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文艺复兴掀起的人文主义思潮发源于意大利，文学上，意大利的彼特拉克创作了《歌集》，薄迦丘创作了短篇小说集《十日谈》，他们通过颂扬爱情、赞美人现世的幸福，首先把理性思维的发出者——人彰显了出来。肯定人的情感的正当性，肯定人的宝贵，这是同时期的文学作品都多少有的特点，也是贯穿文艺复兴的一个主题。人们开始关注自身，关注自身的认知能力，使用自己的心灵去感受生活，用自己的头脑思索世界。这样的理性苏醒不仅体现在人文主义文学当中，更使以理性为基础的自然科学迅速发展，形成飞跃。这些都是理性的表现形式。
新古典主义繁荣时期，理性又着重表现为个人的对立面，成为捍卫荣誉、高贵的力量。这样的思想和哲学家笛卡尔有一定关系，他认为理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主张用理性克制，为古典主义提供了哲学基础。法国是古典主义的大本营，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中优秀的代表。高乃依创作的悲剧《熙德》上演，引起轰动，这部悲剧反映的就是义务和感情之间的矛盾。随后创作的《贺拉斯》，反映的也是为了民族大义放弃个人恩爱。虽然这些作品之中反映出来的已经不是文艺复兴时期的理性，但是，理性在另一个侧面得到了发扬。
启蒙主义更是和理性密不可分，黑格尔说“认识理性法则的合法性称为启蒙”[2]。启蒙主义者们把自己看作是整个受苦人类的代表，把一切制度和规范放在“理性”的审判台前，批判旧的，并且描绘出一个自由平等、普遍幸福的“理性王国”。
由此可见，欧洲历史上重要的三个文流中都暗暗涌动着一个不安的力量：理性。但是，三个时期的理性又具有各自鲜明的特点。分析他们之间的区别就非常必要。
二 理性基础的区别
虽然同样是理性的思维方式，但是，三个不同时期文学的理性基础还是有相当大的区别的。明确理性基础的区别，是本文的重点。
文艺复兴的理性基础是神本主义的。这是需要论证的一个相当重要的问题。要明确这个问题，首先要对我们长期混淆的两个概念作出区别：教权和神权。由于中国文化自身具有相对独立的系统，也由于历史上对于“中世纪”和基督教的误解，我们一直认为文艺复兴时期的社会充满了“人神对立”、弥漫着社会道德和个人情感的对立，于是，人文主义的文学家通过创作，使“人发现了人”，这是一场反对神权的斗争。顺着这样的思路去理解人文主义思潮影响下的各国文学，难免对其中充斥着的宗教气氛和敬虔品质以及基督教道德感到茫然，究竟为什么属于意大利的文艺复兴的最早的代表彼特拉克和最后一个代表托夸多 塔索都歌颂宗教的力量？为什么法国人文主义代表拉伯雷会跟随巴黎主教出访意大利？为什么西班牙的塞万提斯会随从红衣大主教到意大利？一般，我们都会认为这是“作者思想的矛盾”，或者以”“新兴资产阶级的局限性”一笔带过，一笔勾销，就此了结。但是，这样的解释，说服力度与日俱减。
事实上，对于文艺复兴时期人文主义思潮和作品的解读需要新的分析和新的视角。区别“教权”和“神权”是最基础和最必要的一步。“神权”反映的是一种精神体系和思想体系，而“教权”反映的是一种社会体系。一个在神权之下的人，是基督信仰之中和上帝亲近的人，指的是一个人了解到自己的渺小，相信上帝比自己强大有力，一个人知道自己无法超越生老病死的终极困境，从而依靠上帝得到拯救，因此，神权仅仅和个人的思考方式、精神状态和生命体验有关，一个生活在教权之外的人也可能生活在神权之下。而教权指的是教会作为一个社会团体和机构代替人和上帝沟通，代替人作出决定，在这样的社会结构之下，教会在更大意义上是一个政治力量。当时的罗马教会以上帝的名义各项命令，就是一个例子。人文主义者们，从但丁开始，讽刺和反对的就是作为政治力量的教会，而不是精神意义上的上帝。所以，与其说是“人神对立”，不如说是社会阶级对立，与其说是“发现了人”，不如说是回归了个人和上帝之间的一对一关系。
这样就很容易理解，为什么人文主义者们从来就没有对“神权”提出置疑，在思想领域，他们并不想否定上帝。这样就很容易理解但丁让教皇下地狱，但仍旧坚持上帝的审判。德国的马丁路德写出的《我主是坚固堡垒》更是他反对教会专制，提倡“因信称义”思想的反映。人文主义的戏剧大师莎士比亚的创作主要在文艺复兴后期，他的创作既是文艺复兴的顶峰，也充满了对人文主义的反思，甚至反映了对人文主义的一种虚化。从他的悲剧《哈姆雷特》之中，我们同样可以发现神本主义基础。《哈姆雷特》之中有著名的疑问“生存还是死亡，这是个问题”。当时的哈姆雷特已经完成了思考的变迁，他的思维已经从宗法责任和社会责任转移到了本原性的思考，复仇一再延宕，因为复仇相对于人性的脆弱和渺小实在是太不重要了。这是普遍达成共识的结论，但是，如果对这样的发问的思想基础进行追问，我们会发现，他疑问的基础是基督教的神本主义思想，对于哈姆雷特来说，生活在现世目睹人性的脆弱是一件残酷的事情，选择死亡？但是，死亡对于他并不是虚无，在哈姆雷特的心中，死亡意味着接受上帝的审判，自杀和他杀在上帝那里同样是杀人之罪这样的疑问和祥林嫂的困惑有相似之处。只有从基督信仰出发，才能更好的理解当时的著作。
新古典主义时期，理性的基础是人本主义的，但是，这个“人”仅仅限于国王、英雄等高贵的人。文艺复兴的起源地是意大利，新古典主义的大本营是法国，文艺复兴影响了法国，但是，法国的新古典主义并不是人文主义文学直线发展的结果，当然，也不是其直接受挫的结果[3]。法国古典主义文学的理论家布瓦洛曾经明确的对文艺复兴时期的文学提出了批评：
因此，首先爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。大部分人迷惑于一种无理的偏激，总是想远离常理去寻找他的文思；在他的离奇诗句里他专想惊人，别人和他一样想，他便觉得跌下身份。避免这种穿凿吧；不要学那意大利，让它用假色泽使文章光怪陆离。[4]
这一段叙述中肯定并且颂扬了理性，同时把意大利的文章称为“假色泽”。可见，新古典主义文学倡导的理性已经不是文艺复兴时期的人文主义者们倡导的理性了。这就印证了我上面提到的：这两个时期的文学已经不是一个简单直线发展过程，新古典主义虽然受到了人文主义的影响，但是，更对文艺复兴时期的人文主义文学存在批判。当然，新古典主义也不是人文主义直接受到挫折的表现。二者之间存在的裂痕，说明理性的基础发生了重大的变化。
我认为，文艺复兴时期占主导地位的人文主义思潮质疑了教皇的权威，是对政治压迫的反抗，依赖的是人的政治热情。在神权作为基础的前提下，人们寻求和上帝的直接接触、对话。体现在文学作品之中，就出现了个性解放和理想主义的特点，体现在宗教之中，就是宗教改革的出现和清教徒的壮大。虽然宗教改革者们并不是对神权质疑，但是活跃在下层的宗教改革在使人恢复和上帝直接的关系的同时，也把这一切建立在人的自由意志的基础上。这就为神权的松动提供了可能。而事实上，神权也确实缩小了其作用范围。到了17世纪新古典主义盛行的时期，顺应当时法国达到高峰的封建王权，文学也已经把关注点集中到宫廷、国王、英雄等特殊强势群体的身上。沙龙文学盛行，贵族色彩浓重的文流说明，当时基督教的神权基础已经崩溃，取而代之的是另一种至高的权利：王权。国王为代表的贵族代替上帝受到普遍崇拜和颂扬。神本主义基础被人本主义基础取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多从反面讽刺了缺乏理性、放纵的人。这既是对人文主义的破坏性弊病的抵制，也是人文主义的发展，是人们开始把人文主义者坚持的神权从天上转移到地下，成为古典主义者心中的王权。所以，新古典主义不仅仅是人文主义的对立面，更和人文主义有复杂的“转移性的连接”关系。
启蒙主义时期的理性基础是人本主义的，这个时候的人具有极大的广泛性，可以理解为“人类”或者“所有的人”。启蒙主义的典型范本还是在法国。这一时期有一些非常响亮的名字：孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、狄德罗、歌德、席勒。虽然他们最具有影响力的著作并不都是文学作品，但是，还是可以对他们的文学作品进行关注。孟德斯鸠创作了书信体讽刺小说《波斯人的洗礼》，对门第观念和上流社会的生活进行了嘲讽。启蒙主义成熟时期的《百科全书》更是对特权进行了深层的批判。值得一提的是，加隆 德 博马舍创作了关于费加罗的三部戏剧，把古典主义时期受人景仰的王权、特权拉回到可以肆意挖苦的地位。当然，还不能遗漏一个英国人——弥尔顿。他是文艺复兴和启蒙主义的桥梁，恩格斯这样说他是“第一个为弑君辩护的人”，这也印证了启蒙主义存在由贵族人本主义到平民人本主义的一个转移，由王权转到人权。
启蒙主义时期的这些作品都体现了民主的思想，我们的教科书一直把启蒙运动看作是反封建的运动，认为矛头指向的是封建阶级。但事实上，启蒙主义体现和倡导的民主的思想，是针对一切压迫者的，是针对一切不平等的制度的。它的精神核心是对于平等的要求，这种精神要素已经超越了启蒙主义盛行的那个时代。可以说，这是一种平等理性，甚至是一种平民理性。 三 理性来源的区别
人文主义、新古典主义以及启蒙主义的来源也不相同。人文主义产生在文艺复兴时期，所谓复兴，就是人文主义文学掀起了希腊文学以后的一次文学。1453年，土耳其占领了君士坦丁堡，带着古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新发现和重视。人文主义文学作家提倡希腊古典文化，研究推广古典名著。其中彼特拉克还收集了许多古希腊、罗马的抄本。希腊、罗马文学和中世纪的文化形态形成了反差。和基督教文化相比，希腊、罗马的文化更强调人的力量，更注重人的生活记录。可以说，希腊、罗马文化是人文主义的理性精神来源。
新古典主义文学并没有更新的理性来源，它仍旧和希腊、罗马的文学脱不了关系，古典主义文学的作者们以希腊罗马的文学为典范，这一定程度上是文艺复兴的影响。只是，当时法国的王权达到顶峰，沙龙文学成为上层精神和文化的中心，新古典主义文学就生长在这样的温床上，也就充溢着贵族的气息，充满了对等级和王权的认同。在这样多重因素的作用下，人文主义对个人的强调与等级和民族国家发生矛盾，于是，克制个人的古典主义文学的理性就发展了起来。这是人文主义理性的受挫同时也是发展。
启蒙主义的理性来源要追溯到中国。当时，天主教内部一场关于中国的礼仪之争引起长达百年之久辩论，参与这场争论的有德国和法国的一些启蒙思想家。这使中国的思想资料进入欧洲学者的视线。启蒙主义的思想家们对这个东方文明表现出很大的热情。伏尔泰曾经说：“欧洲王公及商人们发现了东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界。”学者们对启蒙主义与中国的思想渊源关系早就有文章叙述。启蒙思想家至少从四个方面吸收了来自中国的思想资料[5]，这里不一一罗列。特别是启蒙思想家崇尚的“理性”等概念实际上与中国古代哲学关系密切。伏尔泰称中国人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中国人把万物的本原看作是“理”，没有超验和神奇的意味。虽然现在不少学者把这个看作中国思想元素中的缺陷，但是，对于启蒙主义还是有很好的借鉴作用。
注 释：
[1]汉默顿《西方名著提要（哲学、社会科学部分）》394页
[2]黑格尔《历史哲学》701页
中图分类号：J647.11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世纪西方新古典主义
二十世纪西方音乐发展在经历了几个时期之后，在浪漫主义后期出现了德彪西等一些风格特例的作曲家。他们开始运用不协和音，不完全解决等一些方法演奏出一些新的色彩。勋伯格更是打破传统的调式，建立十二音体系来创作各种各样的作品。在这样一种背景下，斯特拉文斯基和兴德米特提出了“回到巴赫”的口号。他们采用古典主义时期的素材进行新的创造，提倡回归古典主义，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主义时期的代表作。
斯特拉文斯基和兴德米特的创作可以分三个时期，他们在新古典主义时期的创作还处在探索阶段，虽然采用了古典主义的音乐素材，但他们的音乐作品还是具有明显的当代特征。
萨蒂和六人团是新古典主义的另一组代表人物。萨蒂，法国作曲家，才华横溢可惜晚年才被赏识。萨蒂出生在音乐世家，却不愿接受正规音乐学院的教育，弃学去咖啡馆弹琴。而就在这个时期他的作品便带有浓郁的新古典主义色彩。他提倡回归古典主义的音乐特点，即简单纯朴，反对德彪西等人的理念。同时他在作品中也使用了很有特点的和弦。六人团则是在萨蒂理念的影响下，提出回归新古典主义。但因后期风格不一，六人团的成员慢慢的分开发展了。
两组新古典主义代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回归古典主义，而萨蒂相对来说比较深刻的提出回归新古典主义的意义和方法。从现代中国音乐的发展趋势看来，不少音乐家也开始慢慢的有回归中国的古典音乐的想法，开始提倡音乐的美感，并慢慢的体现在创作的作品中。
二、中国音乐的“新古典主义”
中国的“新古典主义”最多提出是在中国文学方面。而新古典主义在音乐上是由田青提出的。他认为中国音乐应该着重保护好中国的传统音乐，保留传统音乐的美感和境界。中国音乐方面的“新古典主义”体现在了好多方面，例如田青在青年歌手大赛上最初提出“原生态”唱法。这一观点的提出是“新古典主义”很有力的一例。田青认为原生态唱法是中国音乐的精华，是应该保留和发扬的民间音乐和中国传统文化。在美声唱法和民族唱法盛行的中国，原生态唱法一枝独秀，它的出现不仅仅是不仅仅丰富了声乐界的演唱形式，更是一种观念和态度的转变。我们近现代的音乐发展既要跟上世界的步伐，吸收世纪音乐得精髓，更要保留和弘扬中国传统音乐和文化的美感。
除了“原生态”唱法的提出之外，其他的音乐家也有各自的想法和观点。比如非常出名的“谭卞之争”，就是两位艺术家对于传统音乐和现代音乐的争论。谭盾受到约翰凯奇等现代派音乐家的影响，写出了《地图》等具有现代意义的作品。他寻找一些新的发音媒介来创造新的音乐，在一些作品中，他运用了很多现实中的物品发出的声音，比如水声，石头摩擦的声音等。然而他新颖的写作手法引起了很多老一辈音乐家的质疑，卞祖善就是一个例子。作为传统音乐的倡导者，他认为谭盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整个音乐的美感。
除此之外，各个领域的音乐家对新时代的音乐走向表现出了自己的观点。本文具体以竹笛的作品为例，分析了器乐领域的作曲家的“新古典主义”倾向。
三、竹笛作品《金色的山东》
竹笛作品《金色的山东》是一个比较全面的大型民族管弦乐作品。该曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指挥家――曲祥。该曲分为《孔子随想》、《泰山放歌》和《黄河入海》三个乐章。在这三个乐章中，作曲者采用了竹笛上各种演奏技法来演绎这三个主题。
（一）作品分析
第一个主题《孔子随想》，作者描写了山东最有代表性的人物：孔子。这一乐章是采用了单二部曲式，第一段落描绘了在圣人孔子没有出世前，古代大地上的战火纷飞，民不聊生的场景。作者用紧张急促的节奏和连续的连音烘托出了战争时紧张的气氛，并用二胡的无旋律演奏表现出了战争中人们无力的呐喊。但是值得分析的是，该乐章的第二段则是与第一段截然不同的两种音乐。第二段之前的间奏，利用中国传统乐器箜篌，旋律立刻体现出了中国古韵的味道，间奏的旋律也是采用中国最基本的五声调式，简单的旋律庄重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏时气息平缓，手指交替时非常讲究，整个画面犹如孔夫子出世，世间被孔夫子的光芒普照，战争和贫苦皆无。这一段的旋律采用中国民族七声调式，色彩古朴典雅，作者要求气息平稳，用慢速气震音的演奏方式使得这一乐段的整个感觉类似于古琴演奏，体现了中国传统音乐的色彩。
（二）乐曲的“新古典主义”特征分析
《孔子随想》这一乐章，首先在选材上就是对中国古典音乐的采用和推广。作者选择孔子这一特殊的历史人物，并且用了古代的乐器箜篌，采用中国传统的民族调式来表现这一历史人物。
同时，这一作品的新古典主义不仅是在作者选用的音乐材料上，更是体现在作者的写作意图上。作者采用中国传统的民族调式，在乐曲的处理上采用近似于古琴的音乐特征，不仅在音乐上韵味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在这一方面，这部作品回归了中国古典音乐的根本意义所在。在近些年越来越多的竹笛作品中，不协和音、超吹音的比重越来越大，而注重古典音乐美感的作品越来越少。而曲祥的这一完美体现了中国传统音乐和调式美感的作品在现代亮起了一盏明灯。
四、竹笛作品《龙灯高照》
竹笛曲《龙灯高照》也是曲祥老师的作品之一。这部作品与《金色的山东》于2007年在山东上演引起巨大轰动。与其他21世纪的作品相比，这两部作品体现了与时代不同的色彩。
（一）作品分析
《龙灯高照》是一部以唢呐为主的大型民族管弦乐作品。该乐曲分为四个乐章，分别是《灯月交辉》、《灯海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃气的希望》。第一乐章“灯月交辉”是简单的单一部曲式，用激昂的曲调描绘了正月元宵节的热闹场面。正月元宵金龙舞，皓月当空人团圆。元宵之夜，万家灯火与无数彩灯点缀城乡，与银汉明月相辉映，宛若人间仙境。乐曲以古老的编钟玉磐为引奏，祥瑞之声衬出灿灿寒星，皎皎玉轮。乐队以浓郁的民间音乐基调与表演风格，描绘了月圆之夜的美景与温馨：万家灯火醉酒香，一轮明月照亲情。月下都市，繁华似锦，月下社火，人潮欢聚。灯月相映，金银交辉，飞虹落霞，流光溢彩。乐曲在洋溢着喜庆之气的唢呐声中结束，寓意着社会安定祥和、人们安居乐业的欢乐意境。第二乐章《灯海如潮》同样也是单一部的曲式结构，在乐章的开始用一连串快速的、舞蹈性的吐音表现了龙珠翻滚，龙腾狮舞，焰花飞溅，编织出一幅花灯如海、彩光喷泻的璀璨画卷。之后的乐队采用弦乐和弹拨乐追奏的形式，体现了灯会恢弘的气势和热闹的气氛。第三乐章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲调，旋律上富有鲜活风土乡韵，描绘出万民闹春、再盼丰年的狂欢场面。 第四乐章《燃气的希望》，再现了第一乐章的主题，乐队用嗦亮的笙管丝弦与激越的排鼓相结合，表现了新世纪的新希望。
（二）乐曲的“新古典主义”特征分析
与《金色的山东》一样的是，作者在选材和组成整个乐曲的素材上都是选择了中国传统音乐的素材。比如该曲的第三乐章，采用了山东秧歌作为基本的曲调，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表现了主题。
另一个方面，《龙灯高照》整个曲子在作曲的出发点上就是发扬中国的传统文化――元宵节。这些作为我国非物质文化遗产的节日，随着现代化的发展，味道变得越来越淡。在新世纪这一作品的提出，无疑是对中国传统文化的发扬。而它在音乐方面的意义，就是提倡中国的传统音乐，回归传统音乐的美感。
五、总结
新古典主义的影响不仅在音乐方面，在中国文学方面也掀起了一场中国文学新古典主义。新古典主义作为时展的一种趋势，是不可避免的。我们只能站在前人的肩膀上继续前行，为了发展中国传统文化和传统音乐贡献自己的一份力量。
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一、崇尚古典
19世纪的欧洲，无论是从理论上还是实践上，甚至是对社会的影响都有着很重要的地位。勃拉姆斯的音乐继承着古典时期的理性，但他与莫扎特、贝多芬不同，又不比肖邦的浪漫优雅、不比李斯特的富有华丽的特征。勃拉姆斯崇尚贝多芬的创作，创作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鸣曲的曲式方面和调性方面都是有着较为传统的一面，如主部主题特点鲜明、充满活力，相比之下副部主题则和主部主题形成了对比等。
古典时期的音乐的特点在于乐句的规律性，结构匀称，也很注重不对称的乐句和多变的节奏型，很偏爱切分音和附点音型，但是与他同时期的李斯特、瓦格纳等作曲家相比，他的音乐保留了古典的成分，但并不能说明他没有浪漫的成分在其中，即在学习古典的同时他亦创立了自己特色。如勃拉姆斯《C大调钢琴奏鸣曲》具有古典主义句式结构的形式美，讲究均衡的体现，符合人们的审美要求，比如第一乐章就是传统的古典奏鸣曲式结构，呈示部-展开部-再现部这一结构体现的，在勃拉姆斯的《C大调钢琴奏鸣曲》中展开部也多处体现出了继承了贝多芬奏鸣曲的结构模式，例如：引入部分是变化引用前面乐章开始处的引入节奏型。
勃拉姆斯的音乐严谨、理性，他的情感表现不够奔放，而是将感情潜藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫时期他是一个严谨的有思维的伟大作曲家，他对音乐的爱是情有独钟的，他的音乐与他同时期的其他音乐有着不同的风格。勃拉姆斯创作了三首钢琴奏鸣曲，创作于勃拉姆斯创作生涯的初期，是同一时期的作品，而就是这位在浪漫时代的作曲家创作出有着古典韵味的作品是非常值得思考的问题。在当时浪漫乐派的乐曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯却在他的创作中继承了古典风格。在他的三首钢琴奏鸣曲中，勃拉姆斯由于受到了贝多芬的影响，在其基础上创作出有自己风格的作品，例如0P.5(《f小调钢琴奏鸣曲》)这首曲子与古典时期的不同在于它是五个乐章的结构，调性也较复杂了些，听上去内容较丰富，音响效果也庞大了许多。
勃拉姆斯的音乐有着较为明显的古典主义倾向：首先是勃拉姆斯的音乐同他的国家和民族有着万千的联系，最重要的理由可以说是为了民族团结统一，反映出爱国的热情。他也把民歌加入到作品当中，例如在他的《C大调钢琴奏鸣曲》第二乐章中将民间歌曲融入其中；还有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大调小提琴协奏曲》的最后一个乐章都出现了民间歌曲作为主题中的重要部分。其次是勃拉姆斯对德国传统体裁，结构、织体的继承传扬，当时在浪漫时期盛行艺术的文学性和标题性，而勃拉姆斯作为浪漫后期的作曲家，对这一风格完全不入其中，他与瓦格纳截然不同，他继承了古典的风格，如奏鸣曲式、变奏曲式；交响曲、协奏曲、奏鸣曲、间奏曲等都能体现他的古典风格，其中交响曲尊崇了古典交响曲的创作形式，严谨的曲风。他的音乐有古典的优雅风韵，带有强烈的怀旧色彩、悲观情绪和无可奈何的忧郁。他有着深邃的历史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大师的传统手法来表现。虽然勃拉姆斯崇尚古典主义，但是他并不是一味地沉溺于古典音乐，否则就不能说他是“古典时期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音乐中，自由即兴的诗意因素和严整的思维、严格的发展逻辑结合在一起，这种发展逻辑就是运用古典主义结构规律性作为基础的。”
二、追随浪漫
浪漫主义的音乐同古典主义音乐区别在原有古典的基础上创新出新的内容，浪漫时期的音乐给人以幻想的感觉，和谐的画面，没有喧闹和争吵，是人类生活的理想的境界，虽然在艺术形式和表现手法上都继承了古典的形式，但实际在古典的基础上有了很大的突破，内在有着很大的差别。
浪漫主义音乐具有自由、豪放，甚至还有主观的元素，它与古典时期的严谨、优雅形成了对比，而和声正是能够表现浪漫主义音乐最具代表性的特点之一，例如，不协和音的使用，极大增强了浪漫时期和声的浪漫色彩。笔者欲把浪漫主义音乐想象成美丽的画境，美丽且富有遐想，内容丰富多样。浪漫主义音乐很注重表现作曲家的内心感受，自由抒感，这也是对浪漫时期抒情性的推动和发展。
勃拉姆斯音乐的浪漫性还受到了重要人物的影响：舒曼是勃拉姆斯音乐道路上的一个重要的引路人，他是19世纪德国伟大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相识于1853年，当时是由约瑟夫・阿希姆的推荐下与其相识，并为舒曼演奏了他的作品《C大调钢琴奏鸣曲》。舒曼对勃拉姆斯的作品极为赞誉，评价勃拉姆斯是“湍急汹涌的洪流，直往下冲。汇成了奔泻飞沫喷溅的瀑布。在它上空闪耀着宁静的彩虹，两岸有蝴蝶翩翩飞舞，夜莺婉转唱歌”。勃拉姆斯将舒曼视为他音乐道路上重要的领路人，他几乎把所有的精力全部投入到音乐创作中去，也很大程度地受到了舒曼的影响，创作形式很近似舒曼，在他的作品中包含着浪漫的诗意，例如《舒曼主题变奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交响练习曲》的影响，在主题与变奏的关系上体现出了“舒曼追随者”的态。度。德国名作家霍夫曼是勃拉姆斯最钟爱的作家，他的小说在当时的很受影响，霍夫曼的小说具有幻想性和夸张的效应，讽刺了黑暗的社会现实，这正符合了浪漫主义的音乐特性。勃拉姆斯对浪漫文学的热爱程度影响了他的审美观和人生观，致使他的作品中有浪漫主义的创作手法，例如他的《第一交响曲》就是以因英国作家拜伦笔下的人物曼弗雷德的形象为参照，一个看似表面热情但是内心已经绝望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基础上夹着浪漫的创作手法，所以使他在追崇古典音乐的条件下还汲取着浪漫的养分，我想这是潜藏在内心深处的光环。
在很多人看来，勃拉姆斯是德国历史上一位特殊的音乐家，他创作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意识中有悲情的一面，这不但与他的自身性格有关，还与他所处的社会和生活有着很大的联系，他的“悲剧性”伴随着他一生的创作，也正是因为他把对古典、主义的向往要用浪漫主义的方式去表达，才使他的古典主义有着非凡的影响。勃拉姆斯的音乐是古典主义与浪漫主义的融合，在理性与自由的相结合下铸就了一部部令人回味的作品。从作品中可以看出勃拉姆斯的真诚和他对艺术的不懈追求，用优秀的作品去表现内心的情感，用真诚把古典光彩重现在浪漫时期。
注释：
1.徐琨、张小军：《寻根・创新――勃拉姆斯音乐创作的艺术特色》.《大舞台》2008年双月号第二期.
2.[英]保罗・霍尔姆斯著，王婉蓉译：《勃拉姆斯》.江苏人民出版社.1999年1月第1版.
3[德]罗伯特・舒曼著，[德]古・杨森编，陈登颐译：《论音乐与音乐家》[论文选].音乐出版社1960年6月第一版.
一、三岛文学的精神探索
（一）战前的三岛文学观
早在中学时期，三岛就已经接触到大量王尔德和日本浪漫派诗人伊东静雄的作品，前者直接影响了他艺术创作上唯美主义的强烈倾向，形成其语言华美、古艳、文体超逸的风格，而后者特别是战时的浪漫派主张与现实保持距离，着意挖掘日本文化传统文化的精华，执意追求日本古典美，务求在保持昔日天皇制这一传统的民族感情中，寻找解救“混乱时代”的可能性。而日本的古典美或称古典主义正是日本美学，文学最厚重的河床，在这里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有怀旧复古、思想保守、反对创新、否定现实的特点，这些都与三岛的文学特征十分贴合。
与此同时，《叶隐》这部宣扬封建传统的忠君、武道文化的道德修养书从深度和广度上都长期地浸润到日本人及日本社会的意识形态里，形成一种根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的传统美意识中，死亡并不是一种消极可怕的行为，而是一种修身律己的美德；死是生的延续，是道德的自我完善。如果需要，随时可以克己舍身。由生到死是迈向更高一层境界的行为规范。“在日本人的生死观中融入沉重的佛教禅学思想和武士道精神。这些都深层次的被三岛吸收，崇拜，在文学创作和精神世界中所再现。”
（二）战后的三岛文学观
三岛曾说：“夏天（1945）的观念将我引向两个极端相反的观念，一是生，活和健康，一是死，颓废和腐败。这两种观念奇妙地交织在一起，腐败带着灿烂的意想，活力留下是鲜血的伤口的印象。”他就在这两种观念交织下，摸索和再建构自己否定战后时代的精神结构和文学结构。可以说，他采取与战后派作家完全不同的方式来接受日本战败的事实，要在否定战后的精神结构内，再构建其与战后派文学逆反方向的“美”。
以1951年的欧洲出访，特别是希腊体验的契机，三岛开始重新审视自身的文学观，在对比日本和希腊古典主义后，三岛更醉心于希腊古典式的男性艺术，使得这些在他的内心出现了两种志向，一是必须活下去，一是明确向古典主义倾斜。在面对他者冲击下的沟口自我意识困境，实际上正是作家在文化选择和对比中的迷茫状态，因为正如日本战败所面临的文化冲突下艰难抉择出路的精神困境，可以说三岛一直仰慕着希腊化的古典意识，并已形成了他日本古典艺术与希腊古典艺术交融的审美结构。
以1960年的日本战后史又一次转折为契机，逐渐形成自己文化概念的新的天皇观，强调自己“古典主义的极致的秘库就是天皇”。三岛后期的文学观所追求的作为国家和民族统一的象征的精神权威，甚至作为自身美学追求的绝对概念，完全将文化概念狭隘局限在天皇制度。“事实上，三岛的创作活动，已经从艺术上的唯美、浪漫、古典主义，转向复古主义和国家主义，同时已经超越文学而及政治、社会、文化、历史等领域。”
这些都使得三岛的作品呈现出与战后派在日本社会主体发生变革、美军占领下的日本失去真正自由、人们在思想上开始对滋生在军国主义的战前日本传统文化产生剧烈动摇这一共同社会背景下，却又采取与战后派完全不同的方式，以脱离现实的方式，创作出观念性问题为核心的《金阁寺》。三岛说：“这是完全运用自己的气质，来促进文体思想上结晶化。”
二、三岛的自我救赎行为
日本现代著名的文艺评论家松本鹤雄说，三岛的文学是“日本浪漫派精神，贵族情趣和对王朝文化的憧憬的结合，并转化为‘天皇神格化’。”所以说，战后民主体制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表现出一种“非常讨厌战后的天皇观”的情绪，当他于1970年11月25日策划武装失败，看清修改宪法无望，不再对自卫队抱以幻想时，仍面对皇宫方向，跪下，高呼三声：“天皇陛下万岁！”然后，以最惨烈的剖腹方式来反对社会现实，以死来捍卫其新的天皇观。
三岛去世后，关于他自杀的原因众说纷纭，有一种说法是，三岛在去世之前曾经去找过精神科专家，他的自杀是精神失常所致，正如日本的心理学教授福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中所写道的：“三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’、‘支离破碎的状态’和‘世界没落体验’。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。”山本舜胜说，他希望弘扬三岛“忧国忧民、慷慨捐躯的精神”，又说三岛提倡的“天皇信仰高于人道主义”是给现代日本开的良药。
三、战后日本文学的新展望
20世纪是东西方文化剧烈碰撞的、交融的时期，日本文学在民族国家兴起的同时，也浩浩荡荡的走过自身文学蜕变的完美过程，使得日本文学作为世界文学重要的部分存在。大江健三郎曾经把当代日本文学分为三条主线：其一，是以谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等为代表的孤立于世界文学的集团；其二，包括大冈升平、安部公房和大江健三郎在内的、从世界文学中汲取养分来发展日本文学的集团；其三，包括村上春树和吉本芭娜娜等在内的年青一代属于世界性文化系统的集团。
一个民族，必须展示存在于自身之中最上乘的东西。那就是这个民族的财富――高洁的灵魂。要抱有伟大的胸怀，超越眼前局部的需要，自觉地承担起把本国文化精神的硕果奉献给世界的重任。日本已经制造了一种具有完美形态的文化，发展了一种视觉，从美中发现了真理，从真理中发现了美。” 只有挖掘和承接已经产生美的文化形态，并将其精髓展现给世界才是对世界文学的贡献。
三岛作为战后派文学环境内异质作家，在自我文学观念不断融合过程中，呈现出日本文化在交往过程中所特具的兼容性选择过程，以及文化交往时所呈现的矛盾心理，在捍卫传统美学过程中三岛却走入了文化狭隘主义的误区，但作为文化融合和接受，扬弃的过程，却是三岛个人保全日本古典主义的理想方式，作为日本文化特征小说《金阁寺》的文学世界正是三岛战后精神世界的写照，也只有主人公沟口毁灭美的同时才能真正捍卫自我意识，捍卫住美的本质，同时得到重建后的战后文化世界。
从作品中具有强烈性的主人公沟口出发到三岛自我的殉美实践，作家试图用艺术和现实演绎自己“死亡之美”的哲学，无论是作品还是作家自身，这种彻底的毁灭性并非是消极的逃避现实，也并非是轻蔑生命本身的行为，对于日本民族文化来说，是捍卫美和自我名誉的独特出路，是三岛在日本战后艰难的文化抉择中选择的一种存在方式。
参考文献：
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英国文学从产生到发展经历了一千余年的历史，并且取得了十分显著的成就，对于世界文学体系尤其是世界英语文学体系具有重大的影响作用。而从18世纪至今，英国当代文学的崛起十分符合社会历史的发展规律，这不但代表了文学体系的变迁，也代表了整个社会的变化。当代英国文学在同时期具有不同特征，并且在自身的文学作品中具有不同的表现特征。英国文学在14世纪之后就开始繁荣发展，尤其在16世纪之后，英国自身的国力与经济逐渐增强，国家民族主义不断高涨，因此让社会文化也逐渐形成了文艺复兴的繁荣局面。从18世纪开始，各界人士纷纷开展了文学活动，小说、诗歌等文学创作热情空前高涨，这对英国文学发展起到了巨大的作用，并且当代英国文学也开始发展起来。在如今，英国文学已经成为了一种传递文化的工具，将社会变化与生活结合在一起，并且与欧洲其他国家的文化相互碰撞交融。因此我们需要梳理与归纳英国当代文学的发展，以便更好地了解与认识英国文学的发展特征。
一 当代英国文学主要类别发展概述本文由收集整理
1 发展背景概述
在19世纪，英国社会从封建专制过渡到资本主义制度，这一时期的英国在文化意识上产生了深刻的变化。随着社会经济结构产生的巨大变化，英国文学艺术方面也得到了迅速的传播。19世纪的英国文学开始不断在发展中汲取养料，作家们也在社会变革中寻找创作的突破点，而现实主义就是在英国社会剧烈碰撞与矛盾冲击中产生的。这一时期的英国文学可以说已经被现实主义所涵盖，人们要求文学作品需要关注社会与人生，对群众个体产生的思想意识要多去关注。
2 当代文学发展概述
可以说英国的启蒙主义运动对于这一时期的英国文学产生了深远的影响作用，尤其是产生的新古典主义思想在全欧洲范围的流行。而当时英国带领王朝复辟的德莱顿就是这一时期新古典主义的代表。德莱顿在自己作品中阐述了对于新古典主义提出的思考，他提倡压抑情感，抒发理性的情绪，并且对文学作品强调了道德教育的职能。他反对僵化的创作思路，这使得英国产生的新古典主义思潮并不会死板单一，并且也被后人所接受与继承，促进了当代英国文学体系的发展。
在英国新古典主义思潮的作用下，当时的英国散文开始迅速发展起来，出现了以约翰逊为代表的散文家与笛福、菲尔丁等人为代表的小说创作者，同时这一时期的杂志报刊的发展促进了英国当代散文的发展。许多当时的散文名家都曾经给报刊杂志社写过作品，尤其是散文家艾迪生首创的《旁观者》报，对于后期的英国报刊文学发展起到了促进的作用。相比其他报刊只是单一地报道新闻事件，《旁观者》更多地是对社会文化艺术进行鉴赏，提倡人们提高个人修养等内容，能够提高英国整个社会的文明程度。报纸中，艾迪生会用华丽优雅的笔法来描写形形的人物关系，加上一些温柔的讽刺，让这份报纸在当时大受欢迎。
整体来说，这一时期的英国文学创作的主要潮流趋势就是现实主义文学引领着当代英国文学的发展方向，并且英国现实主义文学的创作风格主要是用真实的视角来还原现实生活，对社会底层的小人物的生活状况要认真关注，并且以小人物的视角来展现出社会的腐败与黑暗，这就是现实主义文学创作的核心。
我们从分类上来归纳，这一时期的英国现实主义文学具有三种特征：第一是讲究作品细节的真实性描写，英国的现实主义文学最核心的特征就是要求还原真实历史，用具体的人生场景来反映出英国当代社会生活。这些现实主义的文学作品是用真实形象与具体描写来吸引读者的，所以可以让读者感受到真实的情感。例如，这一时期的女性主义思想就贯穿在部分作品中，通过文学作品来表现出英国妇女的权利，如简·奥斯丁创作的《傲慢与偏见》就描写了英国中产阶级真实的日常生活，用诙谐幽默的语言来将妇女与婚姻的关系表述出来。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能够用生动的人物形象来高度概括生活中现象的本质，并且会对不同人物性格刻画出真善美的人性。这种表达风格与自然主义相比，让人物有了生动的性格，使故事不会再单一空洞，而是真实地记录了生活。第三就是对作品的客观性描写，许多文学作品融合了作者自身对于客观生活的感悟，加上具体的语言文字描写，使得不同读者群体都能够领悟到文学作品的内涵。
二 当代英国文学的发展现状
英国文学受到文化力量的影响，而它最初发展的时候并不是书面的，它是通过人们口头来传述的。当文学中的故事传播实现了发展，才开始被人们创作。当代英国文学遵循自身的发展规律，从自己形成的那刻起，就开始建立起符合自己国情发展的文学体系。
1 戏剧文学创作的突破
这一时期的英国文学打破了原来的局面，让长期难以得到发展的戏剧实现了长足的发展，并且巧妙地结合了欧洲传统古典戏剧的形式，对当代社会问题进行了辩驳，给当代英国群众带来较高的艺术审美。而英国戏剧创作是在50年代后期，通过具有新鲜活力元素的剧本在戏剧舞台上展现出来，如《愤怒的回顾》、《卖艺人》等。这些戏剧都通过有限的对话来展现英国当时社会的生活情况，并且配合英国当代戏剧演员的演出直接描绘出当代戏剧的深刻内涵。
2 小说创作的多元化发展
在世界大战之后，产生了战争文学，虽然世界大战之前产生了具有细微动机的当代作家，但是在战争之后的新现实主义小说却更加受到人们的关注，如乔伊斯撰写的《尤利西斯》就是以深入的角度来描绘英国现代都市中人们的生活状况，用大胆的语言来揭示社会的面貌，将群众的庸俗与猥亵都刻画了出来。这些战后产生的小说，具有强烈的语言攻击力，在当代英国文学体系中占有重要的地位。
二战后当代英国文学体系中产生了许多青年作家，他们并不是展现人们心理的阴暗之处，而是对人性的丑恶与对美好生活的向往加以描写，尤其将当代英国各个阶层的人们的争斗描绘出来，如《蝇王》就能够将这些内容很好地表现出来。在这一阶段也出现了许多愤怒的青年，他们多数出生在工党领导的社会中，接受了高等教育。当时这一时期的英国社会依然具有明显的阶层观念，因此出现的作家具有新的含义，如西利托写的《长跑运动员的孤独》，就是用隐喻的方式表现出社会底层青年对统治阶级的不满与愤怒。另外，这一时期也产生了许多女性作家，她们以女性的角度来审视婚姻、爱情、职业等问题，这也表示了当代本文由收集整理英国文学的进步，如女作家多丽斯·莱辛创作的《屋顶上的女人》等。
3 诗歌与戏剧创作为文学奠定了基础
当代英国诗歌主要通过特殊的形象与变化的韵律而受到人们的喜爱，并且通过与其他国家的民族文化的对比来展现西方当代文明，这一时期的诗歌对社会产生了巨大的影响，如艾略特的《荒原》等，都是当代文学的典型作品，对历史与生命都有着深深的思考。在二战之后，英国诗人们的创作开始变得质朴，用一些比较强烈的语句来刻画出群众内心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二战结束之后，诗人们创作的诗句都呈现出朴素的特点，用较为敏感的语言来刻画当时社会群众的内心。
三 对当代英国文学的发展思考
当代英国文学经历了不同时期的文学意识的冲击，以独特的面貌走进了新的时代。在几百年的发展过程中，英国文学体现出一种坚强勇敢的态度，体现出自身的英伦特色与创作者的特征，尤其是新时期的英国文学，不只是历史的传承者，也能够体现出国家的发展规律与文学艺术的魅力。一直到今天，英国文学依然对现代社会的文化意识有着重要的影响作用。尤其是英国戏剧与小说方面，都极大程度上保留了传统，而不同时期的作家也会不断创新，保持着创作的特色。创新也增强了当代英国文学的内涵，并且极大地推动了这个文学传统。它们不同于其他国家的文学作品，在欧洲乃至全世界都独领。
随着当代世界文学的不断发展，各个国家的文学体系内容都有了或多或少的变动，而文学不只是对于语言的描绘，更重要的是具有承载历史的内涵。对于当代英国文学来说，戏剧、小说等多种文学形式打破了传统的文学形式与格局，而这种新的文学艺术手法与语言形式是符合现代社会旋律的，更加适应当代英国国情与时代的精神面貌。随着英国当代文学的发展过程，文学形式在现实主义与现代主义之间不断移动，并且建立起的新的秩序是符合历史与时展的。创作者的意识形态与美学价值的提高也深深地影响着当代英国文学创作。与此同时，受到全球一体化的影响，传统的各阶段的英国文学效应已经被打破，所有的文学特征也不只是作用在自身时代的范围，而是聚合在一起，共同为世人呈现出当代英国的国情与社会现实。
一、自然简约的新古典主义时期服饰风尚（18世纪末19世纪初）
由英国著名作家简·奥斯汀创作的小说《理智与情感》，剧中人物的穿着打扮就是这个时期的典型代表。高腰设计，扁平的紧身胸衣，裙长及地，短袖，料子柔软轻薄，色彩较为淡雅，很少有其它的装扮都是这一时期的特点。女性的长裙自然下垂，并形成丰富的褶皱，男装也更加简洁、完美。这个时期的服饰特点主要是因为18世纪新古典主义复兴，人们对希腊和罗马的艺术，哲学，文化有了新的发现。还有一个重要原因是政治。
18世纪末，英国笼罩本文由收集整理在英法战争的阴影下，在血腥的政治冲突中，人们希望穿上代表自己政治派别的革命颜色的服装，当时主要有红，白，蓝三种颜色。每个公民还必须佩戴这三种颜色的帽章或者缎带花饰。比如说红色，代表自由，是希腊罗马时代画作里革命主义者常戴的帽子。到了19世纪初，法兰西第一帝国建立后，服饰的保守风格又开始流行起来，新宫廷要求服饰的风格更加高雅、端庄。因为第一帝国的皇帝正在用这种古罗马时期的服饰风格来重塑古罗马帝国的辉煌。摄政的王子为其无能的父亲——乔治三世统治国家，而他周围都是一切生活极其奢靡的贵族纨绔子弟，他们经常举行各种交际娱乐活动，王富也装饰的极其华丽，这些都为当时社会的流行风尚奠定了基础。
1、新古典主义时期女子服饰的特点
最迅速也最为根本的时尚变化发生在1789年至1800年。最初那种质地轻薄，甚至有点儿透的白色布料成为新时尚，以白色为主色调，取代了希腊罗马在漫长岁月中雕刻的五颜六色，白色成了新古典主义的服饰颜色。裙撑也发生了革命性变化，最时髦的女性侧影是一个非常自然的圆柱形，因此需要裙撑变得很少甚至没有。紧穿衣也不像之前和之后那样束腰，因为一个曲线美的女性，最理想的是圆柱侧影，而不是细腰宽臀。当时最为时尚的女性是连衬衣和衬裙也可以不穿的。因此这个时期的特点就是穿着薄，不用裙撑，这就形成了一个非常自然，而时尚的女性风采，据说她们还会穿上粉白的紧身裤（就像大腿暴露出来羞怯的变红一样），非常低的胸衣，此外还要配上后摆长的可以拖地的裙子，大号的帽子和野性蓬松发型。说到发型，当时人们常在前额和耳边留大卷发，而后面的头发则松松的挽一个小圆髻，或者把头发盘在脑后效仿希腊罗马的风格。18世纪初，头发开始实行中分，一些大胆的女性甚至留起了短发，而在耳边上束上紧紧地发圈也很流行。
2、新古典主义时期男子的装饰特征
我们可以想象这样一个画面，男子的领巾束的极高，而且一直垂到腰部，翻领也很宽大，头发蓬乱，马裤紧紧地裹在腿上，这就是当时时尚男子的标志。
自法国大革命开始，男子的服饰变得越来越单调，沉稳，成熟。去除了在此之前的豪华明艳的颜色，蕾丝，刺绣和过度的装饰，可以说男装的变化速度远远落后与女装。布料的使用也越来越节省实用，很多男士名品，也因简洁实用而声名显赫，伦敦也开始取代巴黎成为男装的时尚代言者。
从19世纪以来，男子的服饰不再有显著的变化，一如既往地大衣、马甲、衬衫、裤子、领结，但是他们穿衣的方式却发生了改变。即18世纪90年代中期的“纨绔子弟的时尚风格”，这种风格的特点是整个人的形象，干净整洁，佩戴完美的领结和穿着精美的亚
麻交领衬衫，最后再加上剪裁绝佳的，极为精致的黑色外套，这与18世纪早期，纨绔子弟的穿着截然不同。男士更注重整洁，衬衫和领巾烫得十分平整，每天至少一次澡，当然这是给自己不断更换衬衣的机会，是自己的形象更加完美，他们着装精致，谈吐优雅机智，最主要的工作就是追求时尚。
二、绚丽奔放的浪漫主义时期服饰（1825-1850）
大文豪狄更斯的小说《尼古拉斯·尼克贝》展现了这一时期的服饰风格。细腰丰臀，注重整体线条的动感表现，服装轻快飘逸，大而多装饰的帽子，少了几分简朴和理性，多了几分热情和感性。
这一时期对时尚界的最主要影响还是来自文艺复兴时期，哥特式风格的复兴是人们对文艺复兴时期的风格再次充满兴趣。比如，垂落的袖子，紧身的胸衣和衬衫以及泡泡袖等等服饰细节开始再度流行。这段时期的颜色也分为男用色和女用色。比如男用色有黑色、蓝色、栗色、棕灰色、伦敦灰、棕色、橄榄绿等、裤子多用浅色。女用色包括：玫瑰色、紫灰色、天蓝色、乳白色、浅黄色、淡绿色等。
1、浪漫主义时期女性装束特点
1831年9月出版的《皇家女子杂志》展现了这一时期女子装束的特点：
——小而紧的束身胸衣的掐腰处在自然腰线以上几英寸处
——半羊腿形袖，苯袖和玛丽袖（肩部到肘部饱满且呈气球状）
——女性侧影的上部较宽较厚重
——袖子在肩部以下，领口很大
——裙褶的宽度逐渐增加，以圆锥形裙子最流行。
2、浪漫主义时期时尚男子装束特点：
当时的上流社会，一个讲究外表，追求时间的男子一天可能要换三到四次衣服，而这些衣服也分为不同的场合和时间来穿着，可以说男子对时装的苛求不亚于当时的女性。即使是便装，也很有讲究，通常是由长袍和拖鞋组成，头上佩戴着绒线帽，看似随意，却也是费了不少心思的装束，这样的装束一般适用于早晚放松时候。而在临近中午时，男士门会换上白天穿的衣服，通常包括衬衫，领巾、马甲、马裤、大衣、夹克、和帽子。除了大衣和裤子以后，其他的装束布料通常是协调统一的，白色的马甲和黑色或白色领饰是最为正式的搭配。
关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
弗朗兹・舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。
舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。
舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。
德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。
费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）
门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。
门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。
罗伯特・舒曼（1810―1856）
舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。
钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。
舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。
弗雷德里克・肖邦（1810―1849）
肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。
肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。
弗朗兹・李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。
李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。
钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。
勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。
从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。
而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。
参考文献：
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1989.朱少坤，佘熙等译
(一)《鲁宾逊漂流记》《鲁滨逊漂流记》是英国著名小说家丹尼尔笛福创作的日记式小说，故事主要讲述英国人鲁滨逊因为一次海难流落荒岛，但他依靠大自然的力量顽强地活了下来，并收留了一个野人星期五，最后他跟他的朋友兼仆人回到英国。在这部小说中，主人公鲁滨逊那种乐观向上的精神和坚持不懈的毅力给人们留下了深刻印象。鲁滨逊在岛上生活了 28 年，与世隔绝的 28 年。没有任何文明的 28 年，这让当时的资产阶级人士深深向往。尽管这部小说并不现实，但却让人觉得它具有真实性，这与当时人们既向往冒险却又不敢冒险的心理符合。
(二)《老人与海》《老人与海》是由美国著名小说家海明威创作的，主要讲述老渔夫多次捕鱼不成，却遇上了一条凶猛的大马林鱼，再与马林鱼搏斗之后并战胜了它，之后老人又勇敢地与鲨鱼搏斗的故事。这部小说同样引起了巨大轰动，并获得文学界最高的两个奖项美国普利策奖和诺贝尔文学奖。《老人与海》的主角是一位迟暮老人，在人们看来，他本身属于弱势群体，但就是这样一位老人，向人们展示出了他的铮铮铁骨。小说里，波涛汹涌的大海，破坏力极大的暴风雨，无一不给人带来生存绝境般的感受。而渔夫为了生存，却不得不向海洋深处进发，这部小说就是描写以渔夫为代表的勇者们抵抗困境、不屈不挠的精神，及追求自由的精神。
(三)两部小说的文化背景英国文学源远流长，在长期发展演变过程中，其不但形成了独特的文学本体，还与文学之外的政治、历史、宗教等体系相融合。从其发展过程来看，可以分为文艺复兴、古典主义、新古典主义、浪漫主义、现代与后现代主义等几个发展阶段。《鲁宾逊漂流记》正是写于由新古典主义到浪漫主义的过渡时期，其主题自然是围绕当时的社会焦点资产阶级展开。细读这部作品，可以看出其中包含着作者鲜明的价值取向，及对社会现实的深刻反思。书中对鲁滨逊的个性作了详细的刻画，丰富地表现了人性的真善美。这种创作观念一直影响着后来的文学创作者。美国文学起步较晚，是世界上最年轻的文学之一。
总的来说，美国文学可以分为 50 代新旧交替时期、60 年代实验主义时期、70 年代多元化发展时期这三个阶段。在这短暂的历史发展过程中，美国文学作品一开始带有强烈的英国文学气息，但在之后的发展中，渐渐形成了独特的文学特色。海明威的《老人与海》正诞生于这个新旧交替的时期，它以美国人为中心，带有浓厚的本土色彩和批判现实主义的精神。
二、《鲁滨逊漂流记》和《老人与海》的文化意向对比
(一)主人公形象刻画手法对比《鲁滨逊漂流记》与《老人与海》都讲了硬汉的故事，但这两个硬汉却完全不同。《鲁滨逊漂流记》描写的是当时资产阶级面临的矛盾。鲁滨逊作为资产阶级的形象代表，其碰到的难题十分艰难，但为了生存，他不得不逐一解决其衣食住行等各项问题。这里，主人公表现出了他最本质的特点，资本主义遗留的消极、懒散的情绪消失殆尽，取而代之的是作为人的坚强毅力和百折不挠的决心。而在《老人与海》中，海明威则有意将本身孱弱的老渔夫置于绝境中。尽管老人已经 84 天没有捕到鱼，但他并不气馁，而是向着更大的困难迈进，并通过自己丰富的经验与不屈的精神，克服了种种困难。通过海明威的描写，一个永不言败的硬汉形象清晰地浮现在读者眼前。
(二)英美海洋文学的意蕴对比《鲁滨逊漂流记》与《老人与海》都以海洋为主题，描述主人公与大海的抗争，但其中的文学底蕴却不相同。在《鲁滨逊漂流记》中，鲁滨逊流落孤岛，但他不畏艰难，在 28 年的生活中，通过开始的恐惧到后来勇敢地与大自然搏斗，鲜明地表现了人类在困难面前不低头，勇往直前的精神。鲁滨逊最终取得胜利，建造了属于自己的家园。在《老人与海》中，老渔夫完全处于劣势。他处于暮年，又孤身一人，且没有多余的工具，只能依靠手中的那支鱼枪与大自然一次次地搏斗。尽管他战胜了强大的马林鱼，却又遭到更强大的鲨鱼的攻击，并将他的战斗成果瓜分一空。虽然老人失败了，但在人格上，他还是那位坚强、有毅力的硬汉。
高中阶段的美术课堂，主要以鉴赏为主。美术鉴赏课不仅要求学生对于美术作品有一般的欣赏，还要培养学生有能力对美术作品做出判断，包括作品的艺术成就、美学价值、内在涵义等。要做到这些，需要多方面的修养和知识，美术课不能与其他学科分裂开来，需要很多学科的知识养料才能真正的理解美术作品，比如文学知识、历史知识、地理常识等。要有对艺术以及美学的见解，还要熟悉社会背景、人文风俗等。
二、教学方法的创新思考
（一）教师主导型
我认为在美术鉴赏教学活动中，教师主导型的教学方法应该作为主要的教学方法。但是要考虑到学生的审美心理和能力，要结合现代的多媒体技术，提供更多的图片、影音和实物，加强学生在听觉和视觉的结合等。这样才能突破教师的“一言堂”式的美术鉴赏课，增强学生的学习兴趣，提高学生的美术鉴赏能力。
以新古典主义派画家大卫的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》为例：
我们要运用到多媒体，上课前要准备好包括文字的、图片的和相关影音的资料，做好课件。首先利用多媒体向同学展示这幅作品，用语言讲述作品的背景：
这幅作品创作于法国大革命的前夕，大卫选取了一件震撼人心的古罗马的传说作为创作主体。罗马城选了荷拉斯三兄弟，对方选了居里亚斯三兄弟，但这两组兄弟中却有婚姻关系。画面中妇女的哭泣与三个勇士的激昂气概，形成鲜明的对照。为了祖国，必须牺牲个人和家庭的幸福。
此处以教师的语言讲授为主，在讲解完作品的背景后，我就请学生自己谈一下对于英雄主义情结的理解，学生们被作品背景深深吸引，也对画面中人物的命运唏嘘不止，学生的对于这种战争更多的注入了人文主义情结。这样开头很好的调动了学生的求知兴趣。然后在此基础上分析了该画面的特征：
作者以朴实无华的写实风格、精确严谨的构图和英雄式雄浑的笔调进行描绘，所以这幅画后来成为绘画艺术的典范。这样便能够使学生对于新古典主义绘画具备了基本的认识。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的渐变关系来处理点、线、面以塑造形体，使之在空间中形成具有厚度和重量的体量感。明暗的渐变使形体产生了向画面深处延伸的立体感。再次观看作品，同时播放激昂、凝重的角斗士背景音乐。
此作品的鉴赏，运用了多媒体图片和音乐的穿插教学，给学生带来真切的感受，使学生认识到美术作品来源于生活的真谛和真实的情感。此鉴赏以教师为主导，加入了互动环节，也很好的引导了学生的自主学习。
（二）师生互动型
互动教学的目的是帮助学生实现角色转变，真正有勇气把美术鉴赏活动看成是自己参与的主动性活动而非对老师观点和技术模仿的被动性活动。进而真正达到教与学的统一。此方法应该在学生掌握了一定的美术鉴赏基础知识并具备一定的洞察力、判断能力的条件下方可运用。
同样以新古典主义流派的代表大卫的作品《马拉之死》为例，事先准备好此画的高清图片，设置几个与教学内容相关的问题和学生共同讨论。比如：马拉是谁？作品表现了什么？个人怎么理解这幅作品？怎样去鉴赏这幅作品？等等。我们通过这么多问题开展教学，让每个学生参与进来。通过一个个问题来引导学生鉴赏，传递知识。
（三）学生自主型
现代教育学告诉我们：学生是具有主体个性的人，教育教学影响只是在得到学生主体意识选择、支持后，才能对其知识、个性品质、身体等各方面的发展起作用。学生的主体性主要表现在学习的独立性、对教育影响的选择性和学习的主动性创造性等方面。包括游戏法、探索法、观察法和纠错法等。
中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世纪的中后期，虽然民族已经得到解放，但是封建势力并未得到彻底根除，大众人民仍然受到封建统治的剥削，特别是社会底层生小人物生活仍然十分艰难。在此动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。在“真实主义”的影响下，二十世纪初作曲家在歌剧作品的创作中融入真实主义思潮，将社会底层小人物和社会状况真实再现作为歌剧创作的主流。真实主义歌剧的创作目的在于将社会黑暗层面进行揭示。虽然真实主义思潮对局部细节过分渲染，社会含义不够深刻和广阔，与文学相比思想深度不足，但是在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。
一、真实主义歌剧的产生
真实主义歌剧作为十九世纪意大利歌剧发展史上的重要转折点，以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，成为继古典主义和浪漫主义之后，意大利和西方歌剧史的重要组成部分。真实主义歌剧的产生受到多方面因素的影响：其一，时代背景影响。真实主义歌剧的出现是社会发展的必然产物并不是偶然出现的，与当时的社会经济、社会文化和社会政治具有紧密联系。意大利民族复兴运动虽然在十九世纪后半叶获得成功，促进了君主立宪制王国的建立，但是革命的不彻底性造成了地域间的经济政治差异，致使社会矛盾不断加剧。特别是第二次工业革命对意大利生产力、文化艺术和社会关系的影响不可避免，对文化艺术产生了宏观影响；其二，文艺思潮带来的影响。首先是写实主义艺术的出现，对真实歌剧的走向产生影响，对浪漫主义产生冲击，促进了歌剧创作者由浪漫主义转向真实主义。其次是自然主义文学的影响，自然主义文学的创作方式和创作动机对传统浪漫主义的窠臼产生了前所未有的挑战，为真实主义文学的诞生奠定了坚实的思想基础，并且诞生了许多著名的真实主义文学家，为真实主义歌剧提供了坚实创作基础和文学素材。
二、真实主义歌剧艺术特征分析
（一）戏剧特征分析
真实主义歌剧戏剧特征主要体现在题材的转变上，由核心价值转向底层人民的生活，将描写社会小人物命运作为己任，目的在于将小人物的悲欢离合和贫困生活真实反映出来，进而准确揭示社会黑暗面。真实主义歌剧戏剧特征题材选取特点主要体现在以下几方面：其一，在空间范围的选择上以贫困地区为代表，将底层人民的真实生活作为真实主义歌剧的主要内容；其二，在情节设计上充分挖掘题材的层次性，实现艺术表现空间的拓展。比如真实主义歌剧《乡村骑士》的主线是以感情纠葛为主，将母子关系、朋友关系和情敌关系融合到情人关系中；其三，在矛盾冲突的选择上以爱情冲突为主，通过在歌剧中引入错综复杂的情感矛盾和接连出现的人物角色，实现歌剧情节的复杂变化，在引发观众好奇心的同时让观众对歌剧中展现的社会问题进行理性思考。
（二）音乐特征分析
第一，咏叹调特征，与古典主义音乐和浪漫主义音乐相比真实主义歌剧在咏叹调使用上出现较大变化。在浪漫主义歌剧中咏叹调主要是为了配合抒情，而真实主义歌剧对咏叹调的运用显得更加自然；第二，重唱的使用上凸显的音乐特征，主要表现在以下几方面：其一，将重唱的比重和难度提高。其二，增加穿插变化的内容。真实主义歌剧重唱的重要特征表现在多种多样的变化和穿插变换，比如在《艺术家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接着加入鲁道夫三重唱，紧接着又加入画家马尔切洛、穆塞塔和鲁道夫的三重唱。其三，增强歌剧的技巧性，实现音域跨度的增加，对歌剧演唱家的演唱技巧提出了较高要求；第三，合唱上多运用多声部下的变奏，一方面表现生活画面和风俗场景，起到烘托和陪衬作用，比如《丑角》中的“钟声合唱”就是运用节日气氛音乐凸显歌剧的悲剧性，另一方面与合唱曲的戏剧情节紧密联系。第四，运用明朗的场景风格。场景音乐对真实主义歌剧是不可或缺的，正是场景音乐的运用才将社会底层人民的生活真实的再现出来。对于崇尚自然的真实主义歌剧更加热衷于使用明朗的场景音乐风格。
三、结语
“后现代”是一个新潮的概念，也是一个十分复杂的概念，在我们常见的“后现代社会”、“后现代哲学”、“后现代文化”等不同表述中，它的意义都各有不同的侧重。但是，概而言之，“后现代”是对西方社会20世纪60年代以后出现的全方位变化的概括和描述，如果说古典主义时期把“和谐”作为最高的美学追求、现代主义时期以审丑为突出的美学特征，那么，后现代主义美学的典型形态则是荒诞。荒诞是一种无意义感，它既不像古典美学那样一本正经地去建构意义，也不像现代美学那样去痛苦地质疑意义，而是调侃、戏谑意义本身。从这个意义上，《武林外传》与“无厘头文化”、“大话文化”、“恶搞文化”一样，都具有一种后现代主义美学特征。对此，我们可以从以下五个方面来分析。
1、“碎片化”的结构
情景喜剧共有的一个特点就是全剧的情节不再是一个“有机统一”的整体，而是由许许多多小故事串联而成，也可以理解为“冰糖葫芦式”。这些小故事彼此相对独立，不存在对之前情节的依赖关系，打破了古典主义创作在美学上的“整体性”特征，呈现出后现代主义美学的“碎片化”特征。
这种“碎片化”的结构是符合电视剧受众的观看需要的，因为，人们观看电视剧的特点和习惯是与观看电影不同的。看电影时，观众放下一切别的活动，带着特定的心理期待主动走进电影院，在100分钟左右的时间里，全神贯注地投入影片之中以期获得审美期待的满足。观看电视剧却不是这样的，电视剧与观众之间可以称之为一种“遭遇”，在众多的观众里，只有很少一部分观众是从第一集一直看完全剧，而多数人则是不定从哪儿开始观看，又不定在哪儿漏下若干情节。情景喜剧的广受欢迎除了语言上的诙谐化、主题上的娱乐化之外，同这种结构上的碎片化也不无关系。
《武林外传》就典型地体现出这种碎片化的特点，它借鉴了中国古典小说章回体的结构安排，但其实它的上下集之间的联系要远为松散，除了人物性格和语言风格一以贯之外，每一集的情节都是完全独立的。无论我们从哪一集开始观看，都能很快地进入剧情。
2、“杂糅”的语体风格
《武林外传》的娱乐效果大多本文由收集整理来自人物的语言，而人物语言的设计也充满了后现代色彩，主要表现为语言的杂糅。杂糅是后现代主义文化和美学的突出特征，在《武林外传》中，人物的古装造型与现代语言、观念的结合本身就是一种杂糅，但更加突出的却是人物语言方面的杂糅。
首先，最明显的是各地方言的“拼盘式”呈现。方言在影视剧，甚至在文学作品里都并不鲜见，但以往创作中大都只出现一种方言，目的在于追求一种“逼真性”，突出创作的“写实性”特点。而《武林外传》更像是各地方言的大展览，剧中人物操持着全国各地的方言，显而易见的是，这些方言的同时共现，目的已不再是追求一种“逼真性”，而是在语言层面上形成一种诙谐的效果。
其次，现代语言和古代语言的杂糅。这是一种跨越时空的拼贴，与今天十分流行的穿越剧有相似的美学效果。在《武林外传》中，最明显的就是“秀才”常挂在嘴边的那句“子曾经曰过”。此外，剧中的其他人物也常常说出现代人才有的词汇.
最后是不同语体风格的杂糅，比如，文学语言与日常口语是两种完全不同的语体，具有不同的风格，但是，《武林外传》中有很多台词都将他们“强行”组合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首诗：“轻轻地我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，说声拜拜。”
3、“消解”性的主题
后现代主义在思想上的特点是颠覆和消解，它总是在已经被人们习惯接受的观念中发现权力运作的痕迹，并致力于拆解这些权力关系。比如，后殖民主义、新历史主义也采用了类似的策略。因而，整体上说，后现代主义文化总是立足于弱势者和边缘者的立场，颠覆和消解一切高高在上的权威和中心。
武侠小说和由此改编的武侠影视本属于大众通俗文化的范畴，其本身在刚出现时就充满了颠覆性和消解性，它所消解的对象是经典文学和经典文化。但是，随着武侠文学的社会影响越来越大，对其肯定的声音越来越多，武侠文学俨然也具有了“经典”的地位.后现代主义文化不容许一切权威的存在，所以它的消解性是“一往无前”的，因而，“武林外传”也可以看作是“武林歪传”，比如，在经典武侠小说中叱咤风云的“衡山派”，在剧中的形象却是十分狼狈的：掌门人是一个只知道吃冰糖葫芦的小丫头，莫掌门的“比武”更是滑稽：她“意外”地赢了，而对手却在赌场上赢得了大把的银子。武林世界里不再是刀光剑影，而是充满了插科打诨。相反，在经典的武林世界中为人所不齿的“江洋大盗”却是充满了“道”，以至于“盗圣”白展堂被人人敬仰。可以说，《武林外传》把经典武林世界的价值结构来了个彻底的颠倒。
4、“荒诞”的人物语言
如前所述，荒诞是后现代主义美学的典型特征。在《武林外传》中，这种荒诞感不仅产生自情节的不合常理，而且也常常来自于人物语言的机械和重复。剧中的很多人物都有自己的经典语言，它们在不同场合多次重复出现，形成了荒诞的美学效果。如燕小六的“照顾好我三舅老爷”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果这些语言只出现一次，那么它所传递的就是其自身固有意义，不会产生荒诞的艺术效果，但是，当他们多次重复出现时，就会让观众忘记了这些语言实际所表达的意义，而只是将其作为夸张的、毫无意义的语言形式来理解，从而形成了荒诞的效果。
5、“随意”的表演风格
