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不久前，电影《1942》正式被提名代表中国大陆参加奥斯卡最佳外语片的评选。而翻看历史上被提名的影片，则多呈现出这样一个特点：大导演、大制作，缺乏多样性。提名参评奥斯卡这样一个官方行为，亦可以被解读成意识形态对于华语电影走出去概念的一个实际性操作，即在官方看来，什么样的中国电影有资格代表中国站上国际舞台。然而，官方色彩与国际市场之间的对话却并不成功，国产大片在国外市场的节节败退，不仅仅票房、口碑不尽如人意，20世纪90年代的奖项辉煌也不复存在。与此相对，官方对中国电影走出去的需求极为强烈，而中国电影市场本身对于建立华莱坞的需求也迫在眉睫，现实却是当我们使劲呐喊要让中国电影走出去的时候，中国电影似乎却戴上了沉重的锁链而无法迈开脚步。是电影质量不尽如人意？是文化鸿沟始终难以跨越？是中国大片在他国水土不服？本文试图借鉴好莱坞高概念电影的形式特征和Hybridization这个文化概念，去探究国产电影究竟该如何更好地走出去，打造华莱坞电影的新形象。
一、高概念电影——好莱坞大片的经验范式
首先，有必要对华莱坞做一个相应的概念阐释。华莱坞是对应好莱坞、宝莱坞提出的文化概念，后者都基于一个庞大的电影制作基地，形成产业化的优势，尽管好莱坞无法代表美国电影的全部，宝莱坞也无法承担所有的印度电影，但二者都在文化的全球化过程中，成为本土电影的代名词，进而演化成文化软实力的象征。那么，对于理想中的华莱坞而言，其不仅仅要拥有一个能够提供从制片到拍摄的技术设备服务基地，更加重要的是，应该在文化传播的过程中，形成自己独特而又全球化的文化软实力，这才是华莱坞电影的真正内核所在。
在全球化的浪潮中，美国文化亦是借着好莱坞这个庞然大物走向了世界，并且占领了全球多数地区的电影市场。在不断追求高额收益的过程中，好莱坞的电影制片人越来越倾向于制作出更加适合全球观众喜好的电影，他们的影片，尤其是那些大制作的影片，往往将市场定位在全球范围内，以求最大限度地收回投资和获得回报。于是，这就内在地要求好莱坞产生一种更为快捷以及“简单构建”的叙事方式和生产模式去制作电影。20世纪70年代，以史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》为代表的大制作电影，被视作是以大投资、大制作为代表的高概念电影模式的最初之作。一般来说，对高概念电影的核心定义有四条：“大投入，大制作，大营销，大市场”[1]。在高概念电影的含义范围之内，电影更被看作是一种从项目建立到寻找投资、拍摄、后期、制作、发行的“商业项目，而不仅仅是一部电影制作”[1]。很明显，这四个主要概念都与资金有关，“其核心是用营销决定制作”[1]，这也正是高概念电影与中国大片最不相同的一点。在《高概念电影》这本书的作者贾斯汀·怀特卡莱看来，高概念“这种电影制作类型是受经济和制度力量影响的”，“是‘后经典’电影的一个主要发展进程——而且很可能是最关键的发展进程”[2]3。
从电影本身的内容来说，就是此类电影的剧情都可以用一句话概括出来，在线性的故事中，影片叙事具有非常明确的逻辑。这就要求电影故事的叙述者，在讲故事的时候，以一个核心剧情为主体，故事简单，情节连贯，让观众不为剧情苦恼。制片人皮特·盖波认为：“高概念可以被理解为一种叙事，这种叙事非常简单直接，易于传达，也易于理解。”[2]168这种好莱坞式的故事讲述方式，一方面训练了观众的观影经验，让他们更加习惯于这种区别于作者电影的电影；另一方面，观影经验的增加，高概念电影的视觉奇观则反过来又导致观众对高概念电影的水准要求。这就导致了高概念电影不断地在制作规模上下功夫，成本越来越高，投资越来越大，相应的也就要求更加可靠和成规模的回收手段，这是“以幂次方级数上升的制作成本投入和需求市场的不可预测性造就的产物。正是这种不可预测性造就了近年来激增与暴跌的循环怪圈、拍摄续集的狂热、协同效益，以及现代电影制作的方方面面”[2]167。也正因为此，好莱坞每年的高概念电影制作数量不多，但正是在这少数的高概念作品之上，好莱坞企图收获丰厚的商业回报。
因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不仅需要在电影的内容上严格制作，更需要与电影的市场策略和制片内容结合起来，以便于高概念制作在市场上的推广与发行。高概念电影的特征是市场特征，它是与市场紧密相连的营销动作。无论是对大明星、大导演还是大制作的追求，唯一的目的都是获得可观的商业回报。因此，电影产品在高概念的体系中，是一个“项目的核心载体”，它承载的是一次高投资商业运作的基础要素。在这个体系当中，高概念电影本身不能对自身的叙事规则有所跨越，它必须简单、清晰、主流。以电影《阿凡达》为例。这是一部典型的高概念电影制作，由著名导演詹姆斯·卡梅隆执导，好莱坞人气明星山姆·沃辛顿主演。影片用好莱坞最先进的3D进行拍摄，视觉效果惊人。但是，这部电影的故事却非常简单，用斯皮尔伯格所提倡的“25个词语”概括这部电影的话，可以总结成“一个地球人帮助外星人保护家园的正义故事”。影片最终在全球收入票房27.8亿美元，而其续集的制作也已经在实施之中。
二、中国大片——高概念电影的中国话语
《英雄》开启了中国电影的商业化、市场化之门，也是从《英雄》开始，中国的大片时代就此开启。但发展十多年来，中国大片却一直走在一条片片自危的道路上。中国大片在市场运作和票房回收上，往往不具备主动性。所以，尽管表面上看起来中国大片具有大投资、大明星、大制作这样的“高概念”外壳，但国产大制作对于高概念的使用以及对华语电影内涵的理解却是模糊和外在的。下文以《金陵十三钗》为例进行分析。
那么，国产大片与高概念电影最为本质的区别在哪里？应当说，国产大片在策略的环节上，与高概念电影的精髓还是相去甚远。
高概念电影强调市场和资本运作，但中国大片的制片方却依然缺乏对本土电影市场的深度钻研，甚至依然没有建立起常规的调研手段以进行市场研究。从目前来看，中国的大片创作，无非仍然还在“历史”的洪流中寻找归宿，这是一种相当盲目和跟风的热潮，自《英雄》开始至今未消退。国内观众目前对这些国产大片趋之若鹜，很大程度并非是对电影本身的肯定，而是在资源匮乏的环境中没办法的选择。电影制作者与观众之间有一条鸿沟，“电影制作者们并不了解观众，更遑论在项目阶段就规划一些吸引观众的可营销元素了”[3]。而另一方面，中国大片尽管在票房成绩上屡传佳绩，但人们却很难知道投资方资本收益的情况。
那么，是否能将中国大片称为高概念电影的本土化表达呢？恐怕也不尽然，高概念电影是好莱坞电影在后经典时展出的一条高回报率的路径，而现在国产大片所走的路子，只能说是对高概念电影学习的起步阶段。在《中国电影巨片生产的历史足迹》一文中，倪震教授将中国大片的发展路径细分成了五个阶段，“第一个阶段主要是以张艺谋为主的功夫阶段”；“第二个阶段主要是以陈凯歌为主的奇幻阶段”；“第三个阶段主要是以冯小刚和张艺谋为主的经典再造阶段”；“第四个阶段是以冯小刚和陈可辛为主的本土化阶段”；“第五个阶段是以罗伯·明可夫为主的神话重塑阶段”[4]（《功夫之王》为例）。倪震教授对中国式大片发展的细致划分，肯定了中国式大片的发展成绩，但另一方面，从发展趋势的逐渐演进，我们可以发现中国大片在制作模式上越来越趋于一致，即“国际化的市场运作模式和国际化的市场目标”[4]。对于国际市场的追求，显露出中国大片在投资回收上的压力，国内观众目前并没有培养出观影习惯，因此对于任何一部大片来说，它的运营都是有风险的，而为了降低这些风险，国际市场就自然成了中国大片逐利的平台。近几年来，越来越多的国产大片投放在三大电影节进行首映，寻求获奖或许是目的之一，但最根本的追求，是厂商寄希望于通过电影节的卖片平台，得到国际发行商的青睐，进而打入全球市场获得票房收入。但这种行为又是盲目的，国内片方缺乏一个明晰而又市场化的定位，所以在国外的市场操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的价格被发行商买断，或者与并不具备华语影片市场推广能力的发行商合作，最终功败垂成。这一切对于收益的追求，就显示出“中国大片在资本属性上的真正渴望”[4]。为了达成这样的目标，他们“从而以一种接近于疯狂的反弹方式开始了商业对艺术的彻底改造”[4]。
三、《金陵十三钗》——中国大片的本土经验
用高概念电影的模式来衡量《金陵十三钗》，可以发现该片从一开始便是国际化和大片化的，即所谓的“大制作”。首先是创作团队的豪华和国际化。导演张艺谋，这也是他在奥运会成为“国家意象”之后的首部大制作。电影的出品人是新画面影业公司董事长张伟平，与张艺谋合作多年，被称作“黄金搭档”。原著小说作者严歌苓，是在世界文坛拥有知名度的华人作家。男主角是奥斯卡影帝克里斯蒂安·贝尔，他在好莱坞拥有人气和口碑。而影片的制作团队包括英国、日本等国际化队伍。
大片电影的“大制作”与“大投入”是相辅相成的，按照电影出品方的说法，影片投资超6亿元，这其中包含1.2亿元男主角贝尔的片酬。负责影片特效的威廉姆斯团队，“反应弹全是由美国进口的，打比方说，光一桶爆破用的油就8000元”。“教堂里神父房间里的家具全是从上海古董店买的，他的手表、打火机是从日本古董店买来的。”“主演佟大为说，包括影片开头弥漫全城的大雾，也是‘美国制造’。这次从美国运过来的原料是一种可食用油，经过高温雾化，可以在5分钟之内造成笼罩城镇的大雾。”在拍摄中“不计成本”的投入，就充分体现了张艺谋开启中国新大片时代的意图。正如创作者们所说，“这个钱花得值得”[5]。
《金陵十三钗》的目标观众显然并不仅仅是华语地区，起用好莱坞当红演员的举动，说明了影片“大市场”的定位。张艺谋曾经表示，“希望这部大制作能让西方观众了解中国的这段历史以及中国的文化”[6]。这极富“意识形态”风格的表述，当然无法掩饰影片想要借此在全球赢得票房和声誉的目标。张伟平寄望国内收获10亿元的票房，但仅凭借这10亿元的国内票房，去除营销等成本，恐怕并不能让投资方赚钱。因此，更大的市场显然在海外。《金陵十三钗》报名多个国际知名电影节，主要目的其实并非在获奖。毕竟，在“东方迷思”的热潮已经从中国转移的大前提下，一部按照好莱坞手段制作的中国大片，并无法得到掌握话语权的评委的青睐，但在颁奖礼上的抛头露面，却绝对有助于提升影片在国际范围内的知名度。在宣传季，《金陵十三钗》亮相了戛纳国际电影节、柏林电影节、金球奖颁奖典礼三大国际知名的电影盛会。
在“大营销”的市场理念中，高概念电影极其依靠于此得到市场的认可。《金陵十三钗》的部分营销模式如下：
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表1[7]
由表1可见，《金陵十三钗》的营销方式多种多样，包括话题制造、预告片推广、相关产品、与电视和网络媒体联合制造传播效应。《金陵十三钗》在公布之前一直神秘，用“饥饿营销”的方式调动观众的观影欲望。但同时，《金陵十三钗》也一直在避免因过度饥饿导致观众观影热情降低，于是不断的营销刺激手段就产生了，如表1所示，《金陵十三钗》采用的是间断而又连续的营销方式，保证了影片“有策略地制造话题，满足四处搜寻相关信息的媒体和受众的‘欲望’，推动影片的不断宣传”[7]。因为本文重点并非在分析《金陵十三钗》的营销策略上，在此不再赘述。
既然《金陵十三钗》是一部如此有抱负和商业观念的中国式高概念电影，那么对其之后处境的分析，就显得更加有意义。在对其票房营收和口碑的数据收集中，我们就可以看到高概念电影在中国本土化的过程是否合乎规范。
《金陵十三钗》在国内票房过6亿元，按电影6亿元的投资来算，仅能收回成本。而在北美市场，其最终票房只有31万美元，很为凄惨。同时，其在国内和美国，口碑都不算好。这样的现象恐怕并不是新画面和张艺谋本人所乐于看到的，究竟这其中出了什么问题？
高概念大片作为“好莱坞经典叙事”的某种强化和延续，它带给观众的是较为固定的观影经验和期待。在好莱坞每年为数不多的几部高概念电影中，观众对“奇观化”式大片的推崇不言而喻，这也就直接导致好莱坞高概念作品一直在科幻、动作类型中寻找题材，并且乐此不疲地拍摄续集。如果拿《金陵十三钗》与之对比，会发现差距是多方面的。
其中最为重要的一点在于，《金陵十三钗》对历史严肃感的忽视和对“性的叙事”的滥用。高概念强调故事简单，意义简洁。但是《金陵十三钗》试图在英雄主义叙事中缝合进民族叙事、叙事，这与朱大可教授批判的“爱国主义”内涵是一致的。《纽约时报》在评价《金陵十三钗》时说道，“对整个采取了一种疏远的，甚至是轻描淡写的手法”，“的历史真实被轻率地淡化了”[8]。这首先是对历史的一种戏剧化误读，反观被拿来与《金陵十三钗》对比的《辛德勒名单》，则是在一种严肃的历史感和沉重感之上建构起了影片的故事，因此，《金陵十三钗》“将西方观众认可的严肃庄重应具有悲剧风格的战争片和商业娱乐片结合到一起，在他们看来就是‘一个恶搞、一个低级噱头（hokum）’”[8]。
《金陵十三钗》在国际市场上的失败给中国大片提出一个严峻的问题，究竟该用什么样的姿态和创作模式去获得世界电影界的关注，是应该像《金陵十三钗》般将本土化融入国际化制作中去，还是更进一步以一种普世的宏观姿态去观照世界影迷的口味，走上一条“后经典好莱坞”式的高概念之路？这也是本文接下来要论述的。
四、从Glocalization到Hybridization：更为超前的发展理念
全球化是人类文明的一个趋势，麦克卢汉在20世纪70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的进程却遭遇到了本土化的强烈抵抗。于是，一种结合了本土经验的全球化就诞生了，如肯德基和麦当劳等快餐业的食品口味本地化。名词全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）组合而成，是在后现代主义的情境中产生的语汇。全球化带给文化的冲击强烈，一方面是破坏性的，另一方面它又是开拓性的，给民族性带来了发展的新时机。对于电影的全球本土化来说，这个本土化过程目前的表现形态，就是以《金陵十三钗》为代表的影片，它们的本土化是建立在本土社会基础和历史文化之上的内容表达，全球化则表现在制作环节和资本运作的全球流通性，而且随着全球化在世界各地的不断深入，这种全球本土化的进程得到了非常大的深化。此类影片，既不想扔掉民族身份，又执意于国际化团队和国际化制作以获得国际性声誉，因此，看似“Glocalization”成了它们最为适合的一条发展道路。这样的思维方式，是深受“民族的，就是世界的”这样传统理念影响，但对于“大片”（Blockbuster）以及高概念电影来说，本土化并不适宜太过于外在地存在于影片当中，“文化的鸿沟”始终是存在的，这种“沟通的障碍”就进一步阻挡了中国大片的国际化之路。在全球本土化的过程中，这种将本土电影转化为“具有可以随意搬迁性质”[9]的大片，便是文化全球化过程中本土电影所必须面临的困境。对于中国大片来说更是这样，它力主保持民族性，毕竟国内市场如此之大是不能忽视的一块，而国际市场又如此诱人。但全球本土化带来的问题却是，“具有可以随意搬迁性质”的这些场所是没有或者说模糊了“民族性或国家特征的”[9]。这是因为，如果说全球化是将本土经验变得可以随意流动的话，那全球本土化就“不仅表现在社会网络对地域的进一步超越，而且展示了对本土文化及历史的无情解构”[9]。
面对全球化的强烈攻势，尤其是面对以好莱坞高概念电影为代表的大片冲击，中国大片的焦虑是可以想象的。对中国大片而言，全球本土化就“意味着从全球的角度对本土进行重新审视的过程”。但对于全球化经验不足的中国电影人来说，在实际操作中，却容易将此作简单的理解，成为将“个体到民族”的一般性转换过程，简单地理解成本土内容的表达，而且往往这些内容的表达停留在“符号层面”。
但民族性的基本构成要素的确是本土文化，对于全球本土化时期的中国大片来说更是如此，如果失去了本土，彻底地转换成好莱坞式的高概念电影，也是不现实和不可接受的。因此，在对高概念的学习中，国产大片意图通过本土文化所展示的民族性，就不能仅仅表现在对于本土文化的表层使用上，也不能表现在对全球化（高概念电影经验）的简单本土“符号化”之上，而是应当寻求更为适合自我，凸显民族性和全球性的本土经验。
于是“Hybridization”（在此译作“杂糅”）似乎给我们提供了一个思考的方向。“杂糅”这个词被认为是“用来描述民族文化集中趋势”最合适的一个词，也就是说“杂糅”是一种“有目的的企图混合外国和本土文化属性的尝试”[10]。“杂糅”可以被看作自1992年罗兰·罗伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”对“全球化”概念的一次超越。但“杂糅”概念的复杂性和启迪意义并不仅仅在此。
如前所述，全球化的过程中有同质化和差异化的矛盾存在，前者表现为民族文化的式微，而后者则表现在全球本土化的兴起，对于中国大片来说，就更像是一种“表面符号化”的民族性的展现。“在文化分裂和社会碎片化的后现代主义世界，对民族性和现代性的交互，就希望找到一种新的途径去达到一种跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）边界的存在。并朝着一个复合的社会形态嵌套（而非嵌入）进一个新的全球文化的秩序当中。”[10]
那么，这种跨越是否能够给我们提供中国大片在向“后大片”时代电影转型过程中的一种理念呢？中国的电影行业，需要每年培植3-5部华语大片（这种大片是区别于当下的华语大制作的），这是文化导向之下的必由之路，仅仅寄希望通过目前的华语大片走向世界显然是不可能的。那么，中国式“后大片”电影的制作范式必定是要不同于当下华语大片的，在这里，我认为“Hybridization”的文化观念，就正好能够给中国式“后大片”电影提供思路，也就是说中国的“后大片”需要在故事内核上做到跨民族性和跨文化性的东西，去寻求一种被广泛接受的内涵展现方式，寻找“Hybridization”式的文化表达。同时，带领中国电影不断构建华莱坞的文化实力。
五、结语
当下的华语大片其实并非良性发展，无论是在文化理念和电影本体表达上，还是在作品营销和制作上，都存在着或多或少的缺憾，直接的表现之一就是多数华语大片赚不到钱也赚不到口碑，这显然与大片的原始诉求不符。
而高概念电影这个概念，则更加从产业和营销的角度，提供给电影制作者和投资方一种好莱坞式的理念，这个理念在后经典好莱坞时展得非常顺利。而好莱坞也凭借着每年为数不多的几部高概念电影完成了文化输出和商业回报，这些影片的制作模式和营销方式也正是我们所要学习的。
与此同时，在学习高概念电影生产制作的过程中，全球化和本土化问题再度显现了出来。“Glocalization”提供了一种中国本土经验式的大片书写模式，但被证明成功者寥寥。而“Hybridization”就为“后大片”时代的中国大片提供了一种理论范式和思维方式，我们期待未来中国会有真正能输出到世界影坛的大片，也期待华语电影能够凝聚成一股华莱坞的文化力量。
参考文献：
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在地化概念的提出，与大航海时代到来后，全球化日益明显的背景密不可分。当通讯和交通工具的快速发展，使整个地球变成了“地球村”，各地不同的文化、经济、政治、宗教和民俗等相互交融，同时又相互抗争。在地化的提出使得区域文化特征得以彰显，是指一个地区或者一个国家的任何一种经济或者商品的流动要适应地方的需求，才能促进发展。①在地化是抵抗全球化冲击的一个重要手段。所谓本土化，强调的是某一区域内的事物，要体现这一区域的文化特质。是指共同地域的人在历史上形成的共同语言、经济、文化、心理，简单的说就是带有民族特色，指有一定地域限制的民俗形象。本土化是以时间为轴承传承下来的。本土化包装是传承下来的、具有地域特色、民间开发自然物质的包装品，是在历代包装传承过程中，各地区自然材料所组成的包装形式。从两者的概念不难看出其区别所在，即在地化强调的是区域外的事物进入本区域时，尊重和采用本区域文化特质元素的过程;而本土化侧重的是本土事物对本土文化体现的过程。之所以会出现两者概念的混淆，是因为在界定本土化概念时，对事物主体没有进行明确。
在地化概念对于产品包装设计的意义在于，当产品扩展到本土市场之外时，更好地融入当地文化特色，能够从情感上引起消费者的共鸣，消除彼此的文化隔阂;也只有尊重消费者行为、理念习惯的产品包装设计，才能引起本土消费者的正面关注。
研究目的与意义
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
0 引言
2010 年颁布实施的《国家中长期教育改革和发展规划纲要（ 2010-2020 年） 》明确提出，要“开展多层次、宽领域的教育与合作，提高我国教育国际化水平”，要“培养大批具有国际视野、通晓国际规则、能够参与国际事务和国际竞争的国际化人才”。该描述明确了“国际化人才”的内涵与培养目标，对国际化外语人才的培养有借鉴意义。目前，国内高校已达成共识，外语人才的培养离不开国际化的教育环境与全球化意识。但是认为“国际化”就是全盘西化、外语人才培养就是单方面的吸收外来语言与文化的思想是对该理念的误读。要防止这种外语教学中一边倒的倾向，就要努力培养创新型外语人才。具体到翻译人才的培养，就是要培养既具全球化视野又具本土化意识的国际化创新型人才。因此有必要梳理译者本土化意识的定义及与其相似、相关概念的关系，借此来探讨其培养的重要性与途径。以下主要是对译者的本土化意识与本地化翻译、译者主体性与文化自觉与文化自信三对概念关系梳理和分析，以期对国际化创新型外语人才的培养提供一些思路。
1 译者本土化意识思考
1.1 译者本土化意识与本地化翻译
本土化意识与本地化翻译都与英文localization有关，但两者侧重的角度不同，因此这里用本土化和本地化加以区分。前者指的是与翻译的全球化相对应的概念，翻译的全球化从长远来看，必然会导致全球文化一体化，不利于译者本土文化和多元文化氛围的保持，使全球文化呈现西方主导文化占优势的单一化和标准化，保持译者的本土化意识，即要保持翻译的民族个性；后者指的是 “跨国公司将特定产品转化成语言和文化都符合不同市场需要的产品的完整过程”（李广荣，2012），2007年本地化工业标准协会（LISA）将后者定义为“对产品或服务进行修改以适应不同市场中出现的差异的过程”。本地化翻译的过程，即“在本地化语境下，专业翻译人才充分运用信息技术的优势，结合项目管理技术进行的复杂的专业性强的翻译活动”（ibid）。
由此可见，这里所说的本土化与本地化两者所指范畴不同，前者指翻译过程中，译者为避免全球化带来的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列对全球化的产品的语言及文化进行适应本地市场的再包装的语言服务。也就是说，本地化作为译者的一种意识，往往寓于本地化翻译之中。本地化翻译要求译者既要有放眼全球的开阔眼界，又要有着眼当地的本土化意识。从这个意义上说，本地化翻译离不开本土化意识，本土化意识也需要本地化翻译的土壤。
2 译者本土化意识与译者主体性
既然译者的本土化意识是译者在翻译过程中所要努力保持的民族性，需要译者的主观能动性，那么它与译者的主体性又有怎样的关系的？
20世纪70年代，翻译的“文化转向”给西方翻译研究吹来了新风，译者主体性开始受到广泛关注。传统翻译理论强调的原著中心论和作者中心论面临前所未有的挑战，译者也从受制于原著与作者的“画家”，“媒婆”，Prometheus和“翻译机器”等的形象等（屠国元，肖锦银，1998，30-31）走向“叛逆”的对原文“占有”与“摆布”的主导地位。不可否认，译者在翻译的过程中，为达到其翻译目的，必须充分发挥自己的主观能动性，其主体性又不可避免地受到其自身因素，如其所处的语言环境、价值观、情感、意志等的影响。因此，屠国元（2003）译者主体性定义为“译者在受到边缘主体和外部环境及自身视域的影响制约下，为满足译入语文化要在翻译活动中表现出的一种主观能动性。”
从以上定义来看，译者主体性强调翻译要“满足译入语文化”，而这一点也是本土化意识的出发点。译者主体性的涵盖范围比本土化意识要更广泛，译者的本土化意识只是译者主体性当中受本土语言体系与文化影响的那一部分主观能动性，也是最具名族性的一部分。
3 译者本土化意识与文化自觉和文化自信
既然译者的本土化意识强调克服强势文化的冲击而保持翻译的民族性，那么这就意味着译者要保持一定的文化自觉和文化自信。文化自觉与文化自信是在党的十七届六中全会精神指引下提出的。党的十七届六中全会指出：“文化自觉，主要指一个民族、一个国家在文化上的觉悟和觉醒，包括对文化在历史进步中地位作用的深刻认识，对文化发展规律的正确把握，对发展文化历史责任的主动担当。文化自信，从根本上说是对文化本质的信念信心。所谓文化自信，主要是指一个国家、一个民族对自身文化价值的充分肯定，对自身文化生命力的坚定信念。文化自觉与文化自信互为基础，相互相成。没有文化自觉就不会有文化自信，没有文化自信就难以形成真正的文化自觉，从而难以达到真正的文化自强”。
译者作为翻译这个跨文化交际中的主要执行者，一方面担负着将外国文化译介到本国的任务，一方面又承担着向世界传播本国文化的使命。在这个双向互动的过程中要谨防两种倾向：一种是自卑自弃，对待自己的传统文化认识弱化；另一种是自大自傲，对待外来文化全面排斥。一些译者，谈到先进文化言必欧美、日韩等发达国家，对传统文化的认同程度严重不足；一些译者缺乏民族文化经典常识的认知；一些学生缺乏对国家发展的自信；还有一些缺乏开放包容的胸怀和开阔的国际视野，文化宗主国意识和民族主义意识较强，缺少对外国先进文化价值的合理认识。
长期以来，我国的外语教学长期偏重单向介绍外国文化，忽视介绍本土文化，外语教学中的文化导入主要是为了帮助学生理解语言文本，扩大知识面，很少进一步探究产生文化差异的社会历史根源及其对政治、经济、社会的影响； 外语专业学生一直以来致力于积极学习外语语言技能和外国文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人们为能说一口流利的外语而自鸣得意，却不在意母语表达上的辞不达意、语无伦次，导致在这种模式下培养出来的译者存在严重的中国文化“失语”。因此很有必要针对这一现象，加强外语专业翻译教学中对学生文化自觉与文化自信的培养，也即提高其在翻译过程中的本土化意识。
4 结语
培养国际化创新型外语人才是国内高校的历史使命和永恒追求（张美玲，2010）。作为外语人才培养的重要组成部分，翻译人才的培养离不开全球化的视野和国际化的培养环境，更离不开本土化意识的构建。只有在对本土语言与文化足够重视的基础上，培养外语人才的全球化思维与全球化视野，才能担负起国际交流的使命，具备参与国际事务和国际竞争的能力。
【参考文献】
[1]李广荣.国外“本地化”翻译研究学术话语的构建[J].上海翻译，2012（1）：14-18.
关键词：全球化；文化断层；本土文化；转型期
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
在纪录片导演吴文光的作品《流浪北京》中有这么一句话：90年后，很多东西真的就这么消失了。有趣的是，这部纪录片拍于1989年末，时间的触角还没有伸向90年代的时候，在四个艺术家身上，吴文光似乎就已经预见到了未来新时代中国要经历的一个痛苦转型期。而他那句话虽然说在二十年前，却仿佛在时光的反光壁上从过去洞见了未来。本文从导演贾樟柯的《世界》切入，来分析90年至今处在转型期①的中国所经历的文化裂变，尤其是面对着日以迅猛的全球化的冲击，本土文化与西方现代文化所处的两套价值观体系产生冲突，中国的本土文化正在被改变。
一、“文化”与“本土文化”概念界定
在提到“文化”这个概念的时候，不同知识层次的人会不自觉地给出各种答案，有的人会把“文化”等同于知识和受教育水平，有的人把“文化”理解成与文字艺术等有关的一切，还有的人会把“文化”想成一种形而上的空洞意识形态的东西。这些对概念的认知都不能说是错误的，但是却都只看到了这个概念含义中的冰山一角。
在中国我们常常提到有关文化的词语，比如茶文化、酒文化、城市文化、乡村文化、企业文化等等。如何给“文化”下定义是一个复杂的问题，不同国别、不同历史阶段的不同学者对这个问题都持不同意见，这里我认为文化研究学派创始人英国文化学者雷蒙・威廉姆斯给文化的几层定义比较可取。他给文化下了三种定义：
第一是文化的理想定义：“文化是人类完善的一种状态和过程。”威廉斯的这一定义比较宽泛，这里将这个定义理解为人类文明发展形态及其时间连续的范畴，属于文化史家的研究范围。第二种是文献式定义：“文化是知性作品和想象作品的整体。”这些作品中记录了人类的思想和经验，包括思想家、哲学家、文学家、艺术家的作品，就是所谓的“精英文化”。但是这种狭义的文化概念使得文化成为社会某些阶层的垄断性资源。第三种是文化的社会定义：“文化是一种整体的生活方式。”这种观点把文化从艺术和学术所表现的意义和价值层面拓宽到日常生活时间和社会制度层面的意义和价值。
基于雷蒙・威廉姆斯对三种文化概念的分析，我们基本上可以清晰明了地看出“文化”这个特定词语包含的多层丰富含义，尤其是第三种界定把文化的概念放到更广泛的层面来论述，不仅拓宽了研究者的视野，也使得以前的文化从一种比较窄范围精英主义转向广泛的社会大众。第三个层面上的文化也是本文探讨的重点对象。
由于文化的定义很难界定，对本土文化的理解更是纷繁复杂，我所理解的本土文化是基于一个地区、民族共同的生活经验、思维方式，在对本地区传统文化整合的基础上发展而成的文化形式。在全球化的今天，本土文化这一概念实际上已经难以严格界定到一个地区，它受到非本国各种文化因素的影响，必须将其放入国际化的视野内进行考量。
二、贾樟柯《世界》中的两种文化冲撞
在贾樟柯2004年的电影《世界》的开头，导演使用了将近三分钟的时间来描述女主人公赵小桃找东西的过程，晃动的镜头，冗长的走道，色彩明艳的演出服，杂乱不堪的演出间，为了突出真实感采用了喧闹的同期声，赵小桃大声喊着：“谁有创可贴？谁有创可贴？……”她从楼下走到楼上，一间一间屋子地问过去，几乎每个人都答道“没有。”她的声音越来越虚弱，最后一个女人给了她一个创可贴，赵小桃不满地说，“那你不早说。”
结合整部影片来看，这里的“创可贴”不仅是一个实物层面的能指，更是转义到更深的所指层面――这里的“谁有创可贴？”恐怕可以直指当前中国社会转型期出现的本土文化断层现象。对于本土文化遭遇全球化冲击情况下形成的发展断层，去哪里寻找一块“创可贴”来把它粘合起来呢？这样一个问句是贾樟柯通过赵小桃的嘴发问的，是替他自己，也是替所有关注文化问题的人来发问。
在《世界》这部电影中，贾樟柯讲述了这样一个故事：在北京西南角的世界公园里，一群来自山西的打工仔在这个梦境般的世界里生活着，他们在经历着现实困境，同时又乐于把希望放进这个“世界公园”，通过它来回避生活中的一切痛苦和烦恼。从农村进城的外来者操着浓重的山西口音混迹在世界公园里，这里语言的使用也呈现多样形态：有普通话、温州话、陕西话，还有俄语。这些来自农村的底层个体，他们急切地想去往欧美等新世界，即便去不了在世界公园里做做梦也是好的。某种程度上这些人可以看作是中国本土文化的缩影，它被裹挟进全球化冲击之中，本身的发展动力减缓同时向往西方文化，但是，像世界公园给我们呈现出来的图景一样，一味的复制和模仿终究只会丢失自己。
在世界公园中有各种模拟伦敦、巴黎等国际都市的标志性建筑，它给人们营造了一个乌托邦：不用出国就游览了全世界，来到这里就拥有快乐。在这个封闭的场域中，充满了复杂的对抗因素：中国与世界；乡村与城市；外来者与北京人；现实与梦想。正是这种多重的矛盾对立使得世界公园成为一个极具隐喻意味的符号，也使得《世界》这个文本可以放置到当前中国社会发展的图景中来理解：在城市生活中的农村个体以为在这个所谓复制出来的“世界公园”中就是充满希望的，好像中国一些地区的本土文化一旦遭到冲击首先做的是改变自己、模仿别人；在影片的结尾，这些被裹挟进世界文化范畴内的外来者迷茫彷徨，“二姑娘”的死似乎也成为某种象征――复制和模仿是缺乏生机的，中国的本土文化想要获得新生仅通过复制是不可能实现的。
三、中国本土文化在转型期如何突围
20世纪末到21世纪初，全世界范围内也出现了一次大的转变：东欧剧变、苏联解体，社会主义阵营解散后面临着道路的选择和发展问题。在金雁的《二十年再回首：从“欧洲”到“新欧洲”》中，我们可以看到在东欧的很多国家转轨中都出现了各种各样的问题，受民主德国帮助的东德转轨是最成功的，在完善社会福利制度、重建社会民主制度的基础上，他们的传统文化没受太大破坏。
相比之下，中国文化面临的境况却岌岌可危。90年代至今中国社会正在经历一个转型期，不仅表现在政治经济层面，还深刻地影响到中国文化的发展。面临全球化的冲击，中国的本土文化不断被改变，我们必须反思的是，它究竟要以何种姿态去迎接外来者。从《世界》中我们可以看到一群外地人也在追他们的文化梦，但是结果却以梦的破碎告终。影片中的人物都被限制在世界公园的大背景下，他们的表情、行为、思维方式都受到这个大框架的制约而不自知。
马克思这样描绘现代社会的图景：“生产的不断变革，一切社会状况的不停动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的讲话的关系以及与之相适应的因素、被尊崇的观念和简介都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了，一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”
现代中国可以说从80年代中后期开始发生了翻天覆地的变化，进入到一个前所未有的文化、经济、政治大发展时期，并以疯狂的速度被卷入全球化进程。在90年代以后，初见端倪是由市场主导的大众文化的发展，这不同时期以文化精英为主导的精英文化和它以后出现的以政治精英为主导的精英文化。这种大众文化似乎可以借用文学概念里的“狂飙突进”来形容，这种以市场和受众为价值导向的文化价值观不可避免地带来了一系列负面的影响。比如给社会的评价标准和人们舍己为人的传统价值观的颠覆，整个社会的大体走向偏重于追求个人利益和私利，即便是曾经拥有纯洁理想的新闻业也未能在这次大潮中幸免。
这二十年间的中国正在经历文化上的巨变，对本土文化的冲击背后隐藏着的是本土人价值观受到的冲击。笔者认为对于目前的中国而言，追寻本土文化的最大障碍在于被扭曲的个人价值观。在考虑中国本土文化走向何方之前，我们必须解决的问题是：如何引导整个社会树立一种更健全的价值观？如何寻找中国人的信仰？只有在多元化健全价值观的环境下，本土文化才有重新蓬勃生长的沃土，才可能重获源源不断的发展动力。从这个意义上来说，《世界》是一个适时的提醒，它表现的是当前中国文化现状的一个层面，其背后凸显的确实中国整体文化的发展状况：企图寻求变革的出路却不知路在何方。
参考文献：
[1]《当代文化发展新趋势研究》（第二版），涂成林 李江涛 著，中央编译出版社，2011年12月版.
[2]《大众文化理论的后现代转向》，姜华 著，人民出版社，2006年8月版.
[3]《当代文化转型中的断裂历史叙事》，陈娇华 著，中国社会科学出版社，2012年12月版.
为使社会学成为真正的科学，马克斯・韦伯提出社会学应该像自然科学一样建立一套精确而严谨的概念体系来增强其自身的客观性。这套概念体系就是“理想类型”。我们可以从两个方面来理解“理想类型”，一是理想类型是一个主观思维的构建，它不是基于对所有事实进行经验上的概括提出来的，也不是作为社会的理想而提出，而是价值中立的因而具有客观性；二是理想类型作为一种主观思维的建构，绝不是随心所欲的虚构，更不是一种概念游戏，它力求对社会现象做出成功理解和准确归因。与理想类型相似，我国著名社会学学者在《试谈扩展社会学的传统界限》一文中用到了“差序格局”的概念。
一、理想类型与“差序格局”
教授《试谈扩展社会学的传统界限》一文，在“究‘天人之际’”中，阐述了社会与人文是自然的一部分。从而论证了人与社会与自然应该统一起来，社会学研究也要具有一些历史与文化的哲学基础。在“精神世界”中提出人作为一个特殊体具有意识能力，即“精神世界”的观点。并指出社会学研究涉足“精神世界”领域研究的重要性。在“文化与‘不朽’”中，系统论证文化具有传承性、历史性和可塑性。文化正是具有了这种传承性、历史性和可塑性，所以是不朽的。在“只能意会”中，叙述了对社会关系的社会学研究，还有很多方面是只能意会且充满能量的。在“讲不清楚的我”中，介绍了公众之外的“我”，是驻扎在我们内心深处不易被发现的“潜我”，并断言这种“讲不清楚的我”同样是社会学可以深入研究的课题。在“将‘心’比‘心’”中，引入了能够阐释人际关系和含有很强道德伦理意味的“心”概念。解释了在东西方文化中具有普适意义的“心”的人文主义色彩。在“方法论与古代文明”中，将中国的传统文化尤其是理学同社会学研究方法相结合，指出中国社会学研究应该不拘泥于时髦和流行，而向本土化方向发展。1
通过对这七个方面的论述，费教授认为中国社会学研究应该达到一个层次，这个层次的研究必须包含“我”和“心”等社会学还难以直接研究却是理解中国社会至为关键的重要概念。这样中国的社会学研究就一定要将社会学研究的传统界限扩展开来，因而中国的社会学研究不应该和西方社会过度重视实证主义的研究一样，在中国要更加注重人文主义的研究。
中国的社会学研究之所以不同于西方社会学研究，在教授看来，是因为东西方社会存在着“差序格局”。在这种差序格局下，中国社会学研究要具有中国的特色，我们要发展本土化的社会学。这种“差序格局”其实就是教授构建的“理想类型”。
二、“差序格局”之下的中国社会学
《乡土社会》一书中，费教授提出了“差序格局”的概念，经过分析中国乡村人民的“私”性即群己、人我的分析进而深化到中西方整个社会格局的分析得出。在整个社会格局的分析中，为了引出差序格局的概念，费教授做了一个非常形象的比喻。他说西洋社会像在田里捆柴，几根稻草束成一把，几把束成一扎，几扎束成一捆，几捆束成一挑。每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把。在人类社会中，这些柴的单位就是团体，所以人与人之间关系的格局就是一种团体格局。与西方的社会格局不同，我们的社会格局不是一捆一扎清清楚楚的柴的关系，而是一块石头落在水面上一圈一圈激出去的波纹，当多个石子落到水面上时这些波纹互相交叉，形成错综复杂的人际关系。如果用此来表示社会关系的话，这无疑是复杂关系。所以在宗法制深深影响下的中国乡村社会的格局与西方社会相比显然是一个差序格局。
有学者进一步指出“差序格局”应该包括三方面内容：一是通过水波纹的现象形象推论出中国社会“推己及人”的人际交往模式，是以己为中心的动态关系，强调血缘、地缘关系的重要性和群己、公私关系的重要性；二是差序格局中蕴含着纵向的作为社会格局的结构；三是人伦释义构成了差序格局的基本内核，人伦本位强调了中国社会最深层的价值基础与构建原则，人伦规范也就相应成为个体相互间的角色定位来形塑社会秩序的基本准则。2 “伦”就是有差等的次序，这里的人伦释义指在中国分析人们的社会关系格局时要注重差序的内涵。这三个方面的理解具有一定科学性，如果从某个方面来理解“差序格局”的涵义就难免造成断章取义后果。需要明确一点，费教授提出“差序格局”概念最终是要分析中国乡土社会“人之私”。在差序格局的视角之下，人与人的社会关系能放能收、能伸能缩。所以在《大学》中，“修身、齐家、治国平天下”思想就是中国乡土社会“私”的重要体现。
如果从马克斯・韦伯的理想类型角度来定义“差序格局”，差序格局是指一种在充分了解中国乡村社会整体格局基础之上，对中国乡村社会与西方社会格局差异，做出成功解释和准确归因的，具有内在逻辑一致性，且属于主观思维构建的，较为精确的概念体系。
三、社会学本土化意义
社会学诞生于西方，并且在百年发展历程中，西方一直占据着社会学研究的主导地位。我们不断地学习西方社会学研究方法，这一点是正确的。但是我们应该将西方社会学研究的理论和方法主动融入中国社会中，为解决中国社会的诸多问题贡献力量。所以需要中国本土社会学。以此出发，发挥社会学的想象力，可以明确一点，在中国社会要发展具有特色的本土社会学，意指社会学要本土化。
“社会学本土化”不是第一次提出，也不是一个新的社会学概念。郑杭生教授曾经指出，社会学本土化是使外来社会学本土成分与本土社会学实际相结合，增进社会学对本土社会的认识，形成具有本土特色的社会学理论、方法和学术活动、学术取向。并概括得出社会学本土化目的：增进社会学对本土社会的认识、增进其在本土社会中的应用、形成本土社会学研究方法和具有本土特色的社会学理论。3风笑天教授也曾指出，我国学者长期以来都在进行社会学研究方法本土化工作，并且在社会研究中创造了各种各样、普遍性的研究方式、研究方法和研究技术。4因此再次提及“社会学的本土化”可能会被当做是一种老生常谈，不会被施以太多的重视。但是，笔者认为这种“老生常谈”非常有必要，至少在尚未形成本土特色的社会学之前，在我们没有真正属于自己的研究方法之前，在我们没有新理论能代表中国社会学研究方向之前，我国社会学的本土化，应该从一而终被我们从事于社会学研究的学者铭记于心。
正如西方社会学界有很多理论成果是受到了韦伯社会统治、科层制等理想类型的影响才发展成名的，在我们中国社会学的研究中，“差序格局”或者以其为代表的其他具有中国特色的“理想类型”当然可以向社会学的学者们提供新的思想启蒙，发展处真正适应于中国社会的本土社会学。
【参考文献】
[1].试谈扩展社会学的传统界限[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2003（3）.
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
三、音乐教育全球本土化的几点建议
1、重视世界音乐的教育
全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大，使全球范围内的自由交往更频繁：世界经济市场化使资源得到全球性配置，促使地区乃至国家经济的依赖增大，经济往来密切：全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下，人与人紧密联系密不可分，都是组成这个世界的不可缺少的一部分。
从文化的角度看，经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。
音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐，是为了增强世界各国的相互理解为目的，这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念，理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐，它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化，世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多，每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界，教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟，是世界音乐的一个组成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野，使我们可以从更多角度认识到自身的独特性，在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。
2、重视本土音乐的教育
正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化，本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注，在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为：“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系，与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分，是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合，深深扎根本民族文化，包含着真正的生存智慧，对于解决本土问题是一种真正有效的知识，也是他者所不能给予的。
音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位，增强他们对本土音乐的认同和归属感，彻底摆脱西方音乐中心论的控制，探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等，并为世界音乐教育之林贡献力量，以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件，也是本土文化对外来文化再创造的过，成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并进一步把自己音乐文化发扬光大。
3、让音乐教育回归生活
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
三、音乐教育全球本土化的几点建议
1、重视世界音乐的教育
全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大，使全球范围内的自由交往更频繁：世界经济市场化使资源得到全球性配置，促使地区乃至国家经济的依赖增大，经济往来密切：全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下，人与人紧密联系密不可分，都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看，经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。
音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐，是为了增强世界各国的相互理解为目的，这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念，理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐，它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化，世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多，每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界，教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟，是世界音乐的一个组成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野，使我们可以从更多角度认识到自身的独特性，在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。
2、重视本土音乐的教育
正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化，本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注，在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为：“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系，与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分，是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合，深深扎根本民族文化，包含着真正的生存智慧，对于解决本土问题是一种真正有效的知识，也是他者所不能给予的。
音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位，增强他们对本土音乐的认同和归属感，彻底摆脱西方音乐中心论的控制，探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等，并为世界音乐教育之林贡献力量，以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件，也是本土文化对外来文化再创造的过，成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并进一步把自己音乐文化发扬光大。
3、让音乐教育回归生活
Abstract: Either original innovation or international reference is important in Chinese indigenized communication research. These two research approaches need to be based on reflexivity of communication theory from outward and inward dimensions， and reflexivity is the academic starting point and research basis of Chinese indigenized communication theory. An important criterion used when judging the quality of Chinese indigenized communication research should be successful construction of a normal and logical communication theory system based on Chinese cultural characteristics， historical traditions and social reality. Chinese indigenized communication research aims to form and extend influences of Chinese academic schools in the international communication research circles. The primary difficulty of Chinese indigenized communication research is how to delimit boundaries of key concepts such as “Chinese indigenized communication theory” and “Chinese indigenous culture”. Indigenization and internationalization of communication research are dialectically unitary just as two sides of one coin.
Key words: Communication Theory；Chinese Communication Theory；Indigenization；Internationalization；Reflexivity
在华人传播学界，普遍存在如下思考脉络：我们究竟应该建构什么样的传播学？究竟应该如何借鉴西方的传播学理论和方法？究竟应该怎样看待东方传播思想、理论资源？上述一系列问题归结起来，其实就是传播学界已有相当关注的一个课题——传播学研究的国际化（internationalization）与本土化（indigenization）。在中国大陆，传播学研究的国际化是学者们近期讨论的一个热点议题。尽管如此，重思传播学研究的本土化并非不合时宜，更非多余之举。在全球经济、文化、科学技术日趋一体化的今天，能否创建具有东方文化特色的华人传播理论体系，是华人传播理论能否在世界传播学理论体系中牢固拥有一席之地的关键。因此，从华人社会的历史传统、文化特性和现实状况出发，加强传播学的本土化研究在当前是非常必要的。笔者不揣浅陋，将自己对华人本土传播研究若干基本问题的思考试述如下，以求教于方家。
一、理论发展的反思性：华人本土传播研究的学术起点
哈贝马斯在其《知识与旨趣》（Knowledge and Human Interests）一书中将社会科学知识划分为三种类型：实证主义的技术性知识、理解沟通的对话知识和旨在解放的批判性知识；以这三种知识旨趣为基础，哈贝马斯提出了社会科学的三种研究路径，即经验性与分析性的研究路径、历史性与诠释性的研究路径和批判取向的研究路径。（J. Habermas，1968）笔者认为，这三种研究路径均适于华人本土传播研究。如果我们对哈贝马斯提出的三种社会科学研究路径予以简化，可将华人本土传播研究的路径归纳为两种主要路径：其一，将植根于华人社会文化土壤的传播思想、观念、智慧、经验、知识按照一定的范式使之理论化、体系化（这涵盖了哈贝马斯所言之经验性与分析性的研究路径、历史性与诠释性的研究路径）；其二，根据中国的国情，将产生于西方，并得到比其他国家更快发展的西方传播学理论，通过引进、消化、改造、创新，使之与东方历史传统、社会文化、本土实践科学融合，成为适合东方文化环境的传播理论（这在实质上包含了诠释性的研究路径和批判取向的研究路径），通过两个层面的努力，最终建立一个区域性的华夏传播学流派，建构基于东方社会文化土壤的、具有东方特色的传播学理论体系。简言之，华人本土传播研究应该走理论原创与借鉴、融合并举之路。而这两类传播学研究路径必须建立在对传播理论发展的反思之上，这种对理论发展的反思包括对内和对外两个维度。因此，我们应将理论发展的反思性（reflexivity）作为华人本土传播研究的学术起点和研究基础。
传播学本土化研究的一个重要特征，是本土化代表了传播学研究中的一种反思取向。作为一种本土化研究取向，华人本土传播理论研究的一个基本特征便是其反思性。华人传播理论研究的反思性应该包括如下内涵：从历史、文化的视角对传播学的发展进行思考，把传播学的发展与本土社会的政治、经济、文化背景联系起来，在“社会—文化框架”下对已有的传播学理论成果在反思的取向中进行分析。这种反思性主要体现在对西方传播学理论普适性的反思和对本土传播学发展的反思。
1. 外向反思维度：西方传播学理论是否具有普适性？
普适性是包括传播学在内的一切学科理论所追求的“理想”。[1]传播现象是人类文明中普遍存在的一种社会现象，我们必须承认人类的传播活动、传播现象具有一些普遍适用的、共性的理论与规律。多数欧美传播学研究者在主观上并没有将自己的研究刻意局限在欧美区域，他们也希望得到具有普适性的传播理论体系。但是，由于“西方中心论”的根深蒂固的影响，使得欧美传播学研究者自觉或不自觉地将传播学理论的建构基于西方传播现象之上，具有较为浓厚的西方色彩。[2]其研究成果对于欧美以外的地区或国家，尤其是对于与欧美的文化具有较大异质性的地区或国家而言，未必具有普适性，其研究结论的解释力也因此受到一定的限制。如有的学者所言，西方学科范畴是对应人类“认知”的目标而建立起来的，而中国传统的学术分类体系则是服务于人格的成长和人生的终极关怀等实用的需要而建立起来的，前者所遵从的是一种“知”的逻辑，而后者遵从的是一种“行”的逻辑。（赵旭东，1999）在中国的文化传统里面，并不存在西方定义的“理论”。（汪琪，沈清松，罗文辉，2002）正是由于这种东西方文化差异，西方传播学理论在面对华人社会及其传播现象时注定会出现一些“解读障碍”和“话语阻断”。当然，以长远观点视之，传播学本土化和传播学普适性“理想”之间并不存在根本冲突，经由本土传播研究获得对不同文化特质的传播现象的认识，是最终建构具有普适性的传播学理论的重要基础。
知识社会学、科学哲学领域的理论观点在我们探讨传播学“普适性”命题时具有重要的参照价值。在社会学理论的发展中，有关知识的研究具有重要的地位，与此相应，知识社会学得以发展、兴盛，且形成了该领域的一些学术流派，如知识社会学的爱丁堡学派、巴黎学派。许多知识社会学的理论家强调，知识是社会建构的。知识社会学爱丁堡学派的代表学者巴里巴恩斯（Barry Barnes）就这样认为：像其他任何知识一样，科学知识也是受社会文化因素影响的；即使是纯粹的对事实的描述，由于在这一过程中，人们往往要借助信念来处理自己的知觉，因而这种描述也是受一定的理论或文化制约的；描述要诉诸语言，而任何术语只有在一定的语境中才会有意义，这种语境只能是由群体共享的语境。（Barry Barnes，1980/2001）巴恩斯指出：“事实是被集体界定的；任何知识体系由于其制度特征，必然只包含集体认可的陈述。”[3]巴恩斯的看法与美国科学哲学家N. R. 汉森的观察渗透理论的观点颇为相似。汉森认为观察是一个有理性因素渗入其间的感性反映形式。因为不同理性因素对观察的影响，所以使不同的个体对同一事件的观察很不一样。（N. R. 汉森，1988）换言之，纯客观的观察事实是不存在的，观察中总是渗透着理论，渗透着观察者的理解。观察渗透理论并不意味着观察不能解决任何科学问题，而只是说我们在观察时，必须要选择一个标准条件，只有在这个标准条件下观察到的东西，才是观察对象本质的属性，而在任何非标准条件下所作的观察都是观察对象非本质的属性。
如果对华人本土传播理论所依凭的知识社会学基础进行考察，我们会发现，作为一种社会科学，传播学的理论建构不可能超越环境和文化的影响，而社会文化环境又会随着时间和地域的不同而有所变化。就建构传播理论的重要基础——传播经验、传播现象、传播思想、传播观念而言，不同社会、不同文化语境、不同时代的人具有不同的传播思想、传播观念、传播经验，其对传播活动、传播现象体认的方式和产生的信念也会不同。我们很难断言，这其中的某一种传播信念、传播思想就是唯一真理或是唯一合理的。
因此，从人类传播观念、传播思想、传播经验的多样性来看，传播学理论的多元化建构和发展是合理的、必然的。也正因为此，从全球范围内的传播理论研究现状来看，传播学的本土化具有世界性特征。例如，维莫尔迪萨纳亚克、陈国明、三池贤孝等众多具有亚洲文化背景的传播理论研究者，从亚洲视角出发，对本土传播理论进行了可贵的探索。早在1978年，来自哲学、人类学与传播领域的港、台、以及美国华裔学者曾集会，探讨如何发展中国传播理论。（汪琪，沈清松，罗文辉，2002）1987年，D. 劳伦斯金凯德（D. Lawrence Kincaid）出版了《传播理论：东方视角与西方视角》（Communication Theory: Eastern and Western Perspectives），1988年，维莫尔迪萨纳亚克（Wimal Dissanayake）出版了《传播理论：亚洲视角》（Communication Theory: The Asian Perspectives），这两部专著是亚洲传播理论研究的开创性著作。在中国大陆，1982年在北京召开的第一次全国性的“西方传播学座谈会”（后称“第一次全国传播学研讨会”）确立了中国大陆传播研究对待西方传播学的“16字方针”，即“系统了解、分析研究、批判吸收、自主创造”。自此，传播学的本土化成为中国大陆传播学研究的核心课题，也是从此时开始，一批学者为推进中国本土传播理论的发展已经或正在付出努力。
2. 内向反思维度：华人传播研究中的“前反思性接受”[4]取向
西方传播学理论普适性的困境所映射出的是西方以外的本土文化对西方文化霸权的一种抗拒心态。就完整的学科意义而言，传播学是20世纪从西方传入中国的若干“新学”之一。既然传播学是来自西方的“舶来品”，那么它就不可避免地带有异域文化的特质，它在与中国的现实对接时，就必然会有一个适应、融合的过程，这就是本土化的过程。这其间有不少主观上的努力意图，但总的说来，这一过程是一个客观的过程，具有其必然性。
但是，我们在自觉的传播学本土化研究方面的力量投入还是不够的，因此，从某种程度上说，时至今日，我们的传播学研究仍然主要在充当西方传播学理论的“注脚”！以中国台湾的传播学研究为例，1993年台湾学者臧国仁与汪琪的“国科会”传播学门检讨报告，1998年台湾学者钟蔚文与赵雅丽对于传播学术期刊的评价报告，以及台湾学者罗文辉在1995年和2000年的两项研究均指出台湾的传播学研究中存在的一个问题：“大多数被视为理论性的研究，其实只是利用本地资料测试既有理论；所得到的结果无论是支持、或不支持这些理论，都少有进一步探讨。”[5]陈韬文教授亦认为中国的传播研究“鲜有创新典范之作，在开放改革三十年后，仍然未能与世界学术平等对话”。[6]
在华人传播学的现实发展中，存在着一些亟需改善的倾向：在传播学研究中不假思索地照搬、不加具体分析地移植西方传播学的理论和概念；一些研究者对植根于东方历史文化土壤中的传播思想、观念、知识、智慧等重要资源缺乏应有的重视，甚至以反对“闭关自守”为由而对本土化研究持否定的态度；沉迷于“创造”新概念、追逐新理论，却对本土传播现象和传播实践缺乏充分的现实关注。就总体情况来说，华人传播研究在世界传播学体系中仍然处于话语权缺失的弱势地位。而这其中的关键症结在于，华人传播学界中存在一种对待西方传播学理论和方法“前反思性接受”的取向。这种“前反思性接受”取向具体体现在，一些华人传播研究者在“西学东渐”的过程中，将西方的传播学理论和研究方法的有效性和真理性视为理所当然，未经反思就接受下来，所从事的工作多为“知识引进”或“知识移植”，进而导致在传播学知识生产中对西方传播学的“路径依赖”。如果要提升华人本土传播研究在国际传播学界的地位，那么就必须摒弃这种“前反思性接受”取向，自觉地对华人传播学研究中的“路径依赖”进行反思，在更深层次对传播学的知识生产与再生产进行跨国界的结构性分析。
概而言之，理论发展的反思性构成了华人本土传播理论研究的学术起点和基础。正是在一种反思的维度中，华人传播研究者开始摆脱对西方传播理论的盲目崇拜，更为自信地从事创新性研究工作。而华人本土传播学理论的发展，正是需要建立在这种创新性研究基础之上。
二、华人本土传播研究的奋斗愿景及其主要难点
对于华人传播学研究而言，吸纳欧美传播学的优秀成果固然重要，但如果没有及时、合理地将其与本土社会、文化的一些特殊性结合起来，那么有些外来的理论和概念可能会成为无源之水、无本之木，难以在本土生存。因此，我们在引进西方的传播学理论和概念时，应该注意赋予其一定的新涵义，而不能采取如前所述之“前反思性接受”取向。华人传播研究者要想通过传播学的本土化建设体现自身研究特色，取得实质性的创新，首先应该明晰自己基本的奋斗愿景。
1. 华人本土传播研究的奋斗愿景：创建体现本土文化特质的理论体系和学术流派
作为一种本土化的传播理论，华人本土传播学应当是一整套体现本土文化特质的理论体系，具有一些特定的内容和概念。而且通过华人传播研究者的不懈努力，最终应能形成华夏传播学术流派。
（1）能否建构一个规范化的、首尾一致的、能够反映中华文化特质、历史传统、社会现实的传播学概念、学说、方法体系，是衡量华人本土传播研究成功与否的重要标尺。
任何一门科学，皆是遵循一定的逻辑结构建构而成的。这种逻辑结构是概念、框架、推演、判断等要素的组合，这些要素应该能够构成一个完整的体系。在传播学的一些重要研究领域，西方传播学的概念和理论并不足以准确描述和解释华人传播活动、传播现象所具有的一些特点。例如，在华人社会的传播领域之中，“报”、“礼”、“缘”、“人情”、“面子”、“关系”等是发挥重要影响的特色概念元素。（陈国明，2006）只有从中国的客观实际出发，理性借鉴西方传播学的概念和理论，进行创新、融合，从而建构若干能够准确描述、解释华人社会传播现象的概念和理论，才能使中国传播学真正实现本土化。因此，我们应该将传播学理论中是否包含民族文化概念及此类相关概念的多少，作为衡量传播学本土化程度的一个重要尺度。
（2）形成并扩大华夏传播学学术流派在世界传播学界的影响，是华人本土传播理论研究的重要目标。
世界传播学学术体系是由各个传播学区域流派组合而成的，各个区域流派以其独特的研究内容与学术风格相互之间发生影响、争鸣、交融。如果某一国家、地区的传播学研究在这一过程中并没有产生什么实质性影响，则在一定程度上可说明这个国家、地区的传播学研究还未形成自己的特定内容和风格。越是民族的，越是世界的，传播学研究只有重视本土化，才能更好地实现国际化。因此，从这一角度讲，华人传播学能否形成自己的学术流派并在世界传播学界产生重要影响，也是衡量传播学本土化是否成功的一个重要标准。
2. 华人本土传播研究的主要难点：“华人本土传播理论”等核心概念的边界如何界定？
在实现华人传播理论建设的奋斗愿景的过程中，存在一系列需要攻克的难关，其中首要的难题在于“华人本土传播理论”等核心概念的边界如何界定。台湾学者汪琪、沈清松、罗文辉在对中西文化进行比较的基础上，提出了两点与建构华人传播理论相关的看法：
“首先，由文化属性的难以掌握、以及其与理论本质的矛盾来看，‘华人传播理论’这个概念有根本的矛盾与困难存在。其次，我们不可能在中国的文化传统中找到现成的、符合社会科学研究定义的理论；我们所有的，是足以发展成理论的‘胚胎’。”[7]
华人本土传播研究的努力方向之一，是建构规范化的能够反映中华文化特性、历史传统、社会现实的传播学概念、学说、方法体系。而这一奋斗目标是建立在一个基本的前提假设之上，即存在一个“华人本土传播理论”、“华人文化”的清晰边界，在这个既定的边界之内，每一个个体都具有近乎相同的社会文化心理和行为特性。但是在许多情境之下，这一边界并不是十分清晰。
“华人传播理论究竟指的是它的来源、还是文化取向？如果我们指的是代表源自华人、或华人文化、社会的理论，则我们又会遭遇另外一个问题：‘源自’是什么意思？是由华人所建构、植基于华人社会所观察到的现象，抑或是取材自中华文化资产、呈现出分明的华人角度？前面两个问题或许不难回答，然而却不一定具有华人文化的特质；但即使是后者，所谓的华人角度与文化特质又是什么？”[8]
因此，建构华人本土传播理论的一个主要难点便是如何界定“华人本土传播理论”、“华人文化”等相关概念边界。如果这样的理论前提可能会受到挑战，我们便不得不对如下问题进行思考：华人本土传播研究在何种条件下是有意义的？
要让我们的研究、考察、描述经受得起挑战，那么明晰“华人本土传播理论”、“华人文化”等核心概念的边界便成为我们无法回避的首要任务。而这又必然牵涉到另一个命题：民族的本质是什么？民族的正当性何以获得？美国学者本尼迪克特安德森的理论学说为我们理解民族、民族主义的来源与本质提供了重要的指引。本尼迪克特安德森以“哥白尼精神”独辟蹊径，从民族情感与文化根源出发探讨了不同民族属性的、全球各地的“想象的共同体”，力图提出一个解释上述关于民族与民族主义问题的新的理论典范。他将民族、民族属性与民族主义视为一种“特殊的文化的人造物”，将民族定义为“一种想象的政治共同体”。他认为这些“想象的共同体”的形成主要取决于以下因素：宗教信仰的领土化、古典王朝家族的衰微、时间观念的改变、资本主义与印刷术之间的交互作用、国家方言的发展等。（本尼迪克特安德森，2005）
本尼迪克特安德森的观点为华人本土传播研究提供的启示正在于：建构华人本土传播理论，有必要对华人传播行为、传播观念、传播思想赖以存在的社会心理、文化传统的变迁轨迹和本质属性进行深刻考察，进而在此基础上科学界定“华人本土传播理论”的边界。这一工作具有一定的难度，但从另一方面也说明，华人传播学研究发展的空间是很大的，足以让研究者充分发挥自己的才智。当然，这也需要华人传播研究者加以更多的重视、更大的投入，使用更为科学、合理的方法和工具。
三、华人本土传播研究与传播学国际化是否对立冲突？
在我们探讨华人本土传播研究时，不可避免地会涉及“传播学国际化”这一命题。在一些学者的心目中，本土化和国际化是必然对立、冲突的，如美国学者斯图亚特霍尔曾说：“本土和全球之间始终有一种对立，一种延续不断的对立。”[9]因此，一些传播学研究者也认为，在全球经济、社会一体化进程日益加快的宏观背景下，传播学研究应该突破本土的限制，不能仅仅从一个国家的经验中汲取养分，追求只有某一国家特色的民族化传播理论。诚然，这类观点有其合理之处，但这些研究者在潜意识中将传播学的本土化与国际化置于不可调和的二元对立格局，这一意识是否合理有待商榷。笔者认为，传播学的本土化和传播学的国际化是相互区别又彼此关联的两个命题，二者之间的关系如一币之两面，是辩证统一的。
我们有必要对传播学研究国际化趋势的背景和终极目标加以考察。在社会科学发展史上，学术研究的国际化萌芽于19世纪后期，勃兴于第二次世界大战之后，现在已成为各国社会科学的一个重要发展趋势。有学者认为，社会科学研究之所以会在第二次世界大战之后出现跨国、跨地域、跨文化的交流与合作趋向，是基于下列主要原因：第一，现代世界一体化、经济全球化以及知识信息的国际化共享和科研国际分工协作的程度加深；第二，国际社会的彼此依赖和国家、地区多边利害关系的加深；第三，科学技术的发展使社会科学研究亦走向高技术化，研究和解决社会现实问题的迫切性、实用性与有效性要求越来越高，从而使社会科学研究迅速走向产业化，而社会科学研究的产业化使社会科学界接受的跨国研究项目越来越多；第四，大量的国际性社会科学学术研究机构的出现。（郑杭生，王万俊，2000：45）这一切合力推动了社会科学研究的国际化发展潮流。这一整体环境也适于视作传播学研究国际化发展的主要宏观背景。
就一般意义而言，传播学研究国际化的主要目的在于：其一，加强传播学研究成果与知识产品的跨国、跨文化传播，使各国取得的传播学理论、知识能够被彼此认可；其二，增进各国传播学研究者在学科理论、方法上的共识，促进传播学研究在世界范围内的规范化、标准化；三是推动各国传播学研究者对一些具有国际性和普遍意义的重大议题（如国际传播政治经济格局与新秩序、非传统安全与危机传播）给予关注和研究，促进学科的整体发展。从发展形式上看，传播学研究国际化的形式是多样化的，如开展跨国合作研究，建立国际性的传播研究机构、团队，运作国际性的学术刊物或网络交流平台，实施国际性的学术信息资源共享，举办国际性的学术会议，研究人员的国际性互派、互访，等等。华人传播学研究的国际化步伐正日渐加快，华人传播学研究人员已经越来越多地走向世界，承担着对外传播中华文明、交流传播学理论研究成果的重任。应该说，华人传播学研究的国际化是取得了一定成绩的。但是，与西方国家相比，包括中国在内的后发国家（地区）的传播学研究成果的国际化程度并不高。通常衡量一个国家或地区的某一门学科是否真正达成国际化，最简单有效的方法是看这个学科的研究者在国际性的重要学术期刊上的数量。而华人传播学研究者在国际性的传播学重要学术期刊上的数量还偏少。（金兼斌，2008；李喜根，2008）
作为传播学研究发展的两个重要趋向，本土化与国际化是存在区别的。一方面，传播学本土化的主要目标在于增加传播学对本土传播现象的认识和对本土传播经验、传播思想的总结，形成具有本土特色的传播学理论与方法；而传播学国际化的基本目的在于加强传播学理论、知识的跨国、跨文化传播、交流、共享和彼此之间的认可，最终增进不同地域的传播学研究在理论、方法上的共识。但传播学本土化与国际化的关系决不应是相互排斥的，而是互为前提、互为补充的。华人传播学研究既要强调本土化，也要坚持国际化，因为只强调本土化而忽视国际化，势必会影响华人传播研究的国际交流与协作，最终导致华人传播研究步入封闭的死胡同；另一方面，片面强调国际化，而轻视本土化，又会使华人传播理论失去生长、发展的最佳土壤，逐渐丧失自己的特色。
那么，我们应该如何处理传播学本土化和国际化的关系呢？笔者认为：
1. 只有充分认识“国际化”，才有可能实现“本土化”
国际化主要意指相互了解、学习、吸收和借鉴，增进交流和协作，而不能等同于“全盘西化”。我们必须承认，西方的传播学研究起步早，取得了大量优秀的理论成果，当下在世界范围内居于强势地位。因此，华人传播学研究要取得实质性的创新并获得与西方平等的对话权，应该以充分了解西方传播学各流派的理论和方法为必要前提。著名美籍华裔学者杜维明先生曾说，只有先“进入”西方学者已经开拓的园地，才能了解其优点和局限，才能“出来”加以中国化。而一开始就停伫在世界学术之门外拒绝进入的人是没有能力谈学科本土化的。（杜维明，2001）台湾学者杨国枢和文崇一也指出，西方学者所发展的理论、方法，如能顺利地适用于中国社会与中国人的研究，则不但不应该排斥，反而应该大力采用，因为这样就不必从头自行摸索。创新是不能凭空产生的，“只有对别人的研究成果了如指掌，才能真正的推陈出新，以缔造超越的贡献”。（杨国枢，文崇一，1991）
2. 只有熟悉西方传播学的概念、理论和方法体系，才能与之进行平等的学术对话
学术研究需要秉持科学精神，既不能采取虚无主义、否定既有一切的心态，也不应一味盲从。传播学研究中亦应坚持如是态度。怀疑是科学发展之先导，是理论创新之开端。当然，这种科学研究的怀疑态度决不等于虚无主义。在科学史上，正是由于对已有学说产生怀疑，哥白尼、布鲁诺、开普勒发动了天文学领域的革命，确立了全新的宇宙图景；伽利略开创了新的物理学，牛顿开创了新的力学，使整个宇宙和人间生活统一了起来，确立了新的科学理念。在华人传播学研究中，如果没有对西方已有传播理论、方法的理性怀疑与科学批判，不了解其理论偏差乃至谬误，对其加以证实或证伪，那么就难以有突破西方理论和方法的实质性创新成果产生，我们的传播学研究仍将处于一种“注脚”地位。而这种理性的怀疑、多元的思考和平等的争鸣，其必要前提就是深入了解西方传播学的概念、理论、方法体系。
3. 传播学的本土化建设，并非标新立异、刻意创造完全“另类”的民族主义传播理论
来源于不同地域、国度和文化环境的传播学理论研究成果，归根结底是属于世界传播学理论体系的。正是这些在不同社会文化环境中形成的各具本土特色的传播理论，是构成更高层次、更具普适意义、更加完整的世界传播学理论体系的重要基础。从这个意义上说，华人传播学研究只有真正实现了合理的本土化，才有可能真正实现国际化。作为一门社会科学，传播学的理论建构受到环境和文化的影响，但是这并不意味着不同区域的传播学理论之间完全没有共通之处。既然如此，在我们进行传播学本土化的过程中，就不能不认真学习、吸收异域传播理论研究的优秀成果。在这个方面，我们尤其应该注意避免一切皆由自己从头独立打造，追求纯而又纯的民族主义理论的倾向，切忌以不适合国情和文化传统为借口，闭关自守，固步自封，拒绝学习、吸收、借鉴外来理论的做法。即便是在欧美传播学研究领域内部，不同的地域、国家的传播研究的关注重点与研究方法也是各有侧重，各具风格，但这并不妨碍各种区域性的传播理论学术流派在研究取向上可以彼此学习、包容。因此，华人传播学的本土化也应跟上时代的步伐，注意吸收、借鉴国外传播学优秀的研究成果。
全球化环境下，资讯交流手段日益发达，既凸显了个体力量的单薄，又为跨国、跨文化交流提供了更多的契机和便捷的途径。华人传播学的发展，完全依靠独力“重新打造”或者一味套用别人的模式都并非长久之计。华人传播学界应该把握机遇，加强与外界交流，向西方学习仍是必要的。但这必须以对自我现况和需要的清醒认识及对未来走向的明确体认为前提，“亦步亦趋”、“随波逐流”及纯粹的“拿来主义”是无助于华人传播研究发展的。
[注释]
[1]社会科学领域是否存在放之四海而皆准的理论，这一命题在科学哲学、知识社会学中已有较多探讨。即便是被誉为“社会科学皇后”的经济学，其理论和方法也存在本土化的问题，本土化和国际化更是法学领域的一个重要议题。尽管如此，受自然科学强调学科范式和研究结论客观性、普适性的影响，普适性仍是现代社会科学发展所追求的重要目标。
[2]长期以来，根源于现代世界历史体系逻辑的“西方中心论”和“冲击——回应”模式在社会科学研究中占据主导地位。20世纪下半叶，否思这种观点的潮流在西方学者和非西方学者中兴起，其间提出了许多新课题、新观点。1984年美国卫斯理学院柯文教授的《在中国发现历史》，严厉批判了“冲击——回应”论和把现代与传统完全对立起来的观点，认为中国历史中也有走向现代化的积极因素。1998年美国迈阿密大学A. G弗兰克教授出版《再现东方：亚洲时代的全球经济》（中文版书名为《白银资本》），认为1500—1800年的世界经济中心是在亚洲，尤其是中国，此后，随着美洲开发和白银流动，世界经济中心转到西方，而到今天，又有再现于东方之势。美国汉学家彭慕兰的《大分流：欧洲、中国及现代世界经济的发展》则认为：1800年以前是一个多元的世界，没有一个经济中心；只是19世纪欧洲工业化充分发展以后，一个占支配地位的西欧中心才具有了实际意义。
[3][英]巴里巴恩斯（1980/2001）.科学知识与社会学理论（鲁旭东译）.北京：东方出版社，24页.
[4]本文在此借用了中国大陆学者邓正来教授提出的“前反思性接受”概念，其所指为中国学界对西方社会科学的一种取向：在未经反思的情形下就将西方19世纪社会科学经由思想运动而形成的学科制度化安排作为一种当然的东西接受下来。关于这一概念的阐述可参见：邓正来（2000）.关于中国社会科学的思考.上海：上海三联书店，47页.
[5]汪琪，沈清松，罗文辉（2002）.华人传播理论：从头打造或逐步融合？.新闻学研究，第70期.
[6]陈韬文（2008）.中国传播研究的发展困局：为什么与怎么办.新闻大学，春季号.
[7]汪琪，沈清松，罗文辉（2002）.华人传播理论：从头打造或逐步融合？.新闻学研究，第70期.
[8]汪琪，沈清松，罗文辉（2002）.华人传播理论：从头打造或逐步融合？.新闻学研究，第70期.
[9]转引自：欧阳桢.传统未来的来临：全球化的想象.王宁，薛晓源主编（1998）.全球化与后殖民批评.北京：中央编译出版社，70页.
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[13]邓正来（2000）.关于中国社会科学的思考.上海：上海三联书店.[Deng Zhenglai（2000）.Reflections on Social Sciences in China. Shanghai：Shanghai SDX Joint Publishing Company.]
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[18]汪琪，沈清松，罗文辉（2002）.华人传播理论：从头打造或逐步融合？.新闻学研究，第70期，1-15.[Georgette Wang，Vincent Shen，& Ven-hwei Lo（2002）. Chinese Communication Theory Construction：Mission Impossible?. Mass Communication Research，（70），1-15.]
[19]陈韬文（2008）.中国传播研究的发展困局：为什么与怎么办.新闻大学，春季号，1-7.[Joseph Chan（2008）. Predicament of the Development of Communication Research in China：Why and How to Break. Journalism Quarterly，（1），1-7.]
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有太多的法学家试图对法这个字进行全面的定义，可惜“法”力无边，至今还不能完美的阐释这个奥妙无穷的“法”字。“法”虽未曾完美阐释，我们却可以切身的感受到它无处不在的身影，从某种角度上来说“法”只是一个我们抽象出来的概念，但由“法”出发，落实于法治却是现代社会发展中实实在在的目标。法治的概念无论从庙堂之高，还是处江湖之远，都认为是社会的完美状态，但随之而来伴随着一丝困惑：中国的法治，究竟该怎么走，它会采取何种方式去发展？
一、法治学说
法治该怎么走，现在有诸多观点，笔者认为主流上应当为三种：第一种是权利本位说；第二种是部门法论者的法条主义；第三种是法律文化论和本土资源论。
第一种权利本位说。权利本位是一个西方背景下的理想，权利这个名词对于国人来说本身是一个舶来品，对权利的定义用中文语境来说很难与西方概念完全一致，比如权利的范围究竟有多大，权利的限制有哪些，以及在不同文化上权利是否有所不同？从理想主义角度来看，权利本位是完美的，可完美的是理念是不现实的，因为中国与西方的社会环境不同，很多可能知道法治，但对权利究竟是什么却非常陌生。举个例子，每个人有独立平等且自由的权利，但实际上父母和孩子权利天然是不可能对等的，父母有更多的义务，孩子更多的是权利。在笔者看来权利本位只是一种理想状态，我们应尽量在实践中贯彻权利，但是不能迷信权利，在我国建设社会主义初级阶段应当注意培养深厚的法治土壤，而不是去树立概念上的空中楼阁。
第二种是法条本位，这个可能跟九十代的法律万能论有一定关系，但是根据任何一本现有的法理学教材来说，法律不是万能的。法治如果光靠法条去实现，是不太可能的，所以法条主义是法治进程的重要组成部分，但不是全部。
那第三种是法律文化论和本土资源论说，法律文化论和本土资源论基本上是立足于我国的现状，这一学说注意到了中国传统文化的强大惯性以及中国本身发展法治所存有的社会基础。这一学说仍然存在一定问题，就是该学说在一定程度上对于我国乡土社会和商业社会交叉的复杂状态有所忽略，简单的说：乡土社会的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商业的，所以城市里有它各种文化混合的一面，不能一概论之。
综上三种观点，笔者认为法治应该是在传承中进化的。有人或许会有反驳，中国法律的框架以及诸多的概念不都是移植的么？甚至连法治这个词本身都是西方过来的，怎么在传承中进化？是的，我们现在所应用的法律概念、框架基本上都是舶来品，可我们应当注意到中华法系虽然已经成为历史，但其历史的惯性却一直影响我们到现在。
二、法治的本土化原因
法治正如同我比喻中所说的橘子一样，它一方面要考虑自己吸收的是什么，另一方面它要考虑自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的优势，后者比较传统的影响。
笔者将进行分块论证我国法治需要在传承中进化的原因，分别是思维模式、风俗习惯、人性。
（一）思维模式
思维模式，是人们考虑问题的角度及其方法，中国人的思维无论是现在还是过去，大都是以经验式为基础的，我们喜欢于历史中寻求经验，一般不进行逻辑或者创新思维。按照普通思维，我举一例，比如法官断案是按照逻辑三段论进行推理的，而逻辑三段论是大前提、小前提、结论三段构成，一般来说有严格的顺序编排，但是现实往往不是按照这个逻辑来的。我国的法官总是先从小前提入手，即所谓的事实，先事实审再法律审。不管大前提设置的多么完美，如果小前提没办法解决的话，逻辑是成立不了的。实践操作中，为了让事实确立，我国法官往往会先导入经验在进行逻辑上的配套，小前提才可能成立，所以在中国从事法律，有点类似于英美法系，逻辑是要为经验服务的。另外一种经验告诉我们，从事法律，需要拥有本土的经验，当这片土壤上有着它独特的文化厚度，逻辑虽然可以拿来用，但很多事情都不是光靠逻辑可以成功的，所以本土经验往往占有巨大的市场。
（二）风俗习惯
乡土中国是先生提出的一个概念：整个乡土都是熟人，所有的生产方式都是经验，几乎一个人存于世上的一切都是经验式的。中国有这种文化在里面，它不好的一面需要吸收优秀的制度去逐渐改进，它好的一面却需要加以传承。我国由于是成文法国家，法律界曾经有些忽视自己最为宝贵的习惯法，不过近来逐渐引起了重视，学界也产生了一批学者对此进行了深入的探索。
进一步探索风俗习惯的问题，国家的权力很大，但也有其延伸不及的地方，这个欠缺地带在乡村中非常明显，但是乡村仍然需要治理，怎么治，村干部来治。村干部是来自于本土的，他处于本土这个熟人社会，在利益的衡量中，他会偏向于熟人社会，因为他没有升迁的希望，而且他必须生活在乡土中。经验告诉他，怎样处理本土产生的纠纷，才能更大程度的维持本土的秩序与平衡，所以在乡村中，一个深得人心的村干部是公正的化身。苏力教授曾说在涉及乡村的案子，聪明的法律人就会去寻求村干部的帮助，并做出在法律范围内的让步，这样即维护了法律的尊严，又尊重了乡土的习惯。
（三）人性
人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。这种限制最为重要的一面即是法律，人性有雷同，法律却不同，为什么？关键在于两者出发点或者基础是不相同的。
西方关注的是神的世界，所以他们的思想充满了神性，如上帝面前人人平等，这几乎是信仰上帝中西方人的共识，如若没有这种神性基础，笔者认为人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，没有神性的渊源就没有平等的概念，这个渊源来源于人们深刻的信仰。相对于西方，国人更为关注的是人的世界，所以我们的思想充满了伦理，而伦理的出发点是伦理纲常，而不是人人平等。伦理纲常因为有群臣父子的理念也就无法包涵人人平等，它更多关注与人人的和谐相处，讲究秩序的稳定，随着历史的发展，我国发展出了一整套伦理观念，并让这一套理念与法律水融，影响直至现在。当然西方也有伦理，这种伦理同样贯彻于社会的方方面面，但是他们的伦理没有发展出更为完整的与法律融合的模式，纵观西方法律历史，西方法律有一定的伦理观念掺杂其中，却不是以伦理观念作为法律的哲学基础。
三、法治本土化反思
分析了法律本土化的原因，就可以看出我国的法律价值和西方的有相同的地方，有相同却侧重点不一样的地方，也有不一样的地方。笔者不反对西方法律的引入，但反对整套西方法律价值体系的引入，我国的法律理想不是西方的法律理想，两者背景不同，基础不同，若强要模仿，总是会产生水土不服，其花费的成本较为巨大。
新文学的本土化问题不是一个新问题，也不仅是文学内部的问题。早在上世纪前半叶，就有“学衡派”、上海十教授的“中国本位的文化建设宣言”、“战国策派”等从文化思想角度进行相关讨论；近年来，随着“新儒学”在海内外的兴盛，人类学、民俗学、社会学等领域对本土化的强烈吁求，人们对文学本土化问题的兴趣被进一步激励，思想的空间也被极大地拓展，参与对这一问题讨论的学者越来越多。黑格尔说：凡是存在的都有其合理性。显然，这一潮流不是人们无聊的谈资，而是有深刻的必然性和复杂的内涵蕴藏其中。遗憾的是，虽然思想文化、社会人类学等领域对本土化问题的探讨已相当深入，并对文学构成了丰富的资源启迪，但总的来说文学界的回应却比较迟缓，特别是在理论的深度和介入的广度上都有所不够。这是我们展开这次讨论的现实前提。
本组讨论的四篇文章，分别归属不同的侧面。贺仲明的文章意图对文学本土化问题展开理论上的系统思考。这自然是富有挑战性的难题，其论述也难言周详严密，但至少体现了一种理论探索的勇气。张桃洲和张惠苑的两篇文章角度比较具体。张桃洲论述的是诗歌文体，它以新诗的“语言欧化”为中心，阐释欧化如何影响甚至决定着新诗的发展。其论述态度比较温和，但揭示的问题却值得人深省。张惠苑则以1980年代以来的城市书写为典型个案，深入思考文学创作如何本土化，以及这种本土化对城市书写有何意义。两篇文章都不乏精到之处。李怡、李直飞的文章将“国民文学”与“文学本土化”两个概念参照起来论述，蕴含对文学本土化概念的反思和商榷的意图。对于理论上尚未周全的文学本土化概念来说，这种反思不是否定，而是一种有益的针砭和提醒，能够促进对其思考的深入和全面。
文学本土化问题牵系广泛，当然远不是这几篇文章，也不是我们几个人的努力就能解决的。我们的意图是抛砖引玉，吸引更多的有识之士参与其中，使我们对这一问题的认识不断深入，让这一理论在新文学的历史总结、特别是当前与未来文学的发展中起到重要的作用。如此，我们组织这次讨论的初衷就已经达到了。
