时间：2023-07-14 09:43:58
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇后现代主义建筑设计范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有着自身漫长的发展历程，但是建筑美学却是一个新兴学科。建筑美学融合了美学与建筑学的内容，是艺术美学、建筑学的重要分支。罗杰斯・思克拉顿被看作是建筑美学的创始人。建筑美学在中国也算是一个新兴学科，但却处在一个繁荣发展的时期。研究和探讨当代中国建筑美学对丰富中国建筑设计理论和实践有着极为重要的理论价值和现实意义。
中国改革开放的不断深入和经济水平的不断提高让中国建筑设计行业有很大的进步和发展。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。
在我看来，中国政治、经济和文化各方面的大发展为中国建筑设计行业的进步提供了一个良好的发展空间和发展环境。同时，国内外建筑设计的信息交流让很过国外设计理念和思想不断涌入国内，不仅拓展了国内的建筑设计的形式还丰富了建筑美学的理论内容。中国当代建筑设计师应该在吸收国际建筑理念的同时融合中国传统建筑思想，走出一条既体现中国传统建筑风格又跟得上国际建筑设计潮流的发展道路。
如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山酒店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素的同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在于自然相结合的方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。
香山酒店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。那么“后现代”对中国建筑设计意味着什么，有什么样的影响？
1、装饰手法装点SOHO空间
后现代设计最为典型的特征之一则是装饰。用装饰手法来达到视觉上的丰富，满足空间使用者的心理需求。而这种装饰风格体现了对于文化的极大包容性。即包括传统文化，也包含现行的通俗文化，古希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术，波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。在SOHO室内空间的创作思想里表现为设计中强调历史性和文化性。肯定装饰在视觉形象上的象征作用，运用众多隐喻性的视觉符号。这些传统符号的出现并不是简单的摹写，而是对历史的关联。吸取其它艺术或自然科学概念，用非传统的方法来运用传统，以不熟悉的方式来组合熟悉的东西，利用当代技术相适应的材料进行制作。在装饰手法上更是不拘一格，如，片断、反射、折射、裂变、组合、变形等，颇具舞台艺术的视觉效果。设计出颇具古典元素的现代作品耐人寻味。
2、想象和情感的设计融入SOHO空间
设计要充分表达情感，在高度发展的社会中，共性笼罩着人们的衣、食、住、行。紧张而高速的工作使人们缺乏沟通，情感受到淡化，所以“常回家看看”就是这个时代呼唤情感的体现。作为工作及居住的室内环境必须适应时代的这个特点。设计并不只是解决功能问题，还应考虑人的情感问题，运用各种理论和手段去冲击影响人的情感，将诗意带到SOHO空间中，使整体空间充满温馨与活力。制造空间与人二者亲切、自由的对话。让空间不只是居住与工作的地方，而成为心灵的归属。把人的感观和心理结合在一起，感情与居室整体相融，产生强烈的艺术感染力，达到由物质到情感的升华。
为了情感交流，为了营造艺术氛围，可以采取符号性手法进行设计。任何视觉符号都有一定的文化内涵，它们必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。在这里视觉符号是一种艺术符号，也是表现性符号。符号的表现物可以是艺术品，可以是器物，还可以是植物也可以将生活中有意义的东西变成视觉符号等。视觉符号都有一定的文化内涵，它们必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起，使整体空间赋予特定的情感。艺术符号简化、抽象是营造艺术氛围、表现设计思想的手段。多运用单纯的直线或几何形体，具有节奏的符号化图案或小波浪形状，使得房间具有一种节奏感。将这种表现手法融入SOHO族的空间中，被SOHO族所接受和喜爱。
3、异化手法再创SOHO空间新概念
后工业社会文化的个性化反映出人们对工业社会标准化、统一化模式的逆反心理。空间中出现了一些个性强烈、构思奇特和具有超现实主义意念的空间意境。这种异化的空间设计理念及形态异化的手法突破了室内设计的一般概念，打破了固有的思维模式，以一种全新的设计理念改变着人们对某一特定室内空间环境的固有印象，形成了一种鲜明的个性特征。如，某设计者将一个古典的山花立面抽象成简洁的符号倒置在空间中，即可分隔空间，又给人一种视觉刺激，极富戏剧性效果。把传统的构件组合在新的情景之中，让人产生丰富的联想。
虽然说后现代主义并不是一种成熟的思想体系，但是我们可以发现它是一个与现代主义相对的概念。后现代主义大致上分为激进性后现代主义和建设性后现代主义两个向度。其中建设性后现代主义的代表人物有格里芬、霍伊等，其理论带有较强的建设性、积极性和乐观主义倾向。建设性后现代主义最大的特征就是对现代性的超越，而它的自信就来源于现代性及其世界观在社会和精神上的毁灭性。建设性后现代主义对现代性的超越，表现在超越现代社会中存在的个人主义，人类中心论，机械主义，消费主义，民族主义等，也就是要人们摆脱现代机械的、科学化的、二元论的、人类中心论的、家长式的和还原式的世界。因此，建设性后现代主义也强烈反对现代哲学中的二元论和还原论，以及现代世界观中的人类中心主义。另外，建设性后现代主义倡导创造性，倡导生活中真正的乐趣就是创造；更鼓励多元的思维风格和倡导对世界的关心和爱护。总之，建设性后现代主义从对现代性的超越出发，摆脱了激进性后现代主义的偏激性，面对现实世界和现代社会中的问题，积极寻求解决方法，以便维护人类赖以生存的地球。
建设性后现代主义的发展观辨析
1 建设性后现代主义强烈反对现代经济增长理论，大力倡导发展稳态经济。
建设性后现代主义认为，现代经济是以单纯的、无限制地追求物质财富增长为特征的经济形态，这样会形成一个片面追求财富增长和经济发展的畸形社会。所以，建设性后现代主义深刻地批评了现代经济学中的经济发展理论，认为现代经济增长理论并不能从根本上解决经济快速增长导致的人类社会危机，因此，它提出了控制经济增长的生物物理要求和社会伦理要求，同时提出要限制对环境和生态资源的破坏与消耗，合理利用现有的物质资源，以便保护人类赖以生存的环境。因此，建设性后现代主义认为，要想确保人类社会的永续发展，就要发展稳态经济，它是一种使人口总量和人工生产的产品总量保持平衡的经济，即强调人类社会经济活动的生产与消耗要控制在整个生态环境系统的消化和更新能力的范围之内，同时还要保证资源的高效利用，以实现人类社会的可持续发展。
2 建设性后现代主义法强烈反对现代国家主义政治观，大力倡导社会共同体政治。
随着国家主义政治统治的发展，国家建立起了强大的官僚政治机构，这种官僚机构严重制约了个人的权利和自由以及限制了人类创造性的发挥。因此，建设性后现代主义主张恢复人类社会中世代积淀下来的永久的合作习惯和平民主义制度等中介载体，这些中介载体一方面是微观层次上的家庭、朋友等，另一方面也可以是宏观层次上的城市、国家等。建设性后现代主义还认为要建立一种能够支持生物区经济运动的政治权利结构，这种结构，能够更加注重个人自由和个人参与政治的权利，以便消除现代主义政治的弊端，实现社会共同体政治。
3 建设性后现代主义强烈批判现代个人主义精神，大力倡导注重精神作用和创造性的文化精神。
建设性后现代主义不仅对资本主义工业文明所产生的弊端进行了严厉批判，而且也强烈反对现代主义以个人主义为中心的文化精神。因此，建设性后现代主义主张倡导重视创造性和精神作用的文化精神，这种文化精神反对个人主义，强调整体主义，主张倡导和实践，认为宗教是人们所有行为方式的巨大助推力，具有不可忽视的重要作用。总之，建设性后现代主义强烈反对现代文化精神中个人主义对人们心灵的侵蚀，强调把道德的、社会的、精神性的和生态的考虑作为人们实践活动的落脚点。
建设性后现代主义发展观对我国的启示
1 建设性后现代主义的发展观有助于人们改变现有的发展模式和寻求新的更好的发展路径。
人类社会的现展模式虽然取得了巨大的历史性进步，但是建设性后现代主义认为，这并不能断定传统的发展道路是符合人类社会可持续发展的民智之选。因为现展模式有许多的弊端，它引发了生态环境的污染与破坏、能源消耗过快带来的危机等许多灾难性后果，人类的生存正面临着日益严峻的社会环境。这就要求我们要从整体出发，重新认识人与社会、自然之间的相互关系，寻求一条人与社会、人与自然协调发展的道路。
“后现代”(postmodern)一词出现较早。1870年,英国画家约翰・沃特金斯・查普曼提出“后现代绘画”(Postmodern Painting),用来指一种比法国印象派更现代、更先锋的绘画创作。1917年,鲁道夫・潘维兹在《欧洲文化教育的危机》中论述了欧洲文化教育的虚无主义和价值体系的崩溃,并提出了培养“后现代人”(Postmodern men),以体现尚武主义、民族主义的精英价值观。1939年,费德里克德・欧里斯编选的《西班牙暨美洲诗集》中使用“后现代”一词。从词源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即积极主动的同先前传统思想决裂。其次Post可指promodernity:现代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:现代的更高阶段,对现代的一种继续强化。最后post还可指truss:“超越”的意思,否定了现代思想而对其作更高的升华,使之更接近于世界的本真状态。
后现代主义该如何定义,代表人物利奥塔、德里达、哈贝马斯、理查德・罗蒂等人都各自提出了自己不同的观点。综合诸多观点,可得出一个结论:后现代主义(postmodernism)在这个名称下集合着彼此矛盾的态度和理论,其特征主要表现为:反对理性至上和科学至上;反基础主义,倡导不确定性和差异性;主张多元论,反对中心主义;怀疑理性和科学能带来自由和解放;批判传统的形而上学。
2、后现代主义景观产生的原因
20世纪晚期,社会进入了一个“解体、离散、转变”的年代。在70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。工业革命使传统城市的文化特色彻底失落,大量的传统人文景观遭到破坏,城市面貌改变太快,无法对整个城市加以识别、记忆,导致市民对社区以外的环境产生陌生感,不安全感和不稳定感。城市传统生活方式中很多重要的部分被严重侵蚀掉,场所与机缘,都市与社区解体。现代建筑设计大师勒・柯布西埃,试图打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有实现,相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住环境。由此现代主义不得不面对它自身所产生的问题。1966年,芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声,掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕;1977年英国著名的建筑评论人查尔斯・詹克斯在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中,倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格,并给后现代建筑归纳了六点特征:历史主义;直接的复古主义;新地方风格;文脉主义;隐喻和玄想;后现代式空间。正是通过这些先锋派建筑师们在建筑设计上的狂飙表现,景观设计师们将后现代主义语汇扩展到景观设计中,营造出新的场所意义,探索人与自然关系的和谐。
3、后现代主义景观的概念与特征
后现代主义景观发展至今,仍然没有一个明确的定义和概念,主要存在广义的和狭义的两种后现代主义景观观点。广义的后现代主义景观指在文化上的后现代主义影响的景观设计。从表面上看,文化上的后现代主义指现代主义之后的各种风格,或者某种风格。它是受西方现代美学理论、后结构主义、新思潮和女权主义的影响,具有向现代主义挑战,或否定现代主义的内涵,标志着与现代主义的精英意识和崇高美学的决裂。它强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,消解现代主义的抽象的、超验的、中心的、一元论的思维体系。
狭义的后现代主义景观一般指反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的,以历史的折衷主义、戏谑性的符号和大众化的装饰风格为主要特征的景观设计思潮。如Tom Turner认为,后现代主义景观受到结构主义的影响,通过隐喻等手法追求意义的表达,认为后现代主义景观采用现代主义景观的形式,但带有历史性、讽刺性,具有双重译码的特点。赫斯特认为后现代主义景观艺术的目的是“贵族式美学”让位于公众所喜爱的玩笑形式并极力宣扬艺术要更象大众艺术而非高难艺术。乔治・哈格里夫斯认为,后现代主义是现代主义哲学的直接对立面,后现代主义景观具有包容性,注重文脉而非风格,试图找回世界的本真面目而不是创新的物体,定位于外在世界而非内心的理念世界,后现代主义者被形容为“到处搜索、引用、掠夺”,具有“历史性”、“包容性”。
国内研究人员多数从狭义的后现代主义景观即詹克斯的后现代主义建筑理论来理解后现代主义景观。陈晓彤认为,后现代主义景观关注人们精神层面,是以场所的意义和情感体验为核心的,它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。景观建筑师吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法,如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等,但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素,而是将二者有机结合,营造出新的场所意义。 因此,他们的后现代倾向显得温和而谨慎。人在场所中并非扮演主体的角色,但人和景观始终是互动的关系,有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此,无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫,其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。
4、后现代主义城市景观的形式探索
美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人,在建筑设计的同时,他也涉及到景观的领域。其在1972年设计的位于费城附近的富兰克林纪念馆和1979年设计的华盛顿西广场分别运用了符号式隐喻和图案式隐喻的设计方法。
论及后年代主义对中国建筑的影响可以用老庄的哲学来回答：“道生一，一生二，二生三，三生万物；人法地，地法天，天法道，道法自然。”后现代主义的兴起不是空穴来巢，是随着时代的发展而发展起来的。当米斯・凡德罗的“玻璃盒子”建筑席卷西方的时候必然注定着后现代主义的发生。米斯・凡德罗崇尚“少则多”的原则，设计出一个又一个的“玻璃盒子”充斥着人们的视觉，用单一的设计方式对付复杂的设计问题，忽略了人们的感受，后现代主义正是在这一基础上发展起来的。对于后现代的一个科学的解释就是：“对现代主义的回应，排斥“整体”的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。”
许多人对后现代的兴起抱着一种排斥的态度，纵然，后现代的兴起确实给生活在现代社会的人们一种视觉和听觉的冲击，人们认为后现代就是一种无可救药的胡作非为。人们对后现代主义的这种见解并不能说完全偏激的。利奥塔是西方后现论的代表人物，他说：“从科学知识的后现展来看，一个又一个的具体知识领域的出现，越来越专业化的分工，导致了一种自现代以来不曾有过的学科间互不通约状况的出现。不同学科的不同科学家们，操着不同的语言，言说不同的事物。在他们之间，已经出现了明显的分裂和隔阂。以至于不同学科间无法找到统一的共同的语言甚至话题。可通约性的消失，构成了一种特有的后现代景观。一方面，各门学科知识越来越独立和自律，越来越专门；另一方面，各门知识之间共同的普遍的共识，已经不复存在。”[1]这只能说明各学科之间相通的语言已经逐渐消失了，但不意味着不可认知的东西就是必须要否定的。
的确，后现代给我们的冲击远远大于给我们的惊喜。举例来说，1984年，美国的建筑师约翰逊建成了美国电话电报大楼，这一著名的建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊达大道，这位著名的建筑师把这座电话电报大楼的外表做成了石头建筑的模样。AT&T 美国电报电话公司大楼结构是现代的，但在形式上则一反现代主义，国际主义的风格，采用传统的材料――石头贴面，采用古典的拱券，顶部采用三角山墙，并采用具有一定游戏成分的在三角山墙中部开一个圆形缺口的方式。因此体现了后现代主义的基本全部风格：装饰主义和现代主义的结合，历史建筑的借鉴，折衷式的混合采用历史风格，游戏性和调侃性地对待装饰风格。门洞模仿了巴齐礼拜堂。美国的电报电话大楼被成为对后现代主义最有冲击力的建筑。
西方的后现代主义建筑发展的如火如荼的时候，中国也受到了这股强大力量的冲击。中国的建筑设计起步较晚。当西方国家经历了“新艺术”运动、“装饰艺术”运动、“波普”设计运动、“现代主义设计”运动的时候，中国的设计运动还处于萌芽期。自改革开放以来，中国文化受外来文化影响甚重，对于我国的建筑设计也不例外，我国的建筑设计越来越向西方建筑模式靠拢。因此，我国刮起了一阵“后现代主义”风。
“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”意大利建筑理论家赛维说。这就说明了“后现代主义”一方面是崇尚传统，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年来，中国社会受到中国传统文化的巨大影响，这就决定了中国建筑很难摆脱传统思想的束缚。此刻出现在我们建筑师面前的后现代主义，使一部分中国建筑师找到了一个可以继承传统的前提下进行的创新的捷径。因此，中国开始出现了“后现代主义”的建筑。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博会中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还是给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。
如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店[2]可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山饭店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在与自然相结合方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。香山饭店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。
但是，2003年，北京的城市规划却经历了不平静的一年，继国家大剧院的“鸟蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一个崭新的建筑形象在北京诞生了。这就是耗资35亿元的“鸟巢”。它将后现代主义对视觉的孜孜追求表现到了极致。
它的意义一方面说明了中国建筑设计逐渐走向了完满和成熟，一方面又给未来的建筑设计师们留下了一个广阔的拓展空间。“只有民族的才是世界的”，正确选择深掘中国传统文化资源，用数千年的民族文化从观念到形式结构西方建筑设计影响下的中国当代建筑设计，从而使中国当代建筑设计再创我们古典建筑设计繁荣时期的辉煌。
注释：
[1]《影视文化学》，陈默，北京广播学院出版社，2001年6月版第139页。
[2]香山饭店坐落在中国北京建成于1982年，由美籍华人建筑师贝聿铭设计。
参考文献：
[1]王受之，《世界现代设计史》。北京：中国建筑工业出版社，1999。
[2]王受之，《世界现代建筑史》。台北：新世纪出版社，2001.
中图分类号： TU2 文献标识码： A
Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.
Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design
1.后现代主义建筑思潮
1.1后现代主义的产生
20世纪60--70年代以后，随着经济的发展，人们在满足物质生活的同时开始重视文脉，重视历史等。在建筑方面，人们对现代主义所奉行的重视技术，重视功能，忽视人的感情需要，忽视新建筑与原有环境文脉的配合，具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩等的原则开始怀疑。又随着现代主义逐渐向“国际式”发展，一些人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度；也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。后现代建筑思想是在对现代建筑出现问题进行批判性纠正中出现了。[1]
1.2后现代主义的主要思想
后现代建筑注重建筑与环境、历史、建筑形式与人的心里感受等关系，倡导建筑艺术的多元化，通俗性、装饰性；反对简洁、毫无装饰、功能决定形式的现代主义。它遵循以人为本，时空的统一性与延续性，主张新旧揉和、兼容并蓄，强调历史文脉、意象及隐喻主义。后现代建筑的主要代表人物有罗伯特・文丘里，查尔斯・詹克斯，R・斯特恩等[1]。
1.3后现代主义的表现形式和特点
1.3.1矛盾性、复杂性和多元化的统一
文丘里在《建筑的矛盾与复杂性》强调后现代主义建筑要即统一又凌乱，即含混又明确，既纯粹又折衷等[2]。他的母亲住宅就是一个矛盾性复杂性和多元性的统一体。
1.3.2装饰主义手法
后现代建筑强调建筑的复杂性，反对建筑的单一性，基本上所有的建筑都采用装饰的手法，很有代表性的是佛罗里达迪士尼乐园中的天鹅饭店，他各部分体型大小不一，装饰夸张，色彩丰富，在顶部以贝壳、天鹅来装饰，以增强其视觉效果，主题建筑墙面以波浪纹饰图案相衬托，塑造出新的典型样貌。
1.3.3注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结合
文脉是一个民族一个国家不可缺少的东西，后现代建筑强调文脉的延续性。如伦敦国家美术馆扩建。新馆的设计在建筑艺术方面采取了现代与传统相结合的手法。新馆与旧馆在尺度上保持一致，壁柱的间距，檐部的处理和门窗的大小形状虽有变化，但总体尺度风格还是一致的[2]。
1.3.4具有象征性或隐喻性
后现代主义建筑常采用形象的造型来突出他要表达的东西，如迪拜的帆船酒店，在设计中采用象征的手法，提取了帆船的元素，显示了其造型的变幻性和寓意性。
1.3.5地域主义倾向
主张追求个性以及民族内涵，把传统文化和地域文化体现在设计上也是后现代主义常用的手法。后现代空间设计重新找寻现代设计中所抛弃的对历史和文脉的思考，更注重人性化的体现，使人心理产生一种归属感。
2.案例分析
2.1东陆园的背景
云南大学东陆园始建于1922年12月，在长期的办学历程中，积淀和凝聚了富有文化底蕴和人文特色，因此这个园区无论是建筑还是景观空间，即受到了中国古典文化的影响也受到了西方文化的影响。其园内建筑风格、建筑类型都非常丰富，在整个昆明非常具有典型性。据统计，云南大学有27处建筑，其中有法式建筑，如会泽院；苏式建筑，如物理馆；还有很多中式建筑。历史建筑有8处，现代建筑有2处，其余的都是后现代建筑。
2.2后现代主义建筑思想在东陆园的体现
后现代建筑在云大东陆园占据很大的一部分，根据他们不同的表现方式主要有以下几类：
2.2.1地域文脉主义特点
云南是一个多民族，受法国文化影响特别深的地方，在当地的建筑风格上不可或少的会有当地民族传统风格和欧洲古典元素。云南大学东陆园在当地特有的环境下因地制宜结合运用了当地的民族风格。如云南大学图书馆，和伍马瑶人类博物馆。
云南大学图书馆建于1989年,位于云南大学本部中心广场东部。主入口朝西面向中心广场,采用“口字型”平面,中央为带通风玻璃顶的中庭空间。东侧设基本书库,南北两侧为主阅览室,西侧除交通面积外,安排有开敞式的总目录厅,报刊阅览室及屋顶花园等。立面上采用红色面砖斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面砖外墙面,入口处做类似云南傣族传统民居吊脚楼处理,一定程度上,凸显了地方特色。
伍马瑶人类博物馆采用斜屋面形式，用青瓦作为装饰，入口处，还有整个建筑的色调都采用本民族常用的色彩，来体现云南的地域特色。
2.2.2文脉的延续
后现代主义通过对民族文化符号的提取和对意识的抽象变形，将物质和意识统一化来达到对文脉的延续，东陆园文买的延续主要表现在蛟腾、凤起牌坊。
重建的这两个牌坊是在云南贡院的基础上建成的,上面分别题写“为国求贤”和“明经取士”,内面分别是 “蛟腾”和“凤起”，象征着从这里经过的学子，将成为国之栋梁。牌坊沿用中国传统彩绘的形式，颜色鲜艳，是对文脉的延续。
2.2.3折衷主义
后现代主义建筑反对形式单一主张设计形式多样化。后现代折衷主义风格主张任意模仿历史上各种建筑风格，或自由组合各种建筑形式，他们不讲求固定形式，只讲求比例均衡，注重纯形式美，也称“集仿主义”。云南大学东陆园的南学楼，文渊楼，文津楼，经济楼这四所建筑就是折中主义风格很好的体现。
文渊楼建于2002年，是现代主义建筑与古典建筑的结合体，他结构还有整体风格上都是现代主义的风格，而其细部都是采用了古典主义的风格。他的次入口处建造了一个低矮的景墙，用来分割文渊楼纵向高大，以免给人产生压抑感。充分体现了后现代主义建筑考虑人们心里感受的特点；其次文渊楼的主入口处采用巴黎圣母院中的透视门的形式，给人产生又一种深远和多变活泼的感觉；再次，他的墙面上做的有壁柱的形式，檐部的处理和内部的装饰都是采用古典主义的形式。南学楼为了和对面的物理馆保持建筑风格上的一致，采用了苏式建筑的形式，但是他的结构是现代主义建筑的形式，也算是折中主义风格的建筑。
文津楼建于2002年，他的入口处和窗套都采用拱券的形式，入口处的柱子使用了双柱廊的形式，制造了一个入口空间，檐部有花纹还有屋顶的处理都是古典建筑惯用的手法。
2.2.4采用装饰
后现代主义主张新旧融合，兼容并蓄多元性和复杂性，强调形态的隐喻，符号和文化，历史的装饰主义。通常采用图形类和构建类的符号进行装饰，给人一种是雾非雾的非概念性直觉，而又不失当地文化表现及历史的装饰性表现。云大东陆园建筑基本上都有装饰的特点，主要表现在屋顶和窗套上面，采用欧洲坡屋顶的形式再加上红色的颜色衬托的一个本很严肃的建筑既生动又活泼，给人一种明快的感觉，窗套采用古典形式，在现代主义建筑的冰冷的外表上是一处点睛之笔，打破了现代主义建筑的单调形式。但是现实中有的建筑元素、符号太多就会很混乱，给人一种浮躁的感觉。
2.2.5小结
通过对东陆园建筑的分析，我们可以看出，东陆园无论从建筑空间还是景观环境空间都是遵循后现代主义的，让我们从建筑的一些元素、符号、颜色等让新老建筑有了对话，从而达到学校的更新与原有建筑、环境的联系。
3总结
通过对后现代主义建筑特点、表现形式以及云南大学东陆园建筑的分析，我们可以看出尽管后现代主义注重文脉的延续，地域的融合，以及多元发展，但是我们稍作分析，会发现后现代建筑所谓的延续文脉，讲究复杂多样，注重装饰，其实也就是加上一些元素符号来起到这种效果，有的建筑师为了创新，为了实现后现代，完全把许多没有联系的东西放在一起，既不和谐，也不美观。
就像意大利建筑理论家赛维说的：“后现代其实就是一个大杂烩”，“有两个相反的趋向：一个是‘新学院派’他抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已，......另一种趋向是逃避一切规律提倡爱怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的东西糅在一起，这种做法也许别有风味然而难以让人信服，也就难以普及”。[4]这充分说明后现代并非是一种稳定的风格，他旨在超越现代主义，其实只不过是在某种情境中复活那些被现代主义摒弃的艺术风格。
我认为后现代尽管讲究多元化，但建筑师做设计时也一定要好好研究当地的环境、文化、经济等各种条件，不要随便加上一些当地的符号做一个造型就以为是后现代主义了，更不应该把文化当做提高身价的装饰，只满足于套用传统文化符合，而应该站在更高的地方充分理解前人的文化创造，要具有开放的、民族的、灵活的和负责任的方式来对待多元文化的差异性，通过更为广泛的建筑语言并在此基础上加强对现代建筑发展的多元性认识，不要为了追求后现代而后现代。
大学是一个地方文化的缩影，对于学校的建筑与环境空间首先要和原有的和谐，其次考虑他们的功能和突出他们在学校的意义，突出学校的文化氛围还要考虑经济和他的实用性。
注释：
[1] 罗小末.外国近现代建筑史.[M].中国建筑工业出版社，2003.
[2] 文丘里. 建筑的复杂性和矛盾性[M].中国水利水电出版社,2006.
[3] 薛恩伦，李道增.后现代建筑20讲[M]. 上海社会科学出版社，2005.
[4] 赛维.阿尔托・阿尔托的作品与思想[M].中国电力出版社，2005.
参考文献：
[1] 王丽洁.后现代主义建筑的特征及对现代建筑设计的影响[J].城市建筑理论研究，2012 (8).
[2] 徐嘉铂，白薇.谈语言及符号的象征作用在建筑中的体现[J].山西建筑，2007，33(3).
[3] 李艳红，陆娟.论后现代主义建筑的特征和审美[J].文艺生活・文海艺苑，2011 (4).
[4] 张仲军，尹涛.后现代主义与建筑设计[J].山西建筑，2009，35(21).
[5] 蔡丽媛.浅析后现代主义建筑之特征[J].今日南国，2009 (2).
[6] 杨健，苏宏志，罗文海.西方建筑思潮对昆明20世纪建筑的影响[J].建筑科学，2009，25(4).
[7] 陈设，陶韬.解读后现代主义建筑[J].江苏建筑，2011(6).
[8] 杜隽，王一明，王林.论后现代主义建筑的空间思想与创作手法[J].合肥工业大学学报，2008，31(4).
[9] 张增琪.云南建筑史[M].昆明:云南美术出版社，1999.
[10] 于秀军.关于后现代主义建筑[J].宜春学院学报,2003,25(5).
[11] 张荣生.后现代主义建筑艺术[J].外国文学,2003(2).
[12] 孟聪龄.高方方.浅析后现代主义建筑[J].山西建筑,2008,34(11).
[13] 张仲军,尹涛.后现代主义与建筑设计[J].山西建筑,2009(21).
[14] 谢小英，罗汉军.后现代主义建筑带来的思考[J].建筑,2004(6)
[15] 朱博.浅谈1980年代至1990年代中国"后现代"建筑的发展[J].华中建筑2008,26(2)
[16] 姚安海.后现代建筑理论及其对中国建筑设计的影响.浙江大学.2006.
[17] 牛耘.议后现代主义建筑思想――借鉴古典主义风格的后现代主义建筑[J].大众文艺,2010(4).
[18] 朱博.浅谈1980年代至1990年代中国“后现代”建筑的发展[J].华中建筑,2008,(2).
[19] 栗冬梅.概述后现代主义建筑特征[J].河南机电高等专科学校学报,2007，15(1).
复杂与矛盾：文丘里的焦虑
罗伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理论中倡导多元性、矛盾性和不定性的倾向与后现代主义艺术的特征非常吻合，其著作《建筑的复杂性和矛盾性》、《向拉斯维加斯学习》被认为是后现代主义建筑思潮的宣言。对于文丘里的建筑思想，也许我们可以从他在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中开端的一段话中得到大致了解：建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折衷而不要“干净”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，既恼人又“有趣”，宁要平凡的也不要“造作的”，宁可适应也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。[5]对于以上这番话，熟悉哈琴的后现代主义诗学的人一定会觉得眼熟，其中一系列词语如“混杂”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后现代主义诗学中对后现代主义艺术进行概括的关键词。在这里，文丘里不仅对现代主义的“清教徒式的说教”进行了审视，而且摆明了自己的态度，即对于现代主义的这种高高在上的、对建筑的使用者的需求的“压制”者姿态的拒绝。他还说：“既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢“两者兼顾”超过“非此即彼”，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。[5]”文丘里的这种态度，体现了后现代主义艺术对现代主义在道德与审美上对大众“管制”的消极的审美反应。他认为，现代主义建筑通过纯粹艺术结构来改革社会的理想只不过是一种神话。这种纯粹、干净的艺术结构意味着一统化的秩序和规则。这种理性主义企图以少去多，以简单来对付复杂的企图在文丘里看来是非常危险的。文丘里以及后面要提到的查尔斯•詹克斯都对具有显赫声誉的现代主义建筑大师密斯•凡•德•罗“少就是多”的原则深恶痛绝，这种原则意在以统一的简单的法则来替代事物的复杂多样性。这种看似强势的原则，在文丘里看来却是一种软弱无力的表现。他赞同P•Rudolph对密斯这一矛盾理论的解释：人们永远解决不了世上所有的问题……建筑师想要解决什么问题具有高度的选择性……如果他试图解决再多一点问题，就会使他的建筑变得软弱无力。“少就是多”这一学说，对复杂不满而借以排斥，以达到它表现的目的。[5]同波多盖希一样，文丘里重视社会语境在建筑设计中的重要影响作用，他认为建筑设计必须要将生活经验与社会需要等因素考虑在内。对此，他提出了一条简单可行的解决办法，那就是设计出一种兼容而不排斥的建筑。文丘里对西方传统的“非此即彼”的传统二元对立思维对艺术的危害感到深深地焦虑，他提倡建筑领域中的“两种兼顾”的现象。这种现象是产生矛盾的根源。在建筑的功能与结构上，文丘里理想的后现代主义建筑是具有“双重功能”的。他对勒•柯布西埃及康的双重功能构建赞赏不已。勒•柯布西埃的马赛公寓的遮阳板既是结构又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”设备的空心管道，还能调节自然光线。这与密斯和约翰逊合作设计的西格拉姆大楼，除办公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“双重功能”的想法很自然地表明了其意识形态立场。用波多盖希的话来说，正是通过这种模糊不定性和多重意蕴使解码的观察者参与语义的生成过程。如何才能设计出这种“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了两条原则：即一向传统学习；二向民间艺术（PopArt）学习。文丘里提出了“不传统地运用传统”这一听起来非常矛盾、模糊的原则。他所指的“传统”并非仅仅包含“过去”的意思。他把建筑构件和建筑方法等都归集到“传统”的范围之内。提倡将这些普通构件普遍地运用于民间艺术中。现代主义的精英意识唯恐这些平庸与粗俗的构件会导致整个景色的平庸与粗俗，但文丘里却认为它们正是我们的城市随时多样化与有生命力的主要源泉。建筑师与城市规划师完全可以通过一定方式地改造，使这些传统构件适应环境的需要，从而获得更有意义、更新的效果。虽然在建筑界看来文丘里的思想已经有了明显的后现代特征，但他一直否认自己是后现代主义者，将自己置于后现代主义之外。真正开始明确提出后现代主义概念，并将之引入广泛艺术领域，从而深入探讨后现代艺术的内涵的是另外一个备受哈琴推崇的后现代主义建筑理论家查尔斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯将建筑的意义传达与形式之间的关系放到语言学的语境中进行考察，将建筑的形式与功能引入历史维度，使可供建筑使用的“语言”范围扩大。
关键词：现代主义;后现代主义;后现代建筑;行业现状;矛盾
Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.
Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction
中图分类号：F407.9 文献标识码：A 文章编号：
当今的世界是一个飞速发展的世界，中国的各行各业更是以迅猛异常的速度前进着，有些是按部就班的加速，有些则是在时代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的进程中，这规律同样不可避开。建筑设计行业作为越来越受到重视的“新型”技术工种，在文化领域和商业圈内都占一席之地。这里要谈的是一个流行了很久的流行词：后现代。事实上，由于其独特的时代含义和社会现象，它具有区别于其他各种流派和主义的显著特质，那就是在可预见的一段时期内，它还将继续并更灿烂地“流行”下去。
“后现代”的历史与背景
后现代主义的产生和进程
后现代主义 （Postmodernism）是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。——这是百科名片给出的后现代主义的阐释。而为什么称作为“后现代”呢？这里看看它与“现代主义”的关系。现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现。它的核心是人道主义和理性主义，他提倡人道，反对神道；提倡理性，主张用理性战胜一切、衡量一切。相信历史的进步和发展，相信人性和道德的不断改良和完善，相信人类将从压迫走向解放，而实现这一切的基础和力量就是理性。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
因此，它的出现和消亡也不能与其他类型的概念相提并论，事实上是无法进行进一步的阐述和预说的，我们仅仅能在各种现象和已成事件中进行解构和抽离，在虚无中创造虚无。
建筑领域的后现代史
后现代主义在建筑界的兴起大概可以追溯到上个世纪六十年代，第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。著名的美国建筑师罗伯特·文丘里被视作后现代主义之父，虽然他本人并不认同这个称号。但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体 ”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑理念的基本雏形，也是后现代建筑师的基本创作方法。在当时的工业飞速发展的时代背景下，各种新主义和流派在不断的产生，有的只是昙花一现，有的渐渐大行其道。后现代主义作为一种新型而又另类的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身复杂深远的涵义，真正称得上佳作的后现代主义建筑寥寥无几，其中美国建筑师查尔斯·摩尔的新意大利广场被视为后现代主义的代表作之一，但在当时却是备受争议，各业内人士对其毁誉参半，但令人惊奇的是，此建筑受到了普通群众的广泛喜爱。而随着时代的不断进步，建筑界对后现代的真正理解和阐释能力也在不断提升，到上世纪的八十～九十年代，后现代主义作为一种风格类型已经日趋成熟和完善，各种经典的杰作也不断诞生，精彩纷呈。
我国建筑界的现代及后现代之路
我国近现代建筑设计的行业历程
谈及我国建筑行业的历史，其实是非常的悠久漫长。而且各个朝代的建筑特色鲜明，风格独特，具有鲜明的时代特质。对于建筑的品质来说，独特的自我气质和时代赋予的时代特色，比美轮美奂的造型来得尤为重要。而总体说来，我国的古代建筑在这点上是卓越的。但近代中国战争连绵不断，国力大损，解放后更逢空前浩劫，不但无数的优秀建筑精品毁于一旦，更严重的是作为文脉传承的建筑设计同样遭遇了断层。而之后进入的八十年代，却又迎面来了世界范围的经济浪潮，国门大开之后各种经济、文化、艺术思潮狂涌而入，让百废待兴的我们措手不及。而其时也正是世界范围的文化革兴，一方面是世纪之交的不断反思创新，一方面是经济社会的大力推动，各类文化行业也在飞速发展，设计行业亦如是。各种流派、主义纷纷登陆后，是被囫囵吞枣的解读，虽然有或多或少的皮毛学会了，也有凤毛麟角的精彩作品，但总体来说，是毫无体系章法可言的一锅炖。在这样一个全盘吸收的泛设计时代，这样的情形其实是无可厚非的，也是无可奈何的。而这还只是在纯设计领域。
如前所述，在经济浪潮席卷一切的时代，文化艺术的纯粹坚持日渐式微，无不或多或少或明或暗地成为商业利益圈的其中一环而失去其所应具有的纯粹本质。作为本来属于其中一环的建筑设计又如何能幸免？建筑工程行业的巨大利润早就成为了很多人的眼中肥肉，而极为粗糙落后的流程体制中的漏洞简直无处不在，在缺乏独立公正的监督机构情况下，毫无意外地成为了利益角逐中的巨大竞技场。而作为其中最为意义深远的一环——设计，其所处境况的尴尬和不堪就可想而知了。这样，只能让正确完整的理论体系的建立更为艰难。
但必须指出的是，正是在如此尴尬和艰难的境地，所取得的成就更是难能可贵。从上世纪六十年代至今，无数的优秀建筑师一波又一波地涌现，在一片混乱中苦苦摸索，奋勇拼搏，创作出大量的优秀建筑精品。抛开欧美建筑业界的参照，仔细研究我国现实，会发现无论在近代还是在当代，中国均有自己的优秀现代主义建筑作品，中国也有一条具有自身特点的现代主义建筑发展的明晰的轨迹。
时至今日，随着改革开放的全民展开，设计界跟随着这股浪潮，步步为营地缓慢成长着。是缓慢，但是在成长。而我们还不能给各种建筑类型一个标准的定义，因为在脱离常用的世界建筑观之后的注解必然是有所区别的。我们必须承认大部分国内的现代建筑由于设计、施工、监理等多方原因，在建成后并没达成预计效果。这在很大程度上是外来主义的本土化进程的误读和偏差。设计规划和现实的差距是巨大的。建筑工程不是一个简单的“设计——施工”流程，其间包含方方面面的合同协作，必然需要方方面面的完善配合，某个环节的漏洞和偏差都会对整个流程和最终结果产生不可估量的影响，这种影响有时是致命的。所以我必须指出的是，在一种新的本土环境来定义新的行业法则时，固有的——哪怕是世界流行的各种理论和规则，都必须受到本土化的洗礼，进行地方文脉的植入和社会现实角度的重新解读。因此我认为，中国的现代建筑在近年来的发展和成长还算是基本成功的。
后现代建筑的本土化困惑
前面已经提到过后现代主义和后现代建筑的基础理论和历史背景，在此要提到的是后现代主义建筑的定义相对于后现代本身狭隘了很多，这是建筑设计的行业特质决定，好处是对风格注解和思想分析更为有理有据，但缺点也是明显的，那就是对后现代这个概念里具有最大价值的精神内涵的脱离。
后现代主义本身就是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，而后现代主义建筑却又是一种类型的定义和注解，这种自我的矛盾是天生且必永存的，这同样是后现代主义建筑的特色之一。关于这种矛盾，文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》中提到：我主张杂乱而有活力胜过明显的统一，我同意不根据前提的推理并赞成二元论。我认为用意简明不如意义丰富，既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢‘两者兼顾’超过‘非此即彼’，我喜欢黑的、白的或者灰的，而不喜欢非黑即白，一座出色的建筑应有多层含义和组合焦点：它的空间及其建筑要素会一箭双雕的既实用又有趣。
人们曾经指责后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。但随着时代的发展，人们也渐渐认识到作为建筑本身来说，其所承载的文化使命很多时候确实大于其实际功用。而事实上，各种设计手法的运用并非简单的设计表达，还应有更多的被解读空间。詹克斯在《后现代主义——艺术和建筑中的新古典主义》中曾经定义后现代的十大规则：
（1）“不和谐的和谐”，或“不和谐的美”。
（2）多元论。70年代后现代主义的根本立场，是风格的多样性，对差异性、他异性和号糅性的赞扬。
（3）文雅的城市规划。
（4）人形装饰。
（5）回想。历史的延续性，过去和现在的关系。
（6）回到绘画，回到内容。
（7）双重译码。
（8）多义性。
（9）重新解释传统，与过去发生错综的关系。
（10）新的修辞格：“悖论，悖义法，朦胧，双重译码，不和谐的和谐，放大，复合和矛盾，讽刺，折中的引用，回想……”
从中我们可以看到这是对后现代建筑手法的全面解读，詹克斯从理论上完善了设计准则，也延续了后现代主义的精髓，虽然他把后现代主义建筑局限在新古典主义里了，但这种思维对我们有很大的鉴戒意义。
现代主义建筑土化进程已经是艰难无比的坎坷之路，对于更为深奥和复杂的后现代主义，是否会更为艰难和复杂呢？
答案恰恰是相反的。
前面我们已经提到，现代主义建筑的本土化进程是一个迅速而急促的过程，其间的撞击交错却是激烈无比的。在此其中所产生的各种矛盾和错综复杂的关系很难作出任何清晰的陈述。但有一点可以肯定的是，在纯设计领域，对历史文脉意义的认知和设计手法的艺术解构，在国内的设计界已经取得了巨大的进步和成绩。而且还有值得庆幸的是本土建筑师们对时代特质的理解，和社会文化的解读，远远超越了国外建筑行业的普遍深度，这恰是由我国国情决定的特色。在此，当我们把两个线头牵出来，会惊奇地发现，它们居然有着同样的渊源。
有人会觉得无法认同，为何一种复杂的形而上下概念会在落后的本土行业中得到映显呢？让我们剔除现象来观察本质。后现代主义的核心在于隐喻，映射，反语，复杂矛盾的统一体现。而我们的行业现状，具有的最大特色是：矛盾，体制对各环节的互相映射和互动，无法言说的潜在规则，表面装饰的学习或盲目跟风。从事物本质的发展规律上看，会发现两者在形而上的内涵中有惊人的相似。我们再回到事物本身，后现代主义对时代的牵引和修正，对已有历史的尊重，对当下的不盲从和质疑，正是我们业内所正缺失的重要品质。如果我们的建筑师们，能从最根本的思想内涵出发，遵循事物发展的必然规律，对现状进行重新解读和对比，对过去现象进行承继后的深度挖掘，对设计手法的各种元素隐喻的自然分配，在这样的一个思考和实践进程中，也许会惊喜地发现，这样的设计手法对于现今的行业现状的适应会是如此的得心应手。这绝非痴人说梦，当然也肯定不会是一帆风顺的马到成功。但这样的现象表征发展是合乎各方的自然规律的，也是各方的效益和立场得到基本保证的契合之道。
在后现代之前
后现代主义者否定永恒，认为在这个世界根本没有一成不变的东西。这或许无法确定，永恒在观念上的模糊一直都是很奇怪地凸现着，一直都在被非法套用。但永恒有时仅仅是一个词而已。而从建筑来说，建筑可以追求永恒来作为标志导向——一个虚无的标志，追求虚无也是一种追求，总比混乱无序导致的不安来得自然。建筑作为服务于人的工具，与人类的生活习性和关系极为密切又相互影响。而在信息革命时代的今天，人类的生活日趋复杂化和多元化，日趋多变和不确定，因此对建筑本身的影响是不可估量的。在此必须再次强调建筑的复杂和矛盾，这样的特质是实现其功能目的的重要法则之一。
中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主义建筑的荣光
所谓的古典主义建筑是指十七世纪以来推崇古典建筑思潮，在古希腊建筑和古罗马建筑的基础上发展起来的意大利文艺复兴建筑、巴洛克建筑和古典复兴建筑，其共同特点是都采用古典柱式。古典主义建筑具有特定的组成定律，严格遵循法式、属群和均衡，强调美就是和谐，阿尔伯蒂曾说:“我认为美就是各部分的和谐,不论是什么主题,这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来,以致既不能再增加什么,也不能减少或更动什么,除非有意破坏它。”
二、现代主义建筑――建筑的新理想
现代主义建筑是指在二十世纪中叶的主流建筑思想下，强调功能主义和形式主义，相对古典主义或折衷建筑，现代主义建筑强调无装饰，卢斯甚至提出“装饰是罪恶”。它主张彻底摈弃无用的装饰成分，强调功能至上、经济实用、合乎逻辑、概念清晰,追求简单、明快、光亮、平直的视觉效果。而建筑的外观就像机器一样直接反映其功能,具有了某种工艺美的艺术特点，沙利文在《建筑中的装饰》中指出“形式必须追随功能”。由于现代主义建筑风格符合工业化大生产的时代审美意识，一时成为了建筑主流。
三、多元化倾向的后现代主义建筑
后现代主义出现于西方社会经济高度发展的繁荣时期，但现代主义建筑的工业化导致的冷漠和僵化开始让人厌倦，所以后现代主义建筑是在对现代主义建筑的反思中走向了非理性主义和虚无主义，主要是对现代主义建筑的一种反思与超越。美国建筑师文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》可以算是后现代主义建筑的理论宣言，它从根本上都定了传统建筑的形式美原则。
四、古典主义建筑、现代主义建筑与后现代主义建筑的关系
从古典主义建筑到现代主义建筑，再到后现代主义建筑，虽然这是西方建筑史上三个迥异的建筑主张下而形成的各具风格特色的建筑类型，但是不难看出，其实这三者所体现的正是西方建筑的审美变化而促成的发展。
或者说，现代主义建筑正是在古典主义建筑发展到了一种极致时，建筑师对建筑本身开始的一种反思，而后现代主义又是在现代主义发展得炉火纯青时提出的质疑。如果说古典主义建筑是一个极端，那现代主义建筑就是另一个极端，而后现代主义正是在这两个极端之上通过扬弃而达到的一个中庸状态，这种中庸追求的布置折衷主义，而是追求更加符合人们居住要求和审美心理的平衡，追求建筑与装饰的和谐。这三个类型的建筑正是秉承着“否定”、“扬弃”、“否定之否定”的发展之路而发展至今。
古典主义建筑更多的是为宗教和皇室贵族服务，建筑的美观性要大于功能性，尽管这所导致的繁琐装饰一直被现代主义建筑师们所诟病，但是古典主义建筑的柱式、拱券以及一些著名的神庙样式，至今仍深深影响世界各地的宏伟建筑，成为大家争相效仿的模板，尤其是地标性建筑。很多后现代主义建筑中也能看到古典主义建筑的影子，无论是“破山花”还是浮雕似的柱式，无不是从古典主义建筑样式中脱胎而来。现代主义建筑表面看上去与古典主义建筑势不两立，反对装饰，反对套用历史上的建筑样式，大量采用抽象几何图形作为建筑语言，强调功能主义和形式主义，先锋性特征明确。但是，它和古典主义建筑一样，在对几何形式美的不懈追求上不曾改变过，所以这不仅仅是简单的“否定”，还有“扬弃”。后现代主义建筑虽然讨厌现代主义建筑的符号化和工业化，抵制其过于刻板的几何外形，但仍不是对现代性的全盘否定，而是重拾古典主义建筑的装饰风格的同时加入新的时代内容，使其既古典又现代，既注重功能又不失人情味，是对启蒙现代性的一种反思与超越。
五、结语
无论是从古典主义建筑到现代主义建筑，还是从现代主义建筑到后现代主义建筑，这都是西方建筑史的一个发展前进过程。从对称性原则到非对称性原则就可视为是现代建筑语言的一个进步，使建筑设计更加科学和理性。而从摒弃一切表面外加装饰到重新使用山花、柱式和线脚等向传统的回归，正是后现代主义建筑除功能以外重视人们其他心理需求的表现。而这三者之间的关系正如走着一条“否定”与“扬弃”并存的发展之路。
Abstract: This paper attempts a case of modernism in landscape design, and analyzed the great success in the pursuit of art, but also criticism of its deficiencies and defects in the application.Keywords: post-modernism; Landscape Design
中图分类号：TU986.2文献标识码： A 文章编号：
后现代主义
“后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。
1977年，英国著名的建筑评论人查尔斯·詹克斯（CharlesJencks）在他的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间。正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。
Harlequin广场概况
1982年，Harlequin广场建于丹佛，随即就被誉为“美国景观作品的分水岭”，以及世界上最追求艺术美的设计。
广场最初受人关注，是因为它在一块很不理想的地块上却取得了美学上的巨大成功，场地位于两栋曲面办公大楼之间一个的停车场屋顶，狭长封闭的空间给设计带来了很大的制约因素，但美国著名风景园林大师乔治·哈格里夫斯及其SWA设计团队打破欧洲传统园林“如画般”、封闭式构图的常规做法，应用强烈的后现代艺术手法创造了一种完全不同于古典主义宁静的秩序、也不同于静态的如画般构图的、而是一种全方位的、动态的景观构图。
虽然广场一定程度上牺牲了大众对公共场所的使用，比如缺乏遮荫的树木，也没有其他的构筑物能够吸收科罗拉多州的强烈阳光，以及从两边建筑物的曲面墙壁上反射过来的光线，而且广场上的铺装方式也让人无法忍受等，但仍凭借其艺术的原创性和强烈的艺术感染力受到业内人士及公众普遍的好评。
后现代主义与园林景观设计
Harlequin广场是乔治·哈格里夫斯探索后现代主义下的产物，集中体现了哈格里夫斯的设计哲学，即强调艺术是风景园林设计的精髓和灵魂。该广场主要体现了查尔斯·詹克斯归纳的其中两条：历史主义、隐喻加幻想。
（1）历史主义
首先，Harlequin广场体现了文艺复兴时期传统广场的风格特征，虽然它并没有完全遵循传统的硬化处理手法，但仍然采用了大面积的地面铺装这种做法，作为一组行政办公大楼之间的一个政府广场，大面积的铺装是有必要的。其次，SWA事务所用两道突于场地水平面的亮红色墙体将广场对截成两半，这两道墙体造成了一种轴线关系，这在传统的广场设计中也是常见的，在的中心线是一条流淌的小水道，这也是一种传统的水处理手法。
（2）隐喻加幻想
广场处于两个办公大楼之间，狭长的空间和大楼的高度结合在一起，使得空间较为压抑。首先，为了消解压抑，广场两侧使用大面积的玻璃幕墙，利用玻璃幕墙的镜面效果得以扩大空间；其次，设计者通过这个幕墙的镜面作用，产生了一种介于真实和幻想之间的感觉，给人眼花缭乱，不可思议的错觉；此外，在地面铺装材料的选择上，设计者选用了黑白两色的菱形磨石子，黑白两色对比鲜明，质感光滑，
也有镜面的效果，而且铺装方式也没有循规蹈矩，而是倾斜的，给人一种走在上面“振动，摇晃，不平衡”的感觉，所有的这些特征都使得铺装和周围的环境无法融合，显得突兀；为了更好地体现后现代主义，设计者还应用了色和光的效果，广场中间亮红色的墙体与黑白相间的铺地显得非常醒目，
更强化了一种无序、分解
和变化的理念。
总而言之，广场比较注重创造一种既充满幻想、又有迷惑的超现实的后现代主义空间，让人既从视觉上感受着不一般的感觉，更重要的是从精神上去体验这种超越现实的空间。这种作为关注人们精神层面的景观设计，一直以来都是以场所的意义和情感体验为核心的，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。
虽然广场创造了艺术与景观结合的成功一面，但也有其被人接受的地方，设计过于强调艺术是风景园林设计的第一位，却忽略了广场作为公众场所的实用性，缺乏人性化的设计，比如缺少绿荫、座椅及无视材料的地域性等，虽然黑白两色的菱形磨石子耀眼，但设计师没有考虑到这种材料在丹佛地区并不适用，铺地在建成后第一个冬季就已开裂，此外，铺地的防水隔膜不够严实，导致水泄漏到地下车库。
中图分类号:J0-03文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0041-01
一、对“现代主义”的反思
“现代主义”设计产生于20世纪20年代的工业社会初期的英国,并发展于欧洲和美国、日本等地区,到50～60年代达到巅峰的状态。20世纪50年代初至70年代,西方建筑界产品的外部造型都流行以简单的几何形态为主,当时的审美原则也形成了简洁、功能化、理性化的形式。这种美学观念最早从建筑设计开始一直影响到工业产品设计、平面设计等诸多领域。
密斯・凡・德罗是现代主义最著名的建筑大师之一。他曾提出对现代主义设计影响相当大的“少就是多”的功能主义设计思想。最能集中体现他的设计思想的第一个里程碑建筑要算是巴赛罗那博览会德国展馆(这个馆后来被简称为“巴赛罗那馆”),在空间处理上,它突破了传统而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。工业设计界则大量使用黑、灰和白色塑料作为产品的外观,全球风靡一时;在平面设计领域也形成了以简洁明快的版面编排和无装饰线性字体为中心、高度功能化、理性化的平面设计风格;这种风格是现代主义迁移到美国后继续发展,从而形成的名副其实的国际主义风格。
然而, “现代主义设计”从其整个发展历程来看它从起初的反传统、反装饰发展到密斯・凡・德罗的“少就是多”的概念,逐渐走上了形式上的减少主义道路,并最终使设计倾向于极少主义,其设计原则无疑是极端而偏激的。它的总体发展方向形成了片面强调形式简单、高度理性化的设计理念。在这种设计理念的指导下,进而产生了一大批缺乏个性、忽视人情、过于理性化的设计品。日本著名的现代主义设计师山崎实于1954年设计的美国圣路易市一幢九层高的现代主义住宅建筑,因无任何装饰、冷漠到极点、无人愿意居住而最终不得不被市政府炸毁,再一次向我们宣示了现代主义面临的困境。
在二战后的初期,现代主义设计体现过它的积极作用,但随着经济的迅猛发展,人们的生活水平普遍提高,消费者的群体结构也产生了巨大变化。 在这种情况下,消费者就不仅仅要求“设计”满足简单的生活需要,又要能够体现出对使用者的精神关怀甚至对文化消费的要求。
二、对“后现代主义”的反思
后现代主义设计从严格意义上来说并不具备理论统一倾向,它更多地在于企图打破现代主义的设计原则,具体体现在其对古典设计语言的运用和装饰价值的重新考虑及表达。
后现代设计对古典视觉语言的重新挖掘与使用尤其体现在后现代建筑设计上,如对古典拱券、柱式、三角楣墙及其他古典装饰元素的运用。查尔斯・穆尔设计的意大利广场,其中的古典柱式造成一种古典怀旧和具地方性特色的气氛;再如菲利普・约翰逊和伯奇合作的AT&T大楼,其几座大厅采用了古典建筑中常用的拱,拱上还装上了教堂建筑常用的圆花窗,楼顶则是从古希腊神庙建筑引用而来的巨大的三角楣墙。
现代主义设计过分强调设计的功能性,而在后现代主义的设计中,有时候则蓄意减弱产品的功能性。一些激进的后现代主义设计团体如意大利孟菲斯设计小组,设计出的有些产品则明显带有功能模糊性特点。如彼得・肖设计的桌子,把完整的四方形桌面切掉一块,扶手椅的靠背则是一个类似锤子的圆木棍,我们很难想象坐在那样的椅子上会让人产生舒适感和安全感等等。也许透过孟菲斯成员设计的表面我们可以从中看到其趣味性,但是作为生活用品来说,其功能性应当是消费者消费他的最起码的前提,而孟菲斯的许多设计产品显然缺乏这些最基本的要求。
看待任何设计我们都应当用客观的态度去分析。虽然后现代主义设计轰动一时,但是它并没有改变现代主义实质性的东西,它最多只是从形式因素的角度对现代主义做了一些修正工作,现代主义设计所强调的标准化、系统性对于全球经济一体化的今天来说,仍不失为一种极为有用的设计方法;而后现代主义承认了曾经被现代主义否定的传统,在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义,正是在这一点上我们从后现代主义身上又看到了突出的闪光点。在这里值得提出的是,在经过了后现代主义设计理念的洗礼之后,设计的发展已经进入到一个多元化的时代,在这样的多元化的背景下设计界又提出了如“绿色设计”、“创新设计”、“多元化设计”等等一些设计理念。世界是普遍联系并不断向前发展的,无论是物质文明亦或是精神文明的发展,我们都不能割断历史,而应当结合时代的需求对其进行理性的分析,弃其糟粕、取其精华。
参考文献:
