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三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
二、新古典主义与古典主义的异同
新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。
武汉唐仁家居连锁自创立伊始，就以倡导欧式风情美家为宗旨，先后了“优品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工艺”、“拉菲贵族”、“格伦迪”、“IMO”等多个欧式家具品牌，以多样不同的各具特色的欧式家具赢得了广大消费者的认可。
露依莎
露依莎系列家具灵感来源于英国的乡村文化，展示了欧陆家居的精湛工艺，蕴藏着强大的震撼力。露依莎家具采用传统的手工雕刻艺术，注重实用与美感的和谐，朴实而略带些许贵族气息，让人在工作之余享受别样的田园生活……极致考究的工艺、优良上乘的质料、功能卓越的配件与灵活实用的组配所营造的家居空间，让人感觉生活是一种享受、一种品味、一种追求。在精美墙纸的衬映下，色调的搭配彰显出高贵深邃的格调，也在无形之中成就了设计师刻意营造的艺术氛围，让生活更加精彩。
优品U舍
武汉唐仁家居连锁自创立伊始，就以倡导欧式风情美家为宗旨，先后了“优品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工艺”、“拉菲贵族”、“格伦迪”、“IMO”等多个欧式高端家具品牌，以多样不同的各具特色的欧式家具赢得了广大消费者的认可。
拉菲贵族
武汉唐仁家居连锁总经理唐志国称，之一拉斐贵族法欧新古典艺术家具是由香港金丽典国际家具集团荣誉出品，产品以法国浪漫主义的巴洛克风格为艺术表现形式，以其精美纤细的自由曲线，艺术上对称、均衡的规律，采用纯手工雕琢与手工描绘工艺，并在装饰曲线上与雕琢花艺处勾勒出代表着张扬贵气的金与代表低调奢华的银，使产品透露出典雅、贵气、浪漫与恢弘的气质。
而且，拉斐贵族产品家具用材极其考究，大多数产品与部件产用进口木材，工艺精细柔美，漆面饱满柔和，一款三色做法既增添了居家环境的现代个性与时尚，也彰显了主人非凡的个人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地体现了家具的韵律美。设计师的巧夺天工，将拉斐贵族每一件产品打造成一件艺术品，似是家具，更胜家具。将艺术融入生活，是心灵的向往，更是智者的高尚。
露依莎
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0012-02
一、新古典主义、浪漫主义以及后印象主义
在探讨野兽主义与立体主义艺术之前，我们有必要来谈及一下18、19世纪西方美术的整体发展概况。
19世纪的美术是整个西方美术发展中继古希腊罗马、文艺复兴之后的第三次高峰时期
18世纪，伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等的著作拉开了西方启蒙时代的序幕，在法国资产阶级大革命的时代背景下，绘画中出现了新古典主义和浪漫主义两大阵营。
新古典主义绘画带有希腊文化的特质，它仍然保留有古典主义美术的基本特点，是古典主义的飞跃。它以古代的理想美为典范，同时又从现实生活中汲取营养;它强调理性原则，可以上溯到17世纪的普桑和夏尔・勒布兰甚至文艺复兴时期的拉斐尔，其宗旨是基于理性的优美。
浪漫主义绘画带有希伯莱文化的特质，可以上溯到17世纪的鲁本斯和伦勃朗，甚至文艺复兴时期的米开朗基罗，其宗旨是感性的崇高。常取材于中世纪传说、当今震惊性事件和文学名著。它重感情和个性，重色彩和色调对比。主张创作自由和艺术独创，强调艺术幻想和激情，善于运用象征寓意和夸张对比的艺术手法。①
而随后的印象主义是19世纪七八十年代兴起于法国的美术流派。因其处于现实主义向现代主义过渡的历史阶段，对19世纪末西方美术的发展产生重要影响。印象主义反对艺术的因循守旧，谋求艺术的创新和自我发展，提倡户外写生，尤其追求对于外光和色彩变化的丰富表现，开辟了绘画表现的新领域。②
之后的后印象主义，被用来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。“后印象主义”画家曾一度受印象主义画风的影响，但又不满足于印象主义的法则，试图另辟跷径。③后印象主义直接影响了20世纪初法国画坛几乎同时出现的两大新思潮：注重画面结构的立体主义和注重色彩，线条动力与节奏的野兽主义。④
西方绘画经过莫奈、修拉、塞尚、凡・高、高更等人的艰难探索，发生了本质变化，绘画对客体的描摹转变为独立于自然的精神实物，画家在表现形式上获得了更多的自由，这是西方绘画艺术的转折点。⑤
二、野兽主义
野兽派诞生于1905年的巴黎秋季沙龙展。野兽派的出现标志着人们对艺术的看法开始明显地具有了一种现代意识，野兽派这一术语，本身就是变革的体现。
“野兽”一词，特指色彩鲜明，随意涂抹。这种色彩比新印象主义的科学色彩，比高更，凡・高的非描绘性色彩，比那种直接调色，变形的画法更为强烈。⑥
高更的色彩理念产生现代派野兽色彩艺术的萌芽。当然，野兽派艺术同时也受到凡・高、塞尚等人或多或少的影响。代表画家马蒂斯沿袭高更的色彩理念，并且加以革新，色彩在作品中的职责是：表达主体的感受，弱化明暗效果;简化描绘的景物，为画面附着一层装饰色，使用强烈的纯色，从而架构空间感觉。马蒂斯继续凡・高、高更、塞尚等人的探索，追求更为主观、强烈的色彩表达。这种用纯色经营空间，表达抒情主体的方式，对现代西方油画的色彩发展产生重要的影响。
野兽派代表人物马蒂斯将注意力集中在对形式与色彩表现性的学术研究上，强调形式与色彩的和谐，注重画面的抒情性。他的早期绘画受塞尚的影响较深，但不像塞尚那样，画面中充满理性，而是很自然地使色彩为画面的内在结构来服务，因为色彩一直是他最感兴趣的要素，他用色彩来表现生活与情感的内涵。其代表作品有《红色餐桌》，《舞蹈》，《画家一家》，《钢琴》，画面都运用黄、蓝、红、橙等色彩的纯度变化形成的等级差别，创造出画面中独特的环境风格。
野兽派艺术家认为，绘画中的色彩不应该被任何客观物象所束缚，画面上的一切形式和语言都是为主观意愿而服务的。⑦其意义在于，色彩应拥有属于自己的品格特征。马蒂斯接受后印象派画家塞尚的理论，认为绘画只是为了“表现绘画本身”，是纯“自我精神的表现”。他们在绘画色彩中强调个人的主观意识和主观印象，用大色块和粗犷奔放的线条和笔触来表现形象，追求画面的稚拙感和原始感;强调对比，注重画面的统一和浓厚的装饰趣味。⑧自由地运用颜色，把色彩从客观现实中解放出来，让色彩成为画家抒发感情的艺术手段。
野兽派延续了西方艺术中浪漫的脉络，并将其发展为“表现”。
三、立体主义
立体主义是一个富有理念的现代艺术流派：追求一种几何形体的美以及形式的排列组合所产生的美感;他否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。⑨明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。主张以平面的、两度空间的画面代替传统绘画的三维立体空间。
与野兽主义一样，后印象主义的绘画同样影响了立体主义艺术。
毕加索与后印象主义塞尚一样，注意力的重心放在对物的形态与结构上，认为形比色彩重要。造型是他最为关心的。在他看来，画家所画的对象是有其本身固有的形与色的，而且还必须表现作者本人对于这些客观的形与色的主观感受与思想。
毕加索在艺术探索过程中对这两大因素的关系作了深入的探究。
我们可以看到，在1906年至1907年这段时间，毕加索所画的人物，在画中都逐渐变粗大、笨重，很沉重地压在画面上，并且他们的形体接近于几何图形。在画面色彩方面，红色与粉色占主要成分。但此时其画面中颜色已不再是重点的追求。棱纹装饰也开始取代了平面，不但有弯曲的线条，还加上了角形的装饰，画面中构成感非常强。毕加索在《亚威农少女》这幅画中所表现的立体主义，表现出观察的多面性，综合性，表现出作者的情感，说出了他想说的话，这幅画还体现了古典绘画中的雕塑感，宁静典雅又具有律动感，同时又极具装饰化、寓言化，这幅画拉开了立体主义的序幕。
在实际创作中，即使是在确立了立体主义之后，毕加索也没有放弃从包括传统画法中汲取营养。
从1918年到1920年，这是毕加索创作中新古典主义探索时期，在这一时期内，立体主义的绘画风格是在古典主义的艺术流派中深化和发展的。他从古典艺术中获得了大量灵感，从此开拓了他的艺术的新面貌。
毕加索不仅进行舞台设计，同时也创作了大量人物画像和罗马的风景画，在他的这些画作中，可以看出立体主义和新古典主义之间的深入结合，《巴克斯德像》，《马辛纳像》以及《斯德拉文斯基像》等作品，反映了其内在的古典主义优雅、细腻的风格。
评论家们说，毕加索对待古典名画的态度就像音乐家们回味着古典名曲的态度一样―――从那里发现主题，并得到崭新的启发，创作出变奏曲来，毕加索善于吸收古典名画的珍贵成果，再结合新时代的精神，创作出新作品――在这些作品中，既有古典艺术的风貌，又有时代特征。
立体主义延续了西方艺术中古典的脉络，并将其发展为“抽象”。
注释：
①詹莉.19世纪浪漫主义音乐和浪漫主义绘画的比较[D].武汉：武汉理工大学，2009.
②林欣.漫谈对法国印象主义的认识[J].美术大观，2008（12）.
③李秀云.西方现代主义美术出现的必然性[J].科教文汇，2008（06）.
④张琳.浅谈后印象主义的真实观[J].科学大众.科学教育，2009（01）.
⑤李章惠.论色彩的解放[J].洛阳师范学院学报，2000（04）.
⑥杜雅男.浅谈马蒂斯的《红色的和谐》[J].大众文艺：学术版，2011（01）.
⑦刘世声.现代艺术野兽画派的色彩与形式[J].洛阳师范学院学报，200
江宏伟的工笔花鸟画为画界所关注，始于上世纪八十年代在北京举办的“花与鸟・八人画展”。随后，其画作陆续在各大画展中展出。他的作品以宋代院体画风为基本格调，深沉而静穆，再加上精湛的洗染技法，使得画面越发具有典雅的风格，体现出传统工笔画精致典雅的特点。他虽然具有古典情怀，却不墨守成规，而是带着自己的认识与体会，与古典寻求一种时空上的默契，故当代画坛多称他的画风为新古典。这种朦胧而具有沧桑感的画面风格，常常唤起人们内心深处的怀旧情感――对传统文化的敬仰和对时间流逝的无奈。这种风格使得他在当代工笔花鸟画坛占据一席之地。
一、敬畏古画
在千姿百态的自然界面前，一群感情丰富，热爱自然，精通绘画技巧，对色彩和形式十分敏感的宋代先贤将自己内心的喜悦和激动，巧妙地记录在绢素上，创作出传世经典。这也是近百年诸多画家共同认可的观念。今天，画面虽已朦胧斑驳，但我们依然能够透过这些作品，重新体味画家当时感受到的气氛和情绪，感受到他们高超的表现力。江宏伟对经典宋画有自己独特的理解：宋画是由一千多年前杰出的画家所作，时间的洗礼使得宋画蒙上了一种历史沧桑感。
许多评论家把江宏伟的工笔花鸟画渊源定格于宋画，认为他是将传统宋画演绎到极致的一位画家。但是，他却说自己“没有临摹过任何一幅宋人花鸟”①。在他的言谈、书信以及文章中可以体会到，他对宋画的敬畏具有独特之处。他在学习传统经典时认为，宋人“通过单纯地对形色的把握，求得对象的神韵，这是将物体的丰富性归纳为一种简洁，再由这种简洁滋生出丰富，并且在描绘的过程中印上了作者的心境。”②还强调要先形成自己的观察角度、认识体会以及绘画经验后，再回头品读古画，这样一来所读懂和看懂的东西就会与之前大不相同，才有可能找到真正属于自己的东西。他也认为没有必要整天泡在宋元绘画里，不要为传统而传统作表面的摹仿，应该学习宋人对生活的体验方式，守住敏感点，这样才能主动地选择与应用传统。可见，他对古画的敬畏是重在感悟，而非摹仿。
江宏伟对宋画的关注，不限于宋画的图式与意趣，他更加关注的是时间带给宋画的历史印记。历尽沧桑岁月的宋画，如同经过氧化与剥蚀形成“第二面貌”的古代壁画一样，带给人心灵的感动。他将这种时光痕迹的感受称之为一种特别的视觉印象。时间给宋画蒙上了一层古色古香的灰暗色调，这种色调原本不属于宋画，但是在江宏伟的揣摩与观察下，曾经艳丽的宋画没有被灰暗的色调所破坏，反而对它着迷，当作绘画元素应用到自己的绘画中。江宏伟几乎所有的作品中都采用这种元素，从而开辟出工笔画的一种新风貌。在探索古典元素的过程中，他寻找到了能够运用到自己画中的元素，这些元素之所以能够吸引他的关注，不是因为它的形式固定，反而是源于它随着时展而呈现出的“历史感和朦胧的文化诗情”③。
诚如江宏伟认为，保留下来的宋代花鸟画都已历经千年历史的筛选，个个焕发着鲜活的生命。这是一种对宋画质朴无华而又怀有崇高敬畏的审美观。面对传统，既要心存敬畏，又要有超越的勇气。只有敬畏难免因循守旧，固步自封；而没有敬畏的所谓超越，只是无知的自负，最终陷入失范的窘境。
二、重视写生
工笔画体现出精致之美，其创作过程既需要技艺上的保障，又要有时间上的保证，这就要求工笔画家在创作过程中始终保持稳定、耐心、平和的心境。然而长时间停留于一个状态，心态上出现“麻木”在所难免。要避免心态上的“麻木”，自始至终保持饱满的情绪和创作的新鲜感，惟有到自然中求取新鲜感受，去亲近自然、发现自然、体验自然、记忆自然，这也是现代绘画创作的起点。
写生的过程在本质上就是不断深入自然的过程。江宏伟说：“我任何一幅画的构成，都依赖写生。”④他由开始的记录形象、熟悉程序、提高技艺，到后来慢慢琢磨结构之间的相互关系，细细体会“草本皆有情”，最终实现主观想象与客观物象上的妥帖与和谐。不断写生，不断深入自然，不断以写生丰富创作，对很多人来说也许是一个单调而漫长的过程。然而真正的有心人却将写生^程中的“单调”转为平和，看似平静的内心，却满怀禽鸟逗趣与花开花落。“正公翠鸟叼来一条小鱼，送给雌鸟吃，雌鸟欣然接受，上下打量了一下这位‘靓仔’，帅且懂得怜香惜玉，于是便以身相许――这是长时间‘潜伏’在花园里的先生能够看到最惊艳的场景。”⑤江宏伟时时感慨“林花谢了春红，太匆匆”，将“叹息惆怅变成花朵、宿鸟、春日、寒冬、草色烟光、冷落清秋、朦胧暮霭……”⑥这种心灵投射，非有内心的真情实感与文化的浸润滋养而不得。所以写生不是单纯技术层面的写生，要有内在的情感与对自然的新鲜感，这样投射到画纸上的草木花鸟才有感染力。一言蔽之，诗中画，画中情。
大自然无时无刻的变化，不断提醒着生命的旺盛与脆弱。江宏伟三十年如一日，专注而虔诚地与大自然为伴。因为他在对景写生的过程中，与自然进行无言的对话，这让他体会到了巨大而又无形的时间压力，花开花落、秋去春来、四季更替，印证了时间的流逝。他的许多作品直接对景起稿，决非十天半月可以完成。有时候一幅画要搁置一两年，只因花期有限，未能在最佳时点抓住植物的特点，就只有再等来年。他说“因为我写生的方式不是那种收集素材般的流畅快捷，而是像古典素描般的没有把物态确定到十分妥帖可靠是无法往下继续，并且物与物上的关系，得在连贯中又显得和谐。这使得我不停地修改。花期苦短是我的作画方式让我产生的叹息，别无他意。”⑦由于作画方式的特殊，在他勾勒一瓣瓣花叶与渲染一片片羽翼的漫长过程中，情绪上的单调转化为感动，投射于画纸中。这份作画的专注与虔诚，以及对自然的执着与迷恋，不是任何一位画家可以做得到的。
三、抒写闲愁
在江宏伟看来，用花卉来影射人生哲理是不恰当的。正如宋词的特点之一在于“抒写闲愁”，工笔花鸟画也不是为了担当，不是为了消费，而只在抒写一份“闲愁”。他画的芦花让人想到“蒹霞苍苍，白露为霜”，那绽放的芦花如同白雪，似乎在追忆昔日的兴盛，不免产生一种荒芜悲凉之感；他画的樱花那么清隽脱俗、那么娇嫩鲜艳，但是又沉静地略带一种哀怨；他画的虞美人在那朦胧的嫩绿中，脱俗而悲凉、嫩艳而哀怨、迟暮而凄婉，仿佛步入了暮年，令人心生凄婉。是人的多情感染了一草一木，还是一草一木唤起了人的闲愁，真是“说不清、道不明的，往往是你感动了，你不知道”⑧。他又解释创作的过程“会泛起一种遥远的情怀，在渲染制作中又会将这种遥远加以追忆”，“不是命运的凄怨，而是对时序变迁的一种无奈”⑨。每当读到这里时，便使我产生深深的共鸣，岁月虽无情，草木皆有情，真是人不同，花如旧，“别是一番滋味在心头”。
对审美“闲愁”的追忆与画家的文化素养直接相关，是画家的个性化所在。这种渗透到画作中的个性是无法复制的。“闲愁”可以通过丰富其内心体验、增加其文化底蕴来培养，但绝不能直接克隆他人而来。江宏伟从崭露头角到现在，不盲从、不彷徨，秉持自己的审美理念，不受任何时尚风潮的干扰。他始终保持着对艺术的执着追求、对自然的深刻感悟，静静地画自己的画，越来越走向审美的极致。正是他对这种审美“闲愁”的追忆，让他“只顾耕耘，不问收获”，从而在工笔画领域留下辉煌的一页。在利海浮沉的当代，艺术家对这种审美“闲愁”的追忆已鲜有其人了。
四、洗染技法
洗染技法被当代许多工笔画家所钟爱，而这种技法是江宏伟从学生时代开始，在不断尝试完善中创造的。说起来十分有趣，江宏伟因为个性独立，当时并没有严格按照老师的教法作画，老师发现后就要求他重画，他却继续作画，后来发现颜色太厚，便又用清水洗刷，在不断画、不断洗的过程中洗染法产生了。可见洗染技法的创造是一个由无奈的修改到主动采纳并加以应用的过程。很多经典往往就是在不经意间悄悄然地产生的。从洗染技法的产生过程我们也可以看出其特点，把画面上的色彩用清水反复清洗，反复上色，逐渐形成一种朦胧的陈旧感，使画面呈现出一种悠远的意境和脱俗的格调。
洗染技法逐渐成为江宏伟塑造工笔花鸟画风的决定性因素。在洗染后的画面中，色调灰暗，物象忽隐忽现，但轮廓却清晰可见，酝酿出一种朦胧的怀旧感似的诗情画意。多年来，江宏伟坚持洗染画法，坚持追求画面的时间感和怀旧感。
洗染的方法并不难，但是如何洗染得有格调，是这一技法的难点所在。摹仿者格调的缺失使得其只关注于画面色调的刻意追求而不得精髓。如前所述，江宏伟的洗染技法在其整个作画过程中，无时无刻不在进行着“物我相通”的心灵互动。其精细、精微令人难以摹仿。
结语
江宏伟虽然敬仰古典艺术，但在新时代、新环境、新视角之下，其对传统中国画的态度和方法必然会发生改变。正是这种改变使他在继承宋画的同时又有超越。概言之，江宏伟借古开今，抒写e愁，重视写生，通过对宋画的观摩，对世事的体会，对画作的朦胧想象，让他的作品既发扬了传统，又表现出现代式的古典情怀。
注释：
①水聿.换一种眼光看“古典”――江宏伟访谈录[J].艺术界， 1998（05）.
②百度百科：“江宏伟”.
③郎绍君.水墨画的精神与语言[A].中国现代美术理论批评文丛：郎绍君卷[M]，人民美术出版社，2010年1月第1版.
④水聿.换一种眼光看“古典”――江宏伟访谈录[J].艺术界， 1998（05）.
⑤于水.花间客[J].东方艺术，2012（10）.
⑥郎绍君.探求新古典――读江宏伟[J].美术观察，2016（06）.
油画自传入中国已有近三百年历史，20世纪是中国油画发展极重要的一百年，这期间经历了风雨飘摇的社会剧变，伴随着政治与经济的变革，油画逐渐成为融入了具有中国人特有的意识形态与传统文化特色的画种，自中国改革开放以来，关于西方油画的信息从多种渠道引入中国，大大开阔了艺术家的视野，为艺术家创作提供了可以借鉴的平台，油画语言也变得丰富了。艺术家们逐渐将油画民族化问题放在了比较重要的位置，在一代代艺术家的努力探索下，油画开始慢慢摆脱了西方绘画的影子，渐渐走向了中国本土化的道路，期间当代油画经历了几个比较有特点的时期，出现了一些风格独特的派别。艺术家以自己的审美趣味来表达自己的艺术观念，显示自己的艺术风格。中国当代艺术家广泛吸取西方传统油画的长处，西方油画历经几百年形成自己的科学体系和发展规律。我们要做到“洋为中用”，首先要学习西方油画已经取得的成果，又要结合中国积淀千年的传统文化，从而形成中国自己的油画。通过对油画创作中中国元素的运用，可以让我们的作品摆脱西方油画的影子，更好地与所处的地域、时代特点与艺术发展规律结合，顺应社会需求，创作出符合时代、历史特点的好作品。
二、油画艺术语言的形成
艺术家用艺术语言表现精神。思维方式和操作方式两方面构成了艺术语言。以“艺术的方式进入”是艺术家的思维方式，将个人对社会化的问题或艺术家个人情感以艺术的方式呈现出来①，呈现的过程即“画”的过程。艺术家的思维方式决定着艺术的形式、风格，也直接影响了艺术语言特征的形成。油画家用自己的审美趣味来选择合适的油画创作方法，目的是更充分地表达自己与别人不同的观念，显示自己的艺术风格。中国当代油画艺术形式举不胜举，绘画理念不尽相同。艺术家在探索艺术之路的过程中，很自然的对画面本身的关注越来越重要。而对于观众来说，除了欣赏画面的内容，更重要的是对作品自身的挖掘，人们对艺术作品自身的关注使画家们借助作品内容表达情感的同时也加强了对画面形式语言的研究，充实作品的趣味性，使作品耐人寻味，增强其艺术感染力。
油画经过几百年欧洲艺术家们的探索，油画技法、表现语言走向成熟，积累了大量杰出的作品，产生了艺术史上光辉璀璨的艺术流派：弗兰德斯画派、威尼斯画派、荷兰画派、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格、浪漫主义风格、现实主义风格、印象派、现代派……在油画诞生不久，伴随着欧洲传教士这个画种传入了中国，“西画东渐”从此拉开序幕。由于文化与意识形态的差异，油画并没有像欧洲那样繁荣发展，根本在于西方油画的人文主义与东方的中国封建社会集权制的本质区别。中国的油画体系源自欧洲体系，发展到现在只有一百年。在一百多年发展过程中，中国的先辈们学习西方艺术历史、了解发展油画样式、模仿借鉴者他们的形式、风格、艺术观念。做出决定性贡献的老一辈艺术家李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等先驱们为油画传入中国做出了卓有成效的工作。随着西画运动的推进，中国主要形成了由徐悲鸿、颜文为代表的写实和由林风眠、刘海粟为代表的现代主义。由于政治的因素，现实主义油画成为主流。解放后特定的社会背景使得油画作为宣传政治思想，歌颂新社会的工具，油画的西方艺术观念被淡化，油画民族化问题越来越鲜明。但此后的二三十年，政治环境限定、自身的艺术规律及表现方式被禁锢，油画的发展受到影响。②
改革开放后，畅通的文化信息渠道给予艺术家了解西方油画体系的机会，使他们不断深入实践，在一种科学的艺术体系指导下平静理智地边学习边摸索，挖掘自己的艺术语言。伴随着吴冠中对绘画形式美的讨论，中国油画开始从政治的工具中解放出来。中国油画拉开了个性化创作的序幕。迎新春画展、十二人画展、星星美展、以罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的一批优秀作品问世，是中国油画个性化创作的开始。随之乡土绘画、伤痕美术引发的艺术思想的解放，最终引起了85美术新潮运动。这是西方现代主义哲学和艺术冲击在中国本土的反应，由此出现了一批以传达观念思想为主的现代主义风格画家。与此同时随着乡土写实风格的延续出现了中国新古典主义风潮，靳尚谊、孙为民、杨飞云、王沂东、陈逸飞等古典主义捍卫者占据了中国油画写实主义的主流地位直延续到今天的写实画派。随着中国经济改革的发展，中国当代文化的复杂性与多样化使得中国油画进入了多元化状态。政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义、新表现主义等等。③
三、当代油画艺术语言特征
回望近十年公开展示的作品，以传统技法创作的写实性绘画，多取材于本土少数民族或画家生活当中的人与物。这类作品汲取西方绘画样式结合本土少数民族特色，所画人物以东方含蓄、内敛的审美为主，具有地域和时代特色。也有不少静物画、风景画，借鉴中国画的某些因素而别具风味。这类作品大多以一种具体或半具象的形式表达一种抽象的情感，超越了画种的界限更具画家个性化。以抽象语言表达材料本身美感的画家则更具探索性，因为他们抛开形象的束缚，使得材料成为画面的支撑，材料也就必须更讲究，使画面不会空洞。
中国幅员辽阔，地大物博，传统文化积淀丰富，民族文化差异东西南北各不相同，为画家创作取材提供较大空间。中国元素内容包含深远，中国特有的哲学、文化、民族、地域风貌、审美习惯等。这一切造就了中国画家的艺术思维方式，形成了特有的艺术语言。中国传统审美区别于西方古典艺术的真、善、美。西方古典艺术绘画在文艺复兴开始至17世纪形成，主要表现有三个特征：1.重理性原则。把人的理性提到第一位，给理性规律以绝对意义；2.重形式原则。注重艺术修饰，题材上分类严格；3.重类型原则。重视画面的永恒性，不受时间的限制。④而中国艺术更注重表现性，强调主观感受、情感的表现，形式美感。⑤当代油画家以中国人的艺术思维方式融合西方的艺术形式创作出千差万别的中国特点鲜明的艺术作品。
油画创作借鉴中国元素的方式从某一角度看可以划分为三类：1.绘画技法继承西方绘画体系和审美继承中国文化传统；2.表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新；3.表达现代观念与精神，艺术手法自由。
在中国，油画作品中体现传统文化或样式的画家屡见不鲜，且有很多当代名画家。如：艾轩、陈逸飞、刘孔喜、杨飞云、王沂东、张利、郭润文等，这些目前活跃于中国画坛的成熟艺术家为中国元素在油画艺术中的使用起到了很大作用。艺术内容表达的形象美和古典艺术静穆单纯的艺术表达方式使传统艺术形式经受住时间的销蚀，历经代代画家仍为很多画家学习并继承。技法较传统的画家学习古典大师的技法材料，也借鉴古代大师的审美风格。张利的作品以少数民族人物为内容，强调东方人特定的形象，艺术手法承袭17世纪荷兰画家伦勃朗。作品对西方传统绘画技法和中国少数民族形象的选用很到位：人物形象经典、特征明确，具有典型性；绘画着重对人物头部进行描绘，先做出肌理，再细细塑造；画人物的衣服让人觉得随性而不随意，用薄薄的颜色一笔带过简单帅气，给观众造成松散、虚实、变化丰富的效果，画佩戴的首饰用厚厚的颜色做出肌理，与薄薄的衣服质感形成强烈对比。等颜色干了，形成丰富的笔触，再用透明颜色层层罩染，凸出笔触的地方油画色白，凹处笔触形成色垢。张利的作品与众不同在于：他的画中的首饰很厚重随着笔触与肌理被抽象化，没有细细描摹勾勒，帅气粗放的抽象表达形式打破画面细腻柔和的整体性，加深了画面感染力，展现出现代人的审美特点。⑥刘孔喜沿用传统坦培拉材料创作。他的作品近年以描绘“”时期知青在兵团的生活为主。显示了中国特定社会时期的人文主义怀旧情调，古代常见的坦培拉绘画材料色彩淡雅、清新，笔触造型细密丰富，刘孔喜在向古代大师学习绘画技法的过程中摸索到自己个人的表现技巧，作品继承传统西方绘画静穆、单纯的审美，更表现出他个人艺术素养与时代精神。这些画家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于现实，追求永恒与宁静的审美情趣，运用西方古代技法，沿袭中国传统样式，传达现代审美意识。这种艺术风格在整个当代油画艺术占据主流地位。王沂东的作品形式上借鉴中国年画的平面性，作品内容和色彩源于中国农村生活，构图和情调借鉴西方大师经典，让观众看到作品既亲切，又有艺术美的享受。
表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新的画家多以借鉴中国传统绘画元素。画家尚扬、洪凌、曹吉冈的作品减弱了形的因素，利用抽象语言表达出材质本身的美感。科技的进步带来绘画材料上的进步，画家们对绘画媒介的灵活运用增强了绘画表现力和个性。借助传统技法材料或运用新材料借助古代艺术语言，利用颜色层的相互隐映与底层肌理结合，产生了极具传统中国画意味的油画作品，给观众带了与众不同的形式美感。
表达现代观念与精神的画家：张晓刚、毛焰、刘晓东、方力钧等画家，以表达现当代人文精神，虽然是写实手法，表达的精神及观念是一种特定的抽象化的中国当代社会生存状态和文化特征。
油画家从个人审美趣味的角度选择合适自己的油画创作方法，为的是便于更充分地表达个人艺术观念，显示特殊的艺术风格。中国元素的使用在艺术创作中把艺术和人合二为一，形式与内容统一在一起，在中国当代艺术变革中全面学习了西方的传统，同时又把中国传统的东西继承下来，里面有精神、文化、品德、学术目标和学术深度，我认为这是弥足珍贵的。
一、安格尔的艺术背景和特点
让－奥古斯特·多米尼克·安格尔，法国画家。1780年8月29日生于蒙托邦，1867年1月14日卒于巴黎。作为19世纪新古典主义的代表，他代表着保守的学院派，与当时新兴的浪漫主义画派对立，形成尖锐的学派斗争。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。
二、安格尔作品
1、《土耳其浴女》
《土耳其浴女》是安格尔的优秀创作之一。画中的组成了一个中间性的基调，小小的蓝、红、黄各色斑块，如宝石一样嵌缀其间，只是稍显模糊，但非常和谐一致。在女性美的表现上，安格尔克服了他那种感官上的爱好，赋予了它以传奇的魅力。
2、《泉》
安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》，但一直没有完稿。二十六年以后，当他已是七十六岁高龄时才画完此画。这幅画是安格尔的得意之作。“泉”把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女的天真的青春活力，是他毕生致力于美的追求的结晶。
三、费丹旭的艺术背景和特点
费丹旭(1801-1850)是清代著名人物画家，字子苕，号晓楼、环溪生、偶翁、环渚生、三碑乡人，浙江乌程(今湖州)人。他生长在一个书画世家中，他的父亲、叔父都擅长绘画，父费珏(芝原)为沈宗骞弟子，其幼承家学，受到良好的艺术熏陶。能诗词，精写照，如镜取影。善画人物，尤精补景仕女，笔法秀润，赋色素淡，香艳妍雅，神情逼肖。兼工山水、花卉，取法恽寿平，所作清灵神秀，颇有韵致。常卖画于江浙一带。客上海，流寓杭州最久。曾为丁敬、金农、厉鹗等人画肖像，名噪一时。与蒋宝龄、翁雒等都有交往。与改琦并称“改、费”。与汪远孙创立东轩吟社，从黄士珣学诗词。向高垲、张廷济学书法，交游甚广，艺术修养深邃。他的传世作品有《纨扇侍秋图》、《牛郎织女图》、《东轩吟社图》、《昭君出塞图》、《杏花疏影图》、《江亭话旧图》等。著有《依旧草堂遗稿》。
四、费丹旭作品
1、《十二金钗图》
此册共十二页，分画《红楼梦》中的金陵十二钗。现选其中两页，之一为《黛玉葬花》，之二为《史湘云醉卧芍药圃》，画面人物纤细娇弱，娟秀清丽，刻画细致工整，具典型的费氏风格。环境则以逸笔写出，淡彩晕染，墨笔勾皴，空灵秀润，以衬托出中心人物。
2、《罗浮梦景图》
此图写梦境，万玉竞艳之中，美女睇盼有情。作者以纵放的笔意写梅，枝条纷披，曲折纵横，冷葩寒萼，暗香浮动。仕女面容娇俏，具典型的费氏风格，柳眉细眼，脸庞长圆。梅花纯以水墨写成，仕女却设色妍丽，二者相为映衬，产生玄虚梦幻的效果。
五、安格尔与费丹旭的绘画艺术之比较
中国画主要以线来描绘物象，尤其在传统中国画当中，最具审美价值的莫过于线的艺术了。然而，以线为主的造型绘画手法并非中国画所独有，西方古典绘画同样重视线的运用。安格尔与费丹旭都是善于用线的大家。那么，传统中国画的用线与西方古典绘画的用线有何差异，是否存在着本质上的不同呢？
1、西方古典绘画中的线属于自然形态下的光感的面。达·芬奇曾说：“绘画科学首先从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着形体”。线在这里只是作画过程中呈现的一种形式，它必须受形体所规定，最终消融在物象与光感的体面之中。安格尔是一位强调用线的新古典主义大师，他认为刻画人物“如果基本线条未能揭示出个性特征”，所取得的只能是“似是而非的形象”。同时他又指出，“在塑造人物时，光的效果也应从人物的中心点产生，然后有层次地加深各部阴影”。显然，西方古典绘画中的线属于自然形态下的光感的面，是以逼近客观物象的真实感为基本前提，是再现人的视象对三维空间反映的因素之一。
2、传统中国画的线条不仅是画家用以抽取、概括自然物象作为造型的基本手段，而且还相对独立于客观物象，具有表现画家主观情感的审美价值。它既符合人的视象在二维空间的真实合理性，又摆脱了像西方写实主义去被动地放映物象在三维空间的真实幻觉的束缚。因此，墨所勾画出的线条就具备了似与不似的双重特性，而成为传统中国画写意的基本形态。
3、东西方文化哲学意识的相异，决定了古典时代的绘画艺术中的西方写实，东方写意的形态。西方哲学将客观自然世界作为人的对立因素去加以研究，反映在绘画上则强调在光和影的作用下对自然物象逼真的摹仿。柏拉图对希腊绘画艺术逼真摹仿的认同以及亚里士多德对摹仿论的称赞便是最好的例证。而中国的先圣们则将人的自身看作是自然的一部分，强调一个“道”字，宗炳的《画山水序》中就屡次提到“道”，“圣人含道瑛物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”等等。“道”是古人哲学中的最基本概念，即今之“真理”、“原理”。指的是天地万物的总规律、总法则。人与客观的自然世界应是相互交融的“天人和一”的整体，自然物无需依赖外在任何条件（包括光）的支撑，无需对此进行任何思辩，这种“万物有成理而不说”的认识观，在绘画上则反映出飘忽不定对光的漠视，同时，对物的本质和人的心态关系活动的重视。因此，没有光影只有物象轮廓结构并与心灵感受相契合的线，便成为传统中国画写意形态最为重要的表现样式。
安格尔与费丹旭他们两人都以表现仕女著称，肌理细腻骨肉匀，在中西方不同的文化土壤里生发出各自奇葩而闪耀艺坛。
批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。
1.得体原则
得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。
在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?
如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。
不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。
也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
2.功能与装饰之争
对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：
金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。
文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。
早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。
到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。
卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”
卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。
3.形式主义
就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。
在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。
对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。
沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。
1780年8月29日生于蒙托榜，父亲约瑟夫・安格尔是蒙托榜皇家美术院院士，母亲是皇宫假发师的女儿。
1786年被父亲送入教会学校学习。
1791年进入图卢兹学院学习美术。
1793～1796年充当乐队小提琴手。为了减轻家庭负担，在图卢兹剧院乐队充当第二小提琴手。
1797年来到巴黎，进入新古典主义大师达维特的画室，成绩突出。
1801年以《阿伽门农的使者》一画获罗马大奖。
1805年在巴黎结识了司法官里维耶一家，创作了《里维耶夫人像》。
1806年赴罗马法兰西学院学习，自此一直在罗马学习工作到1820年。
1806～1820年在罗马学习、创作和工作。
1824年在法国展出《路易十三的誓愿》，受到官方赞扬。同年，在巴黎开办自己的学校。
1825年被选为皇家美术院院士。
1835～1841年担任罗马法兰西学院院长。
1856年象征“清高绝俗和庄严肃穆的美”的最杰出的作品《泉》的诞生，标志着安格尔艺术达到光辉的顶峰。
1863年蒙托榜市赠予他黄金桂冠。
1867年1月14日因肺炎卒于巴黎，享年87岁。
总是在想那些年月日穿插的经历，浅淡的描绘，究竟能概括多少？
作为19世纪新古典主义的代表，他代表着保守的学院派，与当时新兴的浪漫主义画派对立，形成尖锐的学派斗争。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中。
有人说安格尔是纯正的浪漫主义者。他崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔，和大卫一样捍卫古典法则，但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。他多情，他对自然崇拜得五体投地。在向希腊人和拉斐尔讨教之前，先学习了自然。他曾断言：“希腊人就是自然；拉斐尔之所以是拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。”不过，安格尔并不能完全放弃明暗的处理，他还使用很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下，我们看安格尔的画通常会有这样的感觉：线条画得太干净了。正是这种线条的干净把安格尔引向抽象，会使画面毫无内容，但为了表现明暗和反射，他也会把线条打断，使之带有“绘画性”，可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中，却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如创作于1819年的《保罗与弗兰西斯卡》。当他的线条变得过于准确时，他就以细节来压倒它，画上一堆纯属低级的趣味的装饰物。但当他模仿提香时，那简直就是拉斐尔，这时的作品就成为珍贵的杰作。当他初访罗马之后，他又完善了自己的绘画风格，越来越多的杰作出现了，他的艺术也到达了鼎盛期。
安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》，但一直没有完稿。二十六年以后，当他已是七十六岁高龄时才画完此画，据说曾有助手帮他绘制。这是安格尔的得意之作。“泉”把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女天真的青春活力，是他毕生致力于美的追求的结晶。这虽是他晚年的作品，但所描绘的女性的美姿却超过了他过去所有的同类作品。“泉”也是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。由此可见，安格尔的造型力纯粹是对现实的一种感性的占有，在他的构图创作中，只有当他可能拜倒于女人面前时，他才创造了真正的艺术作品。
安格尔一生中在素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美――这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：“一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。”这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是，像马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。
他在这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。有一位评论家参观了《泉》后说：“这位少女是画家晚年艺术的产儿，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气也更理想化了。”《泉》大概在意大利佛罗伦萨时就开始酝酿了，那是1820年的事，为什么事隔36年后才最终完成此稿呢？这还得从他的学生保罗・巴尔泽和亚历山大・德戈弗两人说起。最初在安格尔心中构思的“泉”，是仿效意大利大师们在画维纳斯时的愿望，他早在1807年就画过一些草图，后来不满足前人已画过的“维纳斯”样式，企图使形象更单纯化。有人认为这幅画最初是由上述两个学生协助完成的。安格尔经常在同一主题或构思中进行复制，有时花上几年甚至几十年工夫。
1857年，《泉》被迪麦泰尔伯爵收购，成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱，他的家属于1878年将此画赠给国家，终于成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。
