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中图分类号:J05文献标志码:A 文章编号:1673-291X(2010)10-0211-02
收稿日期:2010-01-18
作者简介:谢灵(1954-), 女,安徽蚌埠人,教授,从事军事写作学、军事文艺理论、军人审美学、中国传统文化研究。
建筑是人类重要的物质文化形式之一,是人类创造的最伟大的艺术之一。在西方古典艺术中,排在首位的便是建筑艺术。古典美学家常将建筑、雕刻和绘画称为三大造型艺术,足见它在艺术殿堂的重要地位。建筑艺术并不是单纯的精神生产,它还是一种物质生产,与人类的生产生活有着密切的关系,正因为如此,我们必须重视研究建筑艺术的审美价值。一般地来说,建筑艺术的审美价值主要表现在以下几个方面:
一、建筑的音乐性,可以使人获得多方面的美感
《红楼梦》中的描绘的大观园的建筑构图美,节奏鲜明,音韵和谐,极富音乐美的。书中第四十二回通过薛宝钗的口说:“这园子都是像画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰是这样。你若照样儿往纸上一画,是必不能讨好的。这要看纸的地形远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该藏该减的要藏要减,该露的要露。这一起了稿子,要端详斟酌,方成一幅图样。”这里谈的虽是大观园,但它的多少、主宾、添减、藏露、疏密、高低,不仿佛就是节奏、韵律、和声吗?不仿佛就是建筑的音乐性吗?
建筑和音乐的关系是非常密切的,德国古典美学家谢林(1775―1854),在其《艺术哲学》一书中说:“建筑是凝固的音乐”。此后,又有人加以发挥说:“音乐是流动的建筑”。歌德和黑格尔都很重视建筑和音乐的紧密联系。歌德曾经赞美建筑是冻结的音乐,以致他在罗马圣彼得大教堂广场的柱廊内散步时,仿佛听到音乐的节奏与旋律。黑格尔对于弗列德里希・许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐说,也极为推崇。
建筑吸取了音乐的词汇来雕塑自己的形象,这就构成了建筑的音乐性。正因为如此,可以使人获得多方面的美感,而且可以展开想象,把欣赏者的视觉和听觉连结在一起,从而进一步获得听觉上的美感。当你在颐和园长廊里漫步的时候,你可见到长廊回环曲折,节奏分明,具有的韵律美,它简直是无声的音乐。它的廊柱仿佛是音符,长廊和山之间有二十几组美丽的建筑,如听鹂馆、云松巢,奇澜堂、画中游,景福阁、湖山真意,意留云在楼台亭阁。它们用美的魅力,把你的视觉和听觉之间,架起了一座通感的桥梁。
具体地说,建筑的音乐性首先表现为和谐。许多建筑家认为,从毕达哥拉斯学派关于音乐和谐的见解中最先推断出了一种建筑和谐的理论。和谐的灵魂是多样统一。颐和园内的十七孔桥,桥孔呈半圆形,第九个桥孔居中最大,两旁的桥孔则分别由大到小,彼此对称,十七个孔虽各有变化,而呈现出多样性,但都统一在弧形中,中国古典桥梁建筑一般都是把由小到大,由大到小的桥孔排列在孤形体这一完整的形象中,它单纯、清朗、均衡、对称,主次分明,极其和谐。
正因为建筑有这种音乐美的特征,所以建筑艺术对人们进行审美教育,提高人的审美能力和审美情趣,塑造完美个性有重要的作用。
二、建筑的构造性,提升人的品格的功用
建筑是物质产品,是人类审美理想的“外化”,蕴涵着丰富的象征意义。人们往往从外化的美的事物中观照自身,得到。而建筑艺术是人类观照自身最方便,最重要的镜子。
我们观赏北海的承露盘,系一耸立的华表,其顶端站一个人物雕塑,人双手捧盘超过头部,承受天然的甘露。华表周围雕满流动的祥云图案,巨大的白龙,左右回旋,仿佛在飞腾,整体建筑形象,鲜明生动,典雅庄重,清朗流畅,显得既崇高又优美,充分发挥了直线韵律(耸立的华表,站立的人物雕像)与曲线韵律(云纹、龙图、承露盘)的造型功能。
梁思成提倡的大屋顶式建筑,是吸收了中国古典建筑精华与现代建筑优点相结合的产物,也体现了直线韵律与曲线韵律的结合。建筑的音乐美,是此时无声如有声的美,乃似动实静的美。这种富有声于无声,寓动于静的现象,是音乐的特质渗透到建筑中的结果。这种结果的获得不仅要靠视觉,还要靠听觉;不仅靠听觉,还要靠想象、联想。因为建筑毕竟不是音乐。它那三维空间的形体构造,必然诉诸视觉感官的观照,才可被人认识。它不会发出音乐的声响,因而人们也就不可能把它当成实际上的音乐看待。人们只有架起通感的桥梁,充分发挥想象、联想的作用,把视觉和听觉联系起来,才可通过视觉去诱发听觉,从而领悟建筑中的音乐性,这种音乐性,仅仅是就其象征的暗示的比喻的意义而言的。
你到过长城吗?当你看到长城的时候,一定掩饰不住激动的心情,不由得会感慨:“啊,伟大的万里长城,你是中华民族的骄傲!”你即使从未写过诗,此时也会诗情大发,想吟诵一番。你深有这样的体会:长城宛如巨龙,在祖国的北方迤逦起伏。气势磅礴,气概恢弘,给人以壮美的感受。连黑格尔也很赞赏万里长城的建筑艺术。长城是由无数石块堆砌而成的,但它的价值决不止于石块,它是中华民族几千年历史的见证,它和埃及的金字塔一样,都是巨大的石头交响乐。但是,长城毕竟是一种建筑,而不是音乐。我们说它是石头交响乐,乃是就其象征意义而言,是指它的构造象征某种音乐性,暗示音乐的特质。不仅长城如此,凡是建筑都是如此。
我们观赏杰出的建筑艺术精品,总是感到自豪骄傲,充满自信和力量,这就是建筑美对人所产生的“”
功用。建筑艺术的内涵越丰富深刻,这种“”功用也就愈加强烈。
三、建筑的史诗性,具有时代的观照功能
建筑是“石头写成的史书”,是“时代的镜子”。雨果在《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院所表现出的时代文化、历史意义作了如下的表述:“这是人民的贮存;这是世纪的积累;这是人类社会不断蒸发而剩下的沉淀……真的,这座建筑物上一层层艺术的积累,可以作为好些厚厚的书本材料,这都是人类的通史。”雨果认为,“这个可敬的建筑物的每一个面,每一块石头,都不仅是我们国家历史的一页,并且也是科学史和艺术史的一页。”
北京的故宫更是中华民族一部史书。它是在元代大都宫殿基础上逐步改建,扩建而成的。明成祖朱棣即位后,于永乐十四年(1416年)营造北京宫殿。清代加以扩建,故宫环以城墙,叫紫禁城。如果把故宫比做巍峨壮丽、气魄雄伟的交响乐,那么,从中华门到天安门约有1.5公里长的建筑群,便是它的前奏曲。进入午门,三大殿――太和殿、中和殿、保和殿、典丽堂皇,巍然屹立在故宫中轴线上,特别是太和殿,是中轴线上三大殿的中心,也是故宫宫殿的主体,俗称金銮殿。明清两代皇帝登基,朝会大典,即在此举行,它是皇帝发号施令的主要正式场所。三大殿支撑着高大朱色圆柱,殿内装饰着美丽的彩绘,屋顶的黄瓦闪烁着夺目的金光,巨大的廊檐向上翻卷,仿佛要起飞。太和殿前铺陈的云龙阶石,仿佛在游动,还有铜龟、铜鹤、日晷,嘉量,无不衬托出主体建筑的美,而太和殿就仿佛是故宫交响乐章的主题歌。故宫在中轴线上排列着三宫:乾清宫(皇帝寝宫)、交泰殿(宫廷小礼堂)、坤宁宫(皇后寝宫),乾清宫是主体部分,其他则是从属部分。总之,故宫是由许多建筑群构成的,每个建筑群又由许多独立的建筑物构成,成为具有三维空间的艺术品,秩序井然,贯穿有序,构成了多样统一的和谐美。当你畅游故宫之时,你的感觉、知觉、想象会出现一个美妙神奇的境界,你的耳中就不由得回旋着一组组、一串串木石瓦建筑音符谱写而成的大型交响乐。同时,更令你感慨的是仿佛听到历史的回声,仿佛看见明清两代王朝的历史画卷。
凡是伟大的建筑艺术,都是一个时代人们审美意识的积淀,都是历史文化的缩影,因而都具有时代的观照功用。另外,某些建筑还具有思想教育作用。建筑是一种抽象的表现艺术,一般不摹仿和再现现实,也难于叙述出某一题材的内容情节,而是以独特的艺术语汇和象征手法,传达和表现出某种意境、气氛和情调,能使人产生某种联想、想象和比较,造成思想情绪上的激动。例如,我们到南京瞻仰中山陵,就会从内心产生一种仰慕敬佩之情;我们到芦沟桥参观中国人民纪念馆,就会从中受到爱国主义和革命传统的教育。
四、建筑的实用性,可以调节人的身心的平衡
中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0021-02
从时间上来说，“当代艺术”主要指的就是今天的艺术，深入其本质，主要指的就是具有现代精神同时具备现代语言的艺术。从这一方面来说，当代艺术所体现出来的不仅仅是包含着艺术作品的“现代性”，同时还包含着艺术家对今日社会生活有所感受的“当代性”。艺术家身处今天的文化环境中，面对的是今天的现实生活，所以，在他们的作品中，必然会体现出今天的时代特征与时代精神。即使是要表现历史或是未来，也需要对其进行当代性和当代感受的转换。由此而言，一个时代的艺术能够直接体现这个时代的民族审美意识、心理状态和精神现象。中国当代艺术代表着我国艺术的先进水平，引领着我国艺术的总体发展方向，这种“当代性”正是建立在我国文化体系之上的。随着媒介革命的不断发展壮大，艺术逐渐从精英艺术转向大众艺术，使普通大众从观念上突破对传统美学的界定，当代艺术的审美价值取向呈现大众化的发展趋势，艺术发展逐渐通俗化，呈现出一种不再为高雅艺术、精英艺术独享的发展趋势。
一、艺术审美价值的内涵与实现
十八世纪，美学成为哲学门类下的独立分支，与伦理学和认识论并列。与此同时，艺术作品的价值在现代美学体系中一直争论不休，集中表现在审美价值、认识价值和伦理价值之间的关系问题上。康德认为，人的全部认识能力可以分为知、情和意，它们分别有着各自不同的领域和价值追求。认识价值主要来源于知性对真的追求，伦理价值来源于对善的追求，而审美价值则来源于对美的追求。所以，艺术作为一种重要的文化活动形式之一，它的价值从根本上来讲，也可以分为认识价值、伦理价值和审美价值三个方面。
艺术审美价值的实现是一个动态的发展过程。首先，在艺术审美价值创造中，艺术家将自己的情感体验赋予作品中，同时以观赏者的角色评判自己的作品能否被大众理解和接受。也就是说，在艺术家的作品创作过程中存在着隐含的观赏者，而艺术家进行作品的创作首先就是为了让隐含的观赏者能够理解。艺术家想要使作品的审美价值得到实现，就要深入揣摩观赏者的心理，作品只有被观赏者接受，才算是真正完成了艺术审美价值的实现。总的来说，艺术审美价值的实现是在观赏者的接受过程中完成的，在这一过程中，艺术家所创作的作品在观赏者的解读中逐渐呈现出来，也可以说，艺术审美价值的实现是观赏者的发展与再创造的过程。
二、当代艺术使用现成品，使之与生活的界限逐渐模糊
艺术作品的价值就在于能够为社会的发展提供动力，而作为人类文化精神延续的艺术，想要真正为人类提供精神食粮，就需要融入生活，从生活中接受创新，而这也意味着当代艺术必然呈现走向现实、走向大众化的发展趋势。
二十世纪初，法国画家杜尚展出自己的作品《泉》，该作品其实就是一个签有杜尚署名的小便器。当一件普普通通的生活用品以艺术作品的形式呈现于人们眼前时，它原先作为小便器的使用价值便不再存在，但是同时出现了一个新的意义，人们也应该从一个新的角度重新审视它。当代艺术将生活融入其中，利用现成品进行创作的艺术作品比比皆是，对我国传统文化和美学思想产生了巨大的影响。它不仅拓展了人们的审美视野，使人们对于艺术的关注不再只是单一的停留在艺术作品上，而是将眼光更多地投入到现实生活中。
（一）将现成品作为艺术作品的一部分
当代艺术虽然呈现多元化的发展特征，但是对于作品中“形体”的塑造来讲，不论是在传统艺术还是如今都始终受到艺术家的重视。比如传统的雕塑作品形象往往通过“雕”、“塑”、“刻”等手法来表现，而当代艺术中，“拼贴”、“挪用”等艺术手法逐渐兴盛，甚至是一些现成品也被大量的运用于作品表现中，使其成为作品整体的一部分。例如我国《收租院》这件大型的泥塑群像，整个作品采用了连环画般的表现形式，通过逼真的人物造型和簸箕、风谷机等现成品的组合，展示了地主向农民收租的真实场景。再如杜威汉森的著名作品《旅行者》，将两位游客塑造的栩栩如生，而为了追求更为真实的感觉，艺术家将两位游客穿上真正的服装。在此作品中，现成品发挥了与在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意义。
（二）将多个现成品进行组合与重构
现成品除了在当代艺术作品中以部分的形式而出现，同时还经常表现为多个现成品之间所进行的组合和重构。由于现成品本身的构成材料较为多样，同时组合方式也千变万化，所以呈现出来的艺术作品充满着创造的趣味。最典型的例子就是毕加索的《公牛》雕塑作品，该作品用车把表现公牛的牛角，借助于自行车座的倒三角形表现公牛的头部。在这件作品中，现成品成为了艺术作品的全部，可以说车把和自行车座构成了雕塑作品的材料，是为作品的造型服务的。而杜尚的作品《自行车轮》则将现成品组合起来，表达了一定的内涵。在他看来，车轮就只是车轮而已，就像其他的车轮一样，一旦丢失或者毁坏，就可以立刻被新的车轮所替代。作品将造型、审美等因素排除在外，真实的再现了车轮的实用价值，是对无意义的现成品通过组合，赋予其艺术的光芒。劳申伯格也曾利用现成品来完成自己的艺术创作，主要借用了现成品在社会文化中的象征意义来表达作品中的文化意蕴。例如其作品《交织字母》，借用破旧的山羊标本和废气的汽车轮胎进行组合，使山羊从轮胎中穿过，同时在羊头山撒上一些油彩，在羊脚下铺上一块乱涂乱抹的画板。这件作品看似采用了一些毫无意义的现成品随意组合而成，其实却含有深意，著名批评家罗伯特・休斯就从中解读出作品对于性、对于男同性恋的暗喻。
三、当代艺术追求现实性，改变了艺术创作的模式
我国的当代艺术采用了大量的现成品作为艺术品创作的材料，表现出与生活结合的日渐紧密，同时艺术作品和大众之间的联系也变得日渐频繁。由于人们对精神生活的追求越来越高，大众对自身现实生活的要求也随之提高，很多人对于自己的生活状况感到极其不满。再加上当代文化的广泛普及以及人文意识的加强，越来越多的人开始对自身进行重新审视。艺术作品不再是高高在上，只能仰头欣赏的作品，而是逐步演变成为一种对现实生活真实再现的表达方式。艺术审美在与现实生活逐渐融合的过程中，更多的将追求“现实性”作为审美活动的主要内容，并努力使艺术创作活动突破对精神理想的追求而向现实生活转变。例如陈丹青的作品《牧羊人》就打破了时期形成的“红、光、亮”画面风格，用直白的笔触描绘出正在相拥接吻的情侣，画面不再表现革命的激情，而是用生理的激情来取代。作品中的男人虽仅露出背影，却能看到其强悍有力的雄姿。而画面中的女人，其动作僵硬笨拙，仿佛与男人不太和谐，但正是这种不和谐赋予了整幅画面全然不同的美感，仿佛正在挣脱教条的束缚。时期美术创作中一直都被避讳的爱情这一现实主题大胆出现在画布之上，不加掩盖、不加修饰，就如此真实的呈现出来，凸显了艺术作品对于思想的束缚和挣脱，同时也体现了作品向现实迈进的巨大转变。
四、当代艺术更新了艺术接受方式，成为艺术家和大众交流的载体
（一）当代艺术接受方式由“一对一”转向“对话”
在我国传统的审美接受模式中，观赏者对于艺术作品往往只能被动的接受，主要采用的是“一对一”的接受模式，这从一定程度上来看极大的限制了观赏者对于艺术信息的自主能动选择。传统的艺术作品大多数都是艺术精英创作出来的，处于艺术创作发展的前沿。他们在艺术发展中占据着主导地位，起着重要的决定作用，这就注定了观赏者对于此类艺术作品只能是遵从、赞赏。正是由于精英文化所具有的自上而下的传播方式造就了传统艺术“一对一”的接受方式，主要表现为精英艺术家向观赏者的单向展示。
而伴随着我国改革开放的深入开展，科技力量的迅猛发展，网络媒体逐渐对我们的生活产生重要的影响。与此同时，以网络媒体为载体的视觉图像充斥着我们的社会，成为现代人生活中不可或缺的一部分。当代艺术成为了包含着视觉艺术、媒体艺术、大众艺术等为主要内容的多元化艺术，其艺术审美价值也发生了重大的转变。艺术审美价值的实现从“一对一”逐渐向“对话”的模式转变，这主要表现为艺术再也不是精英艺术家对观赏者的说教，而是艺术家与观赏者双方在共同的社会文化环境中进行的文化性沟通，这也使得艺术家、观赏者和艺术创作活动之间产生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）当代艺术成为艺术家和大众交流的载体
艺术家将自己的生活感悟和情感体验融入艺术作品并将之呈现给观赏者，观赏者在观赏作品的过程中，通过作品的造型、构图、色彩、材质等艺术元素的呈现与作品进行交流与对话，并从中得到感悟，获得情感上的体验，与艺术家产生情感共鸣。当代艺术比以往艺术以更加大众化的姿态呈现，成为艺术家与大众交流的载体。在欣赏交流的过程中，观赏者对自己的生存活动及状态有了更直观、更深入的观察和感悟。而艺术家的作品也不再成为自己孤芳自赏的或是自我安慰的工具，而是成为了与大众交流的载体。而正是交流，才使得当代艺术的审美价值的到真正的实现，同时艺术创作活动也真正成为了人们重新审视自我的独特文化方式。例如2011年，何多苓创作了“兔女郎”系列，整个系列中的兔女郎都充满着孤独和忧伤，而其中的作品《兔子的诞生》更是引起了人们的兴趣。该作品与《维纳斯的诞生》有较多相似之处。何多苓想要表现的是维纳斯诞生的时候有春神的迎接，而兔子的诞生就只有独自的凄惶。用兔子代表当下，用维纳斯象征文艺复兴时期，用两者的不同心境传达对当下艺术的思考，是不是我们当下的社会现实远不如文艺复兴时期幸福？
五、结语
艺术审美价值的实现过程是一个动态的发展过程，它不仅仅包含了艺术审美价值在艺术创作中的动态展示，同时也展现出了其在审美接受中的实现。研究当代艺术的审美价值取向，有利于全面把握当代艺术的大众化发展趋势，对于当代艺术审美所呈现出的现实性、对话性等特点进行深入细致的分析，同时对艺术审美价值的动态系统进行考察，对于艺术创作本身和艺术审美价值理论的研究均重要重要意义。
参考文献：
[1]周璇.大众化：中国当代艺术审美价值取向研究[D].开封：河南大学，2011.
作为一门多声部声乐艺术，合唱追求的是高度谐和与统一。在培养合唱能力时往往有较多要求，具体内容包括如下：（1）音准良好；（2）发声方法统一；（3）节奏准确；（4）语言清晰；（5）音色变化丰富；（6）音响均衡协调。合唱是一门博大精深的艺术，而合唱审美所具有的风格、意态、形态以及情态也极为丰富。合唱并不单纯是培养审美能力的艺术，更是引导人实现自我升华的艺术。从某种意义上来说，合唱训练可以视作一项系统性较强的育人工程，因此合唱指导教师应重视在训练过程中引导和培养学生形成正确的审美价值取向，确保其审美选择合理性。例如合唱发声方法，众所周知，合唱能力训练以发声方法为基础，而合唱训练在训练声音方面时通常选择美声唱法。从技术层面来说，美声唱法属于真假声结合，演唱者必须有一定气息支持，确保声音圆润丰满，实现人声、共鸣、音域以及音量的完美扩展；从审美角度而言，美声唱法重视对人声本质情感体现的追求，并与合唱和谐的本质相符。然而在现代社会中，商业化演出导致被包装的歌手缺乏最本质的人声力量，进而经过宣传形成一种导向，导致青少年审美观受到影响。这些声音混杂了太多音响设备的加工，大部分是“喊声”和“气声”，如果青少年去盲目模仿，则会影响到原本良好的歌喉，甚至毁损。在合唱中，“气声”和“喊声”不能为用声技术提供支持，同时对于人声所具有的细腻或雄伟无法予以体现，更不能展现音乐美独具的层次与细节。因此，教师在指导学生欣赏和训练合唱时应引导学生树立正确的价值观念，结合作品，启发学生思考什么是正确用声、为什么要正确用声以及如何正确用声。学生一旦通过合唱实践确立科学合理的用声观念，并逐渐内化构筑出牢固的审美价值体系，进而会对流行歌曲中存在的反审美现象予以自觉抵制。
二、合唱行为体验中的审美价值取向
在参与合唱行为过程中能够产生合唱审美体验，而合唱行为体验中所具有的审美价值取向对于参与者的审美体验产生引导作用，因为参与者在体验合唱审美时不仅能够实现感情愉悦，同时还可获取某种理性启迪。
（一）合唱指导者所具有的审美价值
合唱行为过程一般包括四个阶段，即选材、准备、排练以及演出。合唱参与者能够通过选材和准备环节对合唱指导者所具有的审美价值取向有所体会，指导者的审美趣味、理想以及审美价值取向均会对作品选择产生影响。同时指导者审美取向也会对参与者的体验、审美追求产生影响。换而言之，合唱作品若韵味生动、情趣高尚且格调高雅，那么参与者的审美能力以及审美情趣自然也会相应提升。以《哈里路亚》这部合唱曲为例，它是对十八世纪英国人民所具有的民主意向的一种反映，距今久矣。我们演唱这样的作品时同样也会激发内心深处对美好与崇高的向往，对往昔人类豪迈、进取、乐观以及自信的推崇。而合唱参与者也会产生特殊的人类情感魅力体验。
（二）作曲家所具有的审美价值取向
从排练到演出是整个合唱过程中参与者对作曲家审美价值取向的体验与再现。作曲家将自身情感、审美价值取向以及审美体验内化为音乐符号，然后高度浓缩传达给受众。音乐作品的世代传唱是因为它承担了作曲家的审美价值取向以及当时世界的审美观与精神状态，同时也是对现代审美价值取向以及审美需求的一种体现。例如1939年冼星海在中华民族生死存亡的关头创作了《黄河大合唱》，给予中国抗日军民以极大的鼓舞和激励。该作品具有博大而坚强的精神气象，内涵深刻，体现了作者的审美价值取向以及审美趣味。冼星海对于反映主题精神美的那些崇高、壮阔和雄伟的作品极为推崇，善于表现人民群众的理想追求以及生命状态，他将中华民族百折不挠、雄浑博大的精神气象通过音乐淋漓尽致地传达给世人，当后世的我们传唱他的作品时，不仅能够对冼星海的个人情感体验与审美追求、精神气象有所认识，更感受到中华儿女同呼吸、共命运、共御外侮的悲壮豪迈之情。
（三）合唱审美价值取向的传播
艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。
一、艺术的目的就在于道德教化吗?
持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。
狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。
康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。
产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。
这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。
二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?
艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。
彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。
唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。
进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。
反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?
三、对我们而言艺术的价值何在?
撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。
审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。
艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。
“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。
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每种艺术的发展和形成都是建立在社会生活基础之上的，艺术本身就是对社会生活的展现，而舞蹈这种艺术表现形式是人形体的另外一种富有生命力的表现形式，更是人类精神领域的代表，舞蹈艺术中包涵着独特又富有内涵的生活内容。在目前我国社会不断发展，科学技术水平不断提升的情况下，我国社会生活也在不断的丰富，广大人民的审美水平在不断的提升。使得我国各种艺术都面临着现代化市场经济的冲击，我国富有悠久历史文化底蕴的中国民族舞蹈更是面临着极大的挑战。很多优秀的物质文明都被快节奏的社会生活所淹没，但是这并不意味着民族舞蹈没有存在的价值了。在很大程度上，社会经济越发达，人们对艺术审美价值就越重视，因为人们想要在快节奏的生活中寻找艺术的审美价值，需要停下脚步思考和研究艺术。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
众所周知，我国著名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化，充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作，使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外，在舞蹈大赛上，很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释，特别是我国民族舞，更是通过他们流畅而有激情的律动，加上淋漓尽致的肢体动作，向我们传递出他们所要表达的丰富情感，让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造艺术
舞蹈本身就是一种空间艺术，从大众视觉的角度来看，舞蹈本身在形体上是极具流畅性的，而每个舞蹈动作之间又是间断的，也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时，是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众，而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈，人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外，舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动，早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影，最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的，它们共同构成了我国伟大的艺术。
2 民族舞蹈的艺术魅力
我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的，是各族人民生活和劳动的体现，更是我国人民智慧创造的结晶，其艺术魅力是非常强大的。
2.1 民族舞蹈的丰富性
我国有56个民族，民族舞蹈的种类是十分丰富多样的，高达上千种，接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析，进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我国著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特点，使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜，体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点，都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系，我们以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》为例，《安代舞》是一种集体舞，也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈，这个舞蹈是采用一人领唱，众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式，很多情况是出现在蒙古族晚会上，蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外，筷子舞、查玛舞等，
这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作，而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。
2.1.2 维吾尔族舞蹈
坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族，维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦，维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统，并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点，其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞，用维语解释说就是快乐的舞蹈，这是维吾尔族的一种集体舞蹈，通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞，一般流传于一些城镇和乡村中，主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带，萨玛舞主要是在过年时进行展示的，是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。
维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合，在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示，这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同，使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活，接受相同文化和思想的学习，也就形成相同的民族心理特征，所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意识以及民族价值观的重要体现，它主要体现的是各舞蹈艺术的本质，由于各民族之间的不同，其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性，他们的舞蹈不是以表演为主的，而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现，并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄，是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示，展示傣族民族的风情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性，这与傣族人的性情是十分相似的，也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意识的体现，只有各民族之间相互交流和沟通，才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。
2.3 民族舞蹈的文化性
二、汉代画像石艺术的主题——成教化，助人伦
汉代立孝以教化天下，为强化孝道在意识形态中的地位，朝廷以举孝廉的方式对孝行施行嘉奖。与向往神仙交织并列的，是对现实世界的玩味和充分肯定，这通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君和贤相表现出来，也通过对世俗生活的自然描绘表现出来，从而营造了在家为孝子、出仕作廉吏的社会舆论和氛围。汉画像石艺术中历史故事非常多，各种历史人物，从孔子到老莱子，从义士到烈女，从远古历史到汉代人物，品类齐全，应有尽有。道德说教、儒学信条已浸入画坛，而激情性、戏剧性的行为、人物和场景更是充斥着画面。汉画像石艺术这种对世俗生活的凸显以及由此而形成的大众生活化的艺术倾向，不仅拉近了画像石艺术创作者与观者之间的距离，还促进了画像石艺术创作形态走向多样化、生动化和日常化，使画像石艺术深入民众的生活，体现了艺术与生活的结合。
三、汉画像石艺术审美价值形成的文化因素
尽管儒学在汉代盛行，“成教化，助人伦”“惩恶扬善”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责，但汉画像石艺术并没有受到狭隘的功利信条的束缚，它与大众审美的结合，强化了艺术在大众心理上的亲切感，加速了日常生活的艺术化进程，缩短了大众与艺术间的距离。大众既是艺术的创造者，又是画像石艺术的享用者和传播者。汉画像石艺术立足于现实世界选取题材，刻生活形式于石，刻劳动生产于砖，给生活在同一现实环境中的人们带来更深刻的审美体验，更让人们感觉到生活中的一切都可以进入艺术表现的领域。这使汉画像石艺术完成了向世情化、通俗化、大众化的转变。汉画像石艺术的这种对现实生活的描写也同样形成了汉代艺术的特征本色。
二、西方音乐深厚的文化底蕴提升了电影的内涵和品味
西方置身于西方文明的大舞台中，创作主体把对社会人生高度浓缩的体验和感悟物化于音符中，灿烂辉煌的艺术形式成为西方文化包容并蓄、博大精深的物质化载体。西方音乐闪耀着智慧和人性的光芒，体现着西方文明的累累硕果。很多电影在西方音乐作品的辉映下呈现出动人的魅力，承载着深厚文化底蕴和审美的西方音乐作品能“给视觉影像带来一种庄严肃穆、超凡脱俗的氛围，从而提升[6]（P134）整部影片的层次。”使影片的主题更加深远，气质更加高雅。如《肖申克的救赎》中莫扎特著名的咏叹调《微风轻轻吹拂的时光》，天籁般的女声二重唱为影片包裹上无限美妙的光彩。美妙的旋律穿过监狱的铜墙铁壁自由柔美地回荡，“微风轻轻吹拂的时光，在朦胧的夜色里，松树沙沙叹息的地方。别的话不必多讲，不必多讲……”莫扎特的这段音乐诙谐、轻松、动听，两位女高音的重唱富有无限的美感和韵味。此曲流传性很广，是莫扎特非常有代表性的咏叹调之一，在听觉效果上极具征服感，可谓雅俗共赏。置于片中这样一个特定的场合播放，更具审美的震撼感，成为电影的神来之笔，为电影增辉无限。从情节上看，安迪邀大家一起欣赏音乐，这自由的感觉那怕只有一刹那，他也愿意不惜一切地去争取，通过音乐推近的这段人物特写，生动地塑造出安迪有思想、有学识、有文化、高素养的气质形象，他喜欢音乐、热爱生活、富有智慧、不同凡响。莫扎特这部以展现费加罗聪明机智来歌颂第三等级的佳作，用来映衬和塑造安迪这个人物的特点是再合适不过的。这段音乐既完成了情节发展过程中的完美支撑，又很大意义地提高了影片的格调和品味，给观众留下了非常深刻的印象，成为电影中最令人难忘的一段场景。再比如库布里克导演的电影《2001太空漫游》中理查•施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，这首作品创意来源于哲学家尼采的同名著作。音乐在电影一开头就表现出恢弘的气势，富含深厚的哲理含义。尼采主张超人哲学，电影中呈现出的人，从猿到人，再到飞升宇宙之中的巨大进化转化，有着一种对尼采主题音乐的呼应。具有文化历史感的音乐使影片呈现出无限想象力，大大加深了电影的哲理性和深刻性，营造出影片扑朔迷离的科幻色彩。
三、西方音乐的自身魅力提升了电影的影响力和表现力
西方音乐具有非常鲜明的特点，它具有丰满而立体的音乐表现力，深刻的音乐内涵，和谐美好的音乐形象，外在形式和内在思想的完美统一。体裁多样、题材丰富，在世界范围内都具有无比辉煌的影响力。西方音乐成为高层次精品文化的代表，既是各界文化精英喜爱的对象，也是大众人群景仰的目标。西方音乐极富影响力的地位，在一定程度上提升电影的影响力和表现力。罗伯特•贝尼尼自编自导自演的电影《美丽人生》中，几次使用奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的《船歌》，给人留下深刻印象。这段音乐是歌剧第二幕中的一段著名女声二重唱，以6/8拍荡漾的节奏描绘出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音乐，交织着主人公圭多对妻子的爱意，映衬着他们伟大的爱情。大提琴低沉如诉的引子，小提琴飘忽的高音，柔美的歌声，美妙迷人的旋律都使电影置身于美妙多彩的世界，每一次出现都将电影渲染的浪漫至极。尤其在电影后半段，圭多一家身处纳粹集中营时，灰色恐怖的色调让人倍感压抑，然而当《船歌》这首见证他们夫妻爱情的美好音乐在广播里传出的时候，巨大的环境反差彰显出音乐无比动人的巨大魅力，音乐的美感俘获了观众的心，晕染着电影中的人物和故事，起到画龙点睛的作用。经久不衰、耐人回味、优美典雅的西方经典音乐作品置身于电影中，它自身的美感、表现力、影响力通常会为电影锦上添花，提升电影的艺术感染力，使电影的叙述更生动，更富有活力和绚烂的色彩。
四、西方音乐在电影介质包裹下呈现出新的审美和传播
西方音乐在最早的现代视听艺术——电影诞生前，一直以独立的艺术形态存在，从音乐创作、音乐演出到音乐欣赏都有其非常完备的体系。电影的诞生打破了艺术世界的传统格局，将西方音乐在内的多门艺术联系在一起实现了多元化的综合发展。当西方音乐作为视听艺术的成员之一和其他艺术形式交织在一起时，转变为新的角色和新的定位，它的审美和传播自然也发生了新的变化。
(一)处于电影语境中的西方音乐审美
西方音乐是一种超越国家、民族、地区的局限，为世界各民族所接受，并共同参与创造的音乐文化，具有很强的专业性，深厚的文化感和巨大的表现力。在面对独立形态的西方音乐时，欣赏者更多关注于音乐自身的特点，包括音乐的旋律、和声、配器、情绪、内容等。这是一种欣赏主体有一定心理期待、主观性、有意识的“倾听”。但是当西方音乐出现在电影剧情中时，“人们在这里打破了以往各种聆听音乐的习惯，在新时空营造的环境中，在接[7]（P191）受故事情节的同时感受到音乐的感染力。”这种感受被动且不独立，和剧情联系在一起，与画面契合在一个审美层面被同时接受和感知。出现在电影艺术语境中的西方音乐，它的内容、情绪、音乐感受都和电影中人物的生活、性格、命运息息相关。电影为影片中的音乐审美提供了大量非音乐性因素，使音乐的审美变得有依据。不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容，而且还包括外在于音乐的某些因素。在故事情节的引导下，对音乐的理解进入一个新的经验中。电影提供的特定氛围和背景使音乐的表达具有一定倾向性，音乐的内涵一点点被影片的内容填充起来。所以西方音乐和电影的结合不仅是简单的物理叠加，而是具有奇妙的化学反应，这也就是为什么同一首音乐作品置于不同的电影情境中，会带给人们不一样的审美感受。“音乐的抽象性能给人以无尽的遐想，就像一种化学药剂一样，它在不同的环境、放置在不同的位置上，会产生不同的化[8]（P63）学反应。”电影改变了西方音乐独立的审美，使其审美和电影的相关因素建立起一定的依赖关系。
(二)西方音乐在电影中的传播
在电影中西方音乐时常留下它多姿的身影。西方音乐深厚的文化气息浸染和包裹了电影这个现代时尚同时又最贴近大众的艺术，有些人因为电影喜欢上西方音乐，有些人因为西方音乐更热爱电影。在诞生之初，电影需要借助已经发展趋向成熟的古典音乐为其敲开受众的大门，之后当其逐渐成熟并越来越有影响力的时候，它又为西方音乐的传播增加力量。对于西方音乐的传播，除了现场演奏演唱、乐谱传播、唱片传播等形式之外，其它综合艺术形式诸如电影，客观上也成为音乐传播颇有影响力的媒介和手段。众所周知，西方音乐虽然超越时空在历史上经久不衰，具有无法超越的美，但西方音乐带有的“贵族”属性，即对它的学习和理解需要较高的文化素质和审美经验，使得它的传播群体具有一定的局限性，社会普及程度不高。尤其在进入近代以后，随着现代科技的不断突破和发展，流行音乐很快成为大众的宠儿，审美对象更为平民化。而西方音乐相反越来越以“高深”“难懂”“严肃”的印象被束之高阁，与大众之间产生一种距离感。当西方音乐出现在电影中时，对观众戏内戏外的界限是一种模糊，这种感知是没有期待和预设的，大众与西方音乐的距离被跨越了，无意间进入西方音乐的传播世界。在特定场景、特定情绪的推动下，原本“远”的音乐一下“近”在耳际，原本高深莫测的音乐也因电影的相关释解，变得容易接受与理解。如前文提到的那首《查拉图斯特拉如是说》，具有强烈的哲学意味，晦涩难懂，远不如《乡村骑士》间奏曲、贝多芬的《欢乐颂》为人熟知，流传性并不广。然而这首作品在库布里克的《2001太空漫游中》妥贴、流畅、自然、神奇的应用，不仅恰当地衬托出了影片的意蕴和风格，把观众带入超越镜头画面的深层表达中，而且实现了自身广泛的传播。相当大一部分人因为这部电影认识和了解了这首音乐作品，可以说这部电影在某种意义上成就了这首音乐。被设计于电影中的西方音乐依靠电影这个大众化的传播平台，进行了趋于生活化的艺术传播，在受众群中产生的影响力和感染力较之西方音乐独立形态的传播力度大大提高。“当音乐由电影作为载体，进行潜移默化的传播[9]（P146）后，电影音乐的下意识审美转化为有意识审美。”这种传播没有停留在浅层，而是不断深入和扩大，由此电影为西方音乐增添了新的生命力，也让它原本的神韵和内涵获得了一次新生，有了另一段生命。
中图分类号：J601 文献标识码：A
钢琴即兴伴奏，是一门理论性与实践性并重的技能技巧课程，是高等师范音乐教育专业学生的一门必修课程。钢琴即兴伴奏，是演奏者对基础乐理、和声学、曲式分析、作曲理论和钢琴演奏技能等方面知识技能的综合运用，它不单纯是一个技术手法的问题，而且隶属于音乐创作的范围，是对歌曲的再创作。因此，钢琴即兴伴奏具有其自身的艺术特色和审美价值。研究钢琴即兴伴奏的艺术审美价值，无疑对深化高师音乐教育改革，重视钢琴即兴伴奏的课程建设，更新钢琴即兴伴奏教学观念等具有重大的意义。
一、钢琴即兴伴奏体现心灵自由的思维平台
音乐是审美意识的一种特殊表现形态，是人类以情感和想象为特征把握世界的一种方式，是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造情境和表达情感的一门艺术。音乐是通过审美来再现现实和表现情感理想的，任何一种音乐基本组织，都必须是在一定的审美意识背景下相互联系、相互依托，共同组成表现“美”的基本要素。因此，音乐，是创美的艺术。“在这创美过程中，同步发生着审美心理的建构，产生对美(自由形式)的自由感受。美与审美是同一人化过程两个侧面。美显现着外在自然的人化成果，审美体现着内在自然的人化成果，美意味着实践的自由。审美意味着心灵的自由。”
钢琴即兴伴奏是音乐活动中的一种形式。钢琴即兴伴奏是根据既定的歌曲旋律，在键盘上作出即兴弹奏，尽可能地用琴声带动演唱者投入歌曲情绪，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。它的特点是突出弹奏的即兴性，即在无钢琴伴奏谱的情况下，伴奏者能以即兴伴奏烘托歌声并推动音乐的开展。它的作用不仅是使音乐形象得到充分的发挥，更重要的是琴声激起演唱者的情感活动，两者相互呼应，交流，增强音乐的感染力。因此，钢琴即兴伴奏在音乐审美活动中，具有多重的审美功能。它既是对歌曲乐谱的再度创作的审美判断，又是对音乐表演的审美判断，同时，还具有唤醒欣赏者听觉审美的功能。正因钢琴即兴伴奏的这种特殊性，使钢琴即兴伴奏成为了更能表达心灵自由的思维平台。
1、钢琴即兴伴奏的编配，体现了音乐再度创作的心灵自由性。
歌曲中的钢琴伴奏，是依据歌曲旋律的乐音动态结构，通过挖掘歌词的思想灵魂，进行概括、提炼、抽象，选择最能表达词意神韵、最能体现曲中意境的和声、伴奏音型与织体等来揭示歌曲内涵的。即兴伴奏的“即兴”性，不仅体现在伴奏者能根据不同歌曲中的旋律、歌词内容，或是根据歌唱者的情感变化而进行的艺术创作和表演的方式上。而且，还表现在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能灵活地采用变换调性、和声语汇、织体音型等等手法，因人而异，默契配合，使演唱更富于个性化的创造能力上。钢琴即兴伴奏的编配，实质上是对歌曲的再创作。这种二度创作，是在原有歌曲旋律的基础上，运用多声部的音乐思维和创作手法，进一步刻画和塑造音乐艺术的形象，使伴奏和歌唱两者从不同的角度，共同表现音乐作品的整体形象。因此，钢琴即兴伴奏的编配者，必须通过内在听觉的审美判断，去选择符合作曲家与歌词作家内心情感需要的各种音响手段，给予歌曲以音乐伴奏，通过丰富的和声色彩、多种类型的节奏变化、多样化的音型织体等，更好地体现曲作家与词作家要表达的音乐思想灵魂，并与演唱者共创音乐之美。正因为伴奏中所采用的和声的色彩是丰富多样的；所选择伴奏音型也是呈现出千姿百态的面貌，它赋予了和声充满生命活力的表现；所选择的伴奏织体结构也是多层次性(有三个层次：旋律层、陪衬和弦层与低音部层)，它们也蕴含着多种多样的组合与表现形态。因此，即兴伴奏者可以通过这些丰富多彩的变化手法，更自由地表达歌曲中的思想情感，这就给即兴伴奏编配者的创作带来了广阔的心灵自由空间。
2、钢琴即兴伴奏的弹奏，体现了音乐想象创造的自由性。
钢琴即兴伴奏是实现把内心体验改造成音响结构，并化为具体实际音响的创造性想象活动的过程，它体现了音乐想象创造的自由性。
其一，钢琴即兴伴奏者，是歌曲乐谱的再度创作者。一首歌曲，只有歌词与由一系列乐音有序地组成的旋律，它们只是给予了歌唱者和伴奏者较为明确的情感基点，以及较为清晰的情绪发展线索，但要具体勾勒出歌曲的内涵，还需要钢琴伴奏者的再度创作。钢琴伴奏者需要以内心的审美判断去寻求和创造符合作曲家与歌词作家内心表现需要的各种音响形态。实现这一再创作的转化，就必须要通过伴奏者的创作想象来完成。而创作想象的来源，是通过伴奏者的外在体验(即形象表象的体验)、内在体验(即内心情感的体验)及艺术体验(即听觉材料积累的体验)等获得的。这些体验，不仅给音乐想象创造r广阔的自由空间，而且使音乐作品更富有艺术的生命力与感染力。例如，伴奏者要根据歌词的内容进行“情境”的想象，选择符合这种情境的伴奏音型与伴奏织体，以更好地刻画音乐的形象。又如，伴奏者要根据歌词的内容与旋律中的乐音动态结构进行“情感”的想象，选择和声的色彩，以丰富旋律的色彩，渲染音乐的情感等。“音乐创作与其它艺术创作相比，主要特征就在于立美主体不仅要把现实生活中的主客体之动态美艺术化，还要把主客体外在的动态转化为音响动态，把主体内在的情态与精神运动外化为声音形态。这是一个抽象化和具体化的过程。一方面，立美主体要对现实美的动态进行概括、提炼、抽象，从结构上把握它的特征，选择相应的音Ⅱ向动态结构与之对应。另一方面，则要选择最恰当的音乐表现因素、最生动的表现形式实现动态结构的转化，使现实美内蕴的意味强化、深化，获得最鲜明的展现。转化的实现必须以作曲家的心理结构(情感模式)为中介，并通过创造者的感知、记忆、情感体验、想象与联想的心理活动来完成。”所以，钢琴即兴伴奏，它是一种音乐创作活动，也是创造性想 象的活动。
其二，钢琴即兴伴奏者，又是音乐的表演者。要把这些再创作的手段变为具体可昕的实际音响，这就需要钢琴即兴伴奏者通过听觉的审美，对音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的选择。在这过程中，钢琴即兴伴奏者的音乐创造想象力同样发挥了具大的作用。在钢琴即兴伴奏中，伴奏者必须通过听觉的审美想象，来仔细倾听歌曲的音乐语言、语气，并通过听觉审美想象去判断和声的结构、和声的风格、和声功能的表现力、色彩的表现力以及节奏的表现力等，以更好地控制调整弹奏的动作技能、调整音色的变化，使音乐形象得以充分的发挥。钢琴伴奏的编配，只有通过有效的表演，才能以琴声带动演唱者投人歌曲情绪，激起演唱者的情感活动，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。同时，也才能实现成为被听众所欣赏的审美对象。“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品。作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。……”虽然，在钢琴即兴伴奏中，想象的空间受制于歌词的内容，但是，伴奏者的想象空间和想象色彩仍是最自由和丰富的，因为他的想象处在一种审美的情感世界之中，因而其想象享有更为广阔的自由度。
3、钢琴即兴伴奏可唤醒听众听觉审美，体现音乐联想的自由性。
在钢琴即兴伴奏中，是以伴奏声部揭示旋律声部的和声内涵、衬托歌曲背景、描绘歌曲意境、渲染音乐气氛等。而这些“内涵、背景、意境、气氛”，是伴奏者通过对乐音的运动组合(即通过旋律、调性、调式、和声色彩、节奏、音型织体等)，来唤起人们对其意义的联想的。正如波兰音乐美学家卓菲娅・丽莎对音乐所产生的联想功能的论述：“对音运动的感受能使我们构想出这些音乐本身所不能提供出来的东西。音运动的特性，即旋律、和声，特别是节拍――节奏、配器、力度的各种类型。使听众能够将其运动具体化，也即将这种音运动和某种视觉――空间的表象联系起来。”如，钢琴伴奏所选择的各个音区，都具有不同的音色表现力，能唤起人们不同的心理感受。低音区：音色沉重、浑厚，令人感觉沉痛或浓郁。中音区：音色明亮、丰满，令人感觉坚实有力或亲切温暖。高音区：音色清脆，音响尖锐，令人感觉清晰、活泼、欢快或雄壮有力等。又如，钢琴伴奏所选择的各种和弦，就有着不同的色彩的表现力，能唤起人们不同的情感体验。“大三和弦”的色彩感觉是明亮的，令人联想到刚强、热烈、欢快等情绪；“小三和弦”的色彩感觉是柔和的，令人联想到悲伤、温柔、宁静等情感；“减三和弦”的感觉是收拢，令人联想到恐惧感；“增三和弦”的感觉是扩张，令人联想到紧张感等。这就是以和声色彩的背景，来唤醒对情感的联想。再如，钢琴伴奏所选用的各种伴奏织体，就蕴含着多种多样的组合与表现形态，也能唤起人们多种形象的联想。“半分解的和弦织体”表现柔和、优美、平静，给人以温柔、宁静的感觉；“上下反向分解和弦式织体”表现抒情、柔和、流畅，给人带来一种舒适、清新的气息；“多层次分解和弦织体”用以描写波浪起伏的大海和潺潺流动的河水，以及自然景物，表现人物内心情感的波动等。这些都是被听觉唤醒产生的联想。然而，对听众来说，不同的音乐欣赏者，在欣赏同一首歌曲时，由于其个性特征、生活阅历、艺术修养、思想感情以及审美情趣的不同，就会体验到完全不同的感受。因此，被听觉唤醒产生的联想，其形象是千姿百态的，其情感体验也是千差万别的，这就是音乐联想的自由性。
由此可见，钢琴即兴伴奏在审美活动中，体现了心灵自由的审美价值。
二、钢琴即兴伴奏体现创新追求的情感空间
音乐艺术，是情感艺术。在歌曲的演唱中，歌曲的思想内容、艺术形象及情感表达，是通过演唱者与伴奏者的共同创造才得以最终实现的。因此，钢琴即兴伴奏者，绝非只是一个歌唱者被动的陪衬者，而同样是一个创造音乐美的主动者。一个优秀的钢琴即兴伴奏者，在钢琴即兴伴奏的过程中，必然会具有强烈的参与意识和创作热情，必然会自始至终积极处身于创作的活动中。正是这种创美的热情，有力地激发着伴奏者的创造性想象力。“只有当作曲家对创作有一种自我需要的时候，想象才会伴随着他，否则，积存在他心灵深处的各种记忆材料就无法得到分析和综合，想象力也就无力展翅飞翔。”在钢琴即兴伴奏中，“即兴”的特点性，是指没有经过缜密的思考和充分的准备，而仅凭着歌曲中的旋律、歌词内容等的激发而产生的瞬间的感受与冲动，或是根据歌唱者的情感变化而产生临时的创造性的随想而进行的一种艺术创作和表演的特殊方式。因此，在即兴伴奏的编配中，每一次的创作，都可以因人、因时、因地而异。这就为伴奏的创新追求创设了更为自由的情感空间。
1、以多声的音响效果来体现创新追求的情感空间。
钢琴是多声乐器，它具有囊括交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域的宽阔音域，具有可以比拟交响乐队合奏时雄浑、嘹亮、光辉、铿锵的音响。因此，在钢琴即兴伴奏中，伴奏者可以利用钢琴这一多声的特点，创造出更多的音响，更丰富的色彩，更多的形象，来描绘音乐歌曲意境，渲染音乐气氛。例如，伴奏者可以钢琴宽广的音域，凭借着对各种乐器音响的想象，给歌曲的旋律以配器手法的处理，以丰富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多种类型伴奏形式，如带旋律的伴奏、不带旋律的伴奏或综合的伴奏等。在采用带旋律的伴奏手法时，可采用单旋律、旋律加和弦音和八度重复法三种。可以把旋律放在上方声部，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中间声部，使歌曲的主旋律显得柔和、优美；还可以旋律在低声部，歌曲主旋律显得深沉、有力。三者可根据旋律发展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用复调的创作手法，使伴奏与主旋律形成多线的对比关系。这里也有三种形式，第一种：运用对比复调的形式，使另一个副旋律与主旋律形成对比，起烘托、陪衬、丰富主旋律的作用。第二种，运用模仿复调的形式，与主旋律形成前呼后应的关系，使歌曲更加生动风趣，活跃了节奏，流畅了旋律。第三种，运用支声复调织体形式，将旋律加以装饰变奏，在支声式的钢琴织体中附加声部，充分运用和弦外音的作用，使音响丰满，和声的力度也得到了加强。这些手法，都是利用了钢琴的多声特点，以多层次的线条来丰富歌曲主旋律的内容，扩展歌曲情感的表达空间。“复调音乐可使每个独立的旋律相互进行对比、模仿、追逐，构成多层次的富于动力性的音乐表现力，犹如西洋绘画技巧中的‘透视’技法，使绘画中不同的‘点、线’相互补充、协调、呼应，从而加强了画面的厚度，使其更加丰腴、挺拔，增强了作品的艺术表现性。”
2、以丰富的和声色彩来体现创新追求的情感空间。
和声的设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分，和声在伴奏中的作用，是通过和声色彩、力度和功能效果，来渲染音乐的情感思想，对歌曲起到烘托的作用，更深地刻画 歌曲的艺术效果。
在钢琴即兴伴奏中，最能表达感彩的就是和声。因此，根据歌曲情感的需要，灵活地使用和声语汇、和声色彩的变化，能为歌曲的情感表达带来更为广阔的空间。例如，抒情歌曲的和弦编配，是根据歌曲内容情感的变化及节奏、节拍、调性色彩、逻辑重音来设计的。因为抒情歌曲的旋律强调抒情、优美感人，音乐形象宁静，犹如发自内心细腻的独自，是一种情感抒发。因此它不需要很强的和声力度，而是采用比较缓和具有色彩性的和声，运用大、小交替的手法进行。往往采用重属和弦、副属七和弦、变和弦来推动歌唱的激情或情绪的变换，伴奏衬托出诗化的歌词和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平稳的旋律勾画出一种活力，通过情景的融合，抒发人们内心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦选择，常加入副三和弦和离调和弦，来增加柔和的色彩。因此，丰富的和声色彩，表达了细腻的情感需要，开辟了情感创新的自由空间。
3、以多样化的音型、织体的有机组合体现创新追求的情感空间。
伴奏音型是和弦与和声进行在伴奏中的具体表现形态。是展现内心和声思维活动的载体。伴奏织体是伴奏中旋律、和声、低音三个层次的纵向组织形态与横向运动形态，是伴奏的综合表现手段。伴奏织体是在多声部的伴奏音乐中，根据歌曲内容的需要，进行有机组织的一种形式。
钢琴即兴伴奏织体，主要表现了一种韵律的美，通过伴奏织体的形态，使人的心智体验到一种有形的情感思维形式模式，从而产生审美情感。例如，不带旋律的伴奏织体，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表现不同音乐形象，让人产生不同的心理感受。(见谱例1，2)
谱例1中，a与b为断音奏法，表现出坚定果断的形象，起着强调语气的作用。c为长音奏法，表现出平静、安宁的效果，更能突出主题内容。d与e为半分解奏法，表现出柔和、优美、平静，往往描绘背景。f为震音奏法，在不同的音区，不同力度表现出不同的效果，可描绘自然景色或特定动作，往往把歌曲推向。g为琶音奏法，表现抒情、流畅的效果。
谱例2中，a，b与d为带低音半分解和弦织体，具有活泼、轻快的效果。c为带低音分解和弦式织体，右手高音区分解和弦织体，具有华丽的背景效果，坚定有力，明朗的音乐形象。e与f为同向与上下反向分解和弦式织体，具有抒情、流畅、柔和的效果，给人以舒适、清新的气息。g为多层次分解和弦织体，用以描写波浪起伏的大海和潺潺流动的河水，以及自然景物，表现人物内心情感的波动。
在一首歌曲的钢琴即兴伴奏里，根据音乐形象的需要及情感变化的需要，可以穿插多种乃至十几种伴奏织体。可见，以多样化的音型、织体的有机组合体现创新追求的情感空间。
三、钢琴即兴伴奏体现艺术完美的境界背景
在声乐艺术表演中，钢琴即兴伴奏的任务，就是配合演唱者共同完成对音乐作品的诠释、演绎工作。演唱者对音乐作品的再创作的心态、情绪、艺术表现力、感染力，以及对作品解释的准确性等，在很大程度上取决于钢琴伴奏。钢琴即兴伴奏者，通过丰富的创作手法，以钢琴宽广的音域，大幅度的力度变化，细腻的速度变化，多样的节奏变化，以及丰富的和声、织体，丰富的音色变化等为手段，与演唱者默契配合，形成珠联璧合，浑然一体的艺术整体，共创艺术完美境界。
1、钢琴即兴伴奏音乐的模仿性、象征性或暗示性，创设了艺术完美的境界背景。
在钢琴即兴伴奏中，是通过模仿自然界的声音、渲染情绪气氛、音响色彩、音响运动状态以及音响造型等各种的创作手法，给歌曲作品以画面背景和视觉形象的想象，从而完美音乐作品的背景形象。例如，在钢琴伴奏中，可以模仿小鸟的声音与鸟叫的节奏，以表现春天到来的欢快景象。可以模仿雨滴的声音、雷响的声音等，为音乐作品描绘了画面的背景。又如，钢琴伴奏可以通过节奏、音型的变化，象征着歌曲的某种风格特征及情绪。如，波尔卡节奏，表现欢快、活泼的情绪；探戈舞曲节奏，表现潇洒奔放的情调；圆舞曲节奏，表现高雅、浪漫的气氛；伦巴舞曲节奏，表现欢快、明朗的情绪等等。再如，通过丰富的和声色彩以及多样的伴奏织体，来象征画面的背景与刻画音乐的形象。如，采用以大调的和声色彩作背景的，表现了一种明亮、欢快的情绪背景；采用以小调的和声色彩作背景的，表达了一种思念之情的情绪等。伴奏织体的多样性，更是体现了丰富的音乐形象，正如谱例1、2所分析的。因此，钢琴即兴伴奏音乐的模仿性、象征性或暗示性，创设了艺术完美的境界背景。
意大利着名电影导演费里尼曾说:“在电影中,光影就是一切,它是质感、情趣、风格、描绘。”导演通过对光影的合理运用,营造出一定的氛围,在艺术表达上具有很高的审美价值。
一 光影影响画面风格
电影作品中镜头画面通过光影给观众传递视觉信息,通过光影把文学作品中的形象视觉化、鲜明化,因此,光影的表现有助于影片画面风格的确立。光对物体的塑造是有规律可遵循的。就光线的方向而言,可以把光分为正面光、侧面光、顶光、逆光等效果。其中正面光比较缺乏层次,缺乏质感;逆光可以勾勒出场景和人物的轮廓,增加画面的透视感;底光可以表现恐怖气氛,增加影片的戏剧性效果。就光线的基调而言,大致可以分为三类:亮调、中间调、暗调,不同的基调会带给观众不同的心理感受。例如,电影作品中的光影既能创造出梦幻般的色彩,又能带给观众奇妙的视觉感受;既能突出炎炎夏日的烈焰,又能展现寒冷刺骨的冬日。银幕上秀美的山光水色、绚烂的烟雾火焰,都是光影来给观众的影像奇观。
随着电影文化的发展以及观众审美水平的提高,单纯的再现自然光线已成为平庸的标志。影视作品中的光影应该把影片的视觉层面和美学观念方面作为艺术创作的目的,通过控制光的强弱变幻、颜色差异、色彩饱和度等元素,创造出迥然不同的画面风格,把影视作品中营造的情感传递给观众。
香港导演王家卫的电影作品中对光影的运用可以说是炉火纯青,例如,在影片《春光乍泄》中导演在室内环境中打出区域光,使整个场景形成很大的明暗对比,让观众分不出白天与黑夜,暗示主角的精神状态。在这里,时间不与外界产生交集,主人公黎耀辉、何宝荣的世界独立于时空之外。他们之间没有沟通,如同在房间里被灯光分解得支离破碎。王家卫的很多作品都通过光影营造出一个色彩斑斓的世界,繁华的都市被各种灯光装饰着,每个人的欲望都汇聚成五颜六色的画面,这些欲望在空洞而绚丽的画面中游走。可以说王家卫在他的电影作品中把光影效果运用的得心应手,建造了属于他特有的“电影王国”。
电影作品中的画面都有其自身的影调,妥善处理光影可以为影片风格奠定最初印象。例如,蒂姆·波顿的电影《断头谷》为了配合影片哥特式的风格,每一个场景的光影都经过了精心的设计,忽明忽暗的光影、电闪雷鸣的天空,制造了紧张恐怖的气氛,突出了小镇的诡秘;《天使爱美丽》中运用丰富的光线带给观众浪漫、活泼的氛围,呈现出一种怀旧的风格。可见,电影中光影的运用非常重要,不仅可以烘托出影片氛围,也可以增强影片的冲击力和感染力。
二 光影刻画人物形象
光影在影响影片画面风格的同时,也细致入微地塑造影片中的人物。在电影创作中,用光影来对人物进行塑造是电影艺术常见的表现手段之一,它是刻画人物形象的精灵。所谓用光影来刻画人物,就是根据故事情节的发展需要以及人物性格的变化,发挥光线对人物外形和内在的表达作用。在电影视觉语言中,为人物构造光影效果有重要的意义,一方面它会使人物形象更丰富生动,构成人物的形象符号;另一方面它会构造人物性格,完善叙事结构。电影中有的角色还没有开口说话,通过光影的变化,我们就能够判断出他是正面人物还是反面人物,是主角还是配角。在影片《古墓丽影》中就是用光影来塑造主角和配角。女主角劳拉和管家威尔森在房屋里交谈的一个场景,劳拉的脸上被光影打出一道外轮廓,像刀锋一样锐利,完全吸引住观众的眼球,而站在她后面管家的脸上却是平面光,没有亮点。这就是告诉观众劳拉是影片的主角,故事是围绕她而展开的。影片《大红灯笼高高挂》中,颂莲的新婚之夜,大红色的灯笼把屋子照得灯火通明,而一袭黑衣的老爷从旁缓慢出现,强烈的明暗反差突出了老爷这个人物的冷漠无情,给观众留下了深刻的视觉印象。在电影作品中,虽然通过动作、服装、对白……都可以表现人物形象,但通过光影的刻画可以强调人物的造型特点。
合理的光影设计不仅可以强化人物外形美感,同时对表现人物的内心世界发挥了重要的作用。当表现人物心情愉快的剧情,通常会打出明亮的光影,用饱和度较高的色调,带给人温暖舒适的感觉;当表现人物心情低落的剧情,通常会打出灰暗的光影,降低饱和度,带给人伤感忧郁的感觉。在动画电影《小马王》中,当史比瑞特和小雨坠入爱河,在河里嬉戏时,整个场景色彩斑斓,柔和的彩霞照耀着它们,营造出一种温馨和谐的气氛,把它们相互偎依的情感传递给观众。
在影片《辛德勒名单》中,当辛德勒得知他工厂中的一些工人会在不久后被押往奥斯维辛集中营,他内心十分忐忑。所以,当辛德勒在和史丹谈论这个消息时,导演通过近景镜头,用光影对他们的面部表情进行刻画,强化了人物的形象。对辛德勒的主灯光采用了较为平淡的正面光,展现给观众冷漠、麻木的面部表情;然而此时的辛德勒却十分担心他的工人,所以此时导演在辛德勒的背景上制造了明亮的光线效果,与他暗淡的面部形成反差。明与暗、黑与白的强烈对比效果暗示了辛德勒内心的矛盾,让观众进一步体会到影片的内涵。此时史丹知道自己要去的是一个堪比地狱的地方,心中自然无比痛苦。因此,导演对史丹的面部光影处理得比较暗淡,来反映他低落的情绪。史丹身后的背景被处理得较亮,暗示出这些工人们的未来是饱含希望的。
合理运用光影来刻画人物形象,可以对影片起到画龙点睛的作用。没有光影的附着,演员表演得再逼真、再细腻,其美感都会大打折扣。出色的导演总是在一部片子中通过光影这个媒介来刻画人物造型,间接描绘人物内心世界,使光影成为一种双关意味的视觉符号。
三 光影暗示情节发展
在现实生活中,不同的光影会使人产生异乎寻常的生理与心理变化,因此,在电影艺术中不同的光影就会有其自身的象征意义。观众通过视觉而引起心理上的领悟与情感上的共鸣,从而达到推动故事情节发展的目的。
光影可以展现一种时空关系,环境中日夜、晴雨的光照会给人天壤之别的感觉。白天的明媚阳光会使人心情舒畅;雨季的滚滚乌云会使人感到忐忑不安。因此,运用不同的光影可以对影片进行叙事表意的作用,使影片的节奏时紧时松,曲折离奇,为影片制造悬念,为剧情埋下伏笔,吸引观众的好奇心,推动故事情节的发展。光影运用在电影艺术中的魅力在于它不仅是一种造型手段,同时是一种叙事手段。在影片《现代启示录》中,有一场戏是伟拉德上尉和四个士兵与可滋的士兵进行激烈交火,船长菲利浦被长矛射中,不幸身亡,战士蓝斯把船长进行了水葬。整个场景呈现了傍晚时分的红色影调,光线经过水面的反射跳跃闪烁,不但表现出士兵对船长的哀悼之情,而且暗示了导演对战争残酷无情的强烈批判。
在电影作品中除了通过蒙太奇等镜头组接方式来进行叙事,光影的变化同样可以推动剧情的发展,带给观众心理暗示。其中不同的灯光色彩就可以传达出不同的情绪,有光亮的地方象征着希望与未来;而有阴影的地方暗示着危险与恐惧。例如,在动画电影《狮子王》中有这样一个场景:辛巴和娜娜在草原上嬉戏,整个场景光鲜亮丽,炫目的光线与饱和的色彩交相辉映,导演在此刻意弱化了阴影的效果,使画面明快流畅。辛巴和娜娜在动物群中奔跑穿梭,动感十足,让观众沉浸在轻松愉悦的气氛中。辛巴和娜娜在打闹的途中,突然离开了荣耀石的范围,顿时画面暗淡了,光影也发生了强烈的变化。场景中的侧光和底光成为主要光线,明暗对比逐渐变强,使观众的心情也由轻松转向为紧张,预感到剧情在这儿会发生变化。由此可见,光影的变化可以推动故事情节的发展,不同的光影所营造的氛围是迥然不同的,它会引领观众去体会导演的创作意图。
光影对于电影艺术的意义,不仅仅在于用光的美学观念,更重要的是通过光影艺术风格上的突破对影片的画面风格进行创新,并使之与故事情节紧密联系,更好地完成抒情任务,成为更高层次上为造型与叙事服务的模式。
（一）综合材料在地铁站中的特殊属性
1. 材料的安全性是地铁公共艺术创作中考虑的首要因素
地铁是一个相对封闭、人流量大的公共空间。综合材料的选择上应该保证无毒、环保、符合现行国家有关标准的规定以及达到相应的耐火等级。在触手可及的公共艺术作品中，应尽量避免将尖锐面、孔洞等朝向人群，以免会有安全隐患。例如高米店南站的装置作品存在多处尖锐面容易引发危险。地铁管理人员意识到问题的存在后，在其前方设置了护栏降低了危险系数，但护栏的隔离也影响到了该作品的观赏效果。
2. 坚固耐用和易维护的材料是地铁公共艺术能够长期完整地存在于公众视野内的基础
因地铁站公共空间的使用频率高、空气不流通，因此目前在材料的选择上国内已有较完善的相关技术规范。同时也应考虑到材料的清洁问题。一般表面光滑、造型流畅的材料比较利于清洗。笔者发现陶瓷、石材、不锈钢、铜、塑料等是目前运用较广的地铁公共艺术材料。
虽然在选材上要选坚固耐用和易维护的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保养与更换。每个公共空间的位置不同，公共艺术保养的难度也不同。因此，尽量实地考察过环境后选用方便替换的材料。特别是隧道部分选材时应格外谨慎，由于震动大、冷热变化明显等原因会导致墙面材料脱落。例如2号线东四十条站的《走向世界》大型陶瓷镶嵌壁画。因为建造年代久远再加之列车行驶中产生的震动，曾导致多块瓷砖脱落。虽然有很高的艺术成就但是陶瓷壁画存在着一定的安全隐患，同时瓷砖在后期更换时易产生色差、错位等问题，很容易影响视觉效果。
3. 不同材料的公共艺术在地铁空间中具有软导向作用
材料的运用是公共艺术最直观的体现。地铁特殊的公共空间有别于地上空间，空间模式相似且缺少地面参照，人们身处其中容易丧失方向感。因此材料的尺寸、颜色、造型等特征更能在第一时间内吸引人们的注意力。乘客在对不同材料反复记忆的交互中将形成视觉习惯，从而能够快速地辨识方位。通过公共艺术这种形式可以很好的改善地铁空间的视觉体验，增强地铁站的可读性使乘客在最短时间内获取最多的有效信息，避免无效停留时间起到空间软导向的作用。例如：机场线的东直门站，有着“国门第一线”的美誉。大面积的红色墙面和灯光的配合视觉冲击力很强。传统图案的运用也使得站台具有鲜明的民族特色。在纷杂的人群中，乘客也能一眼识别到这个站点并且迅速获取相关信息。
（二）综合材料在地铁公共艺术中的审美属性
从艺术审美角度观之，综合材料本身就具备了很多美的属性，材料本身的材质、色彩、肌理、触感、体块感很容易激发艺术家的创作灵感和热情。公共艺术兼具公共性和艺术性的双重属性，因此对材料的认知也应打破固有的思维模式，将综合材料运用到极致充分表达出公共艺术的审美价值，赋予材料以生命力。
1. 色彩是公共艺术材料表现的最主要内容
公共艺术的创作中色彩的搭配占据很重要的部分。因为乘客在地铁站中停留的时间很短暂，对公共艺术的关注程度主要通过该作品的色彩先传达给乘客。人的视觉神经对色彩反应最快，其次才是空间位置、形状，最后才是作品的细节分析。
公共艺术作品中的色彩是有情感的，当色彩传入人的大脑后会形成一系列的心理反应。通常暖色调的艺术作品会给人一种活泼、快乐、温馨的感觉；冷色调给人以平静、忧郁、沉稳的感觉。因此，在空间相对宽敞的地铁站，根据当地的文化背景可选用暖色调的公共艺术易于活跃空间气氛。例如动物园站采用了琉璃马赛克拼贴壁画形式的公共艺术作品，整个壁画采用了大面积的黄色、橙色作为主色调，给人轻松、愉快的感觉同时也很好的呼应了儿童活泼向上的特点。然而在相对狭窄的空间中，可采用冷色调来增加空间的进深感，例如公主坟站的墙面为天蓝色，给人以沉稳的感觉，有效地缓解了空间的局促感。
除了冷暖色调之外，材料颜色的选取也可以根据地铁站点周边环境提取地域色，并将其巧妙地融入车站空间中，能够很好地表现该地域的特色。例如雍和宫站，红色的立柱、金色的吊顶、汉白玉栏杆、金箔壁画都是采用了当地的特有的元素进行创作同时也很生动地勾勒出了佛寺的风情。
2. 光线和材质互应的表现形式也影响着公共艺术的视觉效果
根据地铁这个特定的公共空间，公共艺术的摆放绝大多数都分布在地下。因此地铁空间内通常不具备自然光线主要以人工照明为主，人工照明的好就是光线具备灵活的可控性，从而也丰富了公共艺术材料的表现形式。其中透光、半透光的材料经过光的折射后会产生特殊的效果，给乘客带来了丰富的的视觉感受。例如莲花桥站的公共艺术作品“藕花深处”，利用透明的钢化玻璃材质进行3D切割，数字技术模仿水的涟漪，形成层次丰富的玻璃墙面。乘客一边走一边透过一片水看见隐约的莲花，似涟漪微微，让人仿佛置身莲花池底，营造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一叶扁舟装饰，恰到好处的表现了藕花深处的意境
二、综合材料在北京地铁公共艺术中的
审美趋势
（一）陶瓷壁画是在北京地铁公共艺术设计中运用最早的公共艺术形式
表现形式相似而内容不同的陶瓷壁画，是最早介入倒北京地铁公共艺术作品中的表达形式。以2号线为例，公共艺术的表现形式、位置安排和题材都是比较统一、规整的，形成了一脉相承的艺术气息。创作题材也大多是对于祖国大好河山的歌颂和对中华文明的展现。公共艺术介入的位置主要是站台和站厅的墙面。几十年悄然远逝，陶瓷壁画作为一种简洁的设计手法一直是地铁公共艺术设计中所常用的表现形式之一。
（二）以艺术主题墙为主要形式的装饰公共艺术
地铁公共艺术设计开始向立体化的方向发展，产生了新的公共艺术表现形式――艺术与设计气息并重的艺术主题墙设计。通过对4号线的调研，发现以不同文化题材为表现内容的艺术主题墙设计开始应用于地铁的公共艺术设计中。这也是在地铁公共空间中对此类艺术表达形式进行广泛应用与研究的重要转折点。其表现手法主要以各种石材、马赛克和瓷砖等拼贴形式为主，平面类的公共艺术与空间设计的装饰手法统一结合成为4号线公共艺术设计的最大亮点之一。从2号线纯粹艺术创作的陶瓷壁画到4号线装饰韵味十足的主题墙设计的变化过程可以看出地铁公共艺术设计的发展日渐成熟化。
（三）以雕塑艺术品为主要形式的立体公共艺术
雕塑公共艺术作品应用于北京地铁内的公共艺术设计中的时间较晚。这种表现形式的应用，一般会在重点站出现，体现该站特殊的文化意义或地位。最开始运用人物雕塑艺术作品出现在5号线的路。4号线部分重点站内也采用了雕塑公共艺术品，例如西红门站等。8号线的美术馆站也是由于其特殊的地区文化内涵设计了体现专业针对性的雕塑艺术品。通过以上调研结果初步分析发现，在北京地铁公共艺术设计中，对雕塑类公共艺术品的应用重点在于表达该线路中重要站点背后的文化的特殊性，同时也体现了地铁公共艺术设计中的稀缺性，意义重大。
（四）以广告为主要形式的实用公共艺术
地铁中除了传统的公共艺术的表现形式外，我们也不难发现广告牌随处可见。目前广告在北京地铁公共空间中的应用情况来看，表现形式存在过于一致化的现象，以静态式和动态式广告为主。所以目前地铁公共空间内广告的表现形式并未以“公共艺术”的名义受到关注。但实际上，各地铁站中充斥的广告比例远远超出任何形式的公共艺术作品。我认为广告也可以成为一种公共艺术的表现方式。它不仅与公共艺术一样，可以带给人们带来程视觉上的观赏效果同时还可以向人们传达实用的信息。因此设计师可以充分利用广告牌的优势，将广告的设计形式与公共艺术的表达形式相结合，不仅可以充分利用地铁内的资源还有利于达到地铁空间功能与艺术设计的进一步融合的效果。促进地铁广告设计形式的多样化探索，在此基础上实现各线广告牌与公共艺术作品概念和设计风格上的协调统一，使其空间设计达到更高程度上的整体性。
三、材料在地铁公共艺术中的表达
（一）运用材料语言传递情感记忆、延续城市文脉
材料本身具有某一时代的文化指代功能，任何材料都处于一个特定的历史时空中，具有特定的社会性、文化性。人们对材料的认知也是一个不断深入拓展的过程。随着人们艺术观念的不断提升，人们脑中对材料的共同记忆实现了公共艺术作品与人之间的情感交流。同时也正是因为材料所具有的共同的“情感记忆”，使得公共艺术获得了更完整的公共属性。地下空间是地上城市的纵向渗透，地铁在联络城市各个交通节点的同时也串联起了整座城市的文脉。例如：南锣鼓巷站的一组公共艺术作品“北京记忆”就是对材料语言的完美诠释。几千个金色空心琉璃块被拼贴成遛鸟、拉洋车等京味儿十足的人物剪影，每个琉璃块中收藏着一个由老北京人提供的老物件例如：粮票、生锈的顶针、红色的徽章等，老物件俨然成为一种无声的语言与公众直接进行对话，传递情感记忆。
（二）运用新材料、新工展现当下精神面貌
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0172-01
浚县地处豫北平原的黄河古道，古代称之为“黎阳”，是历朝历代兵家必争之地，现属于河南省境内北部鹤壁市辖区，浚县黎阳镇杨屯村是国家非物质文化遗产“泥咕咕”的集中生产地，素有“泥玩具之乡”、“泥塑第一村”之称。
“泥咕咕”是形体较小的泥塑玩具的称谓，因为在其尾部有两个构成一定角度的小孔，吹气时能发出“咕咕”的声音，所以称为“泥咕咕”。浚县泥咕咕的这种泥塑形式的诞生，代表了当地人民的勤劳和智慧，体现了人们对生活的深入观察和对其内心世界的热情展现，其独特的造型语言和艺术形式，反映着当地人们的情感生活和朴素的审美向往。
一、浚县泥咕咕的分类及内容
第一、人物类。如八仙，秦叔宝、刘备、骑马武士等。第二、神兽、家禽和动物类。如公鸡、猴、战马、狮子、辟邪等。第三、鸟禽类。如斑鸠、鹌鹑、鸽子、大雁、凤凰等。
二、浚县泥咕咕的艺术特征
（一）夸张、简练、传神的造型
浚县泥咕咕的造型整体采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸张的艺术手法。艺人在捏制过程中凭借自己积累的丰富经验和想象力，运用大胆取舍、概括、夸张的表现手法，将自然物象的主要特征恰到好处的表现出来，具有强烈的形式美感。如“泥猴张”张希和先生捏制的泥猴造型，可谓生动有趣，个性鲜明，张先生运用夸张简练的手法，将泥猴的头部夸大，重点刻画面部，虽没有过多的形体结构，但猴的面部表情刻画的出神入化，极为生动传神。
（二）稚拙趣味的装饰
泥咕咕的装饰纹样品类繁多，主要以花草植物为主。如牡丹纹饰、兰草纹饰、孔雀尾纹饰等，它们经过艺人的精心提炼和高度概括，呈现出“符号化”、“程式化”的特征，但这并不代表纹样会很生硬死板，由于艺人很注重点与线在整体布局中的协调关系，所饰纹饰多呈现为对称、均衡的格局，这使得花纹经过提炼归纳后显得细腻流畅，朴实匀称，生动有趣，活泼自由，具有很强的装饰性。
当然这些装饰，艺人并不是无目的的随意装饰，由于中国传统文化中祈福观的影响，人们都喜欢主观的给其赋予象征的寓意。如牡丹一直被视为富贵繁荣的象征，所以“牡丹纹”便成为蕴含有富贵吉祥寓意的装饰纹样之一。
（三）亮丽丰富的色彩
在我国的民间艺人中流传着“远看颜色，近看花”、“三分做工，七分画工”的说法，可见色彩装饰的重要性。浚县泥咕咕的底色大部分以黑色铺底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大红、大绿、等高纯度、高明度的原色或间色，来画出不重样的花草纹饰。这种在黑色底子衬托下的装饰花纹整体色彩效果显得极为鲜艳耀眼，显示出简洁明快，大方稳重，随意洒脱，丰富而不繁杂的视觉效果。
可见浚县泥咕咕色彩妆师不仅被营造出质朴、厚重、稳实、和谐的情调，而且其色彩装饰的层次极为分明，具有强烈的韵律感和装饰性，这种含有浓郁乡土气息的装饰色彩造型反映了民俗的色彩审美心理。
三、浚县泥咕咕的审美价值
一位学者曾指出“艺术结构的每个方面都有功用意义”。所以像泥咕咕这种具有地域特色的艺术形态定有审美功能。
第一、教化功能。从泥咕咕的由来可知，主要是为纪念为国捐躯的烈士，表达了人民对为国家民族、不畏生死等美德的极大肯定，有一定的教育意义。第二、娱乐功能。因为泥咕咕小巧可爱，又可以当哨子被小孩把玩，成为众人娱乐的玩具，给人们带来无限的乐趣，也让生活更有趣味性。第三、装饰功能。随着社会的发展，人们越来越重视民间艺术文化，泥咕咕作为民间传统文化，其造型的可爱传神，装饰的民俗化，色彩的亮丽，作为陈设品放在家中，其赏心悦目的艺术风格，无不为我们的生活增添了乐趣。
泥咕咕反映出的质朴、传神等特征极为符合民间的审美标准，并且它的整体艺术造型特征也确实起到了悦目、悦耳、悦心、悦神的审美作用。
四、结语
艺术来源于生活，又高于生活。泥咕咕的艺术魅力，即贴近生活，又高于生活，在浓郁的乡土气息中散发着民间艺术对生活和艺术的至爱，造型的小巧质朴传神，装饰色彩的繁华多样，让这种地域性的艺术特征充满了生机与活力，是我国宝贵的文化遗产。
参考文献：
