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东北秧歌舞蹈是中国北方一种广泛流传的传统舞蹈形式，是在古代长期农业劳动中积累的一种丰富艺术。在东北秧歌舞蹈发展过程中，舞蹈基本要素来源于农业活动，以人民名义，为祭祀农神元素祈祷，之后又汲取了民间武术、杂技和戏曲艺术，并逐渐形成一种歌舞形式。东北秧歌已有300多年的历史，具有浓郁的地方风味，彰显东北人民对生活的热情，在锣鼓队欢快的唢呐声中表演，形成一种自我娱乐的团体表演形式风格，体现北方人民热情、朴实、公正的性格，通过创新东北秧歌舞蹈形式可表现出东北人脱离生活情感的表达形式，为舞蹈艺术提供全新形式。
1.东北秧歌舞蹈的表演形式
东北秧歌是东北人民喜爱的艺术形式，能充分展现东北人的个性特征与风土人情，通过在东北秧歌中添加特定的人物故事，可营造全新的气氛，比如唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧出游等，服饰丰富多彩，以戏装为主，通过服装能判断人物性格。东北秧歌舞蹈作为一种独特的表演方式，形象生动，动作有趣，极具艺术性，艺术家能在手和脚合作的基础上，生动演绎两人打斗的场面，具有极强的学术和艺术研究价值，目前被列为“国家非物质文化遗产”。其中，在踩高跷表演中，艺术家穿着又长又宽的裤子，裤腿可以盖住木杆，舞者采用“一步一站，两步两站”，走到前面在“行走和后退”的步骤中呈现全新的视觉效果。通常来说，高跷表演具有一定难度，因此表演者需要经过长时间的专业培训才能掌握表演技能，从表演形式上分为“文跷”和“武跷”，“文跷”主要注重形式的美感，如步伐的稳健；而“武跷”注重技巧和功夫的表现，如空翻和跳跃，踏板高度通常固定在三英尺以上。
2.东北秧歌舞蹈的艺术特点
东北秧歌起源于300多年前，集杂技以及舞蹈等艺术于一体，是深受大众喜爱的综合性民间表演，东北秧歌表演过程轻松、有趣、生动，通过将东北人民的生活融入艺术表演中，能让人们直观了解东北生活。现阶段，东北秧歌已开设相关舞蹈班程，专门培训东北秧歌艺术家，以满足不同时期人们的不同需求。东北秧歌之所以广泛受到大众喜爱，自然与训练因素分不开，在发展之初能通过庙的形式让公众接受这种艺术，吸引公众注意力，后来，舞蹈编导使出浑身解数在东北秧歌舞蹈形式上整合杂技组合。传统东北秧歌节奏是2/4拍尾数和混合节奏，特征包括前后踢、侧踢和跳踢等，在踢的过程中，表演者的膝盖运动必须具有弹性，由于该过程时间较短，需要舞蹈者动作幅度小，速度快，两换力集中，踢腿灵活，在迈步过程中保持姿势不变，即上半身略微向前倾斜，虽然舞蹈者重心移动缓慢，但脚始终保持稳定状态，反映出东北秧歌的“稳”。同时东北秧歌舞蹈的运动规律通常分为向前和向后的运动速率，这两种运动定律可以通过下腰椎弓缓慢运动完成，从而形成快速稳定的舞蹈模式，舞蹈者在行走过程中，需要保持膝盖放松，落地时控制力量。
3.创新东北秧歌舞蹈的表演形式
随着时展，人们对传统东北秧歌进行了大幅创新。东北秧歌舞蹈改造前后最大的区别就是现代秧歌动作范围大，能增强舞蹈的表演能力，尤其在舞台上表演时，新元素的融合使东北秧歌更为灵巧，充分展现舞者内心，增加东北秧歌舞蹈形式的整体欣赏力和艺术性，例如在重心转移过程中，表演者应在稳定性基础上尽最大努力扩大行动范围，反映出对人民和社会自由的追求，以及东北人民的热情和勇敢。东北秧歌一直以热情和幽默闻名，秧歌形式幽默，风格独特，融合东北人的热情、朴实、刚柔的特征，各种手花也独一无二，舞蹈动作的转换也非常重要，舞蹈者身体规律是指身体律动，节奏是身体内神与气的结合，这种内韵外律会使舞蹈更加优雅，能更好地展现舞蹈的民族个性和艺术风格。当表演者扭秧歌时，上半身的节奏反映了秧歌主体部分，只有与上身协调规律才能更好地展现秧歌特点，其中旋转是以两肩和两胸为动力，腰为轴，前后交替有左右鞠躬的感觉。在东北秧歌舞蹈表演形式创新期间应做好节奏练习，秧歌舞蹈动作要快，就像男性举重一样，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、侧踢腿和后踢腿，在弯曲和伸展时是一种短而长的节奏，即快而慢地弯曲，或慢而快地弯曲，这种弯曲和伸展是双膝的主要运动规律，由统一节奏完成。秧歌舞蹈的特点是动作必须清晰、快速、有力、坚定、优美，由于其是从东北秧歌舞蹈中提炼出的舞蹈形式，因此，在表演期间具备自由表演以及步法丰富的特征形式，舞蹈者身体上半部分能平稳而开放地移动，当舞蹈结束后，舞蹈者就能以节奏缓慢的方式结束秧歌动作。
4.创新东北秧歌舞蹈的艺术特点
东北秧歌是东北人民自由表达生活和情感的一种形式，由于其丰富的历史背景，使其具有浓郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表现东北人的故事，使人们感到有趣、温暖、放松和不受限制。现代东北秧歌舞蹈形式幽默，风格独特，以各种“手花”为节奏特征，通常情况下，东北秧歌传统音乐大部分是2/4拍，也有4拍，节拍部分充满变化，在中速或慢速音乐中，节拍随着舞蹈动作能呈现快速稳定的舞蹈形式。通过创新东北秧歌舞蹈的艺术特点，人们可以感受和欣赏东北秧歌内存在的美感，切实感受东北人民丰富的生命气息和情感表达，并注意与舞蹈姿势的精确对应，掌握节奏特点，上身微微前倾，胯部抬高，形成脚向外快，脚稳落地，重心变化慢的特点，通过上身运动表现为扭动、弯曲和摆动。在练习东北秧歌舞蹈艺术节奏时，应结合脚跟按压练习，由于东北秧歌历史悠久，文化底蕴丰富，结合其独特的表演特点和多种表演形式，能丰富东北秧歌舞蹈形式，突出东北秧歌的表现力，体现东北秧歌的独特风格，例如东北秧歌舞蹈“寻找情人”的重点是通过“寻找”线索，在原始东北秧歌风格基础上，大胆创新东北秧歌模式，从而体现东北秧歌的风格特点。
5.结语
综上所述，东北秧歌是东北人民表达自身情感的一种形式，通过在秧歌中添加打斗、音乐、杂耍和其他表演技巧呈现出一种全新的形式，生动展示出东北人敢爱敢恨的性格，使人们在观看或学习东北秧歌舞蹈动作时，能重新点燃对生活的热爱。在东北秧歌舞蹈表演形式与艺术特点创新设计期间，人们能随着情节一起跳舞唱歌，由许多具有乡村主题的人表演“回家”“去庙会”和“参观”的家庭喜剧，主要强调“风格”，在东北秧歌舞蹈设计期间不断融入与其相关的知识内容，以情感“驱动”和“移动”为主，加强秧歌动作技能训练，在了解东北人心理特点的基础上，借由东北秧歌舞蹈充分展现中国民族文化所蕴含的意义，在秧歌表演之前，舞者必须充分了解这些特征，在秧歌舞蹈形式表达中感受东北人民的生活氛围，并在保持原有风格和特色的基础上，发展创新模式，不断推进秧歌舞蹈形式发展进程。尽管目前，中国东北秧歌舞蹈已有所改进，但依旧存在一些问题，因此在创新东北秧歌舞蹈形式等方面，应以传统秧歌舞蹈形式为基础，不断创新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈创新期间融入其蕴含的艺术特点，从而促进东北秧歌的不断发展。
【参考文献】
[1]刘嘉欣.“角色塑造”在东北秧歌舞蹈表演中的应用研究———以王小燕东北秧歌教材女子独舞作品为例[J].教育现代化,2019,6(65):280-282.
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[4]罗希.新媒体时代下舞蹈艺术的特点与创作策略[J].艺术大观,2020(30):91-92.
随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。
1 简述声乐艺术教学表演训练的重点
（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。
（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。
2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式
（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。
（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。
（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。
（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。
3 结语
声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。
参考文献：
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02
人类自发现了集体歌唱的奥妙——“谐和”后，多声部的泛音共鸣就孕育了合唱这一艺术表演形式。合唱能够使人声的表现力得以极大地拓展。合唱是人声的组合，我们知道，不同的人声有不同音色、音域和表现力。按照人声的音色特点进行组合，一般我们可以分为混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声合唱四种。相对于独唱来说，合唱在演唱上具有气息更长、音域更宽、力度幅度更大、音色更丰富等特点。声部是合唱队的基本单位。合唱的艺术再现是通过不同声部的共同协作得以实现的。各个声部音色的融合与协调产生了丰富的合唱音色。其中，循环呼吸是合唱艺术有的一种呼吸方法，也叫做链式呼吸或者轮流呼吸。演唱长时值的乐句或者乐段时，合唱队员在保持音量不变的情况下，在旋律不同的地方、不同的时间轮流换气，从而以取得音乐不间断的效果。聆听合唱，会使人的心灵受到强烈的震撼；融入合唱，更会使人的情感得到升华。另外，在我们对一个合唱团进行训练的时候，我们一定要考虑声音的和谐程度，越和谐的声音才能够真正体现出合唱的魅力之所在。合唱并不像独唱一样有自己独特的音色，即个性。合唱训练中要求声音要有共性，要求相互融合。
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成，不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱艺术都具有以下几个特点：
（一）协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准（或音高）三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时，才能够获得协调的效果。
（二）色调
音乐在进行中的时候，是需要通过一定的时间来表达内容，来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容，每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性，同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
（三）咬字与吐字
在合唱中，语言是歌唱的灵魂，咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此，在艺术再现过程中，必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切，使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字，绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
（四）选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前，必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中，要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等，还有各个合唱队员演唱时思想上的准备，都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
（一）合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今，大部分的合唱团都是由四个声部组成的，因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制，一般而言，只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏，甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内，但是在演出或者排练的时候，都可以采用钢琴和管风琴伴奏。 转贴于
（二）合唱团的种类
根据不同种类的人声，合唱团均可划分为以下几种类型：
1、混声合唱团。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的，缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个，即：SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的，还可以将其一分为二，即：SSAA组合。也可以分成SSA三个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部，一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为：TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式；旋律的每一个音都配上了和声，整个作品基本上都是纵向织体，每个声部都起着重要作用，通常都是由带领声部演唱旋律，男高音声部则是在带领声部上方构成和声，男低音演唱和弦的最低音，此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA，或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此，在合唱训练中，声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性，没有主动性和积极性的演唱时没有生气，没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外，我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后，才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点：
（一）训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
（二）训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力，同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
（三）训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏；对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演艺术具有自由灵活的特点，各种表现手段能够综合发挥其作用，它的表演形式不同于其他剧种偏重于生旦两角，而是利用生旦净丑并列的形式进行表演，这样能够发挥各个行当的创造力，能够大大提高各个行当的表演技巧。下面我们来对秦腔花脸表演艺术进行简要分析。
一、秦腔花脸概述
秦腔总体上可以分为生、旦、净、丑四大类，并按照人物形象进行角色划分。秦腔最早以旦角为主，陕西秦腔演员主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以须生、青衣、花脸为主，而且丑角的戏份也明显增多，这一时期生旦净丑名家辈出，比如刘立杰、陈雨农、李云亭等，他们均能够代表这一时期须生和旦角的表演艺术的最高境界。秦腔各个行当的发展主要表现在各自的剧目中，比如花脸戏《杀船》、丑角戏《张松献图》、正旦戏《春秋配》以及须生戏《金沙滩》等，在各自的表演中均体现出了秦腔的特点。实际上小生在秦腔中的分量也比较重，比如《穷人计》《苏秦激友》等，这些剧目均在秦腔中有很好的表现力，促进了秦腔艺术的发展。
二、秦腔花脸表演艺术的主要内容
（一）表演任务。秦腔花脸表演艺术的主要任务是塑造人物形象，其主要扮演品质、性格或者是相貌上有特别之处的男性人物，同时根据人物性格的不同特点划分出很多分支，比如大花脸、二花脸以及油花脸等。其中大花脸又被称为“大面”，一般都是扮演地位高、权威重的人物，着重唱功。比如李可易在戏曲中扮演的大花脸形象深入人心，他的嗓音坚实有余，表演气势雄伟，是扮演大花脸的不二人选；二花脸又被称为“副净”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花脸又被称为“毛净”，一般扮演动作多、毛手毛脚的人物。在花脸的表演中不管是哪种人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特点为表演任务。
（二）表演要素。秦腔花脸的表演要素主要由三部分组成：表现人物思想、刻画人物性格以及表达人物情感，这三个方面是一个有机统一体，他们之间相互联系、相互结合、相互促进、共同发展，构成了秦腔花脸的表演要素。
（三）表演原则。秦腔花脸的表演原则主要是将故事虚拟化、程式化以及写意化等，这些原则均符合戏曲表演艺术原则，但是这一点与写实化的西方话剧艺术原则有一定的区别。所以说秦腔花脸表演艺术的主要内容具有民族戏剧的审美特征。
三、秦腔花脸表演艺术的主要表现形式
秦腔花脸表演艺术的形式与其内容相辅相成，内容决定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于内容。可以用一个形象的比喻来概括内容与形式的关系，如果说内容是秦腔花脸的隐形工程，那么形式就是其显形工程。总之，秦腔花脸的表演艺术形式可以从以下几个方面进行分析。
（一）四功五法。我国戏曲演员表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四种表演功夫和五种技术方法的总称。演员在表演的过程中只有充分利用四功五法，才能发挥戏曲歌舞的艺术功能。四功就是“唱做念打”，也就是戏曲演员的四种基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戏曲演员的五种技术方法。“四功五法”的表现形式是秦腔花脸的主要表现形式，每个演员都必须熟练掌握。
（二）程式动作。程式动作是秦腔花脸演员表演重要形式之一，它主要是指从实际生活出发，将某种动作加以美化，经过舞台实践逐渐将其形成具有一定含义的规范性表演动作。比如“趟马”“整冠”等都是程式动作，在表演过程中将这些程式化动作充分表现出来，以便增加表演的感染力。
（三）舞台美术。舞台美术的主要作用是对塑造演员的外部形象起烘托作用，增加演员的梦幻感和艺术性，以便给观众带来强烈的舞台感觉和视觉冲击，提高演员的表现能力，增加艺术感染力。比如服装在秦腔花脸表演艺术中一般被称为是演员的“第二皮肤”；而道具被称为是戏曲的“第三只手”；化妆的主要作用是美化演员，布景和灯光以及音响等与演员的表演具有密切的关系，能够有效提高戏曲的艺术感染力，使整个表演充满艺术气息。秦腔花脸将演员自身的表演与舞台的外部助推作用紧密结合在一起形成强大的艺术感染力，推动了秦腔花脸戏曲艺术的发展。
四、结语
戏曲是中华民族的文化瑰宝，是艺术的重要组成部分。而秦腔花脸是中国戏曲的主要组成部分，表演艺术是其核心内容，它和中国的其他戏曲剧种一样都是以表演为中心，没有表演就没有舞台上的戏曲艺术。
参考文献：
[1]韦小兵.秦腔花脸表演艺术纵横谈[J].文艺生活·文海艺苑，2014,(12):37-37.
在如今这样一个信息化社会，传递信息的方式变得多样，从信息生成、信息传播、信息保存这样的循环的过程中，语言是被利用次数最多的一个方式，信息需要“清晰”“独创”“客观或主观”这样的要素来推进信息在传达中能表现出准确的含义。然而，语言这样的随处可得的元素在艺术设计中语言被艺术家广泛的使用，艺术家使用语言的立场跟所使用的语言不一样，越是鲜明的立场所使用的语言标签性越强，亚洲文化中书面语言与视觉达到高度的融合。
一、语言中的口语在艺术中的表现形式
艺术作品可以是有声、无声、静态、动态、平面、立体等这三对反义词来表现，然而声音是一种有声的艺术作品，我们听语言的方式也不一而足，有不一样的媒介，比如人声、电话、音响、耳机等等，有不一样的声音，比如优美的、低沉的、沙哑的、高亢的等等，也有不一样的语言本身，比如汉语、英语、西班牙语、方言等等，这些都组成了听觉语言的形式，当语言被人说出来的时候，通过这些因素来识别一个人的大体身份和立场。用声音作为元素的艺术有很多，比如京剧、歌曲、配音等等，这些是语言用声音的方式传递出来，将语言情感化、声调化、虚拟化。“中国的京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，四个基本要素，其中的唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。”把原本只有音调的曲子跟词语本身含义的搭配，使得表达的情绪更有力量传递的信息更深入。在中国传统艺术中，有声语言为基础的艺术作品大量存在，而且是不可或缺的一部分。这样的形式在不论是中国还是国外都非常多，国外的音乐剧也是以歌唱、对白、表演、舞蹈四大因素为基础的艺术。安德鲁劳埃德韦伯创作的音乐剧《ThePhantomOftheOpera》一些很经典的台词：“闭上你的双眼，因为的眼睛只会告诉你事实，而事实却不是你所想看见的，黑暗中，伪装是多么的容易，真理成为了臆想。”整个音乐剧中采用的是比较严肃的音乐语言，通过演员肢体语言、音乐语言和这样的台词等因素交织在一起，这样的形式算是综合性非常强的一个艺术形式，有声语言在这样的艺术中起到一个最基本表达作用。有歌曲和对白的地方少不了语言，歌曲以唱的方式把语言输出；对白以念的方式把语言输出。听到的不仅仅是语气和情绪也是语言本身的含义，有声语言可以作为艺术的一种最基础的一种表现形式。
二、语言文字丰富艺术设计的视觉效果
书面语在艺术创作中具有丰富性和立场性，语言文字是书面语唯一的表达方式，语言文字的丰富性和立场性可以利用语言文字表现出来的国家性和民族性所形成的差异来表现。《当代艺术的主题》：“用墨汁所和毛笔写文字的各种方法和风格被统称为书法，中国书法艺术的发展历经不同时期。书法作为一种视觉艺术形成仍然备受推崇，它给人提供了展示自己诗人气质的机会，那细致入微的笔法和作品传达出的思想无不体现了诗人般的敏感。”在中国的书面语里，文字这一形式的书面语承载的意义非常重大，是人类文明史的见证之一，从最早的甲骨文到大纂小纂再到现在简体字一脉相承，文字的形式多样。在中国很早语言不单单只是用于表达跟交流的作用，语言文字本身就已经变成了一个艺术作品——借助书法艺术获得了文字实体这样的一种艺术设计，并且我们将其作为实体性的化身而不是概念性的观念或符号。当一件艺术作品中包含文字时，常会发现文字的格式有着特殊意义。书籍和字体设计都在文字本身上有艺术价值，这种艺术价值体现一个民族的细致、传承和创新，这样的形式有时会改变了或者掩盖了语言文字的语法含义。书籍的基础是文字，是通过形式上的创新与语言文字内容上的提炼高度融合跟和谐，这时语言文字变成了基础不再是丰富的视觉效果了，但在设计师的主观引导下设计出来的作品文字也在整个设计中丰富了视觉效果，比如将字体的大小、排版和色彩根据内容的不同有所变化。字体设计可大可小，在纸上的文字是小规模的文字；广告牌上的文字是大规模的文字。
三、使用语言在艺术设计中的动机和意义
1.使用语言在艺术中的动机使用语言的动机之一是为了记录事件或者艺术作品，用这样的形式才能长期的保存被后人延续和传递。比如日本设计师原研哉为了拍到完整的地平线，他来到位于南美玻利维亚中部的鸟犹尼市，拍到的地平线拍摄下来以此作为设计的灵感跟出发点，利用影像语言记录从而进行再设计。人们对于在艺术作品或者设计中使用语言的兴趣日益高涨，还有一个很大的原因是语言文字给我们提供了认知的作用。语言传达的效果直接、便捷、没有局限，美国摄影家杜安迈克尔斯常常会给图像配上标题来引导读者的人关注点以及图像想表达除了客观内容以外的含义，杜安迈克尔斯说：“传统摄影者没有意识到他们生活在一个虚幻的世界里，他们假定严峻现实的表象是摄影文献唯一可行的主题，语言可以作为一种暗示形式对图像加以补充，让我们了解二维空间难以发觉的东西。”另一个日本的当代非常著名的摄影师荒木经惟，他喜好的题材往往是记录生活，他的每一张照片都是有故事的，是当下发生让他颇有感慨而拍摄的，可是他利用语言文字将每一张照片的故事记录下来。
广东汉剧从声腔层面讲，属于一种板腔体剧种，主要包括二黄和西皮两种声腔。广东汉剧的一些曲目虽然短小精悍，但其蕴含着丰富的情感价值，这些曲目皆是生活缩影，体现了其生活化的一面。广东汉剧表演艺术能够展现出诸多形式美，而其中最为出彩的行当之一必是花旦，整个舞台风韵都能在花旦的表演艺术中寻到。
一、广东汉剧花旦特点阐述
广东汉剧旦角包括青衣和花旦，两者都是由女性扮演，但是两者存在较大差异，青衣通常代表的是贞洁烈女或是贤妻良母类的女子形象，所以扮相都较为正派、严肃和端庄，而花旦一般代表性格开朗、活泼的女子，其扮相较为年轻，舞台动作较为伶俐、敏捷。为了让这些动作更为形象，花旦通常会穿简洁轻便的服饰，例如短褂或是短袖等，为了凸显角色的活泼、俏皮，花旦的服饰颜色较为鲜亮，观众可以从花旦的服饰类型、颜色和动作看出花旦的人物性格特点。广东汉剧花旦也有诸多分类，例如泼辣旦、玩笑旦和闺门旦等，不同花旦类型代表的是不同性格的女子形象[1]。例如性格大方、举止大胆、言语尖酸刻薄的青年女子角色属于泼辣旦，而性格诙谐幽默、年龄稍长的角色属于玩笑旦，大家闺秀则为闺门旦，为了让观众对这些角色形象有一个更深入的了解，花旦通常会通过语言、动作等表演艺术来展示这些角色的形象美，让观众通过听和看来感受这些女性角色的韵味。
二、广东汉剧花旦表演艺术的形式美剖析
广东汉剧的表演艺术体现了一定的社会内容，其可以将生活中比较有代表性的事物借助舞台，故事化地展示给观众，让观众能够通过舞台故事感受生活。广东汉剧表演艺术具有较强的社会化性质，其借助舞台动作、唱词或是念白来演绎舞台故事。虽然每种事物的表现形式各不一样，但是其都蕴含着一定的形式美，都可以带给观众美的享受。广东汉剧花旦表演艺术的形式美在一定意义上符合观众的审美需求，尤其是一些戏迷们更是沉迷其中，其形式美主要体现在以下几点：
（一）舞台体现出的形式美广东汉剧舞台会根据自己的曲目内容和角色特点来布局，为了让角色的表演更为丰满，其还会通过独特的舞台配乐来进行烘托，舞台具有推动故事发展的作用，舞台配乐和布局都能体现出花旦表演艺术的形式美。首先，舞台配乐凸显出的形式美。除了广东汉剧以外的所有戏曲都注重舞台配乐，这是因为配乐可以将观众内心的真实情感激发出来，让其发生情感共鸣，情感共鸣才能让观众更好地理解舞台角色的形象和故事。二胡、琵琶、笙、头弦、大苏锣、提胡等都是常用的配乐乐器，随着曲目的不断增多，配乐数量也更为多元化。配乐节奏的不同可以让观众更容易窥得花旦角色的内心情感世界，也能够更好低理解人物性格特点。其次，舞台布局体现出的形式美。广东汉剧延续了中国传统戏曲的舞台布局特点，整个舞台看起来并不复杂，但是极为讲究舞台的对称性[2]。广东汉剧花旦表演舞台也是如此，舞台正中间通常摆放的是桌椅，这主要是为了带给观众更好的视觉体验。广东汉剧这种舞台布局让花旦角色形象更为立体，促使观众对花旦角色产生更多代入感，让观众通过视觉的全面刺激来感受广东汉剧花旦角色表演艺术的形式美。
新造型主义以一种“理性的秩序”揭示出自然外表下的内在本质和“永恒真理”。“蒙德里安认为非具象艺术胜过具象艺术②”。蒙德里安的抽象几何图形，用最简单的直线和红、黄、蓝三色分割和构建画面，遵循着色彩的平衡和宇宙基本秩序法则。“从宇宙的基本色彩黄、蓝和红中看到了象征意义。黄是光线运动的象征，是放射的，蓝是天穹的象征，是远离的，红是黄和蓝晨曦时的细语交谈，是浮动的”。③这也在很大程度上影响着现代主义的“自由抽象”的艺术思想。蒙德里安从黑格尔美学中得以启示，认为艺术家应追求理性的“绝对精神”，自然秩序、推理逻辑乃新造型主义之基础所在，希望通过理性秩序和事物内部基本结构来构建和谐画面，用象征意义的红黄蓝颜色来揭示理性现实。“艺术的进化可以彻底脱离对神秘于灵界之梦所激发的这个经验世界的描绘”④。蒙德里安认为艺术应脱离经验与再现，不拘泥于事物本身的外在形式，而是注重理性的表现和“纯粹抽象”。新造型主义艺术遵循自然物象的理性意识化的艺术思想，注重意识内核，从而以自然、舒适、理性、和谐形式法则构建更多外在表现，确立其形式规范，引领艺术和设计时尚。
二、理念之革新
新造型主义革新了现代主义抽象艺术的创作理论和艺术的思想。抽象绘画自远古时代就已出现，但在西方绘画史中，抽象主义绘画作为一种流派出现在历史舞台上是一次伟大的艺术思想革命，也引领者后来的现代主义各种绘画、视觉及设计艺术。抽象主义绘画的先觉画派可以说是立体派和未来派，在回归平面、媒介和形式语言的过程中，立体主义表现方式以一种非理性的倾向，趋向于罗曼蒂克的经验世界，也导致了于未来派活泼有力线条的相接近。立体派一般把外部事物简化和形式化，利用不规则式几何分析的方法，以独特的抽象形式表现主观情感与理性，通过把客观事物抽象、分割后融于创作之中。阿纳森在抽象艺术的历程中谈到：“只要留下一点点乐意辨认的主题，那就不能算是名正言顺的抽象；我们看到我的立体主义，大体上是走在抽象或半抽象的路上，本身不能算是完全的抽象”⑤。马列维奇（Malevich）的立体主义风格的绘画一开始就通过非具象的或几何性质的图形表现他的艺术思想，而罗贝尔·德劳奈（RobenDelaunay）还始终坚定着“光”和“影”的信念，在他的绘画中可以看出，光是一切生命所需要的，这也代表着他的立体主义风格的价值取向。但他的《铁塔》也利用了较多形式的几何形式。“几何造型把立体主义的形式诉求推到极致，其动机是在于走出立体主义有力社会现实之外的形式主义乌托邦，是对时代与社会新型美学需求的回应，一种卓有成效的改造社会和大众精神的工具。蒙德里安的抽象艺术实践是在乌托邦的社会和谐理想语境下提出来的”⑥。立体主义没有把纯粹抽象当做最终目标，蒙德里安却把几何形式的纯粹“冷抽象”艺术作为其基本创作原则，他以高度理性、绝对单纯精神化的纯运动为美学标准，以和谐严谨纯正的结构创造纯粹的美的新造型主义对世界最本质精神的表现，赋予新造型主义新的艺术精神。
1919年，杜斯堡（Theovan Doesburg）在《新造型艺术原则》一文中指出：“真正绘画手段的是色彩、形式、线条和平面。虽然我们没法领会宇宙完美的和谐和绝对均衡，但是宇宙中的一切（每一个主题）仍然遵从这种和谐和均衡的法则。艺术家的任务就是发现事物中隐藏着的和谐于普遍的均衡，并为其赋彩，去展现它对自身法则的遵从”⑦。新造型主义从“内部逻辑世界”入手，通过“和谐、均衡的形式法则”使宇宙事物达到绝对的平衡，在这种艺术思维的引导下，他们不断通过形状和颜色来展现完整、和谐、平衡的纯粹的“宇宙”基本关系。
三、形式之变革 新造型主义引起了现代主义抽象艺术表现形式的重要变革。贡布里希曾谈到风格派的表现形式时说：“荷兰的皮特·蒙德里安，想使用最简单的要素组成他的画：直线和纯色。他渴望一种具有清晰和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙和客观法则”⑧。
为立体主义所激励的蒙德里安，于1913年创作出了纯粹几何元素的作品——《有色块的椭圆形构成》。（图1）这幅绘画成熟时期的作品其艺术形式可以完全体现出 他的“冷抽象”的艺术思想。绘画中通过直线的分割保持相对的均衡，几何化的形状由水平线和垂直线形成一个个简短方形，对中各类元素的概括，直接表现客观世界及宇宙的均衡，创造出一个和谐的“平衡”的画面形式，揭示事物本身结构真实的存在，体现出艺术家寻找内心平衡的愿望，这正是作品的生命体现。蒙德里安的作品所反映出的是纯粹的理性思考，试图通过横向和纵向的骨架表达的自己的目标对象，挖掘自然存在的纯粹的客观，与以往轮廓抽象、概括抽象、结构抽象、表现抽象等等形成了鲜明的反差。
在作品《构成·棋盘·浅色（1919）》与《构成·棋盘·深色》里。蒙德里安在画面中大量使用着两个元素：直线和色彩，他在研究立体主义绘画的基础上得以启示，以直线的分割和色彩的调和达到最大限度的形式均衡。通过冷暖对比和灰阶调和平衡画面。色彩对比强烈，但又有灰层次，在对比中寻求力所能及的和谐。他讲到：“自然界中的颜色不可能重现在画布上；我本能地感到，绘画必须寻找新的方法来表现自然界中的美……”⑨。在这样的探索过程中，其创作逐步脱离了写实画风，渐渐走上了新造型主义风格之路。
蒙德里安作品形式为了获得更纯净的表达，他将线条和色彩当作绘画手段来使用，在作品《盛大的构成（1919）》中体现这一艺术形式原则。德国理论家沃纳·霍夫曼曾指出：“为了获得的那些好为沉思默想的绘画中纯净的表达，蒙德里安——与立体主义相反——已经将线条和平面从他们客观的只能中解放出来。他将线条、直角和始初的色彩完全当做绘画的手段来使用。达到这一步后，他再次将抽象的表现方式与外在于艺术的现实结合起来，恢复了它作为‘东西’的实用的、功能的特性”⑩。不同的颜色和简单形状所构成的视觉主题符合时展的需要，新造型主义宣布了新时性精神与目的性的客观世界相结合，通过对形式元素的控制，使画面达到最大的和谐，至此以后，新造型主义不断影响着欧洲各国现代艺术的发展，也逐步影响到北美抽象艺术的发展。
四、结语
新造型主义影响了一大批从事抽象艺术的画家，在新造型主义的影响下，美国抽象主义艺术不断革新，从而也诞生了一批年轻的抽象艺术家，如纽曼、罗斯科、马瑟韦尔、莱因哈德等，这些艺术家大多都受到新造型主义思想的影响，创造出新型的美国抽象艺术。他以超稳定的构成形式、赋有节奏的造型和纯粹的图式结构来表现着本人的艺术思想，不断引导着现代主义绘画用抽象形式表达其内在精神观念及逻辑理性经验的趋势。
蒙德里安艺术创造在吸收早期抽象画派的内涵的基础上，以新造型主义抽象艺术美学理论为指导，在创作中强调形式构成法则与“永恒真理”。并通过构成要素“表现艺术的本质”。抽象主义自诞生之日起就注重主观精神与客观自然的和谐，注重形式与内容的统一，注重艺术的表现而并不一味的强调艺术的再现，这也给抽象主义赋予了更多的主观色彩，也更加贴近艺术的本质。新造型主义以生活中的基本元素为基础进行提取，凝练成最基本的符号化的几何形式，表达着自身的内在观念，这对现代主义抽象理论的形成和发展具有重要的影响。
新造型主义在发展过程中不断吸取前期抽象主义的各类创作理念，影响其创作思想和创作艺术形式，为现代主义抽象艺术提供新的美学原则，对现代抽象艺术具有重要的促进作用。并影响着现代主义艺术及后现代主义艺术的发展，20世纪30年代以后，声誉日盛的新造型主义对现代设计和建筑也产生了重要影响。
注释：
①马永建.现代主义艺术20讲[M].上海：上海社会科学院出版社，2005.
②陈池瑜.现代艺术学导论[M].北京：清华大学出版社，2005.
音乐创作全过程包括音乐作品创作、音乐表演、音乐接受三个环节。创作是基础，接受是目的，而音乐表现则是联结这两个点的中介，它使原创作品获得鲜活的艺术生命。声乐表演艺术中，表演者如何在表演中使自己感情与作品的情感融合表现出来，是笔者需要探讨的主要问题。
一、声乐表演艺术特性
（一）声乐表演中的模仿性
模仿性是声乐表演艺术的重要特性之一，所谓的模仿性主要指的是针对某一固定的对象，所开展的关于语言、音色、表情等方面的类似行为演示。模仿是每一个声乐表演者在学习的初级阶段必须要经历的阶段，模仿者通过对于先进表演经验的学习以及演示，为自己的表演模式开辟道路，积累经验，进而为自身在声乐表演中的进一步发展创造必要的条件。在实际的声乐表演教学中，关于模仿有着极为严格的规定，包括作品背景、声乐品位以及音乐风格、语言表现等多个环节进行理解，在理解的基础上再进行模仿。在先期模仿阶段，模仿者需要从表现、吐字、声音运用等多个方面进行开展，尤其是要将大部分的精力放在语言表现上。声乐表演模仿中，模仿者必须要做到语言正确、悦耳动人、吐字清晰，这是模仿的最基本素质。我国很多声乐大师都在声乐教学中注重语言的作用，举例来讲，已故大师沈湘先生要求声乐表演者必须要在语言上多下功夫，先从语调、语气、色彩以及韵味人手，最后才可以进入到歌唱环节。通过以上我们可以看出发声、语言等表演都是声乐表演的重要因素，发声、语言都是建立在模仿的基础上的。因此，发声、语言的模仿性是声乐表演艺术的重要特性之一。
（二）声乐表演中的特殊性与创造性
声乐表演中的特殊性主要指的是表演者在实际的表演过程中，所表现出来的表演个性特色，它不同于模仿性，是表演者自身所具备的特殊潜能以及特有风格。对于表演者在声乐表演中的特殊性，是受到多种因素，例如音乐类型、腔体构造以及个性嗓音等因素的制约。另外，声乐表演中的创造性，则是表演者发挥自己的主观能动性，对于声乐表演所进行的创造性表演与表达。声乐表演不仅仅是一度创作的过程，而是经过一度创作出现二度、三度创作的过程，但是二度、三度创作同样需要建立在一度创作的基础之上，其实质就是一种对于原创作的创造性表达以及再现。因此，对于声乐表演者来讲，在一度创作的基础上进行创造性表达，这是声乐表演的最终目的。声乐表演者对于任何一个声乐作品，都是一个由模仿性到创造性的过度过程，唯有创造性才是对于原创作品的超越，也是声乐表演的最大诉求。在实际的声乐表演中，声乐表演者需要最大限度的发挥个人潜能，挖掘自己的表演风格，从而实现声乐表演艺术的创造性发挥。
二、声乐表演情感表现方式
（一）深刻体会音乐作品的情感意蕴
首先，深刻理解音乐作品。每一首音乐作品都是有着内涵情感以及内容的，只有对音乐作品有着较为深入的了解，包括词义、曲情、时代背景等，才可以更加完美的用歌唱来表现，进而更加深入的了解作品的风格以及作曲家的创作个性。举例来讲，对于音乐作品中的歌词，歌唱者必须要对于歌词进行认真的分析与研究，甚至可以说是要做到逐字酌句的研究，只有这样才可以更加深入的了解歌词的内容，从而使得歌唱者更加有感而唱，达到以情动人的目的。再举例来讲，音乐作品的曲风，每一首音乐作品的曲风是不一样的，曲风与作者的个性特征、生活态度以及生活经历密切相关，只有对于音乐作品的曲风有着深入的体会，才可以更好的使得歌唱者表达出歌曲情感。其次，构建作品必须深入作品。音乐作品中的情感才是音乐作品的灵魂与生命，对于再创作来讲，只有将再创作提高到超越原创的高度，才可以将音乐作品中的情感表现出来。演唱者对于歌曲爱的越深，歌唱过程中也就表现的越纯真、越完美。
（二）充分表现表演主体的内心情感
艺术创作是一种形象思维的过程，它首先以感性形象的方式来把握世界，与客观自然和人类发生关系；也就是说，艺术作品带有感性直观的特征。
工艺美术的审美功能也具有这种审美直觉性的特点。工艺美术作为一种感知审美对象，对人们审美感觉的形成和发展起到了一定的作用，这不仅在人们创造和欣赏艺术品的过程中，从感官到全身体会到一种审美愉悦感，而且使人的审美感觉变得丰富敏锐。工艺美术的形式特征既是这种感性直观的特征的表现，也是实现审美愉悦感的反映。固然，工艺美术的形式特征不是纯粹形式主义的，它服从于特定的审美趣味和审美理想，但它仍然体现了民众对审美感知的关注。
一架普通的民间纺车，结构的对比均衡与和谐，具有强烈的形式美感；苗族的竹编背篓，造型或饱满有力，或纤巧优雅，而且还编织出各种美丽的图案；南北方不同民居的屋檐，除了适应不同的环境、气候，屋檐画出的线条或舒畅潇洒，或敦实严整，颇具美感，更不消说附着其上具有寓意象征的脊兽；而至于剪纸、年画、皮影、玩具等则更是以悦目的视觉美感形式幻化出一个审美的世界；供奉的纸扎、面塑、神像画虽然意在表达人们祭祀祈禳的心理，却仍然以缤纷绚丽的艺术形式，传达了赏心悦目的审美感受。
民间各种技艺口诀，除了人们对选材、加工技艺等的总结，以审美为内容的记录也是人们对视觉形式规律的感性把握。“文人一根钉，武夫势如弓”；丫环则“眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬓整衣”；贵妇人则“眼正神怡，气静眉舒。行止徐缓，坐如山立”。
这是塑造人物的规则。设色规律则称，“红间黄，喜煞娘”，“黑靠紫，臭狗屎”，“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”。这些视觉形式规律都表达了人们对审美愉悦感的追求。
工艺美术具有教育性意义
艺术对人类的意志、价值观、思想倾向以及行为方式等也都会产生各种影响，从而具有某种教育意义。这种教育意义与法律道德的政治教育方式是不同的，它以艺术形象的形式诉诸人的感性知觉、情感理智，将社会性的理性的内容倾注于艺术作品中，使欣赏主体在艺术欣赏中以平和的心态主动地接纳其中的某些内容，并自然而然地影响自己的价值观和行为导向。工艺美术所具有的这种艺术的教化作用有着更为坦率的表现，特别是表现在年画、剪纸、皮影、刺绣以及许多游艺和祭祀供奉活动中，内容多种多样。
有历史人物故事、神话传说、戏曲小说、时事内容等，形式也不拘一格。如年画中的《二十四孝图》《谎言无益》《孟母三迁》《男女平等》《日德青岛交战图》《齐桓公举火爵宁戚》《水浒故事》《三国演义》等；剪纸中的《老鼠嫁女》《岳母刺字》《挂角苦读》《秉烛夜读》《张良纳履》等都以此来劝诫教育世人祛恶向善、尊老爱幼、知书达理、发愤图强、维新自救等。当然，其中也有某些封建伦理思想和旧观念，但这种“成教化，助人伦”，“明劝戒、著升沉”的教化作用较之其他形式却是最直观、简易、形象的手段。抗战时期，解放区新题材年画运动的兴起也是这种宣教作用的充分体现。
随着工业社会的不断发展，我国建筑潮流也发生了很大变化，尤其是建筑装饰已经进入到了“装饰主义”的阶段。通过建筑装饰能够有效营造出比较既定的视觉效果，并且能够为环境营造气氛。建筑装饰主义并不是简单地对色彩做出处理，当前我国建筑装饰已经远远突破了当前现代主义饰面装饰工程所包含的范畴，逐渐形成多层次以及多元化建筑装饰发展趋势。所以不管是从内容还是从表现手法方面来看，当前的建筑装饰风格都和先前的有很大差别。同时，随着人们对于建筑装饰文化的认识不断深入，人们对于建筑装饰环境也有了更加深刻的认识，对于建筑装饰也赋予了不同的定义。
2、我国建筑装饰艺术地域文化价值
不同的地域文化自身包含的内容范围是非常广泛的，但是建筑艺术通过其建筑装饰艺术所呈现在不同的地域文化背景之下，将会形成不一样的地域情感价值。在社会人文环境的相关影响之下，不同地区所传递出来的建筑装饰艺术地域情感都有所不同。这其中不仅保有民间艺术的不同融合和保留，而且也充分地体现出历史的悠久，这是历史的积淀和当代建筑装饰艺术进行融合的过程，能够有效表现出当代建筑的装饰艺术风格。所以说，任何建筑所体现出来的地域情感价值都和当地的人文特性有着很大的关系，这是一种文化和历史的传承。例如浙江一带的建筑很多都是以黑瓦白墙为主要建筑颜色的，而且整体所呈现出来的特色都是非常古朴的，尤其是建筑中的很多石块都能够折射出当地人们的地域情感以及人们的生活面貌，还有思想风貌等等。
二、南北地区建筑装饰艺术的异同
通常情况下北方的建筑装饰艺术主要体现在整体的大气磅礴上，所以的建筑装饰风格都体现出了一种“高端、大气、奢华”的感觉，能够让人从整体上感觉到北方建筑装饰艺术的庄重感。尤其是一些比较具有地域特色和地域文化的建筑物，更加能够看出建筑装饰艺术风格。相对而言，南方建筑装饰艺术注重体现出格调，并且是使用色彩方面也是偏向于使用黑色以及灰色等稍微偏暗的颜色，南方建筑装饰艺术从整体上看就像一幅山水画，没有北方建筑装饰那么多的条条框框，并且也能够从整体上看出南方建筑装饰艺术比较注重个性化的体现。另外，不同的地域对于建筑装饰纹样方面的设计也是不同的，比如说北方地区大部分的建筑装饰纹路主要是以某种特定的物体或者是动物，大多以龙或者是蛇，又或者是海豚等动物图案的纹路进行装饰。但是相对于南方而言，大部分的建筑装饰纹样设计比较偏向个性化，并没有一套既定的模式，也没有那么多的条条框框。所呈现出来的建筑装饰纹样都是审美主体依据自己的审美习惯进行创作的，所以从整体上看，能够看到更多意识流的建筑装饰纹样创作样式。
三、探究两类具有地域性的建筑装饰艺术风格与特征
1、北京皇家园林建筑装饰艺术
北京皇家园林作为在特定条件下形成的特殊产物，在建筑装饰方面受限制较少，其将中国传统建筑的装饰风格融会贯通，却又独树一帜。在皇家园林中，建筑与山石、花木巧妙的结合，形成了一个个相对完整的庭院空间，而这一个个独立的庭院又因为装饰风格的相互交融而形成一个整体的园林格局。北京皇家园林内建筑物大多气势磅礴，建筑宏伟，以彰显帝王权利的至高无上。也正是因为如此，建造者在造园时也更加用心谨慎，也就造就了北京皇家园林中的建筑有着景观和观景之说。皇家园林内建筑种类众多，每一个独立的建筑装饰风格都有与其相称的景观呼应。其与南方园林有着很大的区别，虽然吸收了很多江南园林的装饰手法，但整体的建筑风格依然保留了很多北方的豪迈，相比之下颜色更加的强烈大胆，明暗的对比也更加明显。并且建造者追求无论从任何一个角度上，游园者眼前呈现的都是一副美丽的画面。它是主观情感与客观环境的结合，是以每个游园者的感受各不同。人工的建造与自然合而为一，达到了“虽由人作，宛自天开”的境界。
2、当代岭南建筑装饰艺术
岭南建筑装饰艺术主要的特点就是能够完美的将实用功能性以及装饰性做好结合，所有的装饰构件都能够发挥出其功能性的一方面，保证所有装饰构建的基本结构以及布局。并且在这一基础之上，建筑装饰设计师们再根据建筑主体的具体结构部位以及材料方面的不同进行装饰建造，能够有效表达出建筑美学趣味以及价值观念。由于岭南地区比较多雨，因此对于房屋的整体布局以及防漏方面的要求也非常高，所以建筑屋脊通常情况下都是设计地比较粗大，以此来展示建筑装饰工艺中的美学。岭南建筑这种建筑装饰不仅仅能够发挥出防火的功效，并且还能够起到遮阳的效果，大大丰富了整个房屋建筑的侧立面。这类建筑物不仅有着极强的视觉审美，并且也有着很强的功能性作用。另外，岭南建筑在色彩以及主调方面呈现出来的主要装饰色彩是黑色和白色，这和北方建筑有着很大的不同。北方建筑讲究上下重彩，要求整体呈现出金碧辉煌的样式，并且还要显现出雍容华贵的感觉。但是岭南的建筑风格往往是黑白分明的，能够深刻地表现出山水画的情调。岭南建筑整体在色彩上都是表现出主要以黑灰色为主要颜色的特征，灰色通常被用来表现出质朴以及高雅的情调，尤其是岭南地区使用的很多的建筑材料大部分都是使用原色。岭南建筑使用这种颜色进行装饰，能够表现出不同的建筑风格，比如陶塑的色彩，还有灰塑的多彩表现等等，这些都和建筑物的整体色彩协调在一起，能够使得整个建筑表现出不一样的活泼的一面。
（一）突出主题性、戏剧性。在戏剧化服装表演中，舞台造型、音乐、编排、服装、模特的肢体动作，以及模特的化妆造型等都突出其主题性和戏剧性，这类表演生动有趣、整体营造气氛，同时运用高科技手段，在灯光的作用下打造特定的环境，超现实主义、虚拟的舞台设计效果。例如，2016 Chanel春夏航空的舞台秀场设计，演出场地变身机场，观众们手持登机牌式的邀请函需要经过安检，才能来到会的“候机室”看秀。整场表演就是围绕一个机场的主题，突出模特穿着休闲装的风格，围绕主题，插入戏剧性的秀场表演。
（二）丰富观众的感知系统。戏剧化服装表演加入情境再现的舞台设计，突出其生动活泼、整体性、故事性等的演出规律，丰富了观众的感知系统，带来听觉和视觉上的冲击，给观众留下深刻的印象。2015Chanel秋冬女装时装周秀场中，巴黎大皇宫变成一家地道的法式高级餐厅，场地里老式的吧台，空气中飘着咖啡的香味，在吃吃喝喝中走完整场大秀，给观众留下难以忘?训挠∠蟆?
（三）情节化的编排创意。戏剧化的服装表演在整场演出的编排中，要体现戏剧化服装表演的特征，有别于程式化等其他表演形式，掌握好整体演出的关键，理解和把握本场演出的主线，诠释给观众整体性的戏剧化服装表演，不能让观众的视线脱离服装，减弱对服装的印象，因此对编导的要求就会比较高，要体现戏剧化服装表演的艺术特征。戏剧化服装表演的编排创意无限，不能太平淡无奇，也不可以太夸张，影响观众对服装的印象，所以在戏剧化服装表演中，编排创意也是非常重要的，具有较高的情节化的编排要求，才能达到完美和谐的统一。
二、戏剧化服装表演艺术形式的创新表达
（一）戏剧化服装表演形式中的编排。戏剧化服装表演中编排更是追求创意，将戏剧化形式合理编排在一场服装表演中，突出故事性的情节发展规律，给观众留下深刻的印象。创意的编排容易引起观众的共鸣，更形象直观表达作者所要表达的情感态度，或是表达人生，或是表达爱情等，每个故事都有其情感抒发，在编排中加入模特戏剧化形式的表演，配合舞台的戏剧化效果，两者合理结合，达到和谐演出效果。
（二）戏剧化服装表演中的音乐。音乐是服装表演中的灵魂。音乐对模特的表现有直接的影响，包括对现场气氛的烘托，戏剧化的服装表演更是需要音乐的衬托，突出其活泼、生动等特点，达到音乐、服装、情感、人物的和谐统一。音乐与舞台设备相互作用，达到戏剧化的整体表演效果。歌剧或戏曲是音乐表演的一种戏剧化形式，在戏剧化服装表演中，利用歌剧或戏曲的某一种音乐表演形式，与现场音乐表演的形式相结合，传递音乐丰富饱满的质感。
（三）戏剧化服装表演中的舞台造型。舞台造型是一场服装表演的重要组成部分，必须达到“人、物、景”的和谐统一，“人”泛指现场的模特与观众，达到一种互动的效果；“景”指现场的戏剧性场面，戏剧性的舞台效果；“物”是指现场的道具，以及模特拿的道具等。
