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石雕起源于原始社会的劳动工具，是人类最早的造型实践之一。先秦时，石雕脱离了纯实用的生产工具，如有石雕装饰品的出现。秦汉时出现的陵墓纪功性石雕，是中国传统石雕艺术的首个高峰。魏晋南北朝时，开始了宗教雕塑，与陵墓祭奠雕塑并驾齐驱。隋唐时，宗教、陵墓雕塑共放异彩，成为中国石雕艺术的又一高峰。五代两宋时，雕塑与绘画艺术的完全脱离，是雕刻走向严整、精细的先声。从业者社会地位悬殊。元明清时，石雕极显精巧之能，也是石雕艺术的衰落期。自后，石雕艺术几乎停滞不前。后，不少艺术家出国留学，为中国现代石雕艺术的发展开辟了新的道路。
二、中国石雕艺术演进的文化环境
中国传统石雕艺术独具特色，是由所在环境决定的，从属于传统文化的需要。
1、自然环境
石材是人类最早使用的天然材料之一，石雕作品应用于日常生活各个领域，体现着人与自然相互依存、息息相通的特点。
石雕题材广泛丰富，有家畜、灵兽、人物像、建筑小品等，或来自生活中可识事物，或来自人基于现实的想象。石雕艺术创作追求真淳美，利用石材的天然形状和色泽，借助其形态展开联想，依据其特点加工成型，取于自然又归于自然。
2、生活方式
中国古代是“守土敬天”的农业社会时段，先民很早就过着定居的农业生活。耕地、河流等优厚的自然条件，培养了人利用自然的能力，同时，人创作的模仿性大于创造性，因而，产生因势象形的，有抒情意味的石雕作品。如西汉的“马踏匈奴”。
3、思维方式
基于血缘关系的宗法传统被继承下来，其中保留了对自然界、人类社会最直观的思想意识，用感性体悟、直觉的方法去发现、把握事物特点，呈现为经验的、整体的状态。
中国长久的以农为本的经济模式，重道轻器观念，成就了“劳心”与“劳力”的差异。作为体力劳动的石雕创作，因而始终未能脱离民间艺术的地位。
4、古代哲学观念
中国文明初期，即已产生中华民族“天人合一”的根本思想，并当作理想境界去追求。道家、儒家的哲学观念密切结合，产生了由主体物化了的文明实体，古代匠师凭借情景交融、圆融贯通的手法，创造出写意石雕艺术。
5、宗教礼制
中国重视宗法礼制、祭祖活动，认为这样才能天赐幸福，保佑平安。在社会生活中，儒、道、佛教渗透于人的思维观念，形成了宗教思想与世俗观念结合的思维模式。中国人需要一种有形的具体之物来寄托信仰，于是有了宗教造像的发展。
三、中国石雕艺术的本质特性
几千年来，石雕艺术特有的本质特性，表现在思维模式上，强调朴素的整体观念，把人作为客体融化于自然之中；在致思途径上，主要借助于经验基础上的直觉去洞察事物的本质；在情感方式上，内向而不放任，含蓄而有节制；在价值观念上，尊奉传统，追求人格的完善超过讲究技艺，在雕刻艺术中极为突显。
1、既具客观之象，又具主观之意
石雕艺术的表现强调主观意识指导下认识的物象。通过对石材的改造和利用，创造出与现实物象有着渊源关系的艺术作品。这种表现与再现的运用，写实与写意、主观与客观的结合，实现了主观表现的要求。
2、追寻潜在含义，深沉流露
关键词：传统法律文化；法的含义
中国传统法律文化的特征之一，就是法律的伦理化。从先秦开始，儒、墨、道、法等各家学说，都尽可能地支配着、影响着中国古代法律的发展与法律传统的形成。但在这个过程中又存在一种基本倾向，那就是儒家思想的主导地位。 一方面由于儒家思想所提倡的等级制度、施政原则符合中国古代时展的需求，另一方面深厚的宗法社会的道德理想主义以及各家学派的大融合的文化土壤成就了儒家思想对中国法律文化形成所起到的主导地位。
儒学对中国传统法律的影响主要表现之一就是法律的伦理化。先秦时儒家的法律思想基本继承和发展了西周以来“礼制”和周公的“明德慎P”思想，提出了一系列维护礼治，重视人治的法律观点。最为重要的是提出了“仁”的观点，基于此，呼吁“为政在人”“德主刑辅”的观点。随着时代的发展，儒学发生了很大变化，但其“德主刑辅”的法律指导思想一直保留着，从汉朝“大德小刑”到唐朝“德刑并用，以德为主”再到明清“明刑弼教”，中国的法律精神自然和谐，以人为本是没有变化的，这也是其区别于西方法律思想的鲜明特征。
一、儒家化和法律起源
儒学之所以能影响中国的法律进程，首先要从法律的起源说起。中国古代法最早是随着部族之间的征战而逐渐成长起来的。这个过程实际上便是它不断地对同一血缘（同族）的认定和对不同血缘（异族）的否定的过程。无论是在这个过程的开始之初还是进行之中，抑或是这个过程的完结之时，血缘关系始终是当时法律区分敌我、确定罪与非罪的主要标志，这就意味着上古法律具有强烈的血缘性。此外，由于中国原始部族在转变为国家组织时，它的氏族血缘纽带没有断裂，固有的血缘关系没有解体，而是直接转化为新的宗法血缘关系，宗法血缘关系在春秋战国以后又转化为新的宗（家）族血缘关系。由此可以看到，古代中国的社会组织虽也经历了几次变化，但万变不离其宗，血缘纽带一直未受到根本的触动，这也正是中国古代法律愈加伦理化的秘密所在。
其次，中国传统法律一直以集团为本位，表现在西周以前是氏族（部族），西周时期是宗族，秦汉至清末是家族和建立在家族之上的国家。把这几个阶段贯串起来仔细观察，便可发现，除原始氏族外，无论是青铜时代的氏族、宗族还是封建时代的家族和国家，都以个体血缘家庭为核心，可以这样认为，离开了个体的血缘家庭，上述各种组织都是难以存在和发展的，所以，一言以蔽之，个体血缘家庭是中国传统法律集团本位的核心。既然中国传统法律以个体血缘家庭为其集团本位的核心，而这个核心又是传统伦理的原始母体和社会载体，那么，中国传统法律以伦理为核心，具有伦理性，就是顺理成章的。
二、从古体“”字看法律的词源
英国法律史学家，亨利。梅英说“如果我们能通过任何方法，断定法律概念的早期形成，这将对我们有无限的价值。”因为，在这些早期的对于法的表示中，可能含有法律在后来表现自己的一切形式。中国古代表达法的用语，依据其实际内容和功用，在不同历史时期是不同的。中国历史上对法的表述，有过刑、法、律这三个种称谓。春秋以前多称刑，如夏朝《禹刑》、商朝《汤刑》、西周《九刑》、还有《刑书》、《刑鼎》等。刑兼有“法”和“罚”两层含义。《尔雅・释诂》：“刑，常也，法也。”《说文解字》：“刑，国之刑罚也。”这时期的法，以惩罚手段为内容，作为常法，起威吓作用。
法这个概念，在三代（指夏商周）以后被广泛运用。如晋有《被庐之法》，楚有《茅门之法》，法字古时写作“”。我国历史上第一部字书《说文解字》对之作了内容更为丰富的解释。“，刑也，平之如水，从水；D，所以触不直者去之，从去。”单从这个字的结构，就能感受到法在古时的功能，大致我们可以概括为：去除邪恶，以达到社会的公平。古体“”字由三个组成部分。左边是三点水，水在静态时是平面的，我们也有一碗水端平的用语，代表公平。古体“”字右上的组成部分是D，D是一种兽，一般认为是独角兽。传说中，这种神兽能辨是非，明善恶。相传，舜帝时期的司法判官皋陶，在断案时，遇有疑难，就请出神兽，请神兽作判断。“皋陶治狱，其罪疑者，令之触之，有罪则触，无罪则不触。”（《论衡・是应》）。而古体“”字的右下部分是个去字，表示，对于违犯条规的人、事，则去除之。从这样的记载来看，法是古代神明裁判留下的痕迹，其中包含了正直、公平这样一种判断价值。
三、以中国传统法律文化理解法律的一般特征
第一、法律是由国家创制并保证实施的行为规范。法律区别于道德规范、宗教规范、风俗习惯、社会礼仪、职业规范等其他社会规范的首要之处在于，它是由国家创制并由国家强制力保证实施的社会规范。
从法的一般原理来说，法的形成固然是经济运行和社会变迁（冲突与控制）的结果。但历史发展的形式并不是单一的，终极意义上的原因不能替代事物形成的直接途径和具体方式。事实上不同的民族和国家具有不同的历史和文化。关于法律的起源，中国走过的是一条与世界上其他早期民族同样的道路，但由于各民族生活习性、生存环境、生产方式等的不同，法产生的内容、形式及其涵容的文化成分又很不相同，因而呈现出不同的特点。
一般地说，法律是生产力发展到一定水平的产物。在经历了一长段没有国家、没有刑罚的社会以后，随着生产力由低下状态的逐渐提高，出现了贫富分化，有了私有财产，私有观念开始萌发，犯罪也就出现了。这就是说，当财物占有的不平等取代原始平等后，就会有犯罪。人类从无序状态进入有序状态，原始氏族演化为国家组织，这时，法律也就由氏族习惯逐步演变为法律。
中华民族的祖先生活在自然条件优越的黄河、长江流域，较早步入农业经济，但生活环境相对封闭。农业社会的结构形态因生产活动的主观需要和环境条件的客观因素是血缘纽带不仅没有割断，反而愈加牢固。因而，法的产生及上古社会的法律制度有不同与西方法律文化的独特处，中国上古时期的法律是在战争中出现并逐步强化的。
史前时期中国古代法的最初形式主要表现为几种刑罚。一是死刑，如刺（刺杀）后来演变为奴隶制五刑中的大辟。二是肉刑（宫刑、劓刑），三是流放之刑。而这几种刑罚大都是在部族征战或与部族征战相关的环境中出现和使用的。
第二、法律不但由国家制定或认可，而且由国家保证实施。法律具有国家强制性。这种强制性，既表现为国家对违法行为的否定和制裁，也表现为对合法行为的肯定和保护。
中国传统法律在有关家庭与家族领域内所贯彻的儒家伦理或者说礼教，集中体现为一个“孝”字。“孝”作为儒家伦理中一个最重要的基本范畴，具有极其丰富的内涵。家庭与家族领域内上下辈之间的各种关系都可以用一个“孝”字来概括。子女因为孝而美名远扬、传颂与世；子女因为不孝而声名狼籍、不齿于人。这类事例在中国的古典文献，以及文学作品中都有大量记载。法律凭借其特有的强制力对此加以褒贬，它赋予父母对子女的教令权，违犯教令的子女要受到刑罚制裁。《唐律疏议》规定：“诸子女违反教令及供养有阙者，徒二年。”
儒家文化特别重视家庭成员之间的长幼尊卑，统治阶级通常通过法律加以稳固。在中国，早就有卑幼侵犯尊长要加重刑罚的规定。随着两汉以后法律的儒家化，《晋律》进一步规定，在刑罚适用上要实行“峻礼教之防，准五服以制罪”的原则，即亲属之间相犯要按照五等服制来定罪量刑。所谓服制，是中国古代以丧服作标志，来规定亲属的范围、等级、亦即亲属关系亲疏远近的制度。一般说，亲属关系愈近，以尊犯卑，处罚愈轻；以卑犯尊，处罚愈重。反之，服制愈远，以尊犯卑相对变重，以卑犯尊相对减轻。在民事法律关系上，也可依服制决定赡养和继承等方面的权利和义务。
第三、法律是统治阶级意志的体现。在阶级社会中，法律是统治阶级意志的体现。中国传统法律伦理化的影响极其广泛，我们可以在传统中国法律文化的各个领域中观察到它的表现，也可以在每一部法典甚至每一条律文中，察觉到伦理精神和原则的均匀渗透。
中国传统社会的立法，一直偏重刑法。尽管2000年的封建社会的刑法有严酷的一面，但在遵从儒术的指导思想下，也有不少含有人文关怀的规定。
如汉朝的恤刑制度及亲亲得向首匿的规定。恤刑是指对老人、小孩、妇女、残疾人等在生理上孱弱者在定罪量刑时给予特别宽宥的做法。先秦儒家继承了周初统治者“耄与悼，虽有罪不加刑焉”（八十岁以上及七岁以下之人免于刑事处罚）的思想，主张在适用刑罚时要矜老恤幼，以体现仁恕之道。受此影响，汉代在处刑上，对老、幼都有宽免规定。如规定：年未满八岁，八十岁以上，非手杀人，他皆不做。汉代还为女徒犯规定了专门的赎罪办法，《汉书.平帝纪》：“天下女徒已论，归家，顾山钱月三百。”指女犯定罪判决后可以释放回家，但每月必须出钱三百由官府雇人到山上砍伐木材，以代替女犯应服的劳役。而亲亲得向首匿，是汉代刑罚适用原则之一。具体指汉代法律所规定的直系三代血亲之间和夫妻之间，除犯谋反，大逆以外的罪行，有罪应相互包庇隐瞒，不得向官府告发；对于亲属之间容隐犯罪的行为，法律也不追究其刑事责任。汉宣帝地节四年（前66年）下诏明确规定：“父子之亲，夫妇之道，天性也。虽有患祸，犹蒙死而存之。诚爱结于心，仁厚之至也，岂能违之哉！自今子首匿父母，妻匿夫，孙匿大父母，皆勿坐。其父母匿子，夫匿妻，大父母匿孙，罪殊死，皆上请廷尉以闻。”（《汉书》卷八《宣帝纪》）据此，卑幼隐匿有罪尊长，不追究刑事责任；尊长隐匿有罪卑幼，死罪上请廷尉决定是否追究罪责，死罪以下也不追究刑事责任。这一刑法适用制度自汉宣帝以后成为中国古代重要刑事法律原则之一，并一直为后世历代所沿用。到唐代，这一制度演变为“同居相为隐”，即同财共居之人及一定范围的亲属之间，互相容隐犯罪者，可以减免刑事责任。
以上这些原则是封建社会儒家文化和道德建设被法律化的一种体现，主要是为了家庭稳定，社会和睦。从现代法律建设上说，它表现出了充分尊重证人的权利和尊严。
第四、法律是由社会物质生活条件决定的。法律不是{空出现的，而是产生于特定物质生活条件基础之上的。社会物质生活条件是指与人类生存相关的物质资料的生产方式、地理环境和人口等。其中，物质资料的生产方式即是决定社会面貌、性质和发展的根本因素，也是决定法律本质、内容和发展方向的根本因素。生产方式包括生产力与生产关系两个方面，对法律产生决定性的影响。在阶级社会中，有什么样的生产关系，就有什么样性质和内容的法律。同样，生产力的发展水平也制约着法律的发展程度。不能设想，在生产力水平较低的奴隶社会，会制定出保护科技文明创造的知识产权法；在大工业时代之前的社会，会制定出保护自然环境的环境法。
夏朝《九刑》中规定了墨、劓、宫、刖、杀、流、赎、鞭、扑九种刑罚。这些刑罚以现代的眼光看，一定残忍无比，但放在当时的社会，也就自然而然了。
[参考文献]
【英文摘要】Among the numerous traditional festivals in ancient China，theTianchuan(HeavenPiercing)Festival，GoddessofMercyFestival，Bixia(Azure Cloud)Lord Temple Fair，Double Fifth Day(or Dragon Boat Festival)，Double Seventh Night，Mid-autumn Festival，and Winter Clothing Festival all had women at the core and expressed worship and good wishes for a certain woman.These festivals also implied the moral attainments and codes of conduct required of women in ancient China.
【关 键 词】神祗信仰/传统道德/女性文化
引 言
中国传统节日是古代人民社会生活的活化石，它使我们以直接的行为活动重温和展示古人的生存模式。在异彩纷呈的中国古代传统节日中，有一类节日是以纪念某一个或某一些历史人物为其主题的。其中以女性为核心的节日占了很大比例。众所周知，在男本位的思想统治下的封建社会里，中国古代女性背负着“阴为地处下而卑”的理论枷锁演绎着与男性事实上的不平等。那么以女性为核心的节日在男本位时代的存在，是历史创造的谬误还是蕴含着更为深刻的涵义？
本文从文化的角度洞析这类节日之所以存在和流行的原因，并以现代人的眼光透视此类节日中所含的古代关于女性的一系列观念、意识，以期揭示这类节日的深层涵义，并为当代女性的人格重塑提供启示。
一、中国古代汉族以女性为核心的传统节日概述
综观以女性为核心的传统节日，至关重要的一点是，女性成为节日中必不可少的因素。从节日的起源看，有的起源于与女性有关的神话故事或民间传说，如天穿节、端午节、（注：关于端午节的起源众说纷纭，《会稽典录》中将端午节说成是为纪念汉代为尽父孝而投江溺死的曹娥。本文即取这一传说。）寒衣节；有的起源于民间对具有超凡神力女性的礼拜，如观音会，碧霞元君庙会；有的在起源初始与女性无关，随着时迁世异，则渐渐注入了与女性有关的新的内容，并使之成为节日的中心，如乞巧节、中秋节等。从节日活动的参与者看，女性占了绝对比例，她们或于节日中寄托自己美好的心愿，或借节日三五成群地嬉戏游玩，或于节日中尽现女性之娴淑敏惠，或借节日表达自己的忠情孝心，节日礼仪纷繁多样，形成了中国古代节日文化的一道美丽风景，这些节日的基本情况，见下表。
节日名称
日期
核心
与节日有
节日主要礼仪
女性
关的事迹
天穿节
以正月二
(1)以红线系煎
（补天穿、
十四日为
炼五色石
饼放在屋顶，叫
祉天漏、天
多，也有正
女娲
以补苍天。 “补天”。
饥日，补天
月初七、正
(2)以煎饼放在
地）
月十二、正
庭中，叫“熏
月二十三
天”。
观音
佑护信徒
(1)寺院诵经聚
二月十九
菩萨
安康、送
会
观音会
六月十九
（送子 子。
(2)民间素食、妇
九月十九
观音）
女拜佛求子。
碧霞
主持人间
(1)道观斋醮
碧霞元
四月初八
元君
美恶、送
(2)民间信徒进
君庙会
（泰山 子、赐福、 供朝拜，祈求送
娘娘） 婚配。
子、护儿、疗疾、
婚配。
端午节
曹娥之父
食粽子、赛龙
（天中节、
被江水溺
舟、挂香袋、饮
天长节、五
五月初五
曹娥
死，曹娥沿 雄黄酒、采百
月节、粽子
江嚎哭七
草、插艾蒲、系
节、女儿
日，投江而 五彩线、踏青。
节）
死。
七夕节
（乞巧节、
织女聪明
(1)年轻姑娘这
小儿节、双 七月初七
织女
能干、心灵 天以各种形式
七节、香桥
手巧、工于 向织女“乞巧”。
节、女儿
衽织。
(2)少女捣凤仙
节）
花染红指甲。
中秋节
(1)女子斋月宫，
（仲秋节、
嫦娥
祭拜月神。
团圆节、八
八月十五
（月
嫦娥奔月
(2)妇女“走月
月节、女儿
神）
亮”，即妇女三
节）
五成群，结伴出
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游。
孟姜女千
寒衣节
十月初一
孟姜
里寻夫送
为祖先及亲友
（送寒衣
女 寒衣，哭长 亡灵焚烧纸制
城。
衣服。
二、神格的光辉——以女性为核心的节日产生和流行的原因探索
一个值得注意的问题是，节日的核心女性全是神或神化了的人。她们大多归于民族始祖神、爱神、生育神、生产生活保护神的行列中，以信仰心理产物和精神力量的存在形式，在某些方面寄托了古人于人间难以企及的慰籍、期盼和愿望。
（一）远古社会对女性神圣能力的崇拜影响后人的信仰心理
距今六七千年前，生活在中国土地上的远古居民正经历着女性至上的社会，原始人在适应自然和改造自然的斗争中用奇特的想象创造了一批创世女神，对她们的信仰乃是包含着原始人对女性重要作用的肯定和崇拜。
女娲便是众多创世女神中的一个，在先民的心目中，女娲无所不能，她的业绩受到后人的无比尊敬，被奉为最高女神，女娲的最大功绩在于抟黄土以作人，炼五色石以补天。
女娲神话在民间影响的最直接体现是天穿节的形成和流传。早在晋代，便有关于天穿节的记载，东晋王嘉《拾遗记》：“江东俗称，正月二十日为天穿日，以红丝缕系煎饼置屋顶，谓之补天漏。相传女娲以是日补天地也。”（注：分别转引自周文柏：《中国礼仪大辞典》第593页，中国人民大学出版社，1992年版。）人们以节日的形式和简单的模拟补天的动作来纪念传说中的创世女神。这种纪念和礼拜，实质已不仅是对女娲这个具体女神的直接崇拜，而是将所有女性的神力抽象为一种意识层面上的神格，对之加以信仰和礼拜。在我国少数民族传说中，也有类似于女娲这样的创世女神，如壮族的“洛甲”、侗族“萨天巴”、瑶族的“密洛陀”等。
尽管在长达两千余年的封建社会里，女性被视为无能的群体，但关于女性具有神圣能力的远古神话始终或明或暗影响着人们的信仰心理。人们一方面极力否认着女性的能力，一方面却又被女性诸如生育等不可替代的能力所震撼，因而在男本位的思想主流中，对女性能力的信仰始终作为一般微弱但顽强的潜流默默涌动着，历经千年。这也为以纪念女性为核心的节日的相沿不绝培植了信仰理念的土壤。
（二）宗教的盛行导致古人对宗教神的信仰
汉代，道教和佛教成为注入中国传统思想领域的新鲜血液。道教教义宣扬炼丹成仙以求长生不老；佛教教义宣扬业报轮回，告诫人们以今生的修行来换取来世的安宁。这两套思想体系既满足了人们追求美好生活的心理，又符合统治阶段镇压和约束百姓的需要，因而，在中国南北广泛流传。
佛道二教除其精妙玄奇的教义系统外，更有各自庞杂有序的宗教神谱系。众多佛、道诸神的存在，正是依托于中华民族多神信仰的理念基础。古人从宗教中寻求精神慰藉，他们认为，每一位宗教神都在某一特定方面与人类社会密切联系，各司其职，因而，无论是道教神、佛教神还是民间俗神，无论是男性神还是女性神，一旦披上“神”的外衣，便成为冥冥神力的象征。人们乐意把内在景仰心理外化为语言活动和特定仪式，从而使拜神节日构成为中国古代传统节日的重要组成部分。
观音会和碧霞元君庙会是众多佛、道教节日中两个具有代表性的礼拜女宗教神的节日。观音菩萨（注：观音菩萨在印度佛教系统中是男身，但到中国后，大约从唐朝开始，逐渐演变为女身，宋元后定型为女身。由于本文篇幅有限，故对观音的汉化及性别转化不作分析。）为佛国诸菩萨之首，佛教宣称观音慈悲为怀，救助众生，而观音“中国化”后，更是被加上一项送子功能，因而，其在妇女信徒心目中的地位，甚至超过了佛祖。观音会会期一年三次，分别定于农历二月十九、六月十九、九月十九，每逢会期，各地观音庙游客如织，香火极盛。一年三次礼拜同一宗教神，这在中国古代民间极为罕见，由此可见观音信仰在中国古代具有十分广泛而深远的影响。
碧霞元君是北方一位颇具影响力的道教女神，她具有送子、护儿、疗疾、保佑婚配、农耕、经商、行旅等多种神力，在信徒心目中，碧霞元君更成为吉祥、慈爱、圣洁的象征。民间修建了许多碧霞元君庙，并以农历四月初八为碧霞元君庙会，每逢会期“四方以进香来谒元君者，辄号泣如赤子久离父母膝下者。”（注：转引自马书田：《中国民间诸神》第12页，团结出版社，1995年版。）
观音会与碧霞元君庙会的形成和流行，乃是宗教信仰冲击中国传统思想文化体系的产物，它们的存在符合当时的社会风气和大众心理，具有世俗化和功能化的特点，因而易被民众接受，并相沿成习。
（三）追求真善美的审美意识导致古人对理想女神的信仰
细数中国古代传统节日的女性神或神格化的女性，大都作为理想典型而被赋予真善美的意义。她们或被定型为端庄雍容、慈善安详的典范，如观音菩萨、碧霞元君；或被固化为巧淑敏惠、柔美善良的化身，如嫦娥，织女；或被标榜为坚贞不渝、英烈忠义的象征，如曹娥、孟姜。因此，一定程度上来看，对这些女神的信仰是在人们内心固有的审美意识的需要和驱动下，衍生的一种意念和行为产物。
七夕节关于牛郎和织女的传说早已成为家喻户晓的爱情故事。织女本是天界一位美丽聪慧、擅长织作的女神，但她不顾神人之别，毅然下嫁牛郎，与牛郎在人间过上了男耕女织、相亲相爱的生活。织女由此而成为人们心目中敢于追求自由和爱情的女性典型。牛郎和织女的传说反映了封建社会青年男女对爱情自由的渴望，也反映了男耕女织小农经济下的农民对幸福生活的追求。
中秋节嫦娥奔月的故事可谓关于月亮的最动人传说。尽管嫦娥奔月故事的雏形是将嫦娥描述成窃食后弈之灵药，而后变成蟾蜍的自私自利的妻子，但随着时迁世异嫦娥却被民间传颂为一位美丽、善良的月神。她作为月神的象征，在百姓心目中具有神圣而崇高的地位，青年男女向月神祈求美满姻缘，老人向月神祈求合家团圆，她赐给人们福禄和平安。嫦娥形象的由丑而美，包含了古人崇善尚美的心理。
当然，古人对真善美的追求并不仅仅局限于外在美，他们也追求并崇尚道德美，节日习俗中的英烈女神便是古人追求道德美的一个印证。这类女神往往是人而非神，但却被人门当作神低崇拜。例如端午节中为尽父孝而投江溺死的曹娥，寒衣节中为丈夫千里送寒衣的孟姜，以及其他具有道德美而最终由人而神的女性。她们或表现出对爱情的坚贞，或表现出对父辈的孝道，或表现出对某种信念的矢志不移，对她们的礼拜一方面表现了古人对人间美德的追求，另一方面表现了古人对女性德化教育的需要。古人把英烈女神的高贵品质作为对当时女性的德行要求，希望她们能效而行之，从这一角度看，古人纪念英烈女神寄托了她们对女性价值取向的期望和要求。
三、人格的雕琢——此类节日反映的古代妇女的道德修养
中国节日习俗同中国历史一样源远流长，节日中的礼仪习俗都与中国文明息息相关。中国古代文明的核心内涵是重现实人生，重人伦道德，因而，纷繁多样的中国古代节日便集中反映了传统的伦理观念和道德观念。以女性为核心的传统节日，作为封建社会中国文化的一个方面，也包含了古代中国关于女性的一系列文化观念、文化要求和文化行为。
（一）孝道——中国古代女性的为妇之道
中国之孝道渗透于社会家庭生活的方方面面，贯穿于个人人生的整个历程，具有根深蒂固的宗法人伦基础。而中国古代女性为人女、为人媳更是以“孝”作为自己的为妇之道，李晚芳在《女学言行录》中指出，女性之“孝顺”应是“事父母之道能尽，则在家为孝顺之女；他日于归，孝便可移于舅姑而无过，顺亦可移于事夫子而无违”。（注：转引自胡坤：《蓝色的阴影——中国妇女文化观照》第33页，陕西人民教育出版社，1991年版。）中国古代女性之孝，具有事父母和事公婆的双重含义，成为女性一生都必不可少的道德规范。
在中国古代以女性为核心的传统节日中，“孝”的思想时有体现。与曹娥有关的端午节之来源传说颂扬了一个以死殉父来捍卫孝道的女性。《会稽典录》载：“女子曹娥为会稽上虞人，父能弦歌为巫。汉安帝二年五月五日于是江溯涛波迎波神溺死，不得尸骸。曹娥沿江嚎哭七日，投江而死。”（注：分别转引自周文柏：《中国礼仪大辞典》第613页，中国人民大学出版社，1992年版。）嘈娥选择了死来为父尽孝，这种精神和行为可谓为孝道的典范和极端，她用死为自己赢得一世孝名，却也体现了孝道重压下中国古代女性生命之卑微。
七夕节中染红指甲的习惯也源于与“孝”有关的传说，相传是日少女捣凤仙花汁染指甲，将染红的指甲留护至次年元旦，让家中老人看了，可使其双目不至昏花。虽然染红指甲的习俗得以流行一方面是迎合了少女们的爱美之心，但更主要的是在这一传说中融入孝道，则多少包含了人们崇尚孝道的思想状况，从而也使这一习俗避免了唯美主义的低调色彩而具有顺应社会道德风气的内涵。
观音会和碧霞元君庙会从另一角度映影出中国女性之孝道，即生育。中国传统历来有“不孝有三，无后为大”的说法，因而，事舅姑之孝道的首要任务便是为夫家添丁生子，倘若无子，则女性自感有负夫家，辱没门庭。由此，无后的恐惧使众多女性把求子的狂热倾泄于神道之上，一批专司人间妇女生育的女神群像应运而生，并受到了古代女性的敬慕。观音菩萨和碧霞元君都是生育神，因而在礼拜她们的节日中，包含了女性祈求赐子的强烈愿望。
（二）女红——中国古代女性的“才”的标准
中国古代汉族从封建社会初始便坚定不移地选择了弱化女性的文化取向，因而在“才”的理解和评价上自然也有了男女之别。女子之“才”与男子之“才”相形之下显得暗淡而平庸。
女性之才的一个重要方面是精于女红。七夕节的“乞巧”习俗充分展现了中国古代妇女向心于女红的实际思想状况。相传织女是一位聪明能干，心灵手巧，工于衽织，在天上织云锦天衣的仙女。这一形象的塑造表达了古人对女性“性”格的期望，七夕节从而成为年轻女性向织女祈求巧淑的特定节日。是日，女性向织女且拜且祈，以各种各样的“乞巧”礼仪来寄托她们对巧淑的渴望。西晋葛洪《西京杂记》曰：“汉彩女常以七月七日穿七孔针开襟楼，俱以习之。”（注：分别转引自周文柏：《中国礼仪大辞典》第621页，中国人民大学出版社，1992年版。）潘荣陛《帝京岁时纪胜》载：“七夕，幼女以孟盛水曝晒于日下，各投小针，浮之水面，然后慢慢观看水底日影，有的散如花，有的动如云，有的细如线，有的状如锥，以是夕卜女之智巧”。
其实，七夕节最初与“乞巧”无关，它源于古人对天象的关注，然而，随着时间的推移，至汉代，七夕节便开始注入了“乞巧”的礼仪，从节日民俗化和功能化特点来看，“乞巧”礼仪的形成和发展，正是对古人希望女性“手巧于技”的世俗观念的认可和映证，也是促使女性勤于女红的有效形式。而“乞巧”礼仪自汉至清在汉族女性中的相沿不绝，更是历代女性为获取“巧淑”之名而做出毕生努力的真实写照。
（三）节义——中国古代女性的精神苦役
“男尊女卑”、“夫为妻纲”乃中国古代女性悲剧文化发端之根源，在这些宗法人伦观的影响下，女子为夫守节在中国两千年的封建制度下成为社会施加于女性的职责。中国女性的自视卑微为节义观的滋长提供了感性土壤，女性将夫命等同于天命，她们毅然将自己的生存意义寄托于为夫守节的精神苦役中。
作为一种根深蒂固的信念，节义观在中国古代以女性为核心的节日中也有所反映。嫦娥奔月的传说原型实质上是论证了女性“失节”的悲哀。《淮南子·览冥训》中关于嫦娥奔月的大致内容是，帝羿向西王母求得不死药，而羿之妻嫦娥窃取食后成仙登月，变成了蟾蜍。这一传说中的嫦娥与人们心目中美丽善良的月神相去甚远，却透露出古人对女性失节的厌恶和谴责。
与嫦娥奔月传说不同的是，寒衣节中孟姜女千里寻夫送寒衣，哭倒长城捡尸骨的传说，是从正面颂扬了女性事夫的节义。其实，据传说，孟姜女与范喜良成婚并无爱情基础，仅仅是因为孟姜女在花园洗澡时被范喜良偶然看见，而后出于“女人身体不可给丈夫以外的男人看”的观念而结为夫妻。结婚后仅一日，范喜良就被抓去修长城，从此一去不返。由此可知，孟姜女千里寻夫送寒衣的驱动力并非源于爱情，而正是源于封建礼教施加于女性身上的为夫守节之观念。因而，孟姜女手捧寒衣，踏上漫漫征途，便也踏上了她一生最壮烈的价值实现之途。尽管她受到了苦难的挑战，但她同时赢得了节义的光环。极端的结局是她被完全神格化，成为英烈女神接受人们的顶礼膜拜。
四、结 语
中国古代传统节日流传至今已成为逝去岁月的见证，因此，对中国古代以女性为核心的传统节日的文化透视，当是一种对文化遗产的品味与分析。节日中所体现的诚可感天的拜神求子，手巧于技的灵心慧质，恭承曲顺的孝亲事夫都成为封建社会女性生存意义的印证和标志。
中国古代女性是一个既伟大又卑微的矛盾群体，她们既立于人格和精神的山峰之巅，又被宗法人伦规范压于彼时代的社会底层，因此，那神力超凡的女娲娘娘，仁慈博爱的观音菩萨、碧霞元君，聪慧美丽的织女、嫦娥，忠孝节烈的曹娥、孟姜，便一面散发着神性的光辉，一面却影射了在传统的性别制度和性别文化下女性人格扭曲所带来的悲哀。
把中国古代女性和中国古代传统节日在文化层面上的结合，只是一次小小的尝试，但作为一种特定时代的特殊文化现象，中国古代女性悲剧文化已在节日习俗这块活化石中显得真实和生动起来；而中国古代女性文化的渗透，也使中国古代传统节日有了更深刻的内涵。
【参考文献】
(1)周文柏：《中国礼仪大辞典》，中国人民大学出版社，1992年版。
(2)张茂华、丌宏易：《中华传统文化辞典》，山东人民出版社，1996年版。
(3)王景琳、徐陶：《中国民间信仰风俗辞典》，中国文联出版公司，1992年版。
(4)胡朴安：《中华全国风俗志》，河北人民出版社，1986年版。
(5)韩养民、郭兴文：《中国古代节日风俗》，陕西人民出版社，1987年版。
关键词：中国传统服饰，文化内涵，审美意蕴，时尚服饰设计
人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。
一、中国传统服饰的文化内涵
服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。
中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。
人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。
二、中国传统服饰的审美意蕴
1.适中、和谐的“情理美”
言语交际是人们社会生活教育教学的重要表现形式，它往往渗透着民族的文化精神，体现一个民族的历史、文化、道德价值观、生活方式等。越南人主张尊卑有别、长幼有序，讲究行为举止的礼节礼貌。这种长幼尊卑秩序观念在日常交际语言中体现出来，例如越南人用家族称谓词“anh”，“ch?”，“?ng”，“bà”，“c?”，“chú”……做人称代词使用随着身份、地位、情感的变换而变换，而应答允诺词和语气词也会随着称呼的变换而做相应的改变。
一、社交礼仪词
(一)家族称谓词做人称代词。把家族称谓词社会化是越南传统交际观念的一个重要的体现，越南人注重宗族、注重集体，注重维持彼此时间的关系。越南人会把一个陌生人称呼为“?ng，bà，c?，chú，bác，anh，ch?”，家族称谓次社会化体现了越南人希望的把家族扩大，血缘不断延续的传统价值观。
(二)应答允诺词。越南俗语中有这样嘱咐小孩子的话语“B?o v?ng g?i d? con ?i，v?ng l?i sau tr??c con th?i ch? quen”教育小孩子要注意遵循“B?o v?ng g?i d?”的理解，应答长者时要用“d?”，长者有吩咐时要应答“v?ng”，人前人后都不可忘记这一点。现代越南语中，常用的应答允诺词有四个：v?ng，d?，?，?i。
当别人呼唤，应答别人的时有三个表示应答的词：d?，?，?i，相当于汉语中的“唉”。当别人吩咐时，表示允诺的词有三个：v?ng，d?，?，相当于汉语中的“好的”，“是的”。
(三)语气词。越南语中的语气词也是丰富多样的，随着交际对象的身份地位的变化而变化，体现说话人的语气和态度。如：à，?，nhé，c?，nh?等。社交中不可随意使用语气词，除了要强调说话人所要表达的语气外，不可忽视的一点，是交际的对象。如?用于受尊敬的交际对象，nhé表祈使、命令号召和邀约语气，但只能用于下级，晚辈或同辈之间。语气词虽然没有实际意思，但是它反映了说话人态度、心境、素质、思维等内心活动，一场成功的交际，与正确得体的语气词密不可分。
二、社交礼仪词所反映的历史文化内涵
语言是文化的载体，某一语言习惯的形成绝非偶然或随意，由于民族思维方式和价值理念观形成了某一特定的语言习惯，因此，社交礼仪词的形成与使用，正是越南民族在漫长的历史进程发展起来的文化产物，反映了越南人的生活方式、道德理念、思维习惯等。
(一)传统稻作文化的形成与发展。稻作业的形成和发展，影响了整个红河平原地区的文化发展，古代越南(红河平原)是稻作业最为发达的地区之一。水稻作为经济基础，导致了村社的长期存在，同时也巩固了村社文化。
因此，稻作业在越南上千年的历史文化中扮演了重要的角色，它决定了当地居民的生产方式和生活方式，影响了居民的文化性格，包括内在气质、思维方式、性格特征、兴趣爱好等。语言作为文化的产物，同时也是文化载体，既反应文化，也能反映居民的生产生活方式、兴趣爱好、生活习惯等，社交礼仪语言有长幼尊卑之别，正是稻作文化的长期存在和村社文化共同结合的产物。
越南人在村社中注重血缘，注重宗族的传统观念，崇拜英雄，习惯悼念家族祖先，尊重村社里对大家有功的人，因此把表示血缘关系的称谓词用作人称代词，把家族称谓词社会化，反映了越南人在村社集体生活方式下有着注重维护群里关系，重视邻里感情的思维。因此，越南人在社会交往中形成了“B?o v?ng g?i d?”的交际原则也不足为奇了。
(二)儒学在越南的传播与发展。越南人自古以因受儒学的影响，特别重视道德教育，他们认为Con ??i cái mang(儿女愚笨，过在父母)，因此越南人十分注意孩子的道德培养，要求儿女Tiên h?c l?，h?u h?c v?n(先学礼，后学文)。因此，越南人比较讲究行为举止的礼节礼貌，如果一个人在交际中不懂得使用正确的交际语言，会被看做是没文化，没教养，会被骂“?? m?t d?y”(没教养)。
10世纪以前的越南受中国封建王朝的影响。自秦始皇统一天下实行“车同轨”“书同文”“人同伦”开始，越南深受汉文化的影响。10世纪后，越南脱离中国封建王朝，但是中国文化的影响不仅没有减弱，反而加强了。深受中国儒家学说中的三纲五常、仁义、孝悌、忠恕等伦理观念影响儒家思想经过不断的传播与发展，已深深地扎根于越南社会生活中，对越南各方面都产生了深刻的影响。中国文化1000多年的渗透，已经形成了儒学在越南自上而下的影响，10世纪后，越南封建王朝的统治依然需要儒学思想进行巩固和维持社会的稳定与发展。
中国儒家学说在越南的广泛传播与发展，渗透了儒学忠孝节义观念。在人们的思维方式、日常生活及风俗习惯中，也无处不体现出儒家思想的影响。
(三)民族精神的延续和发展。“?òmò”的性格体现了越南人注重与他人的交往的性格特征，几千年的历史创造了以农业为基础的越南文化，越南人民在历史进程中不断吸取精华，在历史的发展中塑造了“礼孝为先、团结互助”的民族精神和文化心理。越南人观念认为正是这种正确的价值观推进了民族进步与发展，因此，即便到了人人平等，没有高低贵贱之分的今天，越南人依旧延续了遵守长幼尊卑秩序的习惯，在交际中谦虚谨慎的性格也体现了越南人注重情感交流的思维方式。
三、结语
语言是表达物质、思维、思想的工具，同时是历史文化的“挖掘机”，我们可以通过语言找回历史，还原历史进程中民族的生产、生活与交际方式。家族称谓词社会化、应答允诺词和语气词只是解答语言与历史文化关系的冰山一角。在语言学习的过程中，只有把语言与文化结合起来，透过语言才能看到光彩夺目的文化内涵。
关键词：中国传统服饰，文化内涵，审美意蕴，时尚服饰设计
人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。
一、中国传统服饰的文化内涵
中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0174-02
一、 现代陶艺概述
现代陶艺室在传统陶瓷基础上发展起来的，作为一种艺术形式，它将审美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒弃。一块泥土是没有生命的，但是，经过艺术家的想象创造，就能使没有生命的泥土变成蕴含生命激情的艺术品。通过对泥土可塑性的运用，陶艺作品呈现出千变万化的形态，凝集了陶艺家的情感和智慧。“陶艺是土与火的相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路，通过泥坯的材质，釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶”。现代陶艺任凭艺术家发挥其才能，根据自身情感去自由的进行发挥创作。现代陶艺对创作者是将生活艺术化了的物化行为，对接受者是将生活艺术化了的物化结果。
系统的说现代陶艺是指艺术家借用陶瓷材料或以陶瓷材料为主要创作媒体，以手工制作为主，远离传统实用性的关照，表现现代人的理想、个性、情感、观念和审美价值的艺术形式。20世纪50年代，以美国彼德.沃克斯、罗勃特.安纳森、日本的八木一夫为首的一批陶艺家，他们打破了传统造型观念，主张释放个人思想，以自由、放任、偶发等形式充分发挥陶泥的率性表现及展示艺术家对自然、社会等诸方面的情感、观念和看法等，并创作出一批以审美为主的现代陶艺作品。随后，世界各国也都纷纷进行现代陶艺的创作。
二、对现代陶艺的观念认识
中国现代陶艺是一门既古老又年轻的艺术门类，古老是因为中国陶瓷艺术在人类文明之初就开始了，并且最终使得中国因为陶瓷而举世闻名；年轻是基于它又是一个新的艺术门类，无论是创作观念上还是表现形式上，都与传统陶瓷艺术有很大不同。尤其在观念表达上，人们也似乎更加愿意完全舍弃它的传统元素，而视其为纯艺术领域中的“观念艺术”。
英国当代权威艺术评论家赫伯特.里德在他的《现代绘画简史》一书中这样写到：“现代和过去传统的艺术一个最明显的特征便是由过去的反映物质世界转而为表现精神世界，这是艺术的现代准则，即分水岭。”现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重，同样，现代陶艺的主要特征是观念表达。现代陶艺以其大胆的想象、巧妙地构思、奇特的造型、可塑的泥料、流动的釉色以及神奇的窑变塑造了一系列或写实或抽象的形态，在形与色之间塑造美、展示美，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。新颖的现代陶艺作品既给人们带来全新的感觉，也反映出陶艺家们的审美取向和观念表达。
三、传统陶瓷文化内涵对现代陶艺的观念表达
中国传统陶瓷艺术有着8千多年的悠久历史，它的历史遗存无比丰厚，这是任何其它门类艺术都无法相比的。它的文化内涵十分丰富，中国陶瓷是中华民族文明历史的象征，正因如此，中国传统陶瓷文化艺术才备受世界关注。现代陶艺对文化的思考是通过对观念的强调来实现的，观念的强调正是现代陶艺的精髓所在。从某种意义上说，现代陶艺也可以可以被称为“观念陶艺”，而“观念陶艺”这个概念被大家所接受正是因为现代陶艺中对观念强调的结果。
姚永康老师的作品在中国现代陶艺中具有一定代表性，他大胆追求形式创新的同时，更加注重个性观念的表达以及作品的内涵。作品《静》以人体微题材，用卷立、斧劈手法，虽作者的艺术感觉塑造而成。虽然表面只几笔而已，手法却很奇巧，语言精练，以拙喻巧，以笔藏灵，使作品有着深邃的哲理效应和丰富的个人情感。
中国陶瓷艺术，是中国传统文化的一个重要组成部分，在陶瓷历史长河的文化积淀中，传统陶艺为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法，从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成型等成型技法；从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘，如青花、粉彩、古彩等等装饰技法，还包括柴烧、熏烧、坑烧等烧成技法。到了现代这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。
现代陶瓷技法是技术手段更是文化符号，其意义是指传统陶瓷技法本身就反映出中国人的审美境界，欲要表达某种思想必然需要适宜的技法，例如刻划花装饰基于我国自古以玉为贵，“温其如玉”，以玉比德等的文化背景和审美追求，影响了中国古代陶瓷的发展，在陶瓷中极力追求玉石之美。
刻划花以简单、灵活、淡雅的特点成为宋代陶瓷装饰的主要手法，这也适应了当时宋人推崇理学、崇尚清淡之美的审美尺度，它以符号性语言代表了对玉石品德的追求。现代陶艺和传统陶艺具有一定的承继关系，在现代陶艺中运用传统陶瓷技法往往也是出于对某种审美的追求，传统陶瓷技法也就无形中成为这种审美的符号。
现代陶艺和传统陶艺都是泥与火的艺术。人在劳动中创造饿文化，文化有塑造人，陶艺逐渐形成一种陶瓷文化，传统陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要组成部分，在现代陶艺中，作为中华文化艺术的宝贵遗产，传统陶瓷技法具有丰富文化底蕴，它既体现了华夏文明的一般文化特征，又显示了民族文化的鲜明个性。
在现代陶艺创作中，陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起，展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。此时的传统陶瓷技法不是单纯的造型手段和装饰手段，而是代表了悠久的古代文明、传统的审美意识和观念。它是一个符号，是一个代表，以一种符号性语言传承着文化的过去、现代和将来，陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了链接传统与现代的桥梁，在现代陶艺中延续着传统文化的生命力。
人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。
一、中国传统服饰的文化内涵
服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。Www.133229.cOm服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。
中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。
人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。
二、中国传统服饰的审美意蕴
1.适中、和谐的“情理美”
中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。
汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。
三、中国服饰文化的承传拓展
1.继承:拓展传统服饰文化的基础
中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。
2.创新:传统与时尚的完美融通
在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。
实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。
服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、、审美观念。
中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性，又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造，又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要特征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态，直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义，而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰出于对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述，而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式。
人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求；另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈・波阿斯在《原始艺术》中指出“追求艺术表现和优雅的外观是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识要比文明了的后代敏锐得多、强烈得多。”在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己的衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色，以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇・佩尼在《世界服装史》中写道：“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。”
二、中国传统服饰的审美意蕴
1、适中、和谐的“情理美”
中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的价值取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的“含蓄美”。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜于物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国裁缝在设计和制作传统服装的过程中，凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到毫米的“理性美”。
2、追求意境的“含蓄美”
“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味的艺术效果，彰显“情中有景，景外合情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不附着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式，或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案，来传达一种与政治或伦理的关联意向。
汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述；而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。
中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是
兼收并蓄了中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的现代代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的“含蓄美”，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。
三、中国服饰文化的传承拓展
1、继承：拓展传统服饰文化的基础中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深；而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以传承拓展。
2、创新：传统与时尚的完美融通
在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场，都具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题；加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏能与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表现，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。
一、前言
在我国漫长的历史长河当中，我国优秀的传统文化随着时间的河流不断进行积累，多种多样的优秀文化不断进行传承和延伸，发展至今，艺术设计的应用中不断摄入传统文化使得艺术设计内涵更加丰富，设计内容更加灵活多变，更具灵魂性，这样的应用也能吸引到更为广泛的人们进行关注和追崇，但是任何事物的发展都会伴随一定得问题需要解决，在当前时代迅速发展的时期，随着新思潮的不断涌入，也有部分艺术设计缺少传统文化元素的应用，越来越偏离传统的轨道，追求独特性，这样的发展必然会使得我国传统文化的继承出现停滞和空白阶段，因此，在艺术设计中应用传统文化元素至关重要。
二、传统文化元素的涵义
在我国历史的长流中，人们通过自己的努力创造了我国的文明成果，这些成果通过各种方式流传至今，都称为传统文化。同样的，在未来的社会当中今天我们的努力成果也将被成为传统文化，传统文化在时间的长轴上是不断产生和创造的，有着重要的意义。优秀的传统文化，不但能够在我们当前的生活当中起到一定的引领作用，同时也是对各个民族特质的体现，充分展现各民族的特色与内在，传统文化元素就是不断在传统文化中发掘一些具有代表性的、有着一定特征的物质。例如：书法、绘画、文房四宝等都是传统文化下的衍生的文化元素，因此，传统文化元素就是我国文化中的珍贵财富。
三、现代艺术融合传统文化的传统意义
在当今社会的各个行业发展的过程中，传统文化在其中都起着十分重要的作用，在艺术设计中，更是缺少不了传统文化的渗入，传统文化的作用也尤为突出，在近些年来的技术设计过程中，可以看出传统文化的应用是当前设计发展的主要趋势，将传统文化应用到艺术设计当中不但可以使得我国传统优秀文化得到发扬，同时也使得我国现代艺术设计得到更好的文化熏陶，艺术设计的发展前景也就更加光明，传统文化和艺术设计相辅相成、相互作用和影响。所以，现代艺术设计行业要更加重视传统文化的应用，将传统文化不断渗入到艺术设计过程中，才会使得我国的艺术设计在国际领域上立于不败之地。由于当前我国文化受到很多外国文化的影响，西方的文化和艺术也在不断冲击着我国传统文化，在这样的情况下，现代艺术设计只有不断将传统文化重视起来，并加以应用，我国的艺术设计才不会失去传统文化色彩，不会脱离传统文化，忽视传统文化的继承和发扬，这样就会使得我国传统文化发展受到影响，文化的继承和发扬也受到阻碍，这就需要我国的艺术设计者将传统文化不断重视起来，将我国优秀传统文化元素不断应用到艺术设计的过程中，这也是对现代艺术设计进一步拓宽思路，在以后的发展过程中目标更加明确，使得传统文化和艺术设计共同发展。
四、传统文化元素在现代艺术设计中的应用
1、传统书法在艺术设计中的应用
文字在文化的传播过程中起着桥梁和载体的作用，在当代艺术设计过程中，文字不但可以传递作品的信息，还可以为我国的传统文化传播发挥重要的作用，这样的现状也就给我国的文字发展提出了更加严格的要求，但是当前的很多艺术作品中的文字大多数是电脑直接生成的文字，缺乏了传统书法的灵动性，过于呆板，传统书法有着不同的文字特点，这样对现代艺术作品的影响也就不一样，能够将传统书法恰当的应用到现代艺术设计过程中，不但可以使得作者的思想和灵魂得到展现，也使得作品更具灵性，更加具有精神上的内涵，这样就会使欣赏作品的人能够从作品中看到情感的所在，并且产生共鸣，更加被作品的内在所吸引，在艺术设计过程中，将传统书法更好的应用到艺术设计中，设计人员能够将书法的情感应用到艺术作品中去，进而创造出更多、更好的艺术作品。
2、传统色彩在艺术设计中的应用
我国传统色彩在现代艺术设计中的应用并不是简单的进行两者相加、简单的拼凑就可以了，而是应该进行合理的两者融合，进而通过两者的融合实现理念和内容的完美相加，所以要在现代设计中加入不断发掘传统的文化精髓所在，并不断在设计过程中体现出来，这样创造出来的艺术作品也就有了传统的文化内涵。虽然当前的艺术设计中，色彩的应用已经随着时代的发展有了一定得变化，但是传统的色彩仍然是艺术作品发展的中心所在，并且要始终保持传统文化的应用，这样的作品无论发展到什么时候都会有其灵魂所在，不会受到外界的干扰，仍然保持一颗坚定的发展道路，这样的作品发展道路才会长久，艺术设计发展至今，应用最为广泛的传统色彩既是中国红了，期间也创作出了大量的优秀作品，红色自古以来就是我国的灵魂色彩，代表了我国的精神所在，是的人们团结、热忱的品格的象征。
五、总结
我国历史优秀传统文化悠久、博大精深，不但体现了上下五千年人们传承下来的优秀品格和劳动成果，也是各个民族独特品质和文化精髓的呈现，现代艺术设计的过程中，要想创作出的作品有着其灵魂所在，就要不断渗入一些传统文化元素，通过优秀文化的传播表达出现代艺术作品的精神核心所在，这样就会引起现代艺术作品欣赏者的情感共鸣，这样被传统文化赋予精神内涵的作品就有了其更加深刻的内在涵义，不但传承了我国的优秀文化，使得传统文化得以发展，同时也给予了现代艺术设计更为广阔的发展空间。
参考文献
[1]毛晓峰.中国传统文化元素在现代艺术设计中的应用[J].大众文艺，2014（22）.
[2]周文静.中国传统文化元素在现代艺术设计中的应用分析[J].中国包装工业，2014（20）.
自1840年以来中国的门户被西方的坚船利炮打开之后，中国人开始由原先相对“夜郎自大”的状态而迅速变成了一种崇洋的自卑意识，面对西方的物品和西方的思想意识、生活意识也随即影响到了中国人，面对中国传统文化意识的改变，是继承还是否定？
从古至今，我们可以发现中国人的思想意识实质是一直非常开放的，在对待外来的文化始终是处于不断的吸收和采纳中，被吸收和采纳的成分将最终成为中国传统文化的一部分，例如：佛教是外来的宗教，在东汉时就传入中国，作为一个哲学体系被中国的统治阶级和被统治阶级利用和接受，后来成为中国传统文化的重要组成部分，佛学最终于中国本土的宗教互相融合形成了禅学；菩萨的形象是典型的外来文化中的艺术形象，而在融入中国传统文化之后，在唐代将该艺术形象逐渐转变成一个女子的形象，这个由男子形象转变成女子形象的过程，便是被中国传统文化吸收和采纳以及最终成为本民族形象的过程。
中国人面对外来文化始终是以一种理性的雍容的平和的心态去面对和接受的，并不是一味地拿来，也不是盲目的崇拜。而如今，中国人在面对着西方发轫于19世纪末20世纪初的现代艺术之后就开始茫然了，这当然首先源于一种陌生的文化，我们在谈论欣赏之时的困难之前应该静心去抚顺一下思路，也许在欣赏之前我认为首先是要去深刻认识，只有建立在深刻的认识基础上，我们才能深深感觉到的美或者是作者传达给我们的思想意识。当然，西方的现代美学意识是区别于中国传统的美学意识的，所以，突然在这世纪之交，就实现中国传统文化的，是不现实的，因此要冷静面对传统文化，认识民族文化的价值系统，吸收外来的文化。
要解决东西方文化的融合问题，以及凸显传统文化的内涵首先要清楚下面的几个问题。
一、中西文化在审美意识形态方面存有明显的差异
西方的现代设计是建立在深厚的西方的文化基础上的一种全新的艺术形式，或者说是讲究“实”的外在表现形式，是建立在否定之否定的艺术领域中的全新表现，而在这里，中国人则是肯定之肯定的去继承和发展的，或者说西方的这种文化形式更多的类似于科学的涵义而中国人的艺术形态更加接近艺术的本质涵义，当然这里并无任何褒贬之意，只是东西方人对美感内涵的认识区别而已。
中国人在对艺术的审美中注重形式背后的想象和联想，这是中国人对艺术的情感追求，在中国的山水艺术中追求可游可居，山水在中国人的心目中是灵魂或是精神的空间，而西方的艺术形态则是更多注重形态或是实体本身，即使过渡到现代抽象艺术，画面的真正的价值也是表象化的。
在现代设计中，如何将传统文化继承下来是大势所趋，其重要性就不言而喻了。而目前中国有一门艺术设计课程———图案，该课程在面对三大构成时，许多人喊出了取消图案教学的呼声，其实这不是空穴来风，是步日本之后尘，就我所知中国传统文化的图案是有着丰富的文化内涵的。早期留学归国的工艺美术大师无不对传统的图案艺术有深刻的认识，将中国传统文化继承下来是当今面临的一个重要的课题。
二 真正要传承的是传统的文化意识形态而不仅仅只是图形的问题
在面对东西方文化的同时，传统的文化形态在介入西方的艺术形态中相当困难，其最终的目的是研究中国的传统文化以及如何传承的问题。而要继承中国传统文化，代表中国传统文化的传统图形往往就承载了这个历史的媒体，而这里诸多的历史图案都包含着不可泯灭的传统文化。“岁寒三友”“松竹梅”应用甚广，用于表达坚韧不拔和乐观的民族性格，而成为中国典型的传统图案，继承这三种图案的目的在于继承这三种物质形态所包含的中国人的思想意识。“松”成为一种经冬不凋和长寿的象征，“竹”则用于表现有才华的君子，“梅”则表示了一种气节傲骨的涵义，所以继承这些图案就是继承民族的思想意识。从更深层的含义来说，图形背后的民族的意识和精神才是真正的传统文化。
中国传统文化的四神图案青龙、白虎、朱雀、玄武，这些是与中国传统五行息息相关的几种图案形象。青龙属木，位于东方；朱雀属火，位于南方；白虎属金，位于西方；玄武属金，位于北方。由于四神守护着四个方向，表达了中国人期盼平安的思想意识。
中国仰韶文化中的图案，存在的共用形的问题同于敦煌莫高窟藻井图案中的兔子形象，这其实是一种动感的外在表现形式。在现代艺术中，该种艺术表现手法同样得到了应用，埃舍尔的作品中屡见不鲜的共用形问题，说明了中国传统文化中图案的诸多艺术的价值取向，先民在艺术生活中都作了深入的探讨和研究。
三、在现代艺术中东西方的艺术形态其实存有很多的共性
在霍去病墓石刻中采用了简洁的石刻手法——线刻的艺术手法，在现代艺术家布朗库西的艺术中得到了广泛的应用，表达了一种纯粹的艺术形态，同样也表达了材料本身的艺术美感。
传统图案在现代设计中除了能够传承中华民族的意识形态之外，同样在中国的传统图案中包含了高深的艺术价值和造诣。
在一幅汉代的石刻《收割猎雁图》，作者将猎雁的部分置于图形顶端，而将割麦的过程置于图形下部，表现了一种普通的视觉意识，天空在上，地面在下完全符合人的视觉习惯。其二，作者注意到了一个在现代艺术中非常注重的平衡问题，将猎雁最大强度置于左上，将割麦的最大强度置于右下，这两种力度形式最终取得了视觉上的平衡，在这里面包含了很多现代艺术中的诸多问题，都曾在格式塔心理学中提过。
传统的周易的八卦形象，是“易由象生”的涵义，是指这几个基本的卦象是建立在具体的形象的基础之上的，而这几个基本卦象表达了深刻的涵义：乾三连，坤六断，震仰盂，艮履碗，离中虚，坎中满，兑上缺，巽下断。这些图案成为中国传统文化的根本形态，如何利用这些文化形式，成了现代艺术设计中设计行业的重头戏。
除了这些广泛的艺术形态外，中国的民间艺术也有着深刻的图形涵义和价值。还有中国传统文化中始终保留的空间透视方法。例如散点透视在中国的传统绘画和民间艺术中有着广泛的形式表现，这种艺术手法深刻表现了中国人的意识观念，或者说是“艺术意志”，在西方的现代艺术中，立体派的代表人物毕加索在许多的艺术形态中都采用了这种空间的表现手法，后来勃拉克在论著中曾明确提出了该种透视的重要性，开创了该种透视的创作先河。而在东方早在南北朝时宗炳就提出了这种透视的现象，在沈括的《梦溪笔谈》中阐述了中国人为什么不采用焦点透视，因为它不符合中国人的以大见小的艺术观点。这种全面的动点透视可以自由创作，并表现出作者的造诣，因人而异，才会发现中国人非常注重经营位置，这直接体现了艺术家的艺术水平。而且从某种角度来说，该种透视是符合人的生理需求的。是对外在事物的“直接”的表现。同时在中国的民间图案中还表现了一种自由时空艺术特点，可以将时间和空间进行自由的绑定，将花果同枝、日月同辉都展现在同一个画面中，或者将同一个事物的整个发展过程都展现出来，这其实是表现了一种感情上的真实，一种非具象的更加真实的形象。
这在现代艺术中都有了深刻的表现，在现代绘画中就时间问题，做了多方面的考虑，用运动的形态杜尚的《下楼梯的裸女》就为了表达时间的存在，在波丘尼的雕塑中没有任何具体轮廓形象，任何物体都处在不断的形态转化过程中，而呈现出了被时间占据的艺术形象，这都是时间在艺术中的重要的表现形式。而在中国民间艺术中已是屡见不鲜的表现主题。
中国传统图案中包含的民族意识是必须继承的，而中国传统文化中的图案形式除了包含着中国的意识思想之外，同时具有深刻的艺术涵义。也许亨利·摩尔在得到中国传统文化的影响之后才真正认识到虚体的涵义继而成为艺术大师的，而毕加索从不否认自己受到东方文化的影响才真正确立自己的艺术形态的，此种例子不胜枚举。
东西方文化的交融是一个世界性的课题，当国际主义的风格在面对地方主义时，两者之间是如何走向共生，传统性图案或是传统意识状态与现代艺术设计是否能在互相对立的冲突中，共融共生，需要充分认识到中国传统图案和意识状态与西方的文化体系的共同点与差异点，从而实现东西方艺术的融合。
参考文献
[1]《中国图案作法初探》 雷圭元 上海人民美术出版社
[2]《中国历代装饰画研究》 庞薰琹 文化艺术出版社
