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中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0060-01
戏剧艺术中情境性、动作性、冲突性、扮演性、节奏性、悬疑性、个性化和多样性共同形成了戏剧艺术的“戏剧性”特征，这些要素充分体现了戏剧艺术的审美性，在很大程度上提升了戏剧作品的戏剧性。
一、情境性
戏剧情境即戏剧表演过程的情况，其包含的内容众多，因此情境性也是戏剧艺术最重要的一个方面。在戏剧中，情境要合理、具体、尖锐，才能推动剧情发展，引领故事逐渐走向，也就是说情境作用于剧中的人物，从而导致人物产生动作或行动，有了人物的动作才有冲突的发生，进而产生新的情境，并作用于下一阶段的人物身上，以此类推，一部戏剧的情境性便贯穿始终，带动故事发展。
二、动作性
动作是戏剧里的本质要素，观众多是通过演员的动作来体会人物的思想和情绪的，但现代戏剧种类繁多，人物动作的表现方式也呈现多样化趋势，如诺贝尔文学奖获得者梅特林克在他著名的一系列“静剧”里，剧中人物多处于等待状态，实际动作很少发生，观众是透过作家塑造的诸如风、月、植物、动物、声响等因素来揣测和观看剧情的发展。无论哪种动作的发生，都是为情节的发展和情感的表现服务的。
三、冲突性
冲突性是戏剧艺术“戏剧性”的直接体现，是最能激发观众情感、产生共鸣的戏剧元素。戏剧冲突包括人与人、人与事、事与事之间的冲突，这些冲突震撼了无数观众的内心世界，引发了观众对人生的思考。如莎士比亚笔下的哈姆雷特等，塑造这些形象时，就是通过内心冲突、行动与思考冲突、理智与情感冲突来表现的。尤其是对人物心理冲突上的描写，更是真实地刻画出当时欧洲人文主义者的彷徨与迷茫。
四、扮演性
演员通过语言、动作、表情扮演剧中角色，表达出作家设定的情感，演绎出戏剧的舞台效果。这就是戏剧艺术的扮演性，也是戏剧艺术的魅力所在。戏剧的扮演性不同于影视艺术，它要求演员在极有限的时间内既要扮演好一个角色，又要能让这个角色在有限的舞台上绽放魅力，这对演员的表现能力要求更加严格。
五、节奏性
戏剧的节奏性是与动作性、冲突性等其他戏剧元素联系在一起的，在营造戏剧画面感上，节奏是不可或缺的，因为节奏与剧情的发展紧密相连。对节奏的把握能让观众感觉到戏剧的内在律动。戏剧的节奏是复杂多变的，紧张的节奏能让人感到心跳加快从而产生更大的期待，制造更强的悬念；舒缓的节奏往往出现在危机化解之后，让人心旷神怡。总之，所有戏剧性要素最终在整合时，都将形成戏剧的总体节奏，去配合主题的叙事、人物的情感。
六、悬疑性
戏剧悬念是戏剧引起观众兴趣的主要因素之一，也是戏剧性最突出的部分之一。一部优秀的戏剧作品，其悬念的设置和解开都独具匠心，不仅能引领着观众对作品中的人物命运、情节发展产生一系列的期待之情，在悬念被解开的一瞬间，也能令观众体会到强烈的戏剧性。对于悬念的设置和延宕不仅要注意技巧，还应该与戏剧性的其他要素密切相关，尤其是在表现冲突与悬念的关系时，要做到相互融合，让悬念在冲突之中进一步发展，吸引观众进一步观看。
七、个性化
戏剧的个性化不仅是指戏剧的语言，还有戏剧的动作、表情、表演过程，这些元素都极具特色。戏剧语言在舞台上必须呈现给观众百般提炼、精辟生动的话语，这些话既要与人物的性格气质、兴趣爱好、身份地位相匹配，又要在话语间让观众迅速感到人物所处的特定环境，并由此联想到人物的内心世界和情w变化。同样，戏剧的动作、表情等也不同于其他艺术表演，都要求在特定的演绎空间里展示戏剧冲突与舞台效果，这注定将戏剧带入个性化的艺术表演中，成为戏剧性的一种表现。
八、多样性
戏剧的多样性可以从两方面概括，一方面因戏剧的不同表现形式有其各自的特点，在不同国家和地域间相同的戏剧类型会呈现其独有的特点，这为戏剧在客观再现上赋予了多样性。另一方面，就某一部戏剧作品来看，在场景布置、人物设定等方面表现形式不同，展现出来的视觉形象和效果也不同，这从主观意义上赋予了戏剧多样性的特点。
参考文献：
[1]黄胜江.何为“有戏”――戏剧艺术中的戏剧性散论[J].戏剧文学.2013（11）：83-88.
二、“行动”是剧作的根本任务
从剧作的角度审视行动,本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后,会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性,’,这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢,性格也罢,要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突,既然戏剧人物的性格是个别具体的,那么,只要一付诸行动,就必然和旁人的目的发生对立和斗争,这便是情节,可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”,下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容,冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突,黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突,只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位,天生性情察赋所产生的心理冲突,这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来,这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾,黑格尔认为这才是最为理想的冲突。
三、情境是创造人物行动的前提
愈是美好的东西愈容易产生悲剧,鲁迅曾定义“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看”。悲剧艺术在西方有着悠久的历史,早在古希腊时期的亚里士多德那里,便有了真正的悲剧理论基础,他在《诗学》一书中对古希腊的悲剧进行了系统的理论总结,认为“悲剧是是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”①《诗学》对悲剧的定性,在于悲剧人物具备与生活中的人物的类似性,但又高于普通人。所以西方悲剧一般采取的是比一般人好的人遭受苦难、走向死亡,喜剧采取的则是比一般人坏的人被揭穿、遭嘲讽的彻底冲突的方式②。西方戏剧这种大开大合的方式显然与中国戏曲中的悲剧意蕴不相吻合,在特殊文化背景的影响之下,中国戏曲悲剧呈现了其特殊性。
1、人物的普遍性
西方悲剧一般是以身份高贵的人物作为描写对象的,从古希腊“三大悲剧之父”开始,剧中人物便都是地位显赫、气宇轩昂的大人物。埃斯库罗斯笔下《被缚的普罗米修斯》中,“盗火者”普罗米修斯是神人员。索福克勒斯笔下的《俄狄浦斯王》中,俄狄浦斯是忒拜城的王子,并成为后来的国王。欧里庇得斯笔下的《美狄亚》中,美狄亚是科奇斯岛会施魔法的公主,也是太阳神赫利俄斯的后裔。莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》、《麦克白》、《李尔王》、《奥赛罗》也都是以上层社会的上流人物为描写对象。而中国戏曲中的悲剧则描写社会上形形人物的悲剧,从贫民到帝王,从到闺秀,悲剧人物充斥在社会的各个角落。王贫女、窦娥、赵五娘是下层贫苦女性,白娘子本是蛇精,王昭君、杨贵妃是后来得以显贵的贫民女子出身,宋引章是流落风尘的,孙必达是一个学业不得志的穷书生,岳飞为国家大帅,汉元帝、唐明皇乃堂堂帝国圣上。可以说中国戏曲的悲剧更具有普遍性,而这种普遍性更能表现人类的一种生存状态,并非只有帝王、只有重要人物才会有悲剧,普通人的的生存状态同样显示着不幸、体现着痛苦,进而表现为悲剧。当悲剧成为人们日常生活中一种必不可少的伴随状态,这种痛苦才更能昭示出人们的种种不幸与无奈。
2、戏剧结尾团圆性
物极必反,当不幸达到顶峰,当厄运走到极致,那么一定会出现否极泰来的转化,中国人向来相信“三十年河东三十年河西”的真实性。所以当李三娘遭遇哥嫂非人的虐待,磨坊中忍辱偷生16年,终得善报,被尊为皇后。赵五娘经历糟糠自厌、祝发买葬、乞丐寻夫等一系列苦难之后,终于与蔡伯喈重逢。窦娥含冤被斩,窦天章终为其洗冤。唐明皇与杨贵妃经历兵变乱国的苦难、饱尝相思之苦之后于仙界得以团圆,化长很为长生。赵氏孤儿经历一系列悲惨而凶险的遭遇后,终在程婴的帮助下一报灭门之仇。当苦难过去,观众往往能从戏曲的结尾处看到好人胜利的光明前景,也就是说中国戏曲往往采取的是“苦难得到报偿,矛盾归于和谐的形式”③,即戏剧故事总是在“悲、欢、离、合”的情节模式之外,又加一个大团圆的结局,形成一个前途一片大好形势的主导形式。
二、造成中国戏曲悲剧特殊性的原因
1、中国人特有的“中和中庸”思想
“中和中庸”思想是中国传统思想中重要的一支,“中和”即多样的统一、复杂的平衡;“中庸”指行为适度,恰到好处、恰如其分。《礼记・中庸》中解释“中和”为:“中也者,天下之大本也,和也者,天下之达道也,致中和,天地位焉,万物育焉”,达到了中和,天地作用便能到位,万物便健康成长了。《论语・先进》篇中说:“子贡问:‘师与商也孰贤?’子曰:‘师也过,商也不及。’曰:‘然则师愈与。’子曰:‘过犹不及’”。这句话历来被视为对“中庸”的经典解释,即不能够过头,也不能够不到位,要恰如其分、恰到好处。《论语・八佾》中说:“关雎,乐而不,哀而不伤。”本来是形容诗歌、音乐等含优雅的哀调却又感情适度而不过分,用在戏曲创作上同样适用,不能大喜的过分了,也不能大悲的过头了,而要始终保持中国传统思想文化中的“中和中庸”一支。
2、艺术创造的必然性
一、读画诗及跨行句
读画诗为古典修辞术语，在希腊语中的意思是“说出”。意即通常是指关于艺术的诗歌，对其研究多关注文字与图像艺术之间的张力。中国美术学院教授范景中偏重艺术史论，将该词译为“艺格敷词”，该翻译更加侧重美学方面的研究，而台湾联合大学系统文化研究国际中心主任刘纪蕙译为“读画诗”，该翻译更加适合英语语言文学研究的范畴。
“读画诗”通常是指一件艺术品，诗人通过描绘艺术品表达其中的故事、内容，并借此抒发诗人的情感。在众多的“读画诗”中，最有名的例子莫过于荷马史诗《伊利亚特》。在该诗中，诗人描写了阿基利斯之盾。荷马将盾牌上美丽的图案细致地呈现在众读者眼前，读者看到了工匠手艺之精湛。同时借由荷马翔实的描述，读者可以清楚地感受到画中人物的声音、动作甚至心理状态。简而言之，“读画诗”的创作者经手中的文字将画面及想象带到读者面前。
在英文诗歌中，每一诗行有跨行句和结尾句两种最基本的结构形式。跨行句指“一行诗直接延续至下一行，其间无语法分隔。”与之相反的是结尾句。
读画诗往往采用跨行句的形式，诗人选择跨行句通常出于三种考虑，其一，诗行过长，会使得阅读者产生阅读障碍，而将长句进行切割，分为两个或多个部分，使得每个诗行的意思更加突出，从而减少了读者的阅读困难。其二，诗人常常将韵律纳入创作因素，跨行得当，使得诗歌的整体形式更加整齐，韵调更加匀称，增强了音乐性。其三，诗人通过跨行句，将重要的词汇或意图置于诗行的开头或末尾，以此强化了诗歌的主题，同时制造了悬念，阅读者产生期待。由此可见，读画诗中的跨行句增强了诗歌的戏剧性和阅读吸引力。
二、W・H・奥登的《美术馆》中的跨行句
W・H・奥登是继T・S艾略特之后， 二十世纪英国文学中最伟大的诗人之一。1938年，W・H・奥登在比利时首都布鲁塞尔参观皇家美术博物馆，看到了文艺复兴时期布拉班特公国画家老・彼得・勃鲁盖尔所作油画《伊卡洛斯的坠落》， 深有感触。是年，创作了该诗。
这幅漂亮的风景画中，农妇、牧羊人还有不远处一艘帆船上的水手忙着手中的活计，无人注意不远处的海边：一个人一头栽在海里，只露了一双脚，连他边上的鸟儿也未受到惊吓，这个人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希腊神话中的人物，他和父亲用蜡粘合羽毛制成双翼装在肩上飞离克里特岛，但是在飞近太阳时，蜡翼被太阳融化，他跌落海中死去。
在油画中，伊卡洛斯死亡的悲剧已然发生，但是周围的农妇、牧羊人等众人毫无觉察，唯有纵览全画的画家看到，但是画家仅仅在油画的一个角落展现出了悲剧。奥登借读画诗以表现出人对他人的漠视，对他人的痛苦处于麻木的状态。奥登像其他读画诗人一样，并未简单明了地说出诗歌的主题，而是通过跨行句呈现在读者面前。
全诗采用的是彼得拉克十四行诗的形式，共两小节，第一诗节有十三诗行，第二诗节有十二诗行。诗人在第一诗节中，赞美了大师们对人生苦难的关注和对人性冷漠的深刻理解。在第二诗节，诗人笔锋一转，描绘了油画《伊卡洛斯的坠落》，指出他人的痛苦和世界局部的灾难已无法引起普通人的关注和同情。
全诗并无明显的节奏规律，但是有明显的行尾韵。诗人在诗行之首采用了含有短音的单词；在诗行末尾才用了含有长元音的单词。诗歌同时亦采用了长句和短句结合的形式，诗人似乎给读者造成一种随意的感觉。Fuller认为“（该诗的） 长且无规则的诗行制造出一种听起来比较随意的语气，而诗中节奏细微地强化了该语气。”
本诗中的跨行大多出现在及物动词、介词、副词、连词、关系副词等成分的前后。原诗中每一行都不是完整的，语意有停顿。悬疑往往出现在跨行处，或是停在意想不到的地方，引起读者注意。
在第一诗节中，奥登运用了跨行句，把某些词汇置于了句首，读者通过这些词汇能够明显地感受到该诗的主题是有关人类的生存状况，而且是悲惨的境况。同时，诗人将下列词汇置于了句尾。这些词汇均和日常生活有极大关系，表明普通人的生存状况。这样主题指向更加明确，主旨内涵愈加丰富，尤其突出了诗人对人类“存在”状况的深切焦虑。
在第二诗节中，第一行“在勃鲁盖尔的油画《伊卡洛斯的坠落》中，一切转过头去”，此时到了第二行，诗人才交待从什么转头过去，“从灾难转过头去，农夫可能会”，农夫可能会做什么呢？再读第三行，读者才能知道答案“听到水花飞溅的声音”，此处即动词放在了行首，突出了农夫的动作。第四行，太阳仍然照耀。第五行，句子结构安排最为奇特，“绿色”和“海水”分开在两个诗行。读者想到这是在描写坠入海中和海水的飞溅。“绿色”放在句末，读者会注意到颜色格外醒目，读者的脑海中会出现极强的画面感。第六行结尾是“一定已经看到”后面是空白，是悬疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行结合在一起才是一句完整的句子“男孩从天上落入大海，船要驶向目的地。”
该诗为读画诗，诗人在博物馆看到了油画，他好似是博物馆的讲解员，一步步地为观看者讲解油画。整首诗有两种声音，一种声音是叙述者的声音，叫读者接受一切，认为一切就应该这样继续下去，但是同时，在另一方面，则是另一种声音，在诗句中的某些地方停顿，令读者思虑一切到底应不应该继续下去。一种声音讲述着船继续平静地航行，一切照旧。但是另一种声音却让读者感受到平静表象之下的焦虑，关注从天上掉入海中的男孩。由于存在着两种不同的叙述声音，整首诗就“建立在这种奇妙的拉扯的张力中”。
三、结语
现代英文诗歌的创作者越来越多地在读画诗中使用了跨行句。跨行句成为了一种主要的工具和独特的修饰手法，在读画诗中的功能已经越来越强大，其独特的功能正被诗人愈加重视并被发挥到了极致，成为了读画诗诗人在诗歌创作中用来突出音律、加强节奏、制造悬疑、增强读者期待和强化主题的重要手段。
参考文献
[1]Barbetti， Claire. Ekphrastic Medieval Visions： A New Discussion in Interarts Theory. New York： Palgrave Macmillan， 2011：2-3.
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[3]刘纪蕙.故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同之建构模式.中外文学，1996（12）：66-96.
[4]Beckson， Karl and Ganz， Arthur eds. Literary Terms： A Dictonary（3rd edition）.New York：Farrar， Straus and Giroux，1989：244.
[5] Fuller， John. A Reader’s Guide to W.H. Auden. New York： Farrar， Straus & Giroux，1970：121.
[中图分类号] F713.58 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2007)04-0092-04
[作者简介] 倪云虎，浙江大学经济学院副教授，研究方向为国际经济学、网络经济理论；
朱六一，浙江大学经济学院硕士生，研究方向为国际贸易学。(浙江 杭州 310027)
报酬递增思想最早出现于1776年亚当・斯密的《国富论》中，而当马歇尔把经济学的注意力引向资源配置和市场价格有效性之后，报酬递增思想一直不为主流经济学所正视，直到1928年阿林・杨格在其经典论文《报酬递增与经济进步》中重新发现斯密定理后，报酬递增问题的研究才逐步成为经济学理论研究的热点，在此基础上有了新增长理论、新贸易理论、新产业经济学、新经济地理学等理论经济分支的发展。布莱恩・阿瑟等主张正反馈的学者采用了80多年以前数学家逐步发展的非线性随机过程理论，为正反馈学说构筑了一个复杂的理论分析框架，并越来越受到经济学界的关注和重视。但由于其高深的数理内涵没有被广泛而有效地用于解释现实现象，即使在阿瑟认为可以而且只能用正反馈机理来解释的无形商品经济，人们用一般正反馈理论解释经济现象时也感到费力。因此，我们遵循经济学经典的从供给方、需求方再到市场均衡的分析思路，推导出局部正反馈原理，并通过运用该原理对艺术品市场的分析显现和证明该原理对无形商品世界的强大解释力。
一、局部正反馈原理的推导
1.供给方的报酬递增和供给曲线的下倾
供给方报酬递增的研究在以亚当・斯密为代表的古典经济学中就早已有之。斯密用专业化分工理论解释了经济增长，其基本的逻辑是，分工带来的专业化导致技术进步，从而产生报酬递增，而进一步的分工依赖于市场范围的扩大。这种因果积累的过程体现了生产中的报酬递增机制。而在新古典框架下，企业被看作黑箱，内部的创新、技术变化以及分工都被忽略，马歇尔在对产业集群研究中用静态均衡分析来处理动态的报酬递增，提出内外部规模经济概念，让人们一度把报酬递增归因为规模经济。由于新古典长期占据主流经济学地位，分工论也一直为人所忽视。直至杨格认识到分工和市场的自我循环相互促进的报酬递增机制，将斯密定理动态化，人们才又把视线转回到对报酬递增源泉的思考上来。而以杨小凯为代表的新兴古典经济学家，用超边际分析方法和其他数学规划方法将古典分工论数理化，带来了专业化分工理论的真正复兴。新兴古典关于专业化分工和报酬递增的核心思想是：制度变迁和组织创新通过交易效率决定分工深化程度，而分工和专业化程度决定专业知识的积累和技术知识的进步，决定了报酬递增。而生产效率、交易效率的提高带来了分工收益的增加，进一步促进了分工，分工演化加速进行，形成了报酬递增的自循环过程。这个过程清楚地表达了专业化和分工经济如何带来供给方的报酬递增。
在无形商品世界中，商品多为知识密集型商品，知识和信息生产中的固定成本和边际成本有着不同于传统商品的特殊性――固定成本多为巨额的沉没成本，而边际成本可以几乎为零。贝恩(Bain 1956)将沉没成本认为是信息产业中新企业进入的主要门槛，Roberts和Mailgram(1982)年对其作了博弈论下的分析，哈尔・瓦里安(Hal Varian，2000)、卡尔・夏皮罗(Carl Shapiro，2000)把信息生产中边际成本为零的实现过程称为“复制(copy)”，并在《Information Rules A Strategic Guide to the Network Economy》中将其描述为“资金大部分被用于原始第一个产品的研发制造中，一旦成功，生产另一个商品的成本就微不足道”的过程。信息的这种特点让专业化本身就可以带来报酬递增。
专业化分工理论发展的成熟化给供给方的报酬递增提供了精密完整的分析框架，将主流经济学的生产和供给理论引向长期动态、群体互动的分析。“复制”现象的存在让无形商品在有了第一个原始产品之后的生产方报酬递增显得更为明显。报酬递增显示在供给曲线上就是边际成本的下降和供给曲线的向下倾斜。
2.需求方的报酬递增和需求曲线的上扬
相比供给方报酬递增研究的源远流长，需求方报酬递增的研究要晚许多，这和主流经济学长期以来主要关注供给方，对需求方的研究受边际效用递减规律束缚仅局限于消费者个体短期分析有关。
对消费者群体消费现象的关注和研究从20世纪70年代开始。80年代以后，越来越多的西方经济学家投入到这一研究领域中。与需求方报酬递增相关的提法有：网络效应、网络外部性、需求方规模经济、消费外部性、社会相互作用理论等。其中最为系统是关于网络效应的研究，普遍接受的网络效应定义是：产品的效用随着基于交互作用的用户的增加而变化。罗尔夫斯(J.Rolfs)作为公认最早对网络效应进行分析的经济学家从ICL (information and communica-tion )产品的研究出发提出了“倒U型需求曲线”、多重均衡、临界容量等网络效应研究的基础内容。20世纪80年代卡茨(Karz)和夏皮罗在著名的网络效应文章《系统竞争与网络效应》(《network externalities ，competition and compati-bility》)中把基于交互作用的网络外部性分为直接外部性、间接外部性和由理性预期带来三种。布莱恩・阿瑟进一步通过多重均衡、锁定、路径依赖等概念描述了网络效应的存在，明确提出网络的交互作用会带来报酬递增。之后，伊克洛米德斯(N.Economides)、希梅尔伯格(C.Himmelberg)、杨和巴瑞特(Yang and C.C.Barret)、加里・贝克尔(Gary S.Becker)都对传统的需求函数进行了挑战和修改。其中贝克尔把个体交互作用彼此影响的思想集中到他的消费社会相互作用论中，并用社会资本S来表示影响人们选择的社会力量，并把效用函数扩展成：U=U (X t， Y t， Z t， S t )式中，X 、Y、Z分别表示不同的商品。这一函数将消费者交互作用对消费者效用的影响内生化。
贝克尔同时引入个人资本存量概念将个人消费行为的分析从短期扩充到长期。用P表示个人资本，则扩展的效用函数可以表示成：U=U (X t， Y t， Z t， P t ) 式中， X 、Y、Z分别表示不同的商品。由于现在的选择会影响将来的个人资本水平，由所消费的商品和服务本身所决定的次效用函数即传统的效用函数U=U(X t， Y t， Z t)是不稳定的，因为它会随着Pt的变化而变化。随着消费者对某一种产品的消费量的增加，他愿意支付的需求价格可能增加，深层次原因在于消费者的学习效应，即消费者在消费过程中积累消费的人力资本。如果边际效用是随着P t呈现递增的，就会出现被贝克尔称为“成瘾”、被阿瑟和夏皮罗称为“锁定”的消费行为。
效用函数中引入个人资本和社会资本后，边际效用就可能出现递减、递增或者不变的现象。无形商品以信息为核心要素，消费者的行为是高度彼此影响交互作用的；消费信息商品时必需积累一定的“消费能力”――个人资本，这就使无形商品消费时“锁定”“成瘾”现象的出现成为必然，由网络效应和成瘾性带来的需求方报酬递增体现在需求曲线上就是边际效用递增和需求曲线向右上方倾斜。
3.局部正反馈形成机理
通过分工专业化论、复制现象探讨供给方报酬递增，证明无形商品供给曲线的下倾；通过网络效应、成瘾性探讨需求方的报酬递增，证明无形商品需求曲线的上扬，即局部均衡(图1)中需求曲线和供给曲线将出现倒置(见图2)，F点就不再是均衡点了，而是均衡的对立面即反均衡点。根据系统控制理论的说法，F点就是正反馈(Positive Feedback)点。尽管在F点，当Q=QF时，PD=PS，市场出清；但是如果市场出现偏离F的情况(扰动)，市场的自发力量将会导致越来越远离F点。具体来说，当Q=Q1时，PD< PS，即需求价格小于供给价格，市场交易无法达成，Q1无法实现，出现过剩；当Q=Q2时，PD >PS，即需求价格大于供给价格，市场交易能够迅速达成，Q2能够实现并出现短缺。
局部正反馈原理从形式上看是与局部均衡原理相对立的，但事实上，正像有形商品与无形商品是现实经济中互补的两方面那样，正反馈与均衡也是互相补充的两套原理。只有将均衡原理和正反馈原理结合起来，才能大大增强经济学理论对现实世界的解释力。
二、艺术品市场中的正反馈原理
《中国美术词典》和《简明美术词典》都通过定义艺术来定义艺术品，艺术是“含有美学情味和美的价值的活动及其活动之产物”，是“用形象反映现实并比现实有典型性的一种特殊的思想形式”，从而艺术品是“具有新颖独创性的构思和艺术的魅力，由艺术家凭其灵感和技巧进行创作，满足人的精神需求的作品”。从这个定义思路可以看出艺术品是一种有具体形式但完全满足人无形精神需求的商品，其价值在于艺术家通过物质载体所传达的美学信息，其生产消费也就具有无形商品的特性。
1.艺术品供给方的报酬递增现象
专业化分工理论可以很好地解释艺术品市场的发展。在发展的初期，由于生产效率和交易效率都极为低下，最早作画的人选择了“自给自足”的生产方式，即通过自己的作画自己欣赏，自娱自乐来满足自己对艺术的需求。在缺乏有关组织信息的知识时，社会关于专业化分工的实验从最简单的分工组织开始，画家与偶尔发生的上门求画的人进行交易，而求画的中间最特殊的是宫廷――画师豢养模式。帝王权贵们分工资金和市场，画师们只需专心作画。这种类似内部化的分工模式将信息成本、资产专用性、不确定性风险带来的交易费用降到最低，专业化程度的提高带来技术知识的积累和生产效率的提高，人们权衡了专业化报酬和交易费用以后实验新的分工组织，带动进一步的分工。春秋以后，工匠开始流动，出现广泛的酬劳交易，到了魏晋初步出现中国书画市场雏形，直至唐代，书画消费者主体转移到士大夫阶层，营销工作才正式由书画商承担，而西方艺术品市场从最早的希腊城邦制中就强调分工对市场发展的重要性，“模仿形象和色彩的艺术家不容许充当商人的角色”、“职业的混淆是对国家最大的危害”(柏拉图，公元前346)。对于分工的重视使得西方艺术品市场的分工迅速演化，由此带来的报酬递增导致了中西方艺术品市场如今的差距。
艺术品作为知识密集型产品，同样存在高沉没成本、低边际成本的生产特性。在艺术家层面，艺术家用大量的时间修炼自己的艺术功底，一旦成名，再创作出的艺术品的成本就远低于第一件成名作品，“十年寒窗无人知，一朝成名天下闻”体现的就是这种现象；在画廊和艺术家经纪人层面，就是前期投入了大量的对艺术家的包装，一旦将该艺术家“捧红”，就可以坐收该艺术家作品升值的超额利润；在拍卖行层面，前期投入大量制度创新成本，一旦摸索出一套好的经营模式，可以在不同投资板块、不同地域低成本“复制”，以最低的成本做出最有影响力、最低流拍率的拍卖会。
2.艺术品需求方的报酬递增现象
艺术品消费中存在着较为明显的由网络效应和成瘾性带来的需求方报酬递增现象。
艺术品消费中的网络效应表现在社会认可度对艺术品价值的影响上。现行最常用的艺术家作品的价格估算公式是： P =Pa×a/A
式中：P――某艺术家作品价格
Pa――参照均价
a ――某艺术家的社会认可度
A――社会认可的参照度
由此可见，社会认可度在艺术品定价时起到决定作用。这种社会认可度就是消费群体对商品的消费量即商品的社会资本积累达到临界点所产生的。最简单典型的一个例子就是凡・高的画，同样的一张画，画家在世时社会认可度为零，价值为零，随着人们在拍卖市场上的不断追捧，凡・高画作的价值一路攀升，1998年他的《加歇医生肖像》在纽约佳士得拍卖会上创造了8250万美元的美术作品拍卖世界纪录。艺术品市场上名家名作总是和高价格联系在一起，这种所谓的名气的大小就是其消费量的多少、社会认可度的大小、社会资本积累的多少。除此之外，艺术消费形式中一种重要的消费形式――炫耀性艺术消费，就更是因为其现实的经济意义和社会象征意义而和艺术品的社会认可度社会消费量密不可分。
就像马歇尔强调音乐欣赏能力影响人们对“美妙”音乐的偏好一样，艺术品的鉴赏力决定着人们的消费能力，影响着消费者的偏好和效用。顾兆贵在《艺术经济学导论》中将其定义为“主体进行审美消费实践所必需的心理功能和审美能力的外在表现”，审美消费能力取决于消费者过去欣赏“消费”艺术品的经历，即消费主体在这个过程中审美经验知识的积攒、审美能力的提高。而这也就是我们说的消费者在审美方面的个人资本存量的积累，也可以说是原先在消费艺术品方面的“人力资本投入”。同样一幅《最后的晚餐》，在缺乏审美消费经历的人看来不过是一个简单的叙事壁画，而在一个对艺术语言、情景意象、再现规律等有所把握，对宗教历史绘画的社会历史文化背景、创作主体的思想倾向、美学追求和创作意蕴等有所了解的人就能通过审美理解获得更多的情感体验、更大的审美享受。因此，艺术品的消费能力是建立在知识的获取和积累上的。随着艺术品消费能力不断提高，对艺术品的审美需求就不断得到强化，获得的效用也加大。
3.艺术品市场中的局部正反馈现象
艺术品消费行为中，成瘾性和网络效应引起边际效用递增导致需求曲线出现了反向走势――向右上方倾斜。艺术品生产过程中，高前期投入成本、低复制成本引起的边际成本递减导致供给曲线也出现反向走势――向右下方倾斜，所谓的“赢家通吃，输家通盘”就是正反馈原理在艺术品市场中的集中体现，具体表现在这几个层面：
第一，艺术家和艺术品层面。
艺术家成名，即突破正反馈临界点后，其艺术品的价位就高，价位越高名气越大越能拉高价格，形成自循环的正反馈现象；不能成名的艺术家即不能突破临界点的艺术家，他们不但难以收回将自己培养成艺术家的巨大沉没成本，而且在多次正反馈作用后退出竞争沦为出卖劳动力复制其他人作品的画匠。
第二，艺术品经营组织层面(画廊和拍卖行，艺术品交易网站)。
以拍卖行为例，拍卖行在推出拍卖会的前期要投入巨资做包括自身组织的建设和拍卖配套服务在内的大量的准备工作，如测市、预展、宣传、拍卖师队伍和鉴定师队伍的建设等，以此来扩大影响力，因为只有影响力巨大、参拍者众多的拍卖才能带来巨额利润，更重要的是可以进一步扩大拍卖行的名气，使下一次的拍卖更为业内关注，成为正反馈中的赢家，而规模小且不能突破临界点的就会慢慢萎缩退出竞争。
第三，艺术品的行业层面。
就国内艺术品市场格局来看，具有较高分工水平、较强的知识产权保护执法力度、较高文化教育水平程度、较浓郁人文气息的京、沪、杭三地有着较强的供给方报酬递增和需求方报酬递增，形成的正反馈现象推动三地艺术品市场作为强者赢家的寡头垄断地位。
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DOIDOI：10.11907/rjdk.161986
中图分类号：TP319
文献标识码：A 文章编号：1672-7800（2016）008-0140-03
0 引言
近年来，伴随着国际地震电磁卫星研究的迅速发展，利用卫星观测数据提取地震电离层前兆信息成为地震预测研究中倍受关注的新手段[1]。法国于2004年发射的DEMETER卫星是一颗专门用于地震监测的电磁卫星，其科学目标是观测地震或者火山活动引起的空间电离层扰动现象以及电场、磁场等变化情况，吸引了大批科学家参与其中的研究工作。Pulinets、Chuo等[2-3]的研究表明，由地震活动引起的电离层变化不仅确实存在，而且在5级以上地震发生前的几个小时到几天会发生电离层扰动。闫相相等[4]利用GPS和DEMETER数据分析汶川地震前电离层变化，对基于岩石圈―大气层―电离层耦合的地震电离层异常机理进行了研究分析。
颜蕊等[5]利用DEMETER卫星数据分析了强震前后的电离层异常，认为异常可能与地震发生的关系较大。温岩等[6]将SOM网络模型应用在地震预报研究中，得到了较好的聚类结果。项月文等[7]将人工神经网络应用在未来地震震级预测中，并将SOM与RBF两种模型相结合，有效提高了预测精度。竞争SOM网络不需要学习样本，能够通过自动寻找数据中的内在规律和本质属性，自组织、自适应地改变网络参数与结构，适合对海量地震电磁监测卫星数据进行聚类，分析预测区电磁数据与地震发生的相关性，为进一步的地震监测预报提供科学依据。
本文利用DEMETER电场数据研究汶川大地震前10天的数据变化特征，采用SOM网对电磁卫星数据进行聚类分析。
1 SOM神经网络
1.1 工作原理
SOM神经网络模拟大脑神经系统的自组织特征映射的功能，是一种由全互连的神经元阵列组成的自组织、无监督的竞争式学习网络，通过对输入样本的自组织学习，可以在无教师示范情况下对输入样本实现自动聚类[8]。此网络在数据聚类、模式分类、故障诊断方面应用广泛。
SOM神经网络的网络结构分为输入层和输出层，输出层即竞争层，两层之间实现全连接。输入层通过权向量将外界信息汇集到输出层的各神经元。输出层的神经元排列组合有多种多样，常用的是一维线阵和二维平面阵。输出层是一维线阵是最简单的，其结构如图1（a）所示，输出层的每个神经元之间都有侧向连接。而输出层是二维平面阵结构，更加类似大脑皮层，输出层每个神经元和它附近的每个神经元均侧向连接，构成棋盘状平面，其结构如图1（b）所示。
SOM神经网络在训练时，随机选取训练集中的样本作为输入向量，通过计算，寻找与之距离最短的输出层节点，对其更新，此过程即寻找获胜神经元的过程。与此同时，获胜神经元临近的神经元权值也按照某个临近的函数进行更新。经过学习训练，得到一个以最终获胜的权值向量为中心，周围分布着与之相关数据的网络，如此反复迭代以后，本身有联系的数据就会聚集到一起，形成一类，这就是SOM的聚类过程。
1.2 训练过程
SOM网训练过程如下：
（1）初始化网络。初始化输出层权向量以及学习率，归一化输入向量和输出层权向量，设置初始优胜邻域。
（2）检索获胜神经元。将当前输入向量与输出层权向量按照欧氏距离进行相似性比较，距离最小者为获胜神经元。
（3）权值调整。调整获胜神经元邻域区内的所有权值，使其向输入向量靠拢。
（4）结束。继续提供新的输入向量进行训练，收缩邻域半径、减小学习率、重复以上过程，直到小于学习率的允许值，输出聚类结果。
2 数据来源及特征提取
本文选择2008年5月2日至2008年5月12日的DEMETER地震电磁卫星轨道数据进行分析。在此期间，电磁卫星记录到13条半轨数据，其中7条升轨和6条降轨，总数据量为69.3MB，每256个数据为一组，共计4086组，录入数据库保存。相关数据可以从 DEMETER 卫星中心网站上下载。
DEMETER卫星采集的超低频电场数据是以时间为参变量的随机序列。随机信号序列的数字特征包括均值（mean value）、均方差（mean square error）、偏度（skewness）和峰度（kurtosis）等4数字特征[1]。均方差反映数据内部个体间的离散程度，偏度是统计数据分布偏斜方向和程度的度量，是统计数据分布非对称程度的数字特征，而峰度表征概率密度分布曲线在平均值处峰值高低的特征数。
对于每组数据计算4个随机信号特征值，作为SOM网输入层进行训练。采集数据的随机信号特征如图2所示，可以看出特征值变化较大。
3 SOM网在空间电场数据聚类中的应用
3.1 输出层设计
3.1.1 一维SOM和二维SOM的比较
输出层网络结构的设计关系着整个网络的优劣。直觉上，二维SOM比一维SOM能保持更多的数据集结构信息。但是，已有对一维SOM神经网络的聚类及数据分析方法研究表明，一维SOM在聚类方面不仅不逊色于二维SOM，而且在类边界识别、样本之间的相似关系表达和类间相邻关系表达方面更容易和明确[9]。
将随机信号的4个数字特征作为输入层，以欧氏距离来描述两个输入模式间的相似性，寻找获胜神经元，学习率取0.05，训练次数为5000次，设置输出层网络结构分别为2*2和4*1进行训练，得到的聚类结果如图3、图4所示。
可以看出，同样是聚成4类，一维SOM比二维SOM的结果更为明确。
3.1.2 一维SOM网结构分析
对于一维SOM网，按照不同的网络结构进行训练（见表1）。可以看出，当节点数过少时，不足以区分所有模式类，可能会导致异常信息的缺失，如2*1和3*1的网络结构，当节点数大于4时，由于这些节点远离其他获胜节点，故其权向量从未得到调整。因此本文选取4*1的输出层网络结构。
3.2 结果分析
以表1中4*1网络结构计算结果绘制聚类图形，从图3可以看出，绝大多数数据属于第1类，这部分数据可认为是正常值。将其它3类数据绘制在一张图上，如图5所示。
可以看出，第4类数据远离汶川震中位置，在南纬50度以上，数量较少，可认为是噪声；而第2类和第3类数据位于汶川地震震中以南区域，向赤道方向偏移，呈放射状分布。对比半轨文件发现，放射线与卫星轨道重合，这反映出在汶川地震前存在信号异常。这与文献[10]、[11]的研究结果一致[11]。
4 结语
本文分析了汶川地震前10天DEMETER卫星空间电场的ULF频段数据，以均值、均方差、偏度、峰度等4个随机信号数字特征作为输入层参数，建立了SOM网聚类模型，计算结果表明，汶川大震前空间电场数据存在异常。结论如下：①空间电场聚类分析结果显示，数据异常主要集中在汶川震中南部区域，可能与地震破裂从南往北走向有关；②SOM网聚类模型可以较好地实现空间电场数据的聚类分析，并从中获取异常信息，对地震前兆异常分析研究具有重要意义。
本文研究了天基卫星采集的电场数据，来源较单一，后续将加入地基观测数据，通过空间数据挖掘的方法对天基和地基数据进行综合分析，以期达到更好的识别效果。
参考文献：
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[6]温岩，张晨侠.自组织竞争网络模型在地震预报研究中的应用[J].东北地震研究，2003（4）：18-23.
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中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-06-0205-02
贾科莫·普契尼（Gpuccini Giacomo 1858—1924年）是19世纪末20世纪初意大利现实主义歌剧艺术的代表作曲家之一，一生执著于歌剧创作；以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。
普契尼创作了许多的歌剧作品，其题材内容广泛，种类形式更为多样；在刻画人物内在心理方面，往往着力于女主人公的心理悲剧，在这方面他取得了很高的成就。普契尼的创作成就对后世的意大利歌剧的发展有着巨大影响。普契尼在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现手法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现以及剧情与音乐的贯穿发展上都有了很大的改变，这一切都体现在普契尼富有创造性的优美流畅的旋律和对多声部音乐丰富多彩的技术超群的艺术处理上。普契尼通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一。使演员和观众之间达到了十分融洽的效果，有益于理解与交流。
普契尼塑造了极富典型性格特征的女性人物形象，完美诠释其中女高音的咏叹调对普契尼的歌剧起着至关重要的作用。我试图对普契尼的两部歌剧《曼侬·莱斯科》与《波希米亚人》中女性人物的艺术特征以及演唱特点进行研究，使之能够更好的把握其艺术特点，更加深入的了解19世纪末20世纪初的声乐风格普契尼所创作的歌剧，有着独特的艺术特征以及演唱风格。他的作品几乎都是以女性人物为中心，围绕这个中心展开剧情。他创作的许多歌剧作品，有着不同的故事情节、不同的时代背景、不同的矛盾冲突，但都从不同的角度反映了作者的创作风格，每部作品都十分重视女性人物的性格刻画以及演唱风格。他是以“女性观点”来谱写他的题材，他认同的角色是女人，而非男人。“普契尼根深蒂固的悲剧主义人生观，决定了他笔下的这些女性人物大多以悲剧性命运为主，她们多是一往情深的柔弱女子，遭到无情命运的打击和摧残，最终无法摆脱死亡的结局。作曲家通过极其精雕细琢的音乐笔触，一咏三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力所摧毁的过程。”他的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的是普通男女之间纯粹的爱。《曼侬·莱斯科》和《波希米亚人》是普契尼早期创作的两部歌剧，也是他的成名作。《曼侬·莱斯科》体现的是一种真挚的爱，执着的爱。《波希米亚人》则体现的是诗一样美丽凄婉的爱情故事。两位女主人公虽然有着不同的感情经历，但这两部作品都反映了年轻人对于爱情的坚贞与执着。
一、人物形象
1.内在与外在的美
这两部歌剧中的女性人物都拥有美丽的容貌，以及与众不同的气质。使剧中男主人公为之倾心。具有一种娇小玲珑的美，而曼侬则是天真纯洁的美。从这两部歌剧中男女主人公的初次相遇，就可得见，男主人公都是对女主人公一见钟情，此后甘愿为爱付出一切。虽然过着清贫的生活，但他对美好的生活充满了向往；对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。是善良朴实的美。曼侬为爱情使自己走向死亡，从侧面的角度来看，曼侬对爱情也是执着的。
2.多舛的命运
一部作品都要有一定戏剧矛盾因素，从而使歌剧更富于戏剧性。《曼侬·莱斯科》中的曼侬由于对荣华富贵的崇拜，抛下自己的真爱，嫁给了富豪。但是当她的物质欲望得到满足的时候，却感到寂寞与孤独，希望重新找回自己的真爱。当面对逃亡的时候，她的贪念使她走上了一条不归路，命运就是这样弄人。而《波希米亚人》中的经历过年轻人的悲与喜，最后她在爱人的陪伴下平静地去世。落花有意，流水无情。反映了现实社会的残酷。
3.悲剧性的结局
贾科莫・普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世纪末20世纪初意大利现实主义歌剧艺术的代表作曲家之一，一生执著于歌剧创作；以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。
普契尼创作了许多经典的歌剧作品，其题材内容广泛，种类形式更为多样；在刻画人物内在心理方面，往往着力于女主人公的心理悲剧，在这方面他取得了很高的成就。普契尼的创作成就对后世的意大利歌剧的发展有着巨大影响。普契尼在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现手法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现，以及剧情与音乐的贯穿发展都有了很大的改变，这一切都体现在他那富有创造性的优美流畅的旋律和对多声部音乐那丰富多彩的技术超群的艺术处理上。他通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一，使演员和观众之间达到了十分融洽的有益于理解的交流。
普契尼塑造了极富典型性格特征的女性人物形象，完美诠释其中女高音的咏叹调对普契尼的歌剧起着至关重要的作用。我试图对普契尼的两部歌剧《曼侬・莱斯科》与《波希米亚人》中女性人物的艺术特征和演唱特点进行研究，使演唱者能够更好地把握其艺术特点，更加深入地了解十九世纪末二十世纪初的声乐风格。
普契尼所创作的歌剧，有着独特的艺术特征和演唱风格。他的作品几乎都是以女性人物为中心，围绕这个中心展开剧情。他创作的许多歌剧作品，有着不同的故事情节、不同的时代背景、不同的矛盾冲突，但都从不同的角度反映了作者的创作风格，每部作品都十分重视女性人物的性格刻画和演唱风格。在普契尼的笔下，每个女性都有着栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞台，来到我们面前。普契尼是以“女性观点”来谱写他想要的题材，他认同的角色是女人，而非男人。他的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的是普通男女之间纯粹的爱。《曼侬・莱斯科》和《波希米亚人》是普契尼早期创作的两部歌剧，也是他的成名作。《曼侬・莱斯科》体现的是一种真挚的爱、执着的爱，《波希米亚人》体现的是诗一样美丽凄婉的爱情故事。两位女主人公虽然有着不同的感情经历，但这两部作品都反映了年轻人对于爱情的坚贞与执着。
一、人物形象
1.内在与外在的美
这两部歌剧中的女性人物都拥有美丽的容貌，以及与众不同的气质，使剧中男主人公为之倾心。具有一种娇小玲珑的美，而曼侬则是天真纯洁的美。从这两部歌剧中男女主人公的初次相遇就可得见，男主人公都是对女主人公一见钟情，此后甘愿为爱付出一切。
虽然过着清贫的生活，但对美好的生活充满了向往；对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。是善良朴实的美。曼侬为了爱情走向死亡，从侧面的角度来看，曼侬对爱情也是执着的。
2.多舛的命运
一部作品都要有一定戏剧矛盾因素，从而使歌剧更富于戏剧性。例如《曼侬・莱斯科》中的曼侬由于对荣华富贵的崇拜，抛下自己的真爱，嫁给了富豪。但是当她的物质欲望得到满足的时候，却感到寂寞与孤独，希望重新找回自己的真爱。当面对逃亡的时候，她的贪念使她走上了一条不归路，命运就是这样弄人。而《波希米亚人》中的经历过年轻人的悲和喜，最后在爱人的陪伴下平静地去世。落花有意，流水无情，反映了现实社会的残酷。
3.悲剧性的结局
普契尼善于渲染悲剧色彩，这两部歌剧都是以悲剧收场，给人留下无尽的悲伤。两位女主人公都在追求美好幸福的爱情，但是命运弄人，她们都是以悲剧收场。曼侬在悔恨中死去，在爱人的怀中遗憾地死去，使人们难以忘怀。普契尼能以别致的手法倾诉大众的伤感之情。悲剧更容易让人们为之感伤，这也是普契尼所独有的创作特点。
二、咏叹调的戏剧性
咏叹调作为音乐的一种体裁，具有强烈的戏剧性，有抒情性、叙事性等类型。普契尼的作品旋律流畅动人，具有典型的意大利风格，咏叹调更是优美如歌，极富戏剧性。特别是演唱女性人物的咏叹调，具有不同戏剧特点的，也体现着不同的戏剧类型。
抒情性咏叹调是歌剧中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的声乐体裁，如《曼侬・莱斯科》中曼侬的咏叹调《挂满柔软的幕帐》是抒情性的咏叹调，她以柔美如歌的旋律抒发人物内心的情感，表现人物的性格特征，抒发曼侬内心的情感。叙事性咏叹调是通过如歌的旋律讲述事件，介绍情节，回忆往事。这首咏叹调是在第二幕中，曼侬已经在巴黎住进了吉龙特家的一座豪华的房子里。她的哥哥莱斯科夸耀他和曼侬的阔情人做了一笔好生意，可是曼侬却在对他诉苦：“挂满柔软的幕帐”，“我那可怜的小屋，就在面前”。她为了寻求富裕豪华的生活离开了格里欧。现在好了，她享受到了荣华富贵，她问哥哥：“你看，这件衣服我穿着多么合适。”虽说是这样，她却仍然对她漂亮而又年轻的情人念念不忘。歌词内容较简单，表达了曼侬对哥哥和当时生活的不满，以及对青年骑士格里欧的暗恋的痛苦、哀伤的心情，曲调衰婉柔情、优美感人。
《挂满柔软的幕帐》的演唱是在第二幕开始处，为故事的情节发展起到承上启下的作用。这首咏叹调具有展开剧情的作用，并且具有宣叙调和咏叹调的双重功能，既能抒发人物情感，又能推动剧情发展。其特点是旋律性强，有乐队伴奏；塑造人物形象，刻画人物心理活动富有戏剧性，是展开剧情的咏叹调的类型。演唱者要表现好这首轻盈美妙的咏叹调，必须将非凡的技巧同丰富的感情和内容融为一体，绝不能卖弄技巧。在《挂满了柔软幕帐》的演唱中，为表现曼侬细腻、伤感的情绪与内在涌动的激情，要求声音的强弱、明暗变化幅度非常大，因此，这对演唱者处理色彩和空间的能力运用提出了很高的要求。
0 前言
戏剧是中国传统瑰宝，地方戏剧不仅包含了整个地方民族的生活特性，同时还涵盖了地方民族的独特风采，当我们将这些特性以及风采真正地融入到戏曲当中，“以一点点夸张、一点点放大”的风格展现在人们面前时，戏剧突然就有了艺术性，这种艺术性是民族文化沉淀的爆发，是民族思想内涵的融合，是民族风俗特点的积累，因此展现在我们面前的艺术表现形式更是一种超越了民族现有内涵文化的“夸张”表现力，之所以其被灌之以艺术之名，正是因为它来源于生活同时超越于生活，正是基于此背景，笔者通过对其表现力的分析，对其进行详细阐述。
1 戏剧艺术的表现力
什么是戏剧的表现，纵观艺术形式来看，这是戏剧综合艺术的一种。有两种含义：广义上来说是对戏曲文化的传递方式，也就是舞台上表现对舞台下的影响。狭义上来说是演员与观众之间建立的某种桥梁。当然这其中还包含民间戏剧、流传戏剧、生活戏剧、情感戏剧、时政戏剧、历史传说戏剧等多种戏剧种类。在文学艺术永不枯竭的源头。我们通过学习戏剧，了解民间戏剧、曲艺、音乐和美术，探究这些艺术的精神理念，从而挖掘其表现形式下的内涵。每个艺术创作者的性格、情绪、天赋、喜好的不同，会造成对艺术对象态度与感受上的差异。演员的体验植根于个人对客观世界的观察，是对客观环境与事物的感受，其结果是将客观因素主观化；而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。在写实主义领域里，演员是通过创造舞台上的真实，从而达到写实主义戏剧表演艺术上的真实的，在这个层面上，要想追求表演艺术假定性当中的真实性，每一位演员个体都应该将表演的主观因素与客观规律相融合，找寻自己独特的体验、体现之路。
2 戏剧表演艺术的独特性
戏剧表演艺术在戏剧艺术中的地位与作用。戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，但从戏剧艺术的综合性看，表演艺术在各种艺术成分的综合中是占中心地位的。一切都围绕着表演艺术而存在，一切都为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众欣赏戏剧演出时的注意中心，各种其他艺术成分如美术、建筑、雕塑、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都是表演艺术创造的需要而定其综合度量。历史上各时期的舞台改革家们都以突出表演创造为目标，各种舞台流派的衰亡均以妨碍或掩没表演艺术创造为标志。一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。
表演艺术在戏剧演出中的主要作用是，演员以全身心为工具和材料扮演角色，化身为舞台人物形象，从而体现剧作主题思想，使观众在艺术欣赏的同时获得启迪。表演艺术在宣扬真、善、美，批判假、恶、丑的艺术长河中曾经并且还将发挥极为显著的社会功能。戏剧表演的直观性使它较之其他艺术作品能产生更为有效的直接影响。以活的人在舞台上扮演活的人物、当场表演给活人观看的基本特点始终能吸引观众的兴趣。戏剧表演的时空统一性及其形象的活的魅力，大大增强了它的感染力。角色形象体现的是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：（1）根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思。（2）在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性。（3）在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。
3 戏剧表演艺术的表现理念
从中国众多戏剧当中不难看出，所有的戏剧表现形式都寄托于本身的表演理念之上，如京剧的表演理念超越舞台的空间与时间的限制，通过形神具备的理念对所要表达的内涵思想进行夸张的阐述，在阐述的过程当中通过动作、台词的诱导深入，使人能够彻底地融入京剧当中，从而对人物、对戏剧本身产生遐想空间，最大程度上开发了人的“情感”思想，可以说，它的表现能力是融入性的。
当然戏剧表演艺术的本身具有一定的“假定”特点，我们通常说生活是真实的，戏剧是假定的，这从根本上说明了戏剧的艺术表达是掺杂在情感与理念，现实与虚构当中，根本上来说是具有一定“欺骗色彩的”，但能把假的东西演真，能把虚幻的东西融入现实当中，这正是戏剧的独特艺术表现能力。
这不仅要求演员有扎实的功底，还有这独特的将虚假融入生活当中的本事。表演虽然是假的，但他并不与真实发生冲突，从它们二者相互胶着，互相引出自我，将情感、理念、客观、理性等要素完全地融合在一起，最终表达出对戏剧的成功延伸，以及对理念的无线扩张。当然通过观察我们可以发现，戏剧艺术的表现能力是主观与客观的，思想情感是渲染到各个层面当中，在台上演员所表达的思想内涵将会传递到台下，而通过演员的渲染，台下观众所激发的情绪，将完全反作用于演员，从而激发更大的表现动力。因此，戏剧的艺术表现结果是将客观因素主观化，而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创造过程中追求三方面的真实：（1）想象的真实。（2）情感的真实。（3）行为的真实。这三个方面构筑了戏剧表现主义表演真实性的基石，戏剧表现主义表演就是强调在传递情境当中展开真实行为的艺术。
通过本文的阐述，大家想必能够清晰地发现，表现形式的高低不在于其自身艺术价值的高低，而是传递价值的体现，也就是说，无法传递的戏剧并不能构成对人的影响，从而也无法谈起其表现能力。因此，当我们纵观现代戏剧艺术表现手法的时候，不难发现这样一个问题，现代艺术家总是追求所谓的“艺术形式”完全忽略了艺术形式所能够表达的内涵，这成为现代戏剧艺术的弊病，相反，我们应当注重实际，将戏剧艺术带入到“传递”当中，对戏剧表现理念形成完整的层级架构。
4 结束语
舞台的表现方式多种多样，什么才是真正符合艺术的表现形式呢？笔者认为戏剧艺术有着自身的独特魅力，然而现代的戏剧表现手法当中，无论是艺术的还是戏剧本身都已经渐渐形成了一种标准的表现形式，对此我们应当打破桎梏，从前人的思想理念当中超脱而出，从传递性的思维方式入手，构建出符合舞台上与舞台下的不同思维理念，如此才能从正面技法戏剧的表现能力。当然笔者在此也并非是将完全的抛弃创新，而是根据新的环境、新的理念形式所形成的有方向、有创造意义的创新，只有如此我们才能使戏剧的表现能力更上一层楼。
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中图分类号：J812.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0054-01
随着我国艺术的快速发展，人们对于戏剧艺术的追求越来越多，使得舞台道具也在不断产生变化。为了适应社会的发展，戏剧舞台道具也在不断满足戏剧舞台艺术要求。又加之舞台道具在戏剧艺术中的重要性，在艺术家的充分利用下，从而将戏剧舞台道具的作用发挥的淋漓尽致。因此，戏剧舞台道具所展现给人们的不仅是一种舞台艺术，更是一种艺术价值。所以，掌握和了解戏剧舞台道具的特征及其制作具有重要的实际意义，进而推动戏剧舞台艺术的进步和发展。
一、戏剧舞台道具的特征
（一）具有一定的夸张性和虚拟性
通常情况下，戏剧舞台道具的设计和制作往往遵循其严格的原则，而这些往往来源于人们最真实的生活，具有一定的夸张性和虚拟性。因此，戏剧舞台道具在舞台上所表现出来的具有较大的假定性特性，与此同时，戏剧的舞台背景还需要以抽象、夸张以及典型性内涵，只有这样，才能将戏剧舞台道具的特性发挥的淋漓尽致。比如，当欣赏者在欣赏戏剧的过程中，戏剧舞台道具又能给予其一种真实的感受，但同时又承认戏剧的假定性，便不会追究戏剧舞台道具的制作等问题了。所以，从艺术的角度来看，戏剧舞台道具具有一定的夸张性和虚拟性。
（二）强调风格的设计
由于艺术本身就具有一定的审美标准，而戏剧舞台道具讲究的就是一种感情和动作之间交流的过程，能够表现出自己独特的风格设计，进而吸引更多的欣赏者。因此，戏剧舞台道具就是要将戏剧的内容和真实的情感直接传递给欣赏者，从而使其产生共鸣，将戏剧艺术达到更高的境界。而在这个过程中，戏剧舞台道具的灵活运用，往往离不开戏剧导演以及舞台设计者们的相互协作过程，这样才能达到更好的效果。但是，如果良好的舞台道具没有特定的舞台环境，导演便不能对戏剧的整体进行调控，那么也不能称之为好的艺术，也无法将戏剧的丰富的内容和真实的情感向欣赏者展示出来。因此，舞台道具的设计制作才能为布景和表演提供动作服务，从而让表演者塑造出成功的人物特性，将人物行为和思想得到充分的体现，所以，舞台道具应符合表演者对整合戏剧内容和环境的掌控，同时也要符合整体的道具风格和布景设计风格。
二、戏剧舞台道具的制作要求
根据人们对于戏剧舞台道具较高的要求，戏剧舞台道具的制作也应遵循以下要求。首先，符合生活和艺术的实际要求。戏剧舞台道具制作的好坏是和制作者们的技术高低息息相关。因此，制作者们就要掌握和了解不同时期的戏剧舞台道具的相关知识，这样才能制作出更加真实的戏剧舞台道具。就拿现代的笔来说，不同的时代，笔的种类有很多种，它们拥有各自的特征，因此，在选择道具的过程中，要慎重选择。其次，要符合戏剧艺术美的要求。这一点就直接体现了戏剧舞台道具的特征，因此，戏剧舞台道具的制作在满足特征要求的基础上，还要符合戏剧艺术美的要求。再次，要符合精巧的特质。这就需要在制作时，要巧妙构思，巧用制作材料，从而起到节省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真实性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精准的高质量道具。
三、戏剧舞台道具的制作方法
戏剧舞台道具的制作方法有多种，首先是采用传统的制作方法，通过分割的方法设计出良好的道具，从而呈现出不同的舞台效果。比如汽车的设计，由于汽车体积较大，制作成本比较困难，这时就可以将汽车分割几部分，就可通过部分来达到整体的效果。其次是现代采用流行的创作方式，我们比较熟知的春晚，它就是采用时下较流行的创作方式，通过将新型的舞台道具和舞台艺术充分融合起来，根据戏剧内容的需求来变换出不同的场景，同时充分利用现代科技技术手段，从而使舞台内容更加丰富，呈现出较好的表演效果。最后是巧妙地创作方式，这就要采用置换的方法，通过道具间的互相替换，并有效利用灯光特效及其他辅助设备，将不可能实现的景象变成可能，将戏剧表演升华到另一种高度。总之，不论哪种戏剧舞台道具的制作方法，都要将其和艺术紧密联系在一起。做出更加创新、真实、实用的道具。
四、结语
总而言之，戏剧舞台道具的特征和制作对于整体的戏剧舞台艺术具有重要的作用。在戏剧舞台艺术中，应合理推广使用舞台道具，充分发挥其作用，将不可实现的场景变成现实，从而吸引更多的欣赏者。所以，只有别具心裁的道具，才能使用现代戏剧发展的需求，才能促进艺术事业的快速发展。
前言：戏剧欣赏和戏剧批评二者各有侧重，戏剧欣赏主义以欣赏和审美为主，戏剧批评则是以理性思考和判断为主，二者存在本质上的不同但又相互联系着。因此，本文笔者从戏剧欣赏和戏剧批评两方面着手，从而不断提升自身审美情趣，培养戏剧艺术细胞，更好的满足戏剧审美愿望。
1.戏剧欣赏与戏剧批评
所谓欣赏指的是对戏剧艺术的品位和欣赏，也可以称之为对戏剧艺术审美，每个观众进入剧场的目的、动机都不同，但是他们的共同愿望就是从中获得审美愉悦。一部分观众是真正喜爱戏剧，一部分只为娱乐、放松，还有人是为了寻找灵感，进而获得人生启迪。观众决定了新时期戏剧的发展走向，戏剧也越来越重视内涵表现，顺应新时期戏剧观众要求。戏剧欣赏需要注意以下两方面内容：
1.1戏剧舞台
舞台艺术来源于生活而又高于生活，戏剧艺术不应浮于表面，而是要解释人心审美表现。舞台艺术主要由演员和动作为中心，而音乐、化妆、服饰等军事为演员表演而服务。观众观赏演出就是在这些元素紧密结合的基础上观赏戏剧演出的，观众需要紧密关注演员的表演和动作，这样才能掌握艺术戏剧核心和灵魂。戏剧欣赏时，要分清主次，切忌不能喧宾夺主。戏剧欣赏要掌握赏析要领。戏剧赏析需要根据戏剧流派和种类，遵循基本美学原则，拉近美学与生活之间的距离。戏剧欣赏也要掌握要领，理解演员动作和表演的意义，从而得到审美思想启迪和审美愉悦感。
1.2戏剧表现形式
国内外文化氛围、底蕴存在一定差异。他们不懂什么是戏剧，更是不理解戏剧虚拟化和象征化的艺术表现形式，一场戏剧表演看下来如同鸭子听雷，就是咿咿呀呀，正是因为不懂他们对戏剧的批评和指责都是不正确、不公平的。戏剧中采用的虚拟化表演形式让很多人不理解，就连都表示出不理解，转个圈就是好几里路、翻过桌子就是跳墙、登山，一大群人跑个龙套，几个动作、筋斗就是一场大戏简直莫名其妙，而懂戏剧艺术的，则是对其津津乐道。非要以“写实”的眼光看待“虚拟化”的戏剧是极为荒谬的，根本不具有鉴赏资格的，这样的戏剧批判我们也是不接受的。
1.3戏剧舞台一般规律及特点
戏剧欣赏一定要在懂的基础上认识戏剧种类和流派的特性，进而不断提升欣赏者的审美境界。下面我们就对依据欣赏要领进行简要总结：
排除杂念、全身贯注。戏剧欣赏本身就是一个审美过程，审美就是人心灵自由创造活动，处于审美境界的人整个身心都是自由、放松、充满活力的，这一阶段取得的审美意象和体验，才是最具审美价值和创造性的。人们的审美意识水平在这个审美创造过程中不断得到升华和精神解放，自由的意识才是完整的意识。席勒认为“从感觉的被动状态到思想和意志的主动状态这一转变过程只有通过审美自由这个中间状态才能实现”；我们需要做的就是将感性转变为理性，从而掌握审美的秘诀。审美并不是简单意义上的娱乐和愉悦效果，而是能够不断净化、陶冶、提高人精神境界。戏剧欣赏和审美同样如此，我们只有进入审美状态，才能够真正体会到戏剧艺术精髓。
排除杂念、保持心灵纯净、专注于审美对象。欣赏者应放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持审美主体和审美对象心理距离，以感官直觉感受审美对象。审美是超越理性思维和功利而存在的，只有排除了各种因素的影响，才能够全神贯注于审美对象，才能够达到心灵自由创造的审美境界，进而获得审美愉悦感、陶冶情操，完成审美理想和戏剧欣赏。戏剧心上人一定要排除理性思考和精神杂念，以感官直觉和“超功利“的状态去感受审美状态，机内最佳的戏剧审美状态，取得良好的欣赏效果。
2.戏剧批评
所谓的戏剧批评就是以理性思考和对戏剧艺术审美感受的基础上，对成败得失进行客观、公正的评价和判断，这一切开展的前提是在对戏剧艺术理解的基础上，它要揭示戏剧的艺术表现、艺术风格、思想内涵以及审美价值等方面得失情况。戏剧批评一定要从多方面、整体进行综合评价，并开展戏剧欣赏体会专题讨论，从排除一些利益得失的角度上去鉴赏戏剧艺术，谈论艺术欣赏的感受和体会，不一味指责、不夸大其词，力求公正、客观、深入人心，一是一，二是二，杜绝无关痛痒和空泛议论，真正体现戏剧批评的启示意义。
开展戏剧批评的根本目的就是要为戏剧艺术家艺术实践和观众欣赏提供有益指导，戏剧批评和戏剧实践常被人看做是戏剧艺术相互推动、相互发展的两只轮子、缺一不可，二者的相互协调有利于推动戏剧艺术发展和变革。真正有水平、有眼光的戏剧艺术家都将戏剧批评看的很重，只有发现问题，找到缺点和不足才能够得到发展、取得进步，拒绝客观、公正的戏剧批评是不可取的，是落后的、不思进取的，戏剧艺术家应以宽阔的胸怀和气度去见证戏剧批评，虚心接受批评，并从中得到不断的提升和升华。
戏剧批评一定要建立在戏剧欣赏的基础上，二者有着本质上的区别，但又有着不可分割的联系。审美是戏剧艺术的根本属性，能够以客观、公正的态度进行戏剧批评是十分难得的，戏剧艺术家一定要花大力气、下苦功不断提高自身艺术修养、开阔胸怀。这也就是为什么好的戏剧艺术批评家也是优秀艺术家，他们是以发展、理性的态度去看待艺术欣赏，深谙审美创造奥秘，拥有雄厚的艺术理论修养。艺术家修养指的是具有丰富想象力、艺术感受力以及广泛艺术涉猎，能够博众之所长，不仅懂艺术、懂创作，还要懂舞台，对各种历史流派和风格有所了解，还要对舞蹈、音乐等艺术元素有所涉猎。
结束语：
戏剧欣赏和戏剧批评都是要建立在理解戏剧艺术的基础上开展起来的，戏剧欣赏一定要净化心灵，以最佳的审美状态去感受戏剧艺术，戏剧批评则要以公正、客观的态度进行评论，任何带有色眼睛看待戏剧都是不公平的。我们应当努力提升自身修养，利用戏剧欣赏和戏剧批评的有效结合不断推动戏剧艺术的发展和进步。
参考文献：
