”、“真”、“偏偏”起到了强调的作用，使感情鲜明凸显。以短句为主，结构简单，表意单一、明确、清晰，没有歧义，没有叠加的修饰语；而“我总愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“爱我的……肺病吗？”等肯定句、否定句和反问句的较多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反复辞格，词语反复，语意凸显，感情强烈，鲜明地表达了莎菲渴望被人理解的愿望。这些风格手段的综合使用，充分显示出小说显豁明朗、率性明快的语言风格，这与丁玲豪爽、豁达、坦诚、大气的性格是分不开的。
四、亲切温柔的语言风格
亲切温柔是丁玲早期小说的一个突出特征。小说擅长使用能够触动心灵深处、表现细枝末节、细腻深沉、柔和温馨的词语，以及叠音词、语气词、代词、模糊词语、昵称、尊称等；注重长短句交错，整散句结合，多用插入语，且句子的主语、修饰语、宾语又长又多，结构自由散漫，节奏松软；修辞上常用拟人、比喻、摹拟、婉曲等辞格，显得亲切委婉。如：
更使阿毛不愿常见的……并且每天她和他都并坐在一张大藤椅里，同翻一本书，或和着高低音共唱一首诗歌。
这段文字一是选用了大量表示亲近甜蜜的词语，如“斜靠”、“漫步”、“拥着”、“踏着”、“并坐”、“同翻”、“和着”、“共唱”等；二是使用了多组音节自然和谐、悦耳动听、表意细腻的叠音词，如“铿铿锵锵”、“细细柔柔”、“谈谈讲讲”、“悠悠闲闲”等；三是在句中使用了语气助词“的”，用逗号分开，轻声，舒缓了节奏；四是使用代词“那样”，增加了音节，大大舒缓了语言的节奏，与后面的两组叠音词“细细柔柔”、“谈谈讲讲”相结合，似实似虚，柔婉温馨；再加上结构松散、自由散漫的句子，让人感觉如春风拂面，如潺潺流水，轻柔婉转，秀丽妩媚，缠绵缱绻，表现了阿毛对美好生活的热切憧憬和向往之情。正是因为小说“终是比别人要来得温柔细腻，所以欢喜看这类文章的读者还不十分零落。”温柔亲切的语言风格为丁玲及其小说赢得了读者，赢得了广大年轻读者的喜爱。
丁玲早期小说的语言风格特征，是她在“五四”白话文运动中辛勤耕耘、努力探索的心血和结晶，其内容十分丰富，而且对我国的现代文学语言建设具有非常重要的意义。这里论述的四个方面，虽然还不够全面科学，但基本上能够反映出丁玲早期创作语言艺术风格的概貌轮廓。关于这些小说语言艺术更深入的研究，有待于在今后的学习和研究中进一步探讨。
参考文献：
[1]丁玲.美的语言从哪里来[A].张炯主编.丁玲全集・第8卷[C].石家庄：河北人民出版社，2001.340
[2]丁玲.梦珂[A].张炯主编.丁玲全集・第3卷[C].（第1版）.石家庄：河北人民出版社，2001.5
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0172-02
一、小说的“散文化”特征――当代文学史中承前启后的作用
汪曾祺强调小说创作的“现实主义”，受中国传统文化思想的影响很深，被誉为“抒情的人道主义者”，因此他的小说风格比较鲜明，他更倾向于将小说当成散文来写，把散文式的小说当成抒情诗来写。这与他自身的文学素养是息息相关的。汪曾祺个人比较偏好古代的笔记体小说，尤其是宋人的笔记名篇或类似于“笔记”的小品。因而，在创作方面，汪曾祺的作品就更倾向于“笔记”、“随笔”、“散文”的文体特征。
从小说的结构方面来说，汪曾祺的小说更倾向于“散文”、“笔记”的结构方式，力求冲决传统小说的概念，不去刻意地“编故事”，追求小说结构方面的艺术特色，而是极尽简单、质朴，不用过多的艺术技巧去经营自己的作品；从内容方面来说，他的小说更像散文一样，可以没有人物，只谈人生感受或生活琐碎，也可以有人物而无故事。总之，他的小说追求的是一种“生活化”，一种“苦心经营”后的随便与简单，而不是刻意的“创造”。
汪曾祺的这种小说形态除了与他自身的文学素养有关，同时，也受沈从文等人的影响。作为沈从文的高足，汪曾祺在小说题材的选用、小说的叙述风格方面与沈从文一脉相承，有很多的相似性，因而，沈从文的这种小说形态具有80年代中国文学的典型特征；同时，汪曾祺的这种小说由于继承了中国传统的文化，是中国抒情小说传统断层的一个链接。因而，他的小说形态也影响着当代一些作家的创作风格，如贾平凹等。所以，可以说汪曾祺的小说特征在中国当代文学史中有着承前启后的作用，既继承了中国传统小说文化，突出了小说原本的文化特征，同时，又对后来的作家创作以及“先锋文学”、“寻根文学”的兴起起到了推进作用。
二、小说的“语言特色”――对当代小说语言的影响
汪曾祺个人十分重视小说的语言。不同于小说的结构形式，语言对于小说来说，是灵魂所在，它是小说的本体。作家通过语言来描绘小说的具体情节，因此，语言是作家文笔技巧的集中体现。
汪曾祺善于将小说当成散文来写，将“散文式”的小说当成抒情诗来写。因此，汪曾祺的小说语言力求打破散文、诗与小说的界限。同时，汪曾祺的小说语言不是很欧化，没有明显的“翻译体”所具备的强烈的欧式语法形态特征，如《复仇》这篇作品中的开篇有一段：“人看远处如烟/自在烟里，看帆篷远去/……”这种语言明显地更具“诗化”特征，一定程度上摆脱了欧化语言的限制，这对后来的文学创作也具有很大的影响。
汪曾祺的小说语言的另一个重要特征是其“口语化”特征。在语言运用方面，他总是用最简实的字眼组成最通俗易懂的句子，这样的语言使读者在小说内容方面的理解是极为容易的。他的这种语言特征与前文提到过的“欧化语言”形成了鲜明的对比。这里，我们将汪曾祺的语言与“欧化语言”的主要代表者――朱自清的语言来进行对比分析。
例如：汪曾祺――紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。再看一个例子：一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。
朱自清――这灯彩实在是最能钩人的东西。夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火。从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？
可以看出，朱自清的语言是欧化味儿很浓的白话文，而汪曾祺的语言却极尽平实、简单，使人耳目一新，对白话文的表达运用有了一种新的认识。
三、小说在写作观念与叙事方式上的变化
（一）小说题材
从小说题材方面来说，汪曾祺的选材多是比较平和、温馨的，鲜少涉及人性中的阴暗。他并不习惯通过阴暗的揭示来给予人们人生方面的感悟与思考，而是旨在以一些温馨乐观的人和事来表现生活、传达人生感悟。
汪曾祺倾向于写旧题材。前文提到过汪曾祺小说的一个重要特征就是最大限度地追求“生活化”，而他本人对此的解释是，对于旧题材，他的了解要更全面、更熟悉一些，只有熟悉的好像自己的生活一样，才能将“生活化”这个特征最大限度地呈现出来。
同时，汪曾祺的题材中，描写童年经历的比较多。以童年视角为叙述策略，以描写童年、回归童年来挽救沉溺的过去种种。如他本人所说，只有对所写题材有足够的了解，才能最大限度地将其“生活化”特征呈现出来，这也是他的作品中童年回忆题材居多的原因。
（二）表现手法
汪曾祺的小说更偏向于“无技巧化”，通过最平淡的字眼来组成最平淡的句子，不去追求在艺术形式、表现手法上的技巧，这便是汪曾祺小说的一个亮点――以“苦心经营”的随便来表现小说的主旨和其中的思想感情。
汪曾祺的小说追求“生活化”，因此，他的笔下多为最真实的生活场景，再现的是生活的本来面目，而这种平淡与真实恰恰是生活深刻的浓缩，是艺术的最真实流露，是小说意境表现方面的最高境界。
四、写小说即是写“气氛”
汪曾祺的小说可有人物而无故事，更可无人物而只谈人生感悟与生活琐碎。对他来说，写小说并不等于写故事，更不等于编故事。他并不刻意去拿捏句法，也不去费心经营故事情节，他更倾向于去书写一种气氛、一种情绪。
他的“散文化”小说重在写气氛，这也是他要“冲决”小说传统概念的一个体现。在他看来，写气氛即是写人物，写气氛即是写小说，这也是他的小说一个别致新颖的地方。如前文提到的，汪曾祺既不着力于故事情节的构思与经营，那么推动小说故事情节的发展将会是一个重要的问题。他善于表现和渲染气氛，以气氛的烘托来推动故事情节的发展。例如在作品《八月骄阳》中，写到老舍被逼投湖的这一幕：
这人眼神有点直勾勾的，脸上气色也不大好，不过这年头，两眼发直的人多的是。这人走到靠近后湖的一张长椅旁边，坐下来，望着湖水。
张百顺把螺狮送回家。回来，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。
张百顺回家吃了中午饭。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水。
天黑了，张百顺要回家了。那个人还在长椅上坐着，望着湖水。
汪曾祺并未下太多笔墨去描写周遭景物如何、人物神态如何等细节，而是通过一段排比来将悲怆的气氛推到极致，也将故事情节推向了。反复地强调“那个人还在长椅上坐着，望着湖水”这一句，淋漓尽致地体现出当时的压抑气氛。可见，在气氛的表现上，汪曾祺是十分到位的，这也是他小说表现上的一个重要手段。
五、结语
本文通过对汪曾祺小说的“散文化”特征、语言特色、写作观念与叙事方式上的变化以及气氛的营造等方面的文体特色进行具体分析，使读者更加深刻地了解汪曾祺与其作品的同时，也揭示出其文体特色带给当代小说的影响及意义。他小说的“散文化”特征，具有承前启后的作用，既继承了80年代中国的传统文学方式，又对后来的小说作家在创作上给予了深远影响；他的“口语化”语言特色也是他的小说的一个别致之处，同时，这种口语化特征也使人们的耳目一新――白话文原来可以这样写；而在写作观念与叙事方式方面，一个是取材――温馨而贴近生活，并以童年视角为叙事策略，另一个是表现技巧的“无技巧化”，以“苦心经营”的随便来表达小说要旨；最后，汪曾祺的“写气氛”也对当代的小说创作有着深刻的意义――故事情节的推动并不单单局限于环境、人物神态等的细节描写，气氛的营造与烘托也同样是一种有效手段。
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参考文献：
〔1〕温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京大学出版社，2008.
一、欣赏小说的人物形象
小说不是论说文,小说是靠形象说话的,形象是小说的魅力之源。在小说中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人们常说小说的历史是形象的历史,而在繁复多样的形象画面中,人物形象无疑居于核心地位。欣赏人物形象,一般来说,应从环境描写、情节的发展和矛盾冲突入手。教学时,教师要引导学生注意作品的环境是什么样的,对主题的表现、情节的发展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在鲁镇――一个封建、迷信、落后、冷漠无情的社会。《祝福》两次写到祥林嫂到鲁镇的外貌变化及鲁镇人对祝福的态度、对祥林嫂不幸遭遇的态度,教师可从这些细节出发引导学生正确理解环境与人物性格、人物命运的关系,进而认识到封建迷信、封建礼教吃人的罪恶。
在小说中,作家通过完整的故事情节、一系列的矛盾冲突塑造人物形象、刻画人物性格。因此,在教学中,教师还要引导学生从情节和矛盾冲突出发理解人物形象。如《祝福》中祥林嫂的人生悲剧,她勤劳、善良、反抗的性格,深受压迫、摧残、毒害以及愚昧的形象就是通过一个个的事件连缀起来,在一系列矛盾的动作、内心活动和不断发展的情节中丰满的呈现在读者眼前的。
二、欣赏小说的语言
中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）19-092-1
一、由小说三要素与小说主题形成的小说“四面体”
三要素，也就是我们常常提到的小说三要素，包括小说的人物，环境和情节；而四面体，则是由三要素与小说主题构成的“四面体”。其关系图如下：
以主题为中心，三要素为点，构成一个四面体，且将之称为“小说四面体”。
小说阅读鉴赏，主要就是解决这个“小说四面体”所反映的种种问题，解决了“小说四面体”中几个要素的关系，也就解决了小说的阅读鉴赏问题。
在“小说四面体”这个图中，各个要素之间的关系都是相互的，是不能脱离任何一个要素而独立存在的。“小说三要素”之间也都有着千丝万缕的联系，相互作用，相互影响，相互制约，所以，在“小说四面体”中的几个要素都是以一个整体而存在的。
人物在典型环境中活动，环境反映人物典型性格，人物成为典型环境中的典型人物，典型环境同时影响或推动人物命运发展，即推动或影响情节发展。
人物、环境之所以典型，是主要通过情节来表现。情节是按照因果逻辑关系组织起来的一系列事件。高尔基说：情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系――某种性格、典型的成长和构成的历史”。由此可以得知，小说典型人物的塑造需要通过情节来表现。小说通过情节表现人物性格特征，通过情节揭示小说主题，情节也可以暗示环境，渲染环境氛围，突出小说主题。
环境描写有多种作用，或反映时代特点，或反映地方风情，或渲染气氛，或推动清节，或表现人物性格，或提供人物活动的场所……环境是人物的语境，因此小说教学必然要引导学生分析环境描写。环境揭示小说主题的前提与背景，脱离了一定的环境，尤其是社会环境，也极大地影响了对小说主题的揭示。
另外，这里的人物包括主要人物与次要人物，环境包括自然环境与社会环境。在这个关系图中，人物中的主要人物与次要人物，环境中的自然环境与社会环境都存在着相互作用、相互影响的关系。
小说“三要素”与小说主题构成了一个“小说四面体”，他们之间关系都是息息相关，紧密联系的。若想解开小说主题的谜底，还需要从小说“三要素”下手，逐个破解。
二、典型化理论与小说教学
在“小说四面体”中各要素之间的关系中，小说人物与环境都具有典型性特征。这是小说这种文学样式的典型特点。
典型化的基本内涵就是按照典型的特征塑造形象和形象体系。使之具有鲜明的独特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形变为典型的艺术形象的过程。
因此，小说作者将塑造典型环境中的典型人物作为目标，揭示小说主题。对于读者而言，只有抓住了小说人物与环境的典型性特征，便把握了小说的灵魂。
在这里需要指出的是，小说的情节可以虚构，人物可以虚构，但是，小说的典型环境和人物的典型性格需要真实，否则，小说主题便失去了它的现实意义。
以《祝福》为例，祥林嫂这个人物可以是虚构的，在现实生活中是不存在的，但是，与祥林嫂这样的社会底层的劳动妇女形象相似的，在社会中是存在的，并且是某一类中的某一员。鲁镇这个地方可以在现实中不存在，但是跟鲁镇这个环境相似的社会环境在现实中是存在的，不是“鲁镇”，可以是“李镇”、“刘镇”。也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，小说人物与环境对于读者而言，既熟悉又陌生，这就是典型性特征。
三、鉴赏“环境”描写，揭示小说主题的秘钥
文学鉴赏中，所有鉴赏都离不开对语言的鉴赏与把握。虽然小说语言相比其他文学文体作品而言比较通俗易懂，但必要时候，我们仍需用鉴赏诗歌语言的方法对小说语言加以鉴赏，方能理解其精妙。
文学是以各种方式运用语言，是对语言的特殊处置，这种特殊处置集中表现在语言的陌生化上。同时从文学理论层面来讲，文学语言的陌生化是在当下后现代主义语境下呈现出新的维度，即文学审美化、突出和整体化、虚构化、互文化。所以探讨语言的陌生化对文学的发展和趋势意义重大，可能对于文学的研究与出路都是一种新的路径选择。
俄国形式主义提出陌生化概念，其出发点认为只有通过艺术程序（陌生化）的分析才能找到文学的内在规律，才能发现文艺作品成为艺术创作和审美对象的特殊性。英国作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》描写了三位主人公的每个细微的语言、行动和思想的细微变化，充分展示了他对人生和生活的认识及细腻的洞察力。
一 陌生化语言的发展与特点分析
什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格尔的理论为基础的。自从陌生化理论被广泛传播以后，这种带有诗性语言特征的小说一直被作家尝试，如托马斯·曼的《魔山》、乔伊斯的《尤利西斯》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等都是带有非常明显陌生化语言特征的作品。
在小说中，极其普通的日常语言被以美学的方式加以使用，它们完全背离了常规用法，通过一些手段使非指称行为突现出来，形成一种与指定现实总体疏离的力量，使此在不断地向他在转化，现实主体不断地与虚构主体相遇而重新确定主体的现实地位。这种语言的陌生化并不只是为了新奇，而是通过新奇使人从生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语言的“陌生化”是为使读者产生新鲜的体验。如普鲁斯特的《追忆似水年华》中有这样的描述，“陌生化”是一个人在感受童年与茶品的时候形成的通感，类似于“那被子上有太阳的味道”。通过这个感觉，童年的记忆变得深刻而亲近，这就给了读者一种新奇感，增加了陌生化效果，使得小说具有了虚构性。而读者在反复咀嚼这句话、这个段落时，产生了与作者一样的感觉。
二 英美文学中的陌生化
文学语言陌生化虽然发源于俄罗斯的文学理论，但是运用的相对比较明显得是在意识流小说中，通过对意识流小说中陌生化语言的特点，我们可以看出随着英美文学的发展，语言陌生化也发展起来。
“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。弗洛伊德的精神分析等为“意识流”作家洞察描写人的心理起了规范作用。他们的理论相互依赖、相为支持，构成一整套完整的“意识流小说”理论。意识流小说尽管风格不同、表现不同，但他们都特别注意语言的表现形式，让文中人物自己直接展现了心理活动过程，而这种展现大多是看似杂乱的、反复的，而且是一种狂欢似的跳跃。所以这种看似杂乱和反复的表现实际上孕育着语言陌生化的特点。再加上意识流小说家认为，只有把内心世界混乱无序、朦胧的潜意识活动直接展示出来，才能真正揭示其内在的真实。而这种创作观点“不可避免地破坏叙述的逻辑性，使叙述语言支离破碎，甚至破坏了语言规则， 导致语言的扭曲，变形和陌生化，即语言的变异。”
英美意识流的小说很多，比较典型的有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、维吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》等作品，他们都是运用了陌生化语言使得作品别具一格。他们认为，人的深层思想内模模糊糊、缺乏逻辑性、没有严密组织和思考的潜意识。因而作家常用一些不常规的不合乎语法规范的语句来表示，使人物的心路历程的构建潜意识活动原原本本、生动逼真地反映出来，以引起人们思想的共鸣。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、没有标点，描写穆利根在朦胧欲睡状态下，思绪飞扬。正如本书译者文洁若说：“作者犹如天马行空，浮云流水，想到哪里写到哪里，还信手引入他过去作品中的一些人物。”所以意识流的创作可以看成是对思想的还原，而意识流小说的阅读则是从还原的思想中生发出读者自己的思想。
三 典型作品中的典型陌生化语言分析
本文将更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化语言特征，即：语言意象的可感性、语言组合的超常性和语言表现的体验性。
1 语言意象的可感性
众所周知，《尤利西斯》是用大量的爱尔兰英语夹杂着标准英语写成的。而对于爱尔兰英语比较了解的读者是可以了解到为什么在小说的中文译本里那么多的倒装句型是与阅读习惯截然不同的，而且很多句式中也没有关系代词，甚至没有连接词，这都跟乔伊斯的爱尔兰英语的特定语法结构有关。《尤利西斯》中大量独白的运用让读者完全看不到作者的行迹，纯粹是小说中人物自己的真实意识流露，充分体现了口语化特征。这些也使得语言虽然陌生化，但是语言的意象是可感的。比如小说中有一段描写了布鲁姆的妻子在回忆起他们年轻时的恋爱时所表现出来的混乱思绪：从鲜花到眼睛，从芬芳到心灵，几乎都是带给了读者一定的空间去思考的，并不是说语言的陌生化就是不着边际，而是还是带有一定的联想成分的，虽然在这个段落中没有标点、没有连接词，但是其中对于思维的一定排列顺序使得读者可以通过自身的思维和意识去判断文中人物的情绪和要表达的思想感情。眼睛是不能问话的，但是眼睛在这里变成了交流的工具，热恋中的人能够体会到那种眼神交流的令人陶醉的场景。因此尽管令语言学家费解，但是普通人能够通过阅读感知当时热恋中的两个人是多么的难解难分。
布鲁姆在为妻子准备早餐归来时，看到妻子还躺在那张床上时，想起那是从直布罗陀运来的老古董。然后他出门到德鲁加茨肉铺买了一个猪腰子，并对街上看到的女人们展开联想。回到家时他发现有两封新信和一张明信片，其中写给莫莉的一封来自莫莉的经纪人（兼情人）“一把火”鲍伊兰，他正筹划着一场邀请莫莉参加的巡回演出，另一封是布鲁姆在照相馆工作的十五岁的女儿米莉写给他的感谢信。然后他给莫莉送上早餐，盯起挂在墙上的宁芙沐浴图看。这些联想还是有着关联的，比如从妻子联想到老古董，又从妻子联想到了街上的女人，又从信封和明信片联想到了妻子的情人等。小说以莫莉长达40页的内心独白结束。莫莉躺在床上，在半睡半醒状态中意识流不断进行。一句话多达2000多个词，完全无标点，无大写字母，以此来表明她的意识流动的连续性和杂乱无章的流动的状况，反映了她内心活动的复杂和思绪的纷繁。
在第八章的结尾，布鲁姆跟在盲人的脚后走路，这一段是描写盲人如何运用五官通感感知外部世界的内心独白：“可怜的小伙子，他是怎么知道那辆载货马车就在那儿呢？准是感觉到了。”“也许用额头来看东西，有一种体积感。”凭借通感，可用手指读书，为钢琴调音。凭借嗅觉感知春天和夏日的来临，感知每条街、每个人的不同气味。通过人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感应的“自由联想”来介绍人物之间的关系和交代文章的情节。所以语言虽然高度陌生化了，但眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放一连串的印象和感触，使读者能够感觉到其中的含义和作者的意图。
2 语言组合的超常性
小说《尤利西斯》的语言是从自由联想与内心独白、内心分析的角度来进行写作，最大程度地挖掘了人物心灵深处的情感潜流，以一种彻底革新的艺术方式表现了现代资本主义社会人们的精神失落和价值危机。但是这种语言的排列是令人费解的、超常的。
在第七章中，布鲁姆在报社印刷所观看排字工排字，这时他的思绪又无端地飘向死去的父亲和犹太人的历史、宗教和东方故园，随后又跳跃到教堂和丧礼上的歌曲。该段中引述了希伯莱经书，有意识地不用标点，是为了传达歌曲快速的节奏，使语言具有与音节旋律相类的节奏感。接下来的几句是布鲁姆本人对这部歌曲的理解，并引发了他自己的一番议论。最后布鲁姆的思想又回到现实当中，“他排字排得真快”，经过一大段的内心独白，小说语言上缺乏逻辑，但作者巧妙地表现了布鲁姆内心微妙的变化，加深了读者对主人公的理解。这种以眼前事物为依托，逐步阐述主人公的内心独白，正是乔伊斯意识流中最常用的手法，更充分体现了语言陌生化的效果。
在第七章还有一段描述布鲁姆在大街上看见正准备去和他妻子幽会的波依伦的心理活动，乔伊斯成功地运用了语言技巧表现了他的心绪，这一段并未点出波依伦的名字，但是乔伊斯巧妙地利用了“阳光下的草帽、棕黄色的皮鞋”的意象作了暗示。布鲁姆一眼瞥见波依伦的身影，但他拿不准又不敢细看，因此感到心烦意乱、内心纷扰。此时布鲁姆的心境被乔伊斯用了一连串的短句和一些不完整的句子、急促的节奏，活灵活现地展现在读者面前。最后几句模仿了布鲁姆气喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法规则的语言把布鲁姆极力想摆脱困境的心情惟妙惟肖地表现出来。
3 语言表现的体验性
在文章中，语言表现的体验性有很多，其中有几个段落尤其著名，在很长一段时间内令专家学者难以分辨语体色彩中的含义。
语言陌生化的手法突破了时空的限制，表现出意识流动的多变性、复杂性等。陌生化的很大原因在于当时社会纷繁芜杂、各种现象杂然其间，这使现代作家更难认识社会现象的真正面目。他们不愿意自己的作品像现实生活那样杂乱无章，因而他们在如实地描写这个五光十色、光怪陆离的世界时，往往故意给这一切加上一个秩序和良好的结构，乔伊斯用无拘无束的“神话的方式”来表现这个难以摸捉的世界，既恰当又极大地丰富了现代文学作品的表现力，影响了20世纪的世界文学。
四 小结
《尤利西斯》语言陌生化的表现，充分展示了乔伊斯意识流技巧的高的运用。小说语言表现上除了内心独白、自由联想之外，还有蒙太奇、重复出现的形象、平行与对比等等，它们将现实与幻想中许多截然不同的场面加以剪辑组合，构成一个复杂的画面。此外，小说使用与人物的年龄、生活特点，即“言随人动”来真实地再现人物的内心世界和意识活动，使读者能身临其境，直接进入人物的意识流中去。这是乔伊斯的《尤利西斯》成功的一个秘诀。
在《尤利西斯》中，乔伊斯还巧妙地选择了英语中固有的声色词汇，以和谐适应各章的主题。所有这些特点使《尤利西斯》成为在创作方法突破传统的楷模。这部小说语言的陌生化特点也非三言两语能够说清道明，还留待我们更深层次的挖掘。
参考文献
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中图分类号：DFO55 文献标识码：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19
小说是以心象定型为语象的语言艺术产物。其特点是：由“言”而“明象”，由“象”而“观意”。原语小说作者通过语言创造形象，小说翻译者则以译语再造形象。译者对小说形象的解读和再造直接影响着译文的质量和译文读者的阅读兴趣。在国际汉学家中既能读懂汉语，又说得一口流利的汉语，还能用汉语写作的人可谓“凤毛麟角”，美国汉学家葛浩文先生就是其中之一。他的译笔流畅自然，艺术性强，既忠实于原作，又灵活多变，充分体现了小说翻译家的再创造能力。本文阐述了语言、物象与意义的关系，以及小说语言形象显现的不同形态，并在此基础上，以葛浩文先生翻译的萧红短篇小说《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)为窗口，从小说形象显现的角度，探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。
一、言―象―意与小说世界
语言、物象与意义关系的论述在中西方哲学与文论中有悠久的历史。中国的语言哲学从一开始就是“言一象一意”的三维结构，而中国文论历来主张“微言大意”和“立象尽意”。《左传・成公十四年》的“微而显，志而晦，婉而成章”为中国文论的言意关系奠定了基调；至西汉司马迁评《离骚》的“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”；又至宋朝张戒在《岁寒堂诗话》中评诗歌创作的“其词婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一线。
《周易・系辞上》写道“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”最早表明中国文论“立象尽意”的中心思想，最终形成中国古典文论的“意象论”主脉。此道之集大成者刘勰曾说“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。说明了作者创作时，由物像有感而发，因像而生情与思，最终将物像、情感、思想融为一体，形成意象、诉诸笔端的过程。
“言一象一意”的三维结构尤以魏晋时期王弼的言一象一意理论为突出。他在《周易略例・明象篇》中说明语言具有成象的作用，所谓“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。简洁明了地说明了言、象、意之间的关系。
西方自古希腊以来，在柏拉图与亚里士多德有关艺术与真理的分歧中，便开始了对语言与意义的探索。柏拉图认为“笔墨写下来的东西”“不能恰当地体现真理”；亚里士多德则认为“诗所描述的事带有普遍性”，“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。柏拉图和亚里士多德的观点虽有所不同，但两者都看到了语言与意义的密切关系。
索绪尔开创了现代语言学，其意指系统的基础就是能指和所指的联想关系。他认为“语言符号所涉及的两个方面都和心理相关，并且通过某种联想物和我们的大脑相连结”。索绪尔提出了所指和能指两个名称，并明确表示，所指是一种“概念”；能指则是一种通过心理联想与“概念”相连的“音响形象”，它不是“实质性的声音，不是一个纯粹的物理的东西，而是声音在我们的意识里形成的一种心理印迹”。可见，所指并非具体事物，而是该事物在人们心理上的再现，而能指则是这种心理再现的符号表现形式的物化体现。
后现代学术的语言转向，使人们站在哲学的高度重新认识语言，最终导致语言哲学的产生。维特根斯坦、海德格尔、卡西尔、伽达默尔等哲学家都是语言哲学的先驱。“语言之外没有世界”(盖奥尔格)，“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。在这些对语言的哲学论述中，最著名的莫过于海德格尔的名言――“语言是存在的家园”。如果说后现代解构主义的语言观具有某种哲学玄思的神秘而不容易被人们理解，对于小说而言则是真理――小说语言是小说世界存在的家园。语言是小说的重要要素之一，语言使读者心中成像，并产生与之相关的意义和情感。因此，小说语言的形象显现成为进入小说世界的重要因素。
二、小说语言形象显现的形态
小说的形象是小说家艺术形象思维外化并诉诸于文字的结果。语言之于作家仿佛颜料画板之于画家、木板石泥之于雕塑家。然而小说毕竟不同于绘画、雕塑等艺术，它不能将其所塑造的形象直观地呈现在感受者的眼前。但是，语言的神奇之处在于可以通过文字描写去调动读者的各种感官感受，唤起读者对声音、形状、色彩等艺术物相的想象，并以此激发起读者的各种情感与思绪。小说通过语言唤起形象给了读者巨大的想象空间，这正是语言艺术的魅力所在。
小说语言的形象显现有多种形态，可用下图表说明：
小说语言形象显现示意图
横向显象是指小说形象在同一时空关系中被平面化地显现出来，没有事件的更迭及情节的发展。横向显象又可分为本位显象和移位显象。本位显象指语言在一个相对固定的感官经验领域内显象，不产生审美经验的转移，例如：
下了雨，那蒿草的梢上都冒着烟，雨本来下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特别大似的。(萧红《呼兰河传》)
这是典型的本位显象，读者的经验领域相对固定在视觉上。通过阅读文字，一幅雨中蒿草图展现于读者眼前。语言的本位显象是小说形象显现最常见的显象形态。当语言使读者的审美经验在两个甚至更多的感官经验领域里流转的时候就产生移位显象。通感、隐喻、拟人都是产生移位显象的有效方法，以下各例说明了移位显象特有的艺术效果。
(1)满天的星又密又忙，它们声息全无，而看来只觉得天上热闹。(钱锺书《围城》)
(2)草是那么吞着阳光的绿，疑心它在那里慢慢地闪跳，或者数也数不清地唧咕。(废名《桥・芭茅》)
(3)鸿渐好像自己耳颊上给她这骂沉重地打一下耳光，自卫地挂上听筒，苏小姐的声音在意识里搅动不住。(钱锺书《围城》)
例(1)，天上星星繁密，虽然无声无息，然而，“忙”与“热闹”两个词语把本来有形无声的空间描绘成有形有声的空间，读者仿佛听见天上闹声一片。这种绘声绘色的描写使读者的审美经验在视觉和听觉领域里流转延宕；例(2)，摇曳在风中的绿草，在阳光下闪闪泛着光芒的形象在作者的笔下成为一个活物，风吹草动也仿佛是草在窃窃低语。整
个意象同时作用于读者的视觉和听觉，取得了强烈的艺术效果；例(3)，“骂”与“打”相连，将听觉与触觉相融，使读者真真切切地感觉到了方鸿渐听到这“骂”声时所产生的心理感受。
无论是本位显象还是移位显象，显象的形态都是在相对同一的时空中发生，因而称之为横向显象。而纵向显象则通过时空的转换和事件的交替推进小说情节向纵深发展。小说是由多个相互联系的事件组合而成的文学文本，事件在相同或不同时空中穿插、迭更，形成小说纵向的动态显象方式。纵向显象是推进小说情节发展的必要手段。以《红高梁》中的一个叙述片断为例：
罗汉大爷听到西院枪响，从店里跑出来。刚一露头，就有一发子弹紧贴着他的耳朵梢子飞过去，吓得他赶紧缩回头。街上静悄悄的没有人影。全村的狗都在狂叫。小颜和士兵们押着我爷爷走上大街。那两个看守马匹的士兵已经把马赶了过来。村头、巷口上埋伏着的士兵见这边得手，也一起跑过来，各人跨上各人的马。
这一段描写将时空从西院到店里，再由店里到街上、村头、巷口。这是一种典型的时空转换情节。随着时空的转换，事件的更迭，叙述中的形象链被一一串起：店面处，罗汉大爷听见枪响、跑出店外、子弹擦耳而过、缩回头；街道上，“我爷爷”被押、士兵呼拥赶马、跨马。街上从开始的静悄悄没有人影，到“我爷爷”被押着走上街道，暗示出时间的延续以及画面的动态呈现，仿佛镜头里，从街道这边望过去什么都没有，到远远地看见物象，到物象渐走渐近，直至被看得清清清楚楚。
显象形态不同，显象的效果亦随之不同。横向显象和纵向显象如同广袤空间中的无数个“点”，这些“点”汇集在一起构成了立体、完整、流动和发展的小说空间。
三、葛浩文中国小说英译的形象再造
著名作家莫言曾说：“作家必须用语言来写作自己的作品，气味、色彩、温度、形状，都要用语言营造或者说是以语言为载体。没有语言，一切都不存在”。小说家要“努力的写出感觉，营造出有生命感觉的世界。有了感觉才可能有感情。没有生命感觉的小说，不可能打动人心”。小说家如此。小说译家更是如此。下面从横向显象中的本位显象、移位显象、纵向显象三种形态探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。
(一)本位显象
英语总体而言属于形合语言，也是一种隐喻性极强的语言，词与词之间不仅具有很强的逻辑关系，而且充满了丰富的意象，激发读者的想象。如果选词精当，可以收到很好的显象效果。
葛浩文善于在其英译中利用隐喻词创造意象，实现本位显象。比如，在《家族以外的人》(以下简称《家》)中，有二伯准备偷家里的几个椅垫拿去卖钱。他从身上解下腰带，把腰带横在地上，把椅垫一张一张堆放在腰带上，然后打结，将腰带束在一起。与之相对应的译文为“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。这里，重点分析cinch一词的使用。该词既可用作名词，亦可用作动词；用作名词时指“马鞍等的肚带”；用作动词时，指“给马系上肚带”。cinch一词隐含了一个比喻，即将叠在一起的椅垫比作马肚，将其捆扎在一起就好比是给马系上肚带。译文通过cinch一词，将“捆绑”这一动作幻化出图像展现在英文读者面前，大大地增强了译文的表现力，加强了读者视觉领域内的感受。
小说的生动性、趣味性、文学性与善用隐喻词有很大的关系。在翻译过程中，译者除了妙用隐喻词，还可以通过增词法实现小说语言的本位显象，再现情景，使译者的“心象”再现跃然纸上，进而激发译文读者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下简称《王》)中有一句描写怀孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她简直瘦得像一条龙”，与之相对应的译文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一词是译者增加的。rail有“栏杆、横栏”之意，亦有“铁轨”之意。rail―thin一词的使用让读者仿佛看到那个瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可见的穷苦妇人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加强了小说的视觉效果。
在《家》中还有很多类似的增译法。比如，有二伯时常偷家里的东西，翻墙而出，卖掉之后去赌钱。花子妈妈就把家里的三道门都上了锁。不招人待见的有二伯回家晚了，没人愿意给他开门，只好跳墙。这样，花子“就不敢再沿着那道板墙去捉蟋蟀，因为不知什么时候有二伯会从墙顶落下来”，害得花子在小伙伴们当中捉的蟋蟀最少，因而对有二伯产生怨气，“你总是跳墙，跳墙……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墙不可，是不是?跳也不轻轻跳，跳得那样吓人?”；“像我跳墙的时候，谁也听不到，落下来的时候，是蹲着……两只膀子张开……”说这话时，花子还平地跳了一下示范给有二伯看。有二伯说“小的时候是行啊……老了，不行啦!骨头都硬啦!你二伯比你大六十岁，哪儿还比得了?”接着，有这样一句话“他嘴角上流下来一点点的笑来”。译文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此时有二伯嘴角流下来的笑有多么苦涩、凄凉。译文增加了原文没有的wry一词。wry意指“扭歪的、(表示厌恶、不满等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即为“苦笑”之意。我们看到，译文中增加的wry一词，十分传神地再现了有二伯苦涩、凄凉而又无奈的心理和神情。
(二)移位显象
移位显象在不同的经验领域内展开，使读者的感受流转于不同的经验领域，极大地激发了读者的移情力。优秀的小说译者不仅生动再现视觉效果，还善于创造听觉效果，使译文读者如临其境，实现小说语言的移位显象。比如，在《家》中，有二伯偷了铜酒壶，他“把铜酒壶压在肚子上，并且那酒壶就贴着肉的”，英译文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。这里，smack意为“轻打，发出拍击声”，这一词惟妙惟肖地表现出赤膊的有二伯，酒壶贴着肚皮的形象，不仅使读者看到了这一形象，还听到了铜酒壶贴在肚皮上的那一刻发出的拍击声，文学语言的特殊魅力完全表现了出来。创造有声有形的画面正是文学作品引人入胜所不可缺少的必要因素之一。成功的文学翻译同样要竭力再现原作的生动画面，使译文读者
像原文读者一样感受同样的艺术效果。
葛浩文先生用词非常考究，常常通过恰到好处的选词，十分贴切地再现出某一场景，引领读者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房门是开着，所以那骂的声音很大”，英译为“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“马儿脱缰而跑”，引申义为“迅速逃跑”，这一词的使用把花子不爱听有二伯唠叨，急切地从有二伯的身边逃脱的心情和情景完全表现出来；其次，“ring”一词的使用也恰到好处。“ring”是一个常见的多义词。在这里，译者巧妙地利用了它的两个含义：第一，“ring”作动词，可以指老鹰等在空中盘旋上升的情景；第二，指声音“响彻、回响”。可见，这一词的使用，即创造了视觉意象，又创造了听觉意象，或说，在画面的意象中还包含着音响的效果，使读者仿佛听到有二伯那谩骂的声音如老鹰在空中盘旋而飞，大声且不断地传来。
增词法也是葛浩文先生译作中实现移位显象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有这样一句话“他简直是疯了”。这句话描写疯癫的王大哥。译文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。这里，译者在处理“疯”时在mad之前增加了stark―rav―ins一词，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言乱语、狂骂、激烈地说话、语无伦次地说话”。stark―raving一词将王大哥疯疯癫癫、胡言乱语、疯跑着打人骂狗的状态完全表现出来，加强了后文所描述的“看着小孩也打，并且在田庄上乱跑、乱骂”的疯相。这里译者再一次通过发挥想象力和移情力，不仅为译文读者创造了视觉意象，而且创造了伴随画面的听觉意象，忠实而生动地再现了故事的情景。
(三)纵向显象
小说是虚构的艺术，虚构艺术的最大魅力就是留给读者和译者再度想象和虚构的空间。德国古典美学家黑格尔曾说“真正的创作就是艺术想象的活动”。小说家需要想象力，作为文学作品二度创作者的小说译者更需要想象力。只有具有想象力的译者才能深刻透彻地理解原文，才能更好地转换意象，再现原作的艺术性和文学性，激发译文读者的想象力和移情力，使原文作者、译者、译文读者三方共同完成译文小说意义的生成，最大程度地体现小说的趣味和价值。小说译者必须沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事场景和人物情感，尽力发挥自己的想象力，虚构译文，使情景再现。但是小说译者的虚构不是天马行空的虚构，而是“对虚构性原文的一种有限的延伸”。小说译者以“原文的虚构性文字作为‘酵母’，通过‘发酵式’联想，进一步细化了原文的虚构情景，从而更加具体地延伸了原文的文字所表达的情态”。横向显象增强译文的画面感染力，纵向显象则有助于延伸原文的虚构性，推动小说向纵深发展。
关键词：刘庆邦 语言 地方化 本色化 审美化
中图分类号：I206.7 文献标识码：A
文学是语言的艺术，文学创作的过程，其实就是作者个性生命体验的文字呈现过程。小说作为文学的一种形式，语言的成功与否是小说成功的关键。享有“短篇王”美誉的刘庆邦十分重视小说的语言，他认为“创作上语言是第一位的，带着自己呼吸、有个人气质的独特的语言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的仪式》等一系列乡村题材小说之所以引起社会的广泛关注以及评论界的一致好评，个性化的语言是其中一个不可忽视的原因。刘庆邦小说的语言个性主要表现为地方化、本色化、审美化三个方面的特色。
一 地方化语言
方言是地域文化重要的载体，乡土文学作家们无不有意识地从方言宝库中提炼、采撷鲜活的富有表现力的语汇进入文学作品，用浸润着泥土气息的语言创作出优秀的文学作品。刘庆邦生于河南沈丘，他在这块大平原上生活了19年，那里的地方语言在其心中打下了深深的烙印，故其创作中使用农民方言俗语时是信手拈来，随心所欲，浓郁的乡土气息使人感到既亲切又自然。比如，豫东地区方言中名词后面往往带上“子”这一后缀，这一语言现象在刘庆邦的乡村题材小说中有充分的体现：瓜庵子、疯杈子、玉米辫子、辣椒串子、箔篱子、奶浆子、白面剂子，这样的词语随处可见。刘庆邦还善于使用民间语言宝库中一些表现力极强的词语，比如：
吹奏者塌蒙着眼皮，表情是职业化的。（《响器》）
她家院子里就有一棵枣树，四月春深，满树的枣花开得正喷。（《鞋》）
凡是高玉华的消息都是好消息，一听到有关高玉华的消息，他心里就美气的不行。
二姨以为香当着母亲的面碍口，想把香拉到一边去问个究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能够拉她走。（《闺女儿》）
这孩子，恐怕要丢搭坏。（《小呀小姐姐》）
这是一只大号的瓦碗，鸡蛋茶盛得溜边溜沿，不只是五个六个，还是九个十个。荷包蛋已经成疙瘩打蛋。（《相家》）
上述语句中加点的词是豫东方言乃至河南方言中极富地方特色的词语，这些词语在一定区域内被一代又一代人长期使用，很传神，具有很强的生命力，在日常口语表达中常常有规范的普通话词汇不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一词所表达的意思类似于“耷拉”，但“耷拉”很难表达出眼皮下垂蒙盖在眼珠上的那种状态。“喷”的意思是花开得正旺，但却比“旺”显得更有气势。“美气”一词则蕴含了兴奋、快乐、幸福等多重意思。“卜楞”写出了对外力拉拽的推拒和反抗。“丢搭”指的是由于忙碌、贫穷等原因而疏于对孩子、家禽家畜的照顾。“溜边溜沿”指东西盛得很满，但却比一个“满”字要具体生动得多。
地方化的语言也为人物形象增色不少，因为方言是真正地来源于生活，和人们的情感有着难舍难分天然一体的牵连。刘庆邦在小说中还大量运用民间俚语歌谣等表现农民对生活的体验和理解，一腔一韵表达着农民最朴素而丰富的思想，使其小说语言既新鲜、生动，又很有嚼头。比如：
二姨笑了，说，我说过这两个孩子是一对儿，不会有错儿，一个葫芦嘴，一个嘴葫芦，都抱着葫芦不开瓢。（《闺女儿》
好看不过对肚子瓜，当媒人的两头夸，母亲允许表叔的话有所夸张。待到表叔把话说成了车轱辘，母亲才说了一句：她叔，闺女的事让您操心了。（《相家》）
在乡村题材的小说中，用地方化的语言去叙述产生、流行这种语言的地区的生活，可以起到两方面作用：第一，做到“文”与“言”的统一，即内容与语言的协调，增加真实的质感，对人事生活的叙述得以自然而然地完成，于是产生鲜明的地域或地区文化特色。第二，对于本地域、本地区的读者，自然有一种亲切感，增加其阅读兴趣；对于外地域读者则有一种陌生感、距离感，这也可以使之产生阅读兴趣。在词汇现代化的今天，有许多方言土语都在迅速湮没，而刘庆邦小说中运用的地方化语言不仅原汁原味地反映了当时农民们活生生的口头语言，同时也反映了特定的地域文化，富有浓郁的地方风情和生活气息，具体生动，可闻可感。
二 本色化语言
刘庆邦的小说立足于民间生活，站在民间的立场来写民间。其民间立场不仅表现在其作品的思想内容、叙事风格上，在小说语言上也有所反映，具体表现在：某种程度上放弃知识分子在语言上的优越感和叙事中根深蒂固的自我意识，用极富乡土本色的语言来书写乡村人物与乡村生活。
刘庆邦认为：“我们写小说写什么呢？无非是写人，写人的喜怒哀乐，写人与人之间的关系，写多姿多彩的人生形式，写人性的丰富性……”那么如何来写人物呢？刘庆邦强调要贴着人物写：“看来还得贴着人物写，这是我们写作者的惟一选择。要贴着人物写，我们脑子里起码要装着一些人物。这些人物或者是故乡的乡亲，或者是以前的工友，或者就是自己的亲人亲戚，等等。对这些人物，我们是应该比较熟悉的，知道他们怎样说话，怎样走路，怎样哭笑，怎样咳嗽。闭上眼睛，他们如在眼前。否则我们就无从贴起。”贴着人物写，表现在人物语言上，就是尽量让人物用他自己的语言来讲话，让人物说贴合自己身份、性格及生活环境的本色语言，怎样的人，处在怎样的地位，具有怎样的情趣，便现出怎样的语言风采。
《谁家的小姑娘》里农村小姑娘改的弟弟开放哭时，改的娘问：“放儿哭啥哩？”得知儿子饿时，她又说“一会儿不嚼我他就不能过”，娘虽然累得没劲了，还是“一声没吭”让儿子“嚼”她。后来娘让改把地里的鱼送到黑叔鱼塘里去，改拒绝去，娘问“那是为啥？”改只说“啥也不为”。在娘中暑晕倒时，改带着哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小说中仅有的几处人物语言充满了泥土般的质朴气息，通过这些简短而生动的口语，娘的辛劳和改的倔强跃然纸上。在小说《鞋》中，因为妹妹动了守明视如珍宝的鞋，守明跟妹妹吵起来了，守明质问妹妹：“谁让你动我的东西，你的手怎么这么贱！”“还敢嘴硬，看看上面你的脏爪子印！”母亲过来劝架，把鞋底看了又看，说这不是干干静静的吗！守明说：“就脏了，就脏了，反正我不要了，她得赔我，不赔我就不算完！”母亲说：“不算完怎么了，你还能把她吃了，你是姐姐，得有个当姐姐的样儿。”这是一场真实生动的吵架场面，几乎是将生活中姐妹吵架、母亲劝架的语言原滋原味地搬到作品里了。
不仅人物对话是人物本色语言，与之相关的叙述语言也是非常符合被刻画的人物的身份和性格特征的。小说《鞋》中有这样一段叙述：“又开始给棉花打杈子时，守明心里像是生了杈子，时不时往河那岸望一眼。河那边就是那庄子的地，地尽头那绿苍苍的一片，就是那庄子，她的那个人就住在那个庄子里。”没有激情澎湃的语言，没有用到“思念”、“相思”、“刻骨铭心”之类的词语，只是写主人公时不时往河那岸望一眼的动作，作者用极富乡土气息的语言刻画出了乡村少女内心对未婚夫“才下眉头，却上心头”的思念与渴望。再如《夜色》写周文兴定亲后，心里“美气”得不行，走起路来都格外“带劲儿”，“美气”和“带劲儿”是最实在最真切的农民语言，表现了周文兴定亲后掩饰不住的兴奋与激动。《相家》描写“母亲”将要亲自去为闺女儿相家：“她想把这个事暂且丢下，该干什么还干什么。可是不行，她低头是这个事，抬头人还没有出门，梦里去相家已经去了好几次了。”这几句话简洁素朴，通俗明白如家常话，既贴近农村妇女的身份和性格，又极富生活气息，令人回味无穷。
本色化语言的运用使刘庆邦的乡村题材小说从意识形态话语和知识分子精英意识所形成的夹击里突围而出，以生动传神的对话和细腻到位的心理刻画再现了民间生命丰富的情感世界。
三 审美化语言
刘庆邦曾说过：“每一个汉字都是一个有生命的东西，它的底蕴是很厚的，根是很深的……用这些字的时候我是怀着敬畏之心，生怕哪个字用得不是地方，每句话，每个字都要推敲。”刘庆邦对待小说语言的态度是严肃的，他大量撷取民间语言宝库的可贵资源用于小说创作，并没有放弃知识分子对小说语言的驾驭，他的乡村题材小说语言在地方化和本色化之外，还体现出审美化的特色。
审美化首先体现在对原始民间语言的提纯净化。在小说创作中，无论是地方化语言还是高度贴合人物身份、性格、生活环境的本色语言，对于乡土文学作品的创作均具有普通话语汇难以替代的作用。但来自民间的东西往往是很俗的，如若把握不当，就会使得作品语言显得过于粗糙、野性，甚至造成读者理解的困难。刘庆邦在处理运用来自民间的语言时是很讲究的，“俗”的表现方式也是极有分寸的。如《小呀小姐姐》对罗锅子弟弟平路驱鸡、骂鸡的描写，是用叙述人语言转述的。这是一段日常生活小事的描写，用的是极其简洁朴实的本色化语言，有几分俏皮风趣，令人忍俊不禁。农家顽童那股子野性、倔劲活脱脱跃然纸上。若将口语中“骂鸡”的语言原封不动地写出，那必定给人一种过于粗俗之感，但经叙述人转述，就化腐朽为神奇，既没有改变原味，又显得干净和文雅多了。刘庆邦对少儿向来持肯定赞美态度，出于诗意化的需要，他把少儿的语言作了纯净化处理。
审美化还体现在小说叙述语言的诗意。叙述语言是叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身，也就是作者为表达写作意图而使用的叙述、描写等语言手段，它直接影响着作者表情达意的效果和读者进行接受的效果，凡是优秀的作家，无不在这些方面刻意追求。刘庆邦的短篇小说都是从生活中捕捉一个人、一件事，或一个场景，娓娓道来，虽没有惊天动地的故事，也没有委婉曲折的情节，叙述语言简练含蓄，朗朗如白话，但却总是能够让人感到一种细微而美妙的韵味，这就是他的叙述语言的魅力。如《野烧》中这样描写一条黄狗：黄狗似乎也认为自己这样空嘴而归对于三位贪吃的哥子不好交账，它显得很抱歉，远远地就塌下眼皮，低下头，前腿一伸，卧倒在地，自我解嘲似地回过头来啃自己的背。这样的文字描写，描神绘物，宛在目前，如同中国画中花前月下必有一蝶一虫一样，在意境的宁静平和中，增加了画面的动感，强化了视觉效果。《曲胡》中也不乏优美雅致的语句：“秋叶飘零的夜晚，月白如霜，琴声悠悠扬扬传来，如泣如诉，使好多善良的农人痴痴呆呆，嗟叹不已。”“三月春风户外飘，柳条摆动，麦苗起伏，塘边的桃花花蕊微微颤动，托春风捎去缕缕清香。”上述描写典雅而通俗，有诗的意境、词的节奏和散文的韵律，同时也与小说主人公凄美的爱情和谐一致。这份诗意更多的时候是素朴的、自然的，且看几篇小说的开头：
“清明节快要到了，地上的潮气往上升，升得地面云一块雨一块的。趁着地气转暖，墒情好，猜小想种点什么。”（《种在坟上的倭瓜》）
“太阳升起来，草叶上的露珠落下去，梅妞该去放羊了。”（《梅妞放羊》）
“麦子甩穗，豌豆开花，三月三到了，三月三是柳镇的庙会。”（《春天的仪式》）
这样的开头与汪曾祺的手法极其相似，开门见山，直入话题，用的是纯自然的语言，自然得如日出日落、花开花谢、春雨冬雪一样应时而至，于平淡中氤氲着素朴的诗意。
诚如刘庆邦所说：“我深信一个写作者的价值就在于他对这个世界个性的独立的表达。”作家在形成自己对生活的独特体验与发现之后，就要努力使小说的语言具有个性。反之，小说的语言个性又在某种程度上决定着小说的存在个性。刘庆邦乡村题材小说的个性魅力即来自作家对乡村生活充满了审美理解的感受与关注，也离不开其地方化、本色化、审美化的个性文学语言。
参考文献：
[1] 刘庆邦：《民间》，新疆人民出版社，2002年版。
