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语言文字的形成不是一蹴而就的，而是需要在漫长的历史发展中逐渐形成自身的发展规律，并在长时间的变迁中逐渐正规化，通用化。而中国的汉字正是在这种发展中逐渐正统化，衍生出了当代的汉字造型。总体而言，中国汉字的形成可以大致归结为以下阶段：商代之前一直属于文字的起源阶段，当时还没有规定全国统一的文字字体，通常是人们约定俗成下的文字造型，殷商甲骨文为成熟期。就此以后，汉字就开始了其漫长的衍化历程，而其中最为重要的就是汉代，隶书取代小篆成为主要字体，中国文字的发展就真正脱离了古文字阶段进入到新的发展时期，在宋朝出版的相关书籍中汉字被重新称之为宋体字，并逐渐形成了当今人们广泛使用的仿宋体，也为当前中国的汉字造型发展做出了重要贡献。汉字作为当前世界上使用时间最久、空间最广、使用人数最多的文字之一，其的发展过程不仅推动了中华本民族文化的发展，在一定程度上促进了中华文化的传播，同时也对世界文化的发展产生了深远的影响。无论是最早的甲骨文还是当前被广泛使用的宋体，虽然在写法上已经有了很大的变化，但是汉字真正的内涵却从未发生改变，仍然将表意作为主要特点，而这也是中华文字的独特之处所在。笔者希望通过对于当前中国汉字字形演变的研究，对当前中国文字字形进行简单的梳理，不仅有利于加深笔者对此的理解，同时也有利于当前中华文化的传播。本文将分为古文字和今文字两个阶段进行树立。
1 古文字阶段
古文字阶段包括从殷商时期的甲骨文直至秦代的小篆这一历史时期。其间流行的主要书体包括甲古文、金文和篆书。这一阶段的文字主要仍然以图画的方式进行字意的表达，还没有真正的形成字体中的笔画，因而在这一阶段的汉字上呈现出显著的图案美特点。
1、甲骨文
甲骨文顾名思义，是古刻在龟甲和兽骨上的文字。这也是中国目前已知的最早出现的文字，其最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，所以又称甲骨文为“殷墟文字”。这些文字的出现有着特殊的效用，并不是为了便利人民的生活而被创造，主要是为了满足殷商王朝的宗教祭祀和占卜的需求，因而主要出现在用于占卜的龟壳上。甲骨文大部分为契刻，也有少量墨书；有直接契刻的，也有先书后刻的。因大多是契刻的，故又称“契文”。甲骨文大部分为殷商遗物，其的出现标识着中国开始出现了记录的工具，中国的文字发展从此开始。
2、金文
金文，主要是指古代铸或刻在青铜器上的文字，通常专指商、周、秦、汉时期的铭文。因钟和鼎是古代的重器，言钟鼎可以概括其余的铜器，所以又称为“钟鼎文”。经过历史学家的研究发现，金文的出现时间晚于甲骨文，并承担了从甲骨文到篆书的过渡作用。但是，金文并未像甲骨文一样被广为发掘，从当前发现的数量来看，仍然较少，其主要在商周时代被广泛使用，而周代之后的铭文，字体逐渐过渡到篆书。
3、篆书
“篆书”又称“篆文”，在传统意义上，被分为“大篆”和“小篆”。“大篆”先于“小篆”而存在，主要是指秦统一文字之前在秦国通行的字体。就当今来说，我们能从《说文解字》和各种钟鼎彝器上看到大篆的踪迹。
而“小篆”是在“史籀大篆”的基础上形成的，其主要目的仍然在于通过文字的统一促进政治统一的实现。公元前221年，秦始皇统一六国，结束了春秋战国时期诸侯纷争割据的时代，开始了中国统一中央集权国家的建立。政治上的高度统一，必然要求文化上的大一统，要求文字的统一，于是，小篆便从这一时候孕育而出，成为了当时全国上下通用的文字，也在一定程度上便利了人们的日常生活。小篆相比于大篆来说，通过对于字形的简化能够更加适应日常生活的需要，同时也在一定程度上增加了汉字的数量，促进了语言的准确表达。
从甲骨文、金文到大篆，从大篆到小篆的文字变革，古文字时期的变革在中国汉字史上具有不可忽略的意义，占有重要地位。
2 今文字阶段
4、隶书
隶书发端于周末，并在很大程度上实现了字形的变革，纵然当时的篆书实现了人们日常使用文字的规范，但是由于写作的复杂性，因而也带有无法避免的复杂性，隶书在此基础上继续进行简化，具有简省盘曲、笔道改圆为方的显著特点。且字形不像篆书那样长方形，而呈扁方形。这种从隶书到篆书的巨大转变，不仅是时展的必然要求，同时也是满足人们日常生活发展的需要。而从隶书中，我们可以看到，字形本身已然有了笔画的构成，字形开始呈现出一定的规律性。
关于隶书的形成，历史上宗说纷纭，当前学界也没有统一的结论。但是可以肯定的是，隶书的形成是一个逐渐形成的过程，在春秋战国时期，一些文字已然开始呈现出隶书的形态，而同时篆书的复杂化也对文字的发展提出了新的需求，趋捷趋简是文字书写的大趋势。而隶书本身的创造也是历史发展的结果，是广大汉字使用者造就了隶书这一书体，并在随后的生活实践中被广泛使用。而就当前的隶书来说，以《云梦睡虎地泰简》为代表，我们已然可以看出从篆书到隶书的显要转变，从字形上可以发现，它已经摆脱了篆书用笔均匀圆转的特点，变成了横直的笔势，而这也进一步促进了篆书到隶书的成功过渡。到了汉代，隶书代替篆书而成为标准书体，字形扁平就成为隶书的显著特点。从隶书开始，形体从线条转为笔画，标志着汉字由“古文字”阶段跨入了“今文字”阶段。
5、楷书
隶书对篆书来讲，已然实现了字形上的成功转变，是汉字发展史上的―大飞跃，也对现今文字的发展具有十分重要的作用。虽然隶书在字形上已经很大程度上实现了简化，但是“蚕头燕尾”、一波三折的要求也仍然并不适合人们日常生活中的记录和书写。许慎《说文・叙》中所说“汉兴有草书”，就是在隶书基础上实现的字体的另一种衍化，因其草率而就，故称为“草书”。草书虽书写快捷，但书写草率，并且由于个体的差异无法形成y一的标准，甚至在辨认上也存在一定的难度，仅仅具有观赏性，在这种情况下，楷书应运而生。所谓“楷书”，意思就是可以作为典范楷模的书体。
楷书萌芽于东汉末期，并在长期的历史发展逐渐成熟。在三国魏晋南北朝时期的书体，仍然可以体现出半隶半楷的特征，如三国吴凤凰元年（公元272年）的《谷朗碑》等，都能够看出从隶书到楷书的过渡阶段。而到了隋唐，楷书正式脱离了隶书，形成了一种正式的字体。楷书形体方正，极具观赏性的同时也颇具实用性色彩。这种横平竖直的方块形结构，也被当今的中国字形所继承，成为了中国汉字最为显著的特点。
参考文献
[1]许慎.说文解字[M].畅北京：中国华侨出版社，2014.
中图分类号：1609 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2012)02-0062-03
自从孔子提出“郑声”，“放郑声”后，关于“郑声”的研究一直不断。一些学者指出，郑声与郑卫之音、“新声”是同一个概念，是当时的流行音乐。事实上，孔子所指“郑声”虽是新声，但并非所有新声的代称，它只是郑国的俗乐。
令笔者感兴趣的是，郑声只不过是当时的流行音乐之一，它所具有的特点并非它所独有。当时的齐、楚、宋、卫等诸侯强国都有类似于郑声的这种流行音乐，为什么孔子不恶齐声、楚声、宋声等其他国家的新声，单单恶“郑”声，乃至要放“郑”声?
要回答这个问题，还是得从郑声的传播与接受及郑国本身去寻找
一
从音乐本身来说，郑声有很大的影响力与穿透力。它不仪能压倒雅乐，也能使其它各地音乐受其影响，不自觉的吸收它，认同它，郑声代表了俗乐的方向。
据学者们研究，郑声之“”主要有二种：“于色而害于德”与“过分、过度”。郑声是与雅乐相对的俗乐，它与郑风有联系，但并不等于郑风中的郑诗。蔡仲德撰文就郑声之“邪”、“”、“慢”展开分析。他指出郑声的“慢”在于它采用了新的音阶，讲究艺术技巧，多有繁声促节，多有哀思之音，音调高亢激越，表演男女错杂等六个方面。辛筠《“郑声”辩》将其概括为柔婉琐细，明快和谐，节奏多变，能表达活泼跳跃、比较复杂的感情，听起来抑扬顿挫，扣人心扉。
特别要强调的是郑声注重声色及感官享受，歌舞结合这一主要特点女乐在夏商就已经出现，夏桀之时，有女乐三万，商代盛行“北里之舞，靡靡之乐”的女乐。到春秋末年，沉寂的女乐再次兴盛。“邯郸以倡著名，郑女以舞著名，”歌舞结合的郑声富于声色之美，“今郑舞者绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那。动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若惊。”(《淮南子・修务训》)傅毅《舞赋》也描述道：“于是郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，妁偷致态。貌燎妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。”所以，很多人都将郑声与美色同提。《荀子・乐论》称：“姚冶之容，郑卫之音，使人之心。”《吕氏春秋・音初》亦日：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐”。将郑卫之音与女色同谈，实际上正是郑声与郑舞同存的反映。
以上郑声这些特点，使之很快就在郑国为人们所接受，压倒雅乐成为了流行音乐。另一方面，郑国本位于殷商故地，其音乐受殷商音乐影响，音乐本身就比较发达，“是音声之至妙，妙音感人”(嵇康《声无哀乐论》)，是俗中的主导者。并且，郑国有着特殊的地理位置，一直是诸侯各国往来的交通要道。在政治与商业交往及民间往来中，郑国吸收其他各国的民间音乐，又将自己的新声带到了周围其他国家。郑声所具有的抒情性、表演性、娱乐性特征使其具有强大的影响力。所以。在音乐传播的过程中，虽然存在着双向流动，但主要还是郑国音乐向其它诸侯国输出。其输出渠道有四。
其一。政治婚姻输出。春秋各国的政治婚姻中，郑舞被郑女带至所嫁之国。据《左传》、《史记》等记载，春秋时郑国与齐、晋、楚等国缔结婚姻。僖公十七年，郑国曾嫁女与齐桓公，生孝公；郑文公嫁女给楚成王(《郑世家》)，公元前604年与公元前586年，郑国嫁女给晋国；公元前594年，郑女嫁楚庄王；昭公元年，郑公孙段嫁女给楚公子；战国时，楚怀王夫人郑袖也是郑女。春秋时女予出嫁，通常会带有妾媵与乐师，正是这些人，在一定程度上将郑国音乐带人异国宫廷之中。
其二，赠女乐(乐师)的外交手段。春秋女乐似乎颇为盛行。齐国曾选“国中女子好者八十人皆衣文衣而舞《康乐》”(《史记・孔子世家》)，秦国以送女乐的方式乱戎王之政(《韩非子・十过》曾载)等。郑国也曾以赠送女乐的方式解决“国际争端”。如邦交箫鱼之会时，郑人“赂晋候以师悝、师桶以及钟磐女乐”(《左传・襄公十一年》)。郑国还向其它国家赠送乐师。据襄公十五年载，“郑尉氏、司氏之乱”。郑人“纳赂于宋，以马四十乘，与师筏、师慧”，师筏、师慧就是郑国当时的乐师。
其三，春秋战争频繁，郑国民众在奔走逃亡中将郑声带到他国。“据《春秋》所计，在三百五十余年的春秋时代中，言‘侵’者六十次，言‘伐’者二百一十二次，言‘围’者四十次，言‘师灭’者三次，言‘战’者二十三次，言‘人’者二十七次，言‘进’者二次，言‘袭’者一次，言取言灭者更不可胜计。”各大国欲称霸中原，必先得郑。王应麟《诗地理考》卷二中曰：“春秋战争之多莫如郑。”战争导致众多郑国民众流离失所，在客观上促进了郑声的传播。
其四，郑国女子“奔富厚”，进入上层之家。《史记・货殖列传》曾记载“赵女郑姬，设形容，楔鸣琴，榆长袂，镊利屐，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”
春秋时，列强争霸，分别产生了齐、宋、晋、秦、楚、吴、越等强国。这些诸侯国的政治、军事、商业、巫风巫术等一点也不逊于郑国。作为春秋强国，其政治、军事、经济自不待言。各国也采取措施以利于商业发展。如齐桓公“制过为二十一乡，工商之乡六”(《国语・齐语》)，手工业者还免兵役；晋文公则“轻关易道，通商宽农”(《国语・晋语四》)；卫文公“务材训农，通商惠工”(《左传・闵公二年》)，越王勾践也采用“平粜”法，保护农商利益。诸侯国的这些政策促进了各国商业的繁荣。马克思在《政治经济学批评》序言中指出：“物质生活的方式制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在。相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。商业的繁荣，为这些国家接受郑声奠定了物质基础。商业活动中诞生了大量凭借财富可与国君分庭抗礼富贵之家，“人类社会发展的历史表明，文化的繁荣往往最直接地通过人们对声色犬马等物质享受的喜好与追求表现出来。”财富的增长刺激了新兴贵族对于新的音乐消费的需要，也为新乐的生产提供了可能。
春秋时期各地巫风仍然很浓，像郑国“男女亟聚会”“于溱、洧两水之上，招魂续魄，秉兰拂除不祥”这样的巫风仍广为存在。《汉书・地理志》云：“(楚)信巫鬼，重祀”，《列子・说符篇》云“楚人鬼而越人”。在对鬼神的祀中，男女混杂，两性接触密切。朱熹“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之裹慢荒，当有不可道者。”(《楚辞集注・九歌》)王国维亦云：“周礼既废，巫风大兴，楚越之间其风尤盛。”陈国也好巫风。《汉书，地理志》载大姬无子，好祭祀用巫，“故其俗好巫鬼者
也。”在齐国。则有“巫儿”主祭祀，“在祭祀的仪式上，社日祭祀的主持人或女巫可能要跳一些象征性生活的被后人视为猥的宗教舞蹈。”
接受美学创始人姚斯说：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”很多诸侯国君及贵族多喜好新兴的俗乐，痴迷、陶醉于新乐，有些诸侯国还有自己的“新声”。既然一些诸侯国的国君喜好新乐，这些国家具有“郑声”生产相似的音乐土壤，那么当郑声传人时就会被民众迅速接受。在一些记载中，上层贵族乐于“郑声”与“郑舞”者不少。在楚国宫廷。楚庄王“左报郑姬，右抱越女，坐钟鼓间。”(《史记・楚世家》)“二八齐容，起郑舞些。”(《楚辞・招魂》)在齐国，“燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以目，流声以虞耳。”(《说苑・善说》)“(齐)桓公好乐，卫姬为之不听郑卫之音。”(《列女传》)齐宣王公然声称：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”(《孟子・梁惠王下》)对于齐宣王所说的“世俗之乐”，赵岐的注解是：“直好世俗之乐，谓郑声也。”在秦国，“秦缪公好乐，华阳后为之不听郑卫之音。”(《论衡・谴告》)在晋国，“晋平公说新声”(《国语・晋语八》)，高诱注《淮南子・原道训》：“扬郑卫之浩乐”日：“晋平公说新声，使师延为桑间濮上之乐。濮在卫地，故郑卫之浩乐也，必为郑卫之俗乐。”在赵国，赵烈王给“郑歌者枪、石二人”各赐田万亩(《史记・赵世家》)；在魏国，魏文侯“听郑卫之音”而不倦(《乐记・魏文侯》)；这些记载显示了郑声不断向诸侯国传播，不断向后世传播的事实。孔子恶郑声，放郑声，正是他感受到了郑声强大的影响力。
二
在探讨孔子斥郑声，恶郑声时，不应忽视这样一个事实：郑国是个姬姓国。
在《论语》中，孔子两次提到郑声。一次是颜渊“问邦”之时，他说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”一次是在《阳货篇》：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。两次谈话，表明孔子对于郑声发自内心的排斥之情。
郑声的兴起与存在及兴盛，与“礼崩乐坏”相伴随，它是礼崩乐坏的一种标志。当孔子提出“三恶”时，说明至少在当时这三种社会现象已经存在。孔子所谓的“郑声”，并非是新声的泛化，仅指郑国的音乐。这段话的语境透露出孔子对于等级名分(“恶紫之夺朱”)、对于西周雅乐的重视。雅乐主要是用于庙堂祭祀与其它各种典礼的音乐，重节奏而轻旋律，讲究和平中正与庄严肃穆。紫夺朱，郑声乱雅乐分别表明“礼崩”与“乐坏”的现实。孔子之恶郑声，实质上是对周礼的维护。维护周礼，在孔子看来，就是为邦之大要。
春秋末年，伴随着宗法制的瓦解，诸侯国的强大，经济的发展与繁荣，各诸侯国的王公贵族及商业巨贾的迅猛崛起，旧有的等级与礼乐制度受到冲击，诸侯挟天子以令诸侯，陪臣执国命的现象比比皆是。在音乐消费上，各诸侯国不再满足于礼制的束缚。僭礼之举时有发生。向来“秉周礼”的鲁国也有“八佾舞于庭”之事发生。“代表地主阶级的卿大夫这样‘僭礼’。实质上就是夺取政治权利的一种表现。这对奴隶主贵族来说，是‘礼崩乐坏’，对新兴地主阶级来说，就是大兴礼乐来巩固封建统治。”新兴地主阶级的兴起及诸侯国的强大刺激了他们对新乐的消费需求。而这种新乐，在以孔子为代表的士人看来，它“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，犹杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”(《礼记・乐记》)使人沉溺其中而不能自止，“犹杂子女，不知父子”扰乱人伦。简言之，新声使人沉溺、堕落，进而加速周礼的衰落，加速“礼崩乐坏”的进程。
关于春秋礼崩乐坏及其相关问题的研究，前人已多有论及，笔者在此只就具有新乐的诸侯国不尊周礼的特殊性做一简单分析。从历史记载上看，齐、楚、宋、卫的越礼似乎都情有可原。从姓氏上说，齐国姜姓，楚国芈姓，宋国子姓。他们或有功于周，或是周“兴灭国，继绝世”的产物。倘从“非我族类其心必异”来看，其不尊周礼也在情理之中。一些诸侯国特殊的国策或处境的特殊性也使他们对周礼的执行大打折扣。齐国“大公至国，修政，因其俗，简其礼”(《史记・齐太公世家》)，“简礼”之举表明了齐国对周礼一定程度的疏离。齐王与姑姊妹通奸、管仲设女闾正是这种疏离的外显。后来。管仲重新引入周礼，以礼治国，表现在音乐上有令孔予三月不知肉味，并称之为“尽善尽美”的《韶》乐。可以说，孔子时的齐国，有非“礼”之乐，也有守“礼”之乐。周灭商后，封商贵族微子的后代于宋，宋国本是殷商后裔，自然继承殷商旧俗，其音充满殷商的之音也不足为怪。卫国虽然属于姬姓国。但亦有其特殊性。《左传・定公四年》叙述康叔分封到卫地时称，分给他“殷民七族”，并命令他“皆名以商政，疆以周索”。杜预在《春秋左传集解》中说：“居殷故地，因其风俗，开用其政。”卫地为商代文化的中心，又有大量的殷商遗民，并且还沿袭殷商旧俗。因此，音乐上也必定有殷商之乐。楚国也比较特殊。楚国为子爵，地位最低，经常为中原诸侯所鄙弃。被称为南蛮或荆蛮，甚至被视为仇敌，《小雅・采芑》：“蠢尔蛮荆，大邦为仇。”《孟子・滕文公上》称楚人许行为“南蛮舌之人”，蛮夷之地自然不通礼仪，其为声也可以理解。
站在维护周礼的角度审视，郑国的一些行为及“郑声”更反映了“礼崩乐坏”的严重性。前面提到的春秋时期拥有新乐的郑、卫、宋、齐、楚等诸侯国中，只有郑、卫是姬姓国。郑国的始祖郑桓公为周厉王之子，周宣王之弟，郑国开国三公都是周天子的司徒。据《周礼・地官司徒》，司徒主要“掌邦教”，有十二教，分别是以祀礼教敬、以阳礼教让，则民不争、以阴礼教亲、乐礼教和、以仪辨等、以俗教安、以刑教中、以誓教恤、以度教节、世事教能、以贤制爵、以庸制禄，又“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德，知、仁、圣、义、忠、和：二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤。”郑与周既有君臣之分。又有兄弟之谊，还管礼仪之教。照此说来，无论是从“国”与“家”的角度，还是从本身的职官角度，郑都应遵守周之礼法。事实上，郑虽作为姬姓之国，司徒之职，并不那么守周礼：“其冢君侈骄，其民怠沓其君，而未及周德。”(《国语・郑语》)郑庄公以天子卿士的身份挟天子以令诸侯，成为春秋一小霸。其间，郑曾与鲁，邾、齐为盟取周之地禾、许，曾败周王所率周、虢、卫、陈、蔡之师及戎师。桓公五年秋，周王以诸侯之师伐郑而败。桓公七年，郑庄公合齐卫之师伐周邑盟、向，周迁二邑之民，郑悉取其地。郑国子产铸刑书。实际上也是对周礼的破坏，故叔向批评说：“民知争端矣，将弃礼而征于书。”(《左传・昭公六年》)由于礼制的破坏，以至于有郑祭仲之女
雍姬问其母亲“父与夫孰亲”这个问题时。其母有“人尽夫也，父一而已，胡可比也?”的回答(《左传桓公十五年》)。郑国的一系列举动都不符合儒家的行为标准，郑国的音乐又具有强大的冲击力，故而受到了儒家学派的抨击。
思维定势在古玉鉴识中的负面作用同样应该引起我们的重视。面对千姿百态、千变万化的古玉世界，借助于已有的经验和知识成果能为我们开启一扇观照之门，但不能不看到，经验与本本并不是一把鉴识古玉的万能钥匙。恰恰相反，经验与本本一旦在思维中凝固定格，便反而成了僵化的教条。如果以此运用于古玉鉴藏的实践，那么产生这样那样的“障眼”或误区，也就势在必然了。
笔者试以风格特征、刀工技法、纹饰特点、质变形态等方面为例，谈谈思维定势在古玉鉴识中的负效应以及颠覆这种思维方式的必要，从而为建立一种科学的古玉鉴识立场和方法，提出自己的一己之见。
一、关于风格特征。古玉的风格特征是指不同历史时期的古玉本身所呈现出来的时代精神和文化面貌。从距今七千多年前兴隆洼时期起，近八千年的古玉历史，为我们展现了一个五彩缤纷的古玉天地。总体而言，从宏观上来说，新石器时期的简朴神奇、商周时期的典雅古拙、春秋战国时期的繁缛华丽、两汉时期的生动流畅……形成了各个时期鲜明的时代风格。这种风格便为我们鉴别古玉真伪留下了可资参考的依据。但是，辩证法总是适用于对各种事物的处理，如果将宏观的观照教条地应用于不同的微观个案，毫无疑问，在认识上便肯定会出现“障眼”的可能。我们以一组汉代玉舞人为例，即便是同一时代同一题材的玉器，在体现风格的某些细节上也是存在着多么明显的差距!通常对于汉代玉舞人的理解从衣着看，当“长裙拽地”，“翘袖折腰”，此所谓“表飞e之长袖，舞细腰以抑扬”；而舞姿则是“婀娜飘绕”，“曼妙生动”，宛若游龙登云，又似杨柳当风；神态也必“眉清目秀”，“脉脉含情”，以合“以歌舞娱上者”之时尚。如图1所示，这件出土于陕西省西安市三桥镇汉墓的玉舞人，形象秀美，姿态婀娜，神情温柔，雕琢精细，无论从形体到神韵，都非常具有那个时代鲜明的风格特征。对于这种典型性风格，长期的观赏和揣摩会使我们的大脑形成一种信息，这种信息对正确理解汉代舞人的形、神必定会起到积极的作用。但必须注意的是，重复的信息堆砌也极易形成一种思维定势，你如果只是定格在这种思维形式中，那么也必定会对同时代不同风格的其他形式的物件不能作出正确的判断。图2为出土于安徽省临泉县西郊古城的玉舞人，与图1相比，除了找到“翘袖折腰”这个相似点之外，在表情、姿态与雕琢的精细度方面，都已经失却前者所提供的信息格局了，但它恰恰也是一件真品。而图3与图4，要么是未能体现其时“善舞”之“长袖”的特点，要么连“细腰”的要素都不具备了，而且从神态看，似有愁眉苦脸或竖眉冷眼之嫌，如果一定要套用图1所提供的风格特征经验或知识去衡量，那么自然会变得无所适从了。以上例子说明在古玉鉴识的过程中，风格特征是可以作为我们参照的标准，但千万不要以僵化性的思维应用其中，以免造成一叶障目的错误。
二、关于器型形制。器型形制是构成古玉风格特征的载体。因此，代表各个时代风格特征的诸如琮、璧、圭、璜、、i、s、佩等各种形制的古代玉器，便同样成了我们得以参照的“标准器”。长期以来，“标准器”是我们观照古玉真赝的重要条件之一。离开了“标准器”的
学习，缺乏以“标准器”为内容的信息量，便会丧失对玉器古制的正确理解，这也是一种常识。问题在于，在古玉辨识中，如果将对于“标准器”的理解作为“缘木求鱼”的手段，将“重要的”观照条件作为“唯一的”鉴识依据，那么，不可避免会犯经验主义的毛病。所以，当你遇到一件器型奇异、形制特别的古代玉器时，万万不能因为没有“标准器”的依据比照而轻易将其否定。在古玉形制方面，笔者只想强调一个观点，那就是：千万不要低估了古人在玉器制作方面丰富的艺术想象力和创造性思维。图5的石家河文化期人面形玉牌饰与图6的晚商兽面形玉饰，在器型形制上都有与常规迥异的地方。先看那件人面形玉牌饰，最大的异样之处竟是“无目”，且仅左面部穿一圆孔，与同时期的其他同类玉器相比，这种貌似“残缺”的构思形式有点令人不解。图6那件商代晚期的兽面形玉饰，器型的奇特似乎也有悖于同时代的兽面纹“标准”概念。它以圆形穿孔为目，单阴线刻窄鼻，鼻翼上卷，而最大的“缺陷”则是口部被省略了。对于这两件玉器，如果无出土依据可循，仅以思维定势中“标准器”的定义去衡量鉴别，那么肯定是远远不够的，因为它不能涵盖“标准器”之外的其他信息。在玉器的使用价值上，今人的认知与古人的创造性追求相比较，在某些地方也许还不能完全形成一致的共识，这也是无可否认的一个事实。因此，面对一些形制特殊的古玉，换一种思维方式思考或探究比简单化地否定更有意义。当然，我们谈器型形制，这只是问题的一个方面。鉴识古玉，除器型形制之外，本文所要探讨的诸如刀法、纹饰、质变形态等其他视点，应该统统都在考虑之内。
三、关于刀工技法。由于历史的发展和社会的进步，古玉雕琢的刀工手法也在不断地发展和进步。笔者认为有两种情况需要注意一是不同的刀工技法可以发生在不同的时代，二是同一时代也会存在不同的刀工技法，也就是说，雕琢工具和手法的运用，并不是一种一成不变的模式。管钻和程钻的运用应该有非常久远的历史了，但双阴起阳、一面坡斜刀以及游丝毛雕等手法也许只存在于某个特定的历史时期。因此，技巧的时代特征和手法的多样化表现是我们辩证领会古玉“资质”的思维方式。图7、图8、图9同是出土于河南南阳殷墟的玉器。它们虽为同一时代的玉器，但在制作时就分别侧重采用了双阴挤阳线、阴刻线和减地浮雕等三种技法。灵活地运用这三种技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特点。并且，根据功能用途及表现效果需要，在运用这三种刀法时，可以精致而缜密(如图7)，也可以简洁而利索(如图8)，同时更可以是看似粗糙实质稚拙而古朴的风格(如图9)。这正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是对于同一时代刀工的理解，如果只知其一而不知其二、三、四、五，那么也会让我们的视野变得狭窄，从而容易陷入思维的误 区。
四、关于纹饰特点。如前所述，一定时代的文化、宗教和审美意识会决定或影响一定时代的玉器纹饰特点；一定时代不同地域的文化、宗教和审美意识同样会对玉器的纹饰特点产生影响。但由于古人对于艺术创造的多样性追求，因此即使是同一时代同一地域的古代玉器，纹饰图案有时也会呈现出同中有异、异中有同这一千姿百态的状况。如果仅仅拘泥于一种宏观的认识，而不在微观上对纹饰特点作科学的、实事求是的分析，那么势必会给古玉的鉴识断代带来困难。如在战国至两汉期间，剑饰上的螭龙是被经常应用的题材。对于汉代的螭龙，通常的描述是：浮雕，螭首作正视，形似猫科动物，耳成“几”字状，后伏于颈背。直鼻，平嘴。尾细长卷曲，饰扭丝纹。爪足向身两侧外伸，作穿于云气问的爬行状(如图10)。这种典型的纹饰特征非常典型地体现了这―特定时代气势磅礴的楚汉气韵。但这种楚汉气韵，有时并不都是通过这种定格了的、典型的纹饰表现出来的。而且在有些时候，它可能更是一种“异类”的表达。而正是这种看似“异类”的表达，才更能体现出古代琢玉艺人对于审美情趣的多样化追求和不拘一格的创新精神。如图11所示，这件同样琢有螭龙的西汉玉剑饰，如果没有出土记录，是否会因为纹饰的怪异而让人生疑?此件螭龙，头似狗，菱形目，尖耳，唇上下分卷，呈回首拱背状，线条简洁，体态灵巧，与典型的汉代螭龙相比，应该说少了威猛与张力，而多了敏捷与拙朴。由此看来，林林总总的古玉世界，有些貌似生疏的纹饰工艺，并不只是一种形式的变异，而是古代琢玉艺人既忠于时代风格又不囿于固有格局的大胆探索。因此，如果因为纹饰特点――“形式”上的突兀而让我们在古玉鉴识中形成不应有的“障眼”，那么，一定是我们对于古玉的认识和理解上，存在着一定的美学局限或思维障碍。
教育的目的在于促进人的全面发展，提升人的能力，共同推动社会的进步。百年大计，教育为本，教育在一个国家、一个民族中具有非凡的意义。在人的教育中，道德素质应该排在首位，也必须排在首位，如果没有德行，那么他的能力再强，对社会来说，他也是一个无用甚至是一个有害的人。“师者，传道授业解惑也。”在这里，我认为“道”不仅仅是学术上的道，更重要的是思想上的道。然而在传统的美术教学中，教师往往只注重学生美术技能的学习，忽视了学生思想道德的教育。这也是新课程改革下，强调美术教学中对学生思想品德教育的重要原因。那么，在美术教育中如何贯穿思想教育，根据美术教学以欣赏美、表现美和创造美的主要特点，在美术教学中，贯穿思想品德教育主要从以下几个方面展开。
一、欣赏评述课中的思想教育
欣赏评述课，主要是通过中外历代的美术作品的简介和欣赏评述，来提高学生的审美能力。在欣赏评述课中，可以让学生了解中外历史上一些代表性的作品，通过初步认识，引导学生去理解、领悟和感受美术作品的魅力。
在中学美术欣赏评述教学中，有大量中国历代以来优秀的工艺美术作品。比如石器时代的陶器，殷商时期的青铜器，各种壁画、帛画、版画。在这些作品中，有相当多的作品中蕴含着爱国之情，是进行爱国教育的良好素材。教师在备课时，要意识到这些作品中包含的思想情感，进而深挖教材，揭示教材的内在思想内容。在对艺术作品进行赏析的时候，首先要介绍作品的创作背景、思想内容和艺术形式，在此基础上，对学生进行思想教育，分析艺术手法的体现和运用。比如，湘教版七年级第一册中的《梅竹精神》和八年级第二册《诗情画意》两个单元的中国画课。在学习元代王冕的《墨梅图》时，要注意到画上的题花诗“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，这句诗表现了画家的高尚气节和不与当时统治者同流合污的爱国情怀。再如，清代画家郑燮的《竹石图》，“咬定青山不放松，扎根原在乱岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”这首诗表现了画家的刚毅不屈，以竹子自喻来表明自己的人生态度。中国画是写意画的代表作，通过托物和借物来表现自己的人生态度和理想。通过对这些作品的赏析来了解中国文人的思想情感，以作品中蕴含的情感来影响学生，进而达到思想教育的目的。
欣赏教学也可以分为多种形式进行，如结合课本上的图片和挂图以及史料典故来分析讨论，利用多媒体课件展示所讲的内容，也可以适当地组织学生参观博物馆和画展。运用多种教学手段对学生进行思想引导，培养学生的欣赏能力和爱国情感。
二、造型表现课教学中的思想教育
造型表现课也就是技法课教学，主要是通过美术作品的临摹、写生与造型表现等课程的实践，使学生了解和初步掌握美术教学的主要特征和技能技法。在临摹作品中，感受艺术品创作的思想文化，培养学生对美术的兴趣和爱好，培养继承发扬民族文化的思想情感和良好的审美观。中学美术教学中，安排学生进行临摹和写生，这是对学生进行思想教育的一个重要机会。在课业实践中，可以通过学习中国绘画技法来渗透思想教育。中国画在材料、题材和技法上都具有鲜明的民族特点，在进行绘画作品临摹时，可以进一步了解中国画的艺术特征。比如，在对某一作品临摹或某一实景写生时，教师可以围绕作品的外在形式，结合直观的演示给学生讲解中国绘画的艺术特色和独特的技法运用。中国绘画注重写意性，因此，教师在讲解时，可以突出绘画作品所表现的本质意义，通过形式的塑造来表现自己的情感。中国绘画讲究形式美，以线条塑性为主，重视笔墨的勾勒；构图不受时空的限制，不受焦点的约束，同时也注重画幅留白的运用。中国的绘画强调文字、书法的有机结合，在作品的创作上、表现形式上都具有它独特的个性。教师注重这些讲解，学生可以对中国绘画有一个更深刻的认识，从艺术的角度来加深理解，掌握传统绘画的技巧。通过中国绘画的魅力来感染学生，引导学生，进而对其进行思想教育。素描是一门枯燥的基础课程，学生很容易产生厌倦的情绪。因此，在学习之余可以理解作品背后的故事，来调节学习的气氛。
三、削弱“重理性”的道德观念的灌输，增强“情感性”教育
提起思想教育，我们会站在道德的制高点来约束学生，用道德的高标准来要求学生。但是通常这种说教会引起学生的反感，因此，在美术教学中贯穿思想教育，不能以重理性的道德观念来教育学生，而应采取柔和的手段来进行情感教育。
在教学前，教师要注意对素材整理和分析。教师可以搜集山石、树木、花草等一些实物，让学生欣赏这些作品。观察画家是如何认识、描述这些事物的，了解国画的基本精神和要求。在随堂练习中，教师要尊重学生自己的审美感知和对事物的认知，让他们根据课堂上的欣赏和记忆大胆地表现山石、树木、花草的形象，让绘画贴近学生，同时拉近师生之间的距离。教师要在观察学生练习中了解学生的心态，运用多种教学手段，引起学生的情感体验。
在实际教学中，通过对作品的赏析、模仿来引起学生的情感共鸣，从情感上进行思想教育。比如说：在学习七年级第二册第四课《中国结》的时候，可以让学生自己收集中国结的作品，让学生自己来讲述中国结的产生和发展，从中国结背后的故事来了解它的寓意，从而感受祖国情怀，了解历代学者文人的中国情结。学习山水画家王希孟的作品《千里江山图》时，教师可以先让学生观赏之后说出自己的感受，然后再讲述作品表达的意境和运用的绘画技巧。让学生在体味中国山水画的艺术表现魅力时，感受中国精神的伟大。了解国画与西方绘画的不同，在欣赏中国绘画和西方绘画时，体验两种绘画的艺术魅力，进而在情感方面激起学生的波澜。
美无处不在，引申到思想教育上也可以说是教育无处不在。在重视美育的同时，也应加强思想道德的教育。在美术教学中要贯穿思想教育，要深入地研究教材，体现教学的层次性，重视情感的激发，真实地提高教学的效果和思想教育的实效。在社会实践中体会真、善、美，让学生体验祖国山河的自然美，激发新一代学生为祖国奋斗的步伐。
古往今来，青铜器一直被誉为人类文明的助推器。中国古代青铜器源远流长，绚丽璀灿，有着永恒的历史价值与艺术价值。青铜艺术作为我国古代文化遗产中的一个主要部分，其发展历史对于推进我们文明历史的发展具有重要意义。
青铜是铜和锡的合金，含锡量约占5%～10%。这种合金有很好的铸造性，以及很高的耐腐蚀性。在海水、稀硫酸、氢氧化钠溶液，很稀的碳酸钠溶液中化学稳定性很强。因此青铜的发展在我国古代材料发展史上有重要地位。
青铜器的发展主要分为育成期、鼎盛期、转变期、更新器和衰退期。育成期为商代盘庚迁殷以前；鼎盛期是从殷墟期到西周昭王，这时候达到了青铜艺术的第一个高峰；从西周中期以后到春秋早期，这是青铜艺术的转变抽象时期；更新时期是春秋中期到战国，这是青铜器发展的又一个高峰；青铜器在两汉之后衰退。
殷商的青铜器特征，形体庞大、器壁厚实、体量厚重、雕琢繁复，器物方整、静穆、无动势，气象威严。西周中期开始的礼化时期，青铜器的设计风格有了显著的变化，强调条理化、秩序化、系列化，以适应青铜器功能礼制化的需要。
春秋战国时期青铜器的主要特点是：①列国器物大量出现。西周的有铭青铜器属周王室和王臣制作的占大多数，诸侯国的为数甚少。②地域风格的形成。大体上呈现以三晋为中心的中原、以秦国为中心的西方和以楚国为中心的南方三足鼎立的格局③各地区之间逐渐交流。④铸造技术的长足进步。器物制作方面主要体现在合范法铸造的高度发达、失蜡法的应用、模印法制范、镶嵌工艺的普遍流行，以及兵器的表面处理技术等。
我们对于青铜器最初的认识可能都是从历史课本中了解到的四羊方尊开始的。四羊青铜方尊，是现存体型最大的商代青铜方尊。造型雄奇，肩、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，在庄静中突出动感，匠心独运。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。方尊边角及各面中心线，均置耸起的扉棱，既用以掩盖合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。
羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。首先，羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛。羊的个性也使之成为人们喜爱的对象。羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王大吉羊（祥）”，吉祥有时直接写成“吉羊”，在这里，羊与祥不仅仅是字的通假，而是羊身上被赋予的上述种种秉性使然。羊是带角的动物。角是许多民族尤其是原始民族崇拜之物，人类创造的神里许多带角，如中国古代战神蚩尤就是著名的带角的神与祖先。四羊方尊一方面保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。
另一个较有代表性的青铜器非散氏盘莫属，它因铭文中有“散氏”字样而得名。清乾隆初年于中国陕西省宝鸡市凤翔县出土。高20.6厘米，口径54.6厘米。圆形，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。
学者约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔姆指出：21世纪是体验经济的时代，它是继农业经济、工业经济、服务经济之后的一种新的经济发展形式。早在1970年，未来学家托夫勒在《未来的冲击》中就预言，“服务业最终还是会超过制造业的，体验生产又会超过服务业的”。近年来，随着生活水准的提高，旅游休闲度假己成为许多人生活中的一部分，而“以体验温泉、感悟温泉文化为主题，以温泉养生、休闲度假为目的”的温泉旅游，更是迅速成为一种旅游休闲新时尚。
温泉旅游体验是指以温泉旅游活动为介体，游客通过亲身参与一系列休闲、健康的文化活动，感悟独特的温泉文化，使旅游者获得身体与精神上的享受。改革开放之前，温泉功能主要在疗养。改革开放之后，随着经济的发展及人民生活的富足，旅游休闲的热潮悄然兴起。在此背景下，提出温泉“是休闲不是疗养”的口号，大力开发温泉旅游休闲产品和服务，掀起了温泉旅游休闲开发的热潮，开创和引领了一个行业。
笔者通过文献研究选取温泉旅游地影响旅游者体验效果的可能涉及到的相关因子，然后根据访谈及网络调查的结果，归纳了影响温泉旅游体验的若干因素。
1 体验者自身影响因素
从旅游体验的效果看，人们进行一次旅游活动，或是满意，或是不满意，都是由体验过程是否达到了预期目标而决定的。国外学者Chris Ryane在其著作《休闲旅游：社会科学的透视》中，将影响旅游体验的因素分为先在因素、干涉变量、行为和结果等几个因素，并认为这些因素相互作用的结果影响旅游体验的质量。而体验者自身因素则是一个非常重要的现在因素。
温泉旅游作为一种特殊的旅游形式，旅游者的个人因素对影响其旅游效果，有着及其重要的作用。在体验者自身因素方面，对温泉旅游体验影响产生影响的因素主要包括游客个性心理、旅游偏好、过去经历、旅游动机、以及个人审美这几个方面。
2 温泉旅游产品特性
要综合评价温泉旅游体验质量，不仅需要总体性的模型和温泉旅游产品的一般构成作为基础，还需要根据温泉旅游自身的特点，构建温泉旅游体验质量评价体系。温泉旅游产品的特性主要包括产品的多样性、体验性和文化性三个方面。
2.1旅游产品的多样性。人们对旅游产品需求的丰富性，决定了旅游产品的多样化。对于温泉旅游来说，季节性差异是不可回避的问题。温泉旅游度假区因温泉资源的特殊性使其旅游市场淡旺季更明显。因此，在立项选址和规划建设时，度假区尽量要考虑四季都可以开展旅游活动。同时，应充分利用除温泉外的其他旅游资源建设多样化的互补型景点与项目，开展会议旅游和举办节庆活动，使度假区具备多样化的旅游功能。我国的温泉旅游经历了从以温泉医疗为主要特点的早期的温泉疗养院，到以休闲度假、高消费、规模小的第一代温泉旅游度假区阶段，向着日益多样化的方向发展。
2.2旅游过程的体验性。旅游体验的核心就是强调旅游者对旅游活动的参与性。中国温泉旅游产业的开创者御温泉，就是将温泉视为养生、休闲、度假、旅游的载体，突破温泉疗养的传统局限，以温泉文化为核心，创新设计温泉文化体验，将中国温泉旅游带入了一个全新的领域。参与性旅游活动让游人不仅能欣赏和感受旅游资源， 而且通过自身的参与，获得了心理上多层次需要的满足。要提高温泉体验旅游的参与性，就必须通过经常性和多样化的活动策划让度假者体验生活的活力和情趣.在这里，要注意的是体验的顺序。体验者先体验什么后体验什么会影响体验者的情绪，如果是先体验“不好”的因素，然后再体验“好”的，也许体验者的情绪会慢慢好起来；如果体验者首先体验的是“好”的因素，然后再体验“不好”的因素，这样下来，体验者的情绪基本上不会好。
2.3旅游景点的文化性。文化是旅游的灵魂，没有文化的旅游景点或旅游活动，特别是对于非自然型的景点而言，不会有长久的吸引力和生命力。保健养生是最高层次、最具包容性的温泉文化，反映了人民群众对健康的重视，这是温泉景区所要体现的文化之一。但伴随着温泉旅游的快速发展，应着重避免温泉旅游的同质化现象发生。温泉旅游不应过分依赖于对温泉资源的单纯消费，“宾馆加温泉”这种传统的旅游产品越来越难满足旅游度假者多样化的需求，因此，有必要引导游客将一部分时间转向对温泉、温泉地旅游资源的观赏。这就需要深度挖掘温泉旅游产品的文化价值，赋予温泉旅游产品更多的文化内涵，使得温泉旅游产品更具活力。
3 温泉旅游地自然环境
3.1自然环境条件。高质量的生态环境是温泉旅游度假区必备的条件之一，也是吸引旅游者的主要因素之一。对生态环境的保护与营造就是树立可持续发展的观念，遵循天人合一、融合自然的造园理念，对度假区周边自然生态环境严格保护、同时营造与生态环境相协调的人工建筑环境，形成人与自然和谐共处、水融的度假境界。温泉旅游的自然环境条件包括温泉的本底素质及其周边的自然环境情况。温泉的本底素质包括其地质地貌背景、水质、温度、流量等。同时，良好的自然环境条件是温泉旅游地吸引游客的重要因素。因此，在温泉资源点开发温泉旅游必须关注周边环境，最好能依山傍水，如能有名山、名水更好。
3.2温泉的医疗功能。养生文化是中国传统文化的重要组成部分，早在殷商时代就开始萌芽，之后儒、道两家都极力推崇养生。温泉养生功能是温泉旅游度假区赖以发展的基础。现在，中国温泉发展的中心已经经过了由疗养到旅游休闲的历程[温泉发展新境界——温泉养生.中国旅游报15版2005/10/26.]。不过人们的健康观念在改变，越来越多的人开始重视自己的健康。因此温泉旅游的医疗功能仍然是人们所重视的重要功能。如从化温泉因含氡苏打，它能对中枢神经系统的兴奋和抑制进行调节；能使血管扩张，促进血压稳定下降；能促进皮肤表皮细胞的新陈代谢，增强人体抵抗力。用它来淋浴或饮用，对关节炎、高血压，神经衰弱、慢性肠胃炎等均有一定的疗效。
4 文化体验氛围
温泉在中国自古以来就是一种养生的健康之水。东汉张衡在《温泉赋》中曾提到：“有病厉兮，温泉泊焉。”唐太宗李世民在《温泉铭》中谈到泡温泉体会：“朕以忧劳积虑，风疾累婴，每濯患于斯源，不移时而获捐。”明代李时珍在《本草纲目》中也说道：“温泉主治诸风温、盘骨挛缩及肌皮顽疥，手足不遂。“足见中国历代都对温泉的养生之效情有独钟。温泉旅游是以“体验体验温泉、感悟温泉文化为主题”的旅游活动，将温泉旅游作为一种文化体验方式，强调其文化性。温泉体验的文化氛围主要体现在温泉的人文底蕴和服务方式两个方面。
4.1人文底蕴深度。深厚的文化底蕴也是影响温泉旅游地旅游者体验的重要影响因素。关于温泉的文学作品是目前最好的温泉故事，川端康成写过《伊豆》、《汤岛温泉》等文学作品，为日本的温泉旅游业带来了魅力。实际上温泉发现过程就是故事的发生过程，应该及时整理。甚至一个人捕捉到的甚至是编造的故事，需要打印成文字、被多人传颂或被权威人士反复提到，就会得到部分旅游者的认同。
4.2温泉景观文化。按照人类活动对景观的影响程度可划分为自然景观和人文景观两大类。无论是自然景观，还是人文景观都在于要使旅游者能得到一种愉悦经历和美的享受。温泉作为一种地热资源，由于不同的地理环境和所处的位置不同，往往呈现出各具特色的温泉景观，这既有自然景观也有人文景观。有的温泉，“人静则泉清，人闹则泉沸”。有的温泉可浴可饮，“热泉可煮鸡豚”。温泉的颜色也各不相同，或温暖清滑、清澈如鉴。温泉的自然景观与人文景观浑然一体，达到了完美的统一，给游客赏心悦目之感，吸引着游客前来游览赏玩。
4.3特色服务文化。企业文化是企业生存与发展的重要因素。珠海御温泉的“御式服务”的文化氛围、“微笑服务”的员工形象是其经营管理的法宝，其成功之处就在于营造了一种服务文化。服务文化的主体来自于企业的管理理念和员工的忠诚度，渗透于温泉旅游企业的每一个环节。站在管理者的角度如何看待服务，如何对温泉服务进行设计与创新，如何对一线员工的服务进行控制，这是每一个管理者所必须面对的。当然，除了特色服务文化之外，还包括良好的卫生条件以及娴熟的服务技能和良好的服务态度也是提升温泉体验旅游满意度的重要因素。
针对上述各类因素，笔者进行了相关调查，得出了各要素在影响温泉旅游体验满意度的重要性。其中最主要的是温泉产品的特性，其次是服务体验，再次是自然环境，最后是温泉文化。由于旅游者自身的体验因素并不是温泉供应方能够改变的，在此将不做分析。当人们的物质生活水平达到一定高度的时候，文化的追求必然凸显出来，为此，在今后的温泉开发上应更加注重温泉文化的挖掘，使旅游者在沐浴温泉的同时也沐浴在一种高尚的温泉文化当中。
参考文献
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一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。
人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。
从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。
文字领域的情况与语音领域的情况相似。
在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］
方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？
汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。
即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。
从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。
这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。
我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］
关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：
这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。
我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。
汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。
注释：
①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。
②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。
③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。
④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。
⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。
一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。
人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。
从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。
文字领域的情况与语音领域的情况相似。
在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］
方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？
汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。
即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。
从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。
这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。
我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］
关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：
这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。
我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。
汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。
注释：
①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。
②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。
③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。
④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。
⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。
从新石器时代直到殷商时期，人们对谷物的加工一直比较原始简单。这期间，先民们通过碾盘、碾棒、杵臼等对谷物进行粗加工，是难以提供大量去壳净米来满足饭食需要的。所以从殷墟出土的殷人牙齿经分析，齿冠均磨损得非常严重，反映了谷物加工不甚发达，殷人是连壳一起粒食，只有少数贵族才有权享受去壳谷物。周代，石岂的出现，是谷物初加工方法的一次飞跃。石岂，即石磨，《世本·作篇》云："公输班作石岂"，其原理是"合两石琢其中为齿相切以磨物"。谷物的初加工，由以碾舂为主变为以磨为主，随着石磨的普及，周人的饮食状况有了很大的改善，后来，人们还发明了由畜力和水力代替人力去推动石磨。迄今为此，石磨仍在农村中常常使用。
与谷物加工相比，周代的肉类加工更为考究，而且，作为对肉类初加工的选割，与后期烹制具有同样的重要性。尤其是周王室贵族在祭祀、宴会时所享用的各种肉类，其选割及烹制，由专设的官署"内饔"与"外饔"执掌。据《周礼·天官·内饔》记载："牛夜鸣则臭；羊泠毛而毳，膻；犬赤股而躁，臊；鸟苧色而沙鸣，狸(腐臭)；豕盲视而交睫，腥；马黑脊而般臂，蝼。"那么，什么样的畜禽适宜宰割入食呢?《礼记·内则》载："牛曰一元大武，豕曰刚鬃，豚曰循肥，羊曰柔毛，鸡曰翰音，犬曰羹献，雉曰疏趾，兔曰明视，……"可见周人已完全懂得选择无病、无特殊腥臊异味而又健壮的畜禽，并辨别畜禽各部位，然后施行宰割。这一方面是为了解剖牲体，另一方面也是为了牲肉分类，便于烹调，同时还具有礼仪性的意义，在进食时，各式各样的菜肴都有固定的位置，取食也按一定程序进行，这些都是由肉类所切割成不同形状所决定的。
二、烹饪方法的多样
有关烹饪的史料表明，炊器的多样化是与饮食的多样化分不开的。我国烹饪方法是由少渐多，烹饪技艺由简单到复杂、逐步地发展的。周代的烹饪方法已非常多样，主要有煮、蒸、烤、灸、炸、炒等。其中，炸、炒是周代青铜文化进入鼎盛时期后所出现的崭新烹饪方法。出土的周代炊器，多属蒸煮之器，可以看出，这时的烹饪方法以蒸煮食物为多见。当时用于煮食物的炊具主要的是釜、鼎、鬲等。据文献所载，釜与鼎这两种煮器似乎有所分工，釜主要用于煮谷物或蔬菜，如《诗经·采苹》中云："于以湘，维 及釜"。鼎则用于煮肉，因为鼎在周代，已不再单纯是一种炊器了，而已成为一种礼器，是各级贵族的专用，被视为权力的象征，广大平民则不能使用铜鼎。作为炊器时，贵族们也主要用铜鼎来盛放肉类和其它珍贵食品。如《周礼·天官·烹人》云："掌共鼎镬，以给水火之齐。"郑玄注："镬所以煮肉及鱼腊之器，既熟及盛于鼎。"
鬲，主要用于煮粥。容庚在《殷周青铜器通论》中说："鬲，发达于殷代，衰落于周末，绝迹于汉代。"周代，贵族盛馔用鼎，常饪则用鬲。
蒸是利用蒸气烹饪的一种先进方法，我国是世界上最早使用蒸气烹饪的国家。周代的蒸顺有甑和。由于蒸具将食与水分开，纵令水沸，也不致触及食物，使食物的营养价值全部保持于食物内，不易遭受破坏。
关于周代有无"炒"这种烹饪方法，存在着不同的认识。美籍华裔学者张光直认为："在周代文献里……最主要的似乎是煮、蒸、烤、炖、腌和晒干。现在烹饪术中最重要的方法，即炒，则在当时是没有的。"(1)
事实上，考古资料已经证明，炒烹饪法最迟在周之春秋时期就已出现。1923年在河南新郑春秋时期的墓中出土的"王子婴次之炒炉"，据考古工作者鉴定，就是一种专作煎炒之用的青铜炊器。该炉高11.3厘米，长45厘米，宽36.6厘米，形状类似长方盘，上面铸铭"王子婴次之炒炉"。此器质地较薄，很适于煎炒之用，对此，有学者指出"东周时代若干盘形之器并不尽皆是水器，《礼记·礼器》注：'盆，炊器也'。似指新郑所出'王子婴次之炒炉'"。(2)另外，从文献上看，炒菜在当时也不会记载，如《楚辞·大招》中的"煎鲭苨雀，遽爽存只"，其烹饪方法是在锅中放少量的油，经加热后，将鱼和肉放入，反复翻搅至熟。与此相印证的是，在楚国区域内。也相继出土了一些可作煎炒之用的炊具，如1978年湖北随县曾侯乙墓曾出土了一个青铜炉盘，分上下两层，下层为一炉，上层为一盘，盘的两边有环链提梁，形同现代的吊炉炒锅。出土时盘上遗存有两副鱼骨架。(3)这表明，楚人已经开始用煎炒之法进行烹饪。只不过当时的煎炒菜肴，不如现代技艺精巧，煎炒之间亦无严格的区别，炒菜的品种也十分有限，但它对后世中国烹饪技艺的发展和提高，却有着不可估量的影响。
周代是中国传统烹饪方法的初步定型时期。由于生产力的发展，食物的品种不断增多，各种炊具的相继发明，更新和更先进的烹饪方法的涌现也顺理成章，如炒、炸、炖、煨、烩、熬以及腊、醢、菹脯等腌制菜肴之法，都为中国烹饪技艺的发展奠定了基础。三、工精类多的饭与膳饮食，顾名思义可以概括为两大方面：饮是清水和菜汤，食是用谷物做成的饭。这种饮与食并列对举的形式出现，在周代的文献中较为多见，如《礼记·檀弓》载："齐大饥，黔敖为食于路……左奉食，右执饮，曰：嗟来食。"又如《论语·雍也》载："贤哉回也，一箪食、一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。"
实际上，在正式的场合里，因周代贵族将饮食归为礼仪的一个重要组成部分而颇受重视，并为此多有明文定制。如《礼仪·内则》将饮食分为饭、膳、羞、饮四部分；《周礼·天官》所记"膳夫"的职责为"掌王之食、饮、膳、羞，以养王及后、世子，食用六谷，膳用六牲，饮用六清，羞用百有二十吕。"这四部分，简而言之，就是饭(主食)、菜(副食)和汤饮。
1、饭 以饭为主食的中国饮食结构，几千年来根深蒂固，这国古代谷物农业的长期发达直接相关。《论语·乡党》有一句关于饮食安排的话："肉虽多，不使胜食气。"朱熹《论语集注》释为："食以谷为主，故不以肉胜食气。"是告诫人们不要使吃肉的量超过吃饭的量。周代普通人家的日常饮食，不外乎吃喝粥，如《左传·昭公七年》中所载："于是，粥于是，以糊于口。"稍稠一些，象糊一样的名；稀而水多的名粥。另代，周代的饭，不仅五谷可以做饭，大麦、菰米等都可以用来做饭。《礼记·内则》所列天子的饭食品种为："饭：黍、稷、稻、梁、白黍、黄粱、糈。"平民百姓常以"黄梁饭"为饭中佳品；另一类是以多种原料制作的饭，如王室贵族所享用"八珍"中的"淳熬"、"淳母"就是以稻米、黍米加肉酱做成的饭。
2、菜 膳羞即指菜肴，周代的烹饪艺术也主要是在菜肴的制作上表现出来的。从《周礼·天官》所记载负责王室饮食的官员高达两千三百人，说明周王室中庖厨之事的重要性。也正是这一庞大的饮食管理机构，把周代的菜肴制作技艺提高到了一个新的水平。周代菜肴已渐形成色、香、味、形这一中国烹饪的主要特点，周代名肴"八珍"足以表现其烹饪艺术的成就。《礼记·内则》记有"八珍"及烹饪方法，现录如下：
淳熬：煎醢，加于陆稻上，沃之以膏。
淳母：煎醢，加于黍食上，沃之以膏。
炮：取豚若将，圭刂之刳之，实枣于其腹中，编萑以苴之，涂之以谨涂。炮之，涂皆干，擘之。濯手以摩之，去其膻，为稻粉糅溲之以为酏，以付豚，煎诸膏，膏必灭之，巨镬汤以小鼎芗脯于其中，使其汤毋灭鼎，三日三夜毋绝火，而后调以醯醢。
捣珍：取牛、羊、麋、麇、鹿之肉，必月灰。每物与牛若一，捶反侧之，去其饵，熟出之，去其膻，柔其肉。
渍：取牛肉，必新杀者，薄切之，必绝其理，湛诸美酒，期朝而食之，以醢若醯酱。
熬：捶之，去其膻，编萑布牛肉焉，屑桂与姜，以洒诸上而盐之，干而食之。施羊亦如之，施麋、施鹿、施麇皆如牛羊。欲濡肉，则释而煎之以醢。欲干肉，则捶而食之。
糁：取牛、羊、豕之肉，三如一，小切之，与稻米二、肉一，合以为饵，煎之。
肝 ：取狗肝一，巾蒙之其腡，濡炙之，举腡其焦，不蓼。
周代"八珍"的出现，是我国烹饪形成为一门艺术的重要标志，显示了周人的精湛技艺和食饮的科学性，以炮豚为例，首先将小猪洗剥干净，腹中实枣，包以湿泥，烤干，剥泥取出小猪，再以米粉糊遍涂猪身，用油炸透，切成片状，配好作料，然后再置于小鼎内，把小鼎又放在大镬鼎中，用文火连续炖三天三夜，起锅后用酱醋调味食用。这一道菜先后采用了烤、炸、炖等三种烹饪方法，而工序竟多达十余道。"八珍"开创了用多种烹饪方法制作菜肴的先例，后世令人眼花撩乱的各种菜肴，均是在此基础上发展而来的，甚至在菜名上也袭用"八珍"，至今还有"八珍糕"、"八珍面"、"八宝粥"之类，虽然内容在不断更新，但名称却历代相沿，说明周代"八珍"在我国饮食史上占有不可抹灭的地位。
周代菜肴烹饪还存在着地区性特点，这在文献中亦有反映。《楚辞·招魂》中对南方楚国宫廷筵席中菜肴的多样化、精细化进行了艺术描写。其中"大苦咸酸，辛甘行些"一句强调了楚人在烹调过程中重视五味的运用，显示出当时地处长江流域的楚人与中原周王室在菜肴烹制与调味上的侧重不尽相同。
3、汤羹 汤古代称为羹。
最初的羹，称之为太羹，意为太古之羹，周代以前，汤羹是一种不加五味的肉汤，这也是羹的最原始的做法。后来随着烹饪技术的进步，制羹的技术才逐渐复杂起来，至少在周代，五味已加入了汤羹之中。如《尚书·说命》载："若作和羹，尔惟盐梅。"春秋时，人们更认识到做羹的关键在于水火和五味的调和和适度，齐桓公的饔人易牙，就是调羹名手。(4)周代羹的名目很多，几乎所有可以入口的动物肉类皆可作羹，其名称随着肉的品种不同而各异，见于文献中的羹名有羊羹、豕羹、犬羹、兔羹、鳖羹、鱼羹、脯羹等，这些羹除用肉外，还要加上些经粉碎的谷物，这是羹的传统作法，所以郑玄在《礼记·内则》注中云："凡羹齐宜五味之和，米屑之糁。"而平民之家若要食羹，多用藜、蓼、芹、葵等菜来代替肉，正如《韩非子》中云："粝粢之食，藜藿之羹。"
羹在周人饮食生活中占有十分重要的地位，人们日常佐餐下饭，都以羹为主，羹是最大众化的菜肴，所以《礼记·王制》说："羹食自诸侯以下至于庶人无等。"只是到了后世，随着菜肴品种的增多，羹才逐渐沦为一种辅的菜肴品种。综上所述，周代的饮馔技艺在中国饮食文化的发展史上占有非常重要的地位，当代中国烹饪之所以能称誉全球，中华饮食文化博大精深，是与二千多年前周代在烹饪技艺上的精进、菜肴品种上的创新密不可分的。
注释：
(1)张光直：《中国古代饮食和饮食具》，载《中国青铜时代》三联书店1983年版。
黄帝文化不仅是研讨会的主要议题之一，也是探讨精神家园建设的重要契机。研讨会在黄帝文化方面主要讨论了黄帝文化的特色、现代价值和精神内涵等。
中国社会科学院历史研究所刘志琴研究员认为黄帝文化具有强烈的生命和生活意识，“中华民族对黄帝的尊崇，实际上尊崇的是生养、培育中华民族的生命之基，所以中华文明初始的象征不是神庙、金字塔那种固定的建筑实体，而是有生命的，鲜活的人中之杰――黄帝。从传说时代就以现实生活而不是神物灵异作为中华文化的象征，这是中华文明的重要特色”(《人文初祖的现代意义》)。山东经济学院王继训教授指出黄帝文化具有很强的文化象征、情感纽带和精神感召作用，对中华民族、中华文明导向力的形成产生了重要影响，在团结各族人民、振奋民族精神、推动文明建设等方面具有积极的作用(《黄帝与中华文明的导向力》)。
西北大学刘宝才教授认为，“黄帝文化的基本精神，即中华民族的伟大凝聚精神和创新精神，是黄帝时代历史特征的总结”，“现有的黄帝文化的各种资料的性质不完全相同，与黄帝时代的关系不完全相同，未必全都反映黄帝时代的历史真实。作为观念史的黄帝文化，它既与五千年前的黄帝时代联系在一起，又与五千年来的中国文明史联系在一起，在黄帝时代以来的五千年间得到不断丰富发展”(《黄帝文化论纲》)。陕西师范大学赵世超教授通过对历史典籍的考察辨析认为，“黄帝的传说产生于北方，黄帝族的活动范围没有超出黄河流域”，在梳理黄帝形象历史演变的基础上，揭示了浙江缙云黄帝文化以道教文化为核心的本质，并强调拜祭人文初祖的活动不能走上背离人文主义精神的道路(《黄帝与黄帝文化的南迁》)。
二、关于中华民族共有精神家园
研讨会在中华民族共有精神家园方面展开了深入研讨，取得一系列成果。
关于中华民族共有精神家园的内涵。中华炎黄文化研究会副会长王俊义教授认为“中华民族精神家园，乃是中华民族在历史长河中形成的民族精神，通过物质的与非物质的载体和标志予以集中反映，呈现于民族大家庭之中，既有益于民族精神的凝聚与弘扬，又便于和世界各国家、各民族之间的思想文化交流”(《端正学风与民族精神家园建设》)。西北政法大学赵馥洁教授认为，“民族共有精神家园是民族共有的精神支柱、精神根基和精神寄托，是民族的‘安身立命之所，。具有自己的精神家园乃是一个民族具有主体性的深层内涵和核心标志。民族精神家园是由宇宙意识、价值观念、道德情怀和思维方式所构成的精神系统，其核心是价值观念和价值理想”(《黄帝文化是构建民族精神家园的宝贵资源》)。陕西师范大学周伟洲教授认为，“‘中华民族共有精神家园’，并非只建设共有的‘精神’，而是包括了培育这种‘精神，的载体，‘家园’也就是实实在在的环境和氛围”，从精神生活和物质生活、社会(国家、家庭)环境和自然环境角度强调了精神文化所凭依的载体的重要价值；“‘中华民族共有精神家园’，是包括中华民族56个民族在内的‘共有’精神家园，也是中华民族多元一体的大家庭共有的精神财富。它不仅仅指从56个民族精神中抽象出来的都具有的精神财富，也应包括所有民族和地区多元文化中优良的精神财富”(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。陕西师范大学杨恩成教授认为，“不能把‘民族精神’框范在一个狭窄的范畴内，忽视了中华民族的民族精神多民族性和多元性。这是我们谈守护民族精神家园的出发点”，坚持和弘扬“以和为贵”的民族精神(《谈民族精神家园的内涵及其现代意义》)。陕西省政协原副主席陆栋先生认为，“精神家园是获得身心自由、张扬生命意义的目标和归宿；精神家园又是一种文化的存在，一种诗意的存在”，“精神家园其实是一个心灵转化的过程，是一种开放和追求，一种安顿生命的体验”(《文化・教育・师道――对民族精神家园建设要素的若干思考》)。清华大学程钢副教授认为，“家园不是一个简单的经济利益共同体，它同时又是一个充满温情与相互理解的精神家园”(《经典阅读与民族共同精神家园的建设》)。
关于中华民族共有精神家园的特征。周伟洲教授认为主要包括民族性、多元一体性、包容性、创新性及时代性(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。西北大学方光华教授认为天人合一、顺乎人性、和而不同构成了传统核心价值观念的理论框架，关于文化经典的重新诠释是中国传统核心价值理论革新的主要方式，中国传统核心价值观念的传播形式主要是教化，目的是塑造人的道德(《中国传统核心价值理论的主要特点及建设经验》)。
关于中华民族共有精神家园的实践途径。首先是强调教育的价值。西北大学张岂之教授认为民族精神家园建设的基础是现代公民文化科学素质的全面提高，应该加强教育的普及和提升(《关于“弘扬中华文化、建设民族精神家园”的一点理解》)。教育部原副部长周远清先生强调“在高等教育中，弘扬中华文化特别要加强人文文化与科学文化相和谐的建设，它是大学教育的历史使命”，着重“培养学生的和谐文化思维、和谐文化观念与和谐文化精神，用和谐文化丰富学生的精神世界，引导学生树立和谐的思想观念、思维方式和行为方式”(《弘扬中华文化是我国大学的历史使命》)。徐州建筑职业技术学院张俊相教授主张弘扬“大学之道”，继承和发扬中华传统的人文道德精神，建设高等学校的精神家园(《弘扬“大学之道”，建设高校精神家园》)。西北大学李浩教授认为大学文化、大学精神、大学校园建设等概念在我国理论界早于民族精神家园概念提出，它们在神圣性、包容性、开放性、仪式性与创新性等方面为民族精神家园建设积累了丰富的经验(《大学精神探索对民族精神家园建设的启示》)。陆栋认为教育要贯穿中国文化的精神，“将中国文化的理想与人才培养的实际相结合，培养出有民族文化自觉和现代文化素养的人”(《文化‘教育・师道――对民族精神家园建设要素的若干思考》)。程钢副教授认为“传统经典可以作为知识的核心与媒介，从而促进多元一体的成分之间达成文化的共识，最终推动民族共有精神家园的建设”(《经典阅读与民族共同精神家园的建设》)。浙江大学何俊教授、陆敏珍副教授认为现代社会的基本特征是理性化的，但经验性依然在发挥作用，区 域性的自足平衡系统仍然存在，它们对解决精神家园建设的问题具有深刻的影响(《网络状中国传统社会及其现代转型》)。
其次，突出文化认同与现代性反思的意义。周伟洲教授着重指出加强宣传教育提高民族自觉的文化保护意识、正确处理各民族发展弘扬优秀民族文化与建设中华民族共有精神家园的辩证关系等(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。北京师范大学瞿林东教授则认为要继承和发扬历史认同与文化认同相统一的优良传统(《中国史学：中华民族一个共有的精神家园》)等。湖南大学肖永明教授认为建设中华民族精神家园应当立足于对中国传统文化的继承、重视兼容会通、体现时代要求(《关于建设中华民族精神家园的几点思考》)。中国艺术研究院任大援教授从文化自觉角度阐述了精神家园建设的具体思路，从古代儒家注重道德自觉的伦理本位出发，分析建设共有精神家园的有用资源，重点论述了儒家实现道德自觉的道德实践方法，即学以明伦的伦理实践、效法天地自然的情感实践、养气立志的君子人格实践的现代价值(《精神家园建设与文化自觉》)。北京语言大学李庆本教授从传播学角度分析了中国文化与传播对象国之间的关系与解决途径(《中华文化传播对象国的文化政策研究报告》)。陕西省社会科学院佘树声研究员、西安佛教研究中心韩金科研究员通过对殷商、西周、东周出现的伦理认知和伦理观的比较，认为当时氏族家族血缘纽带关系伦理认知发展到了顶峰，并且促使非氏族家族血缘关系伦理认知和伦理体系产生，构成了中国历史文化发展百家争鸣自由学术环境的观念基础，形成了中国古代道德伦理与政治伦理的历史框架(《春秋战国时期民族精神的建构》)。
关于建设中华民族共有精神家园的意义。河北经贸大学武占江教授从人的有限性和无限性，重新反思理性与信仰、义与利、理与欲的关系，认为“重新构建精神家园是挽回人的尊严、维持人的幸福的必要手段”(《精神家园与人的尊严》)。暨南大学范立舟教授认为，中国传统文化的认同研究能够强化民族凝聚力，促进全球华人在价值规范和思想品性方面的共同观念，培育天下一家、和而不同的广阔胸襟，为建构现代中国的新型文化体系提供思想保障(《天下归心：中国传统文化之认同性问题研究》)。学者们认为经济全球化的浪潮带来了民族文化的全球性传播，加速了民族文化的交往与碰撞，使民族文化的认同问题变得更加尖锐和突出。没有对民族精神的自觉，民族文化将可能被全球化的浪潮所淹没。
三、关于黄帝文化与中华民族共有精神家园的关系
黄帝文化与中华民族共有精神家园之间的联结点是研讨会的一个重点和难点，研讨会在若干问题认识上有所突破。
强调文明的传承和革新。张岂之教授认为，黄帝文化是中华文明的起源，是构建民族共有精神家园的宝贵资源，体现了时代性与民族性的有机统一，黄帝文化与继承发扬民族精神的关系是“源”与“流”，“实质是‘继往’与‘开来’。推陈出新、继往开来是学术生命力的表现，如果没有创新，就会使文化失去活力；从另一方面看，如果否定继承，又可能迷失本原。‘继往’同‘开来’相互联系，‘推陈’与‘出新’是辩证的统一”(《关于“弘扬中华文化、建设民族精神家园”的一点理解》)。
突出信仰的意义和价值。中国工程院院士、中国建筑西北设计院总建筑师张锦秋教授认为“黄帝陵是中华儿女共同景仰的圣地。在漫长的历史岁月之中，黄帝陵已成为海内外华人公认的民族共有的精神家园的标志之一。继续做好，不断完善黄帝陵的保护与建设工作对弘扬中华文化、激励爱国热情、增加民族凝聚力、建设民族共有的精神家园，具有重要的现实意义和深远的历史意义”(《完善黄帝陵的保护与建设，建设民族共有的精神家园》)。中央民族大学牟钟鉴教授重估黄帝信仰的价值，认为黄帝是中华民族共同体形成时期的共祖，是中华民族的缔造者和中华早期文明的集大成者，在他身上凝聚着整个民族的智慧和创造，“在中华民族由弱变强的今天，在中国人由文化自卑走向文化自信和文化自觉的时候，深入认识黄帝信仰在中华民族多元一体格局中的地位和作用，正确解读黄帝文化的内涵和精神，并发挥黄帝文化在团结各族人民、振奋民族精神、推动文明建设中的积极作用，就成为一项需要全社会共同关心和参与的重要工作。”他认为“黄帝信仰是将祖源认同与文化认同合为一体，不单纯是血统的探源，同时也是文化的寻根。黄帝信仰整合了民族的统绪，使中华民族之中各个民族有一个共同的心理归属，起到了巩固中华共同体的作用”，“突显了中华文化的精神，开启了文化民族主义的先河”(《文化学的视野：黄帝信仰与中华民族》)。
彰显黄帝文化的现代意义。赵馥洁教授认为，“经历五千年之久的‘黄帝文化’是中华文化的重要组成部分，在由历史记载、神话传说、文物遗迹和祭祀活动构成的黄帝文化中积淀和凝结着丰厚渊深的精神价值内涵。自古以来，对黄帝的历史探索和历史纪念总是与弘扬这些优秀精神价值融合为一体的。黄帝文化中蕴涵的精神价值，是我们今天构建中华民族共有精神家园的宝贵资源”，包括赞美文明创造的人文价值、崇尚“惟仁是行”的道德价值、追求统一和谐的社会价值理想、奋力振兴中华的民族精神价值(《黄帝文化是构建民族精神家园的宝贵资源》)。陕西历史博物馆杨东晨研究员从天下为公精神角度阐发和梳理了关于黄帝与中华民族精神的关系研究，认为“黄帝精神是原始社会发展到社会即将转型、物质达到史前丰富阶段的产物，也是上承‘三皇’下启‘三代’之重要时代的精神结晶。其以土地为根发展经济、以民生为本创造发明、以和合为纲建立古国的精神，可以综合概括为‘天下为公’的伟大精神，亦可泛称为‘黄帝精神”’(《弘扬黄帝为公精神，建设民族和谐家园――兼论黄帝与中华民族精神形成的内在关系》)。
揭示黄帝文化构建精神家园的历史过程。宝鸡文理学院高强教授认为，至迟在春秋战国时期，人们已普遍认为黄帝是人们的共同远祖，这种祖先认同的趋势为战国时期的黄帝崇拜现象、秦汉时期的大一统局面、为华夏族的正式形成奠定了观念基础和心理基础，“在中华民族多元一体格局形成与发展的过程中，黄帝起着构建共同心理的重要作用”(《黄帝与中华民族》)。台湾明道大学李增教授认为黄老之道，“以《老子》之道为先，《黄帝四经》在后，老子之道着重在玄虚，《四经》之道在落实”，它们共同奠定了中华民族文化的精神基础(《黄老之道比较与对中华民族精神之贡献》)。南开大学张荣明教授认为秦汉是中国中古政治信仰的创立期，通过比较分析，揭示了政治信仰从实到虚以及与政治理性的密切联系(《秦汉政治信仰建设及启示》)。
四、关于中华文化
研讨会对中华文化的丰富性、深刻性、现代性也作了充分揭示，特别勾勒了中华文化 在建设民族精神家园方面的积极意义。
关于中华文化的精神内涵。张岂之教授认为“中华民族复兴是经济、政治和文化的全面复兴，缺一不可。经济上的贫困，人民生活如果没有持续的提高，没有普遍的富裕，就无力支撑民族的发展。而单纯经济上的提升，没有政治和文化与之协调发展，也无力塑造一个伟大的民族”，主张将中华文化与民族的兴旺发达联系起来考察，突出中华文化的民族性与时代性的统一，这是新时期弘扬中华文化的立足点和出发点；弘扬中华文化、建设民族精神家园，主轴是精神文明，包括中华文化的特有精神内涵和当代人对待民族精神家园的价值取向(《关于“弘扬中华文化、建设民族精神家园”的一点理解》)。北京大学楼宇烈教授认为儒家学说是一种“成人”之学，教育人成为一个真正有道德的人，以“修身”为中心的“成人”学说具有鲜明的实践特性，也是儒学的生命力与现代性所在(《儒家学说的实践性格》)；他在学术发言中深入分析了古代祭天礼所体现的丰富文化内涵，包括报本观念、效法和遵循天道的意识、以天德要求自己的以德配天思想，对中国哲学史上的天道与人道关系问题做了新的阐发。西安交通大学钟明善教授认为中华民族传统文化思想有两个主要观念，即阴阳对立统一观念、易和变观念，并且体现在书法艺术的创作理论与实践中(《中华民族传统文化思想与书法艺术》)。华中师范大学刘固盛教授认为“道家的生命关怀精神，是道家思想的精髓部分，在现代社会尤具特殊意义”，主要体现为以平等、主体、至上的原则珍视、安顿、关怀生命，既重视现实的形体生命，又主张回归自然，保持精神生命的自由，以获得生命的圆满与超越(《论道家的生命关怀精神》)。
关于中华文化的特点和价值。周伟洲教授认为，中华文化具有多元一体、变异性和稳定性的基本属性，是“由众多民族融合形成的汉族与其他古今众多少数民族长期文化交融的结果”，构建和弘扬现代中华文化必须高度重视和坚持保护中华文化(包括构成其基础的各个民族传统多元文化)，合理地、可持续开发和利用中华文化中各民族多元文化的遗产，推动思想和理论的发展与创新(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。
关于中华文化与中华民族共有精神家园的相互关系问题。赵馥洁教授认为“建设中华民族共有精神家园的重要途径是弘扬中华文化，特别是继承和弘扬中华文化中所蕴涵的优秀精神价值”(《黄帝文化是构建民族精神家园的宝贵资源》)。周伟洲教授认为“中华文化应是中华民族共有精神家园的前提、根据和基础；而中华民族共有精神家园是中华文化，特别是其中优良的精神文化的升华和重新构建”，中华文化发展、创新的过程即建设中华民族共有精神家园发展、创新的过程(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。陕西师范大学朱士光教授从历史地理学角度论述中国传统文化在建设生态文明中的重要价值，认为在黄帝时代就已有“天人和谐论”的萌芽，强调人与自然和谐相处，发掘了中国古代文化典籍蕴藏的丰富的保护自然、谋求可持续发展的思想，结合历史地理的变迁讨论了环境生态破坏等问题，强调生态文明是世界上一切文明的共同基础，确立俭朴节约的生态伦理观与生活习俗是建设生态文明的基本途径。建设生态文明也是建设民族共有精神家园的重要保障和内容(《从天人和谐论到建设生态文明的伟大实践》)。
被评为“中国全面小康十六示范县市”“山西投资创优县区”：
成为全国首家开通免费公交的县城：
率先在全省实现了从幼儿到高中15年免费教育：
围绕“一轴两区”的城市建设，正在实现城乡“零距离无缝隙”，形成独具特色的“田园城市”。一个充满幸福感、生态宜居的城市正焕发出勃勃生机……
这一切似乎都在传递着这样一个强烈信号——“幸福”正成为长治县域经济发展进程中的重要元素！
长治县为自己定立了目标，那就是着力打造“全国幸福百强县”！对实现这个目标，县委书记裴少飞充满了决心：“我们要挺进百强，就必须在项目建设上攻坚克难，在城镇化建设上敢于创新，在农民增收上加快步伐！”县长李文兵同样鼓足了干劲：“我们一定要集聚正能量，再鼓新干劲，努力夺取2013年全县经济社会发展新胜利，奋力谱写长治县冲刺百强、率先全面建成小康社会的新篇章！”
实力提升：回报人民殷殷期盼
长治县历史悠久，文化底蕴深厚，有炎帝故里、煤乡铁府、城隍之都之称。远古时期，华夏始祖炎帝曾在此“尝百草、识五谷、教农耕”，开创了华夏农耕文明之先河。殷商时期，古黎国在此建都，“黎民百姓”一词就源于此。明清时期，作为晋商的重要分支——潞商，在这里开创了“万里荫城、日进斗金”的铁货产、供、销产业的辉煌。
今日的长治县，面对国内经济下行的形势，着力解决发展中的种种矛盾，攻坚克难，先行先试，全县经济活力进发。2012年，全县地区生产总值完成185亿元；财政总收入完成57.3亿元，成为全市唯一突破50亿元的县区；粮食产量稳中有增，设施蔬菜面积达到万亩以上；农民人均纯收入突破万元大关，达到11200元，城镇居民人均可支配收入突破两万元，达到21400元，这两项重大突破，标志着长治县居民生活水平实现历史性的飞跃。
转型增量：经济板块集群崛起
近年来，在加快转型的进程中，长治县抢抓机遇调结构，一批新兴产业呈现出后发赶超的良好态势，有效提升了突破县域经济、推动转型跨越的内生动力。尤其是深入实施“两年冲刺进百强”战略目标以来，加快产业结构调整所结出的喜果一个又一个。
2011年、2012年长治县连续两年重点工程项目建设全市排名第一。截至目前，全县实施重点项目200个，总投资629亿元，其中：列入省、市重点项目121个，总投资426亿元，新建项目开工率100%，完工率82%。主要特点有：新上项目大，建设周期短，建设标准高，园区化布局。目前，长治县着力打造振东集团、成功汽车等10个百亿元产值，及惠丰特车、华泰水泥等20个10亿元产值，设施农业、商贸物流、新型建材、纺织工业等100个5000万元以上产值“三大企业方阵”。全县企业形成“参天大树”，更有“绿色丛林”的梯队发展新格局。
为使转型取得成功，长治县提出了百亿元项目示范转型的思路。目前，在长治市20个百亿元转型项目中，长治县就有4家。4大百亿元项目中，由煤炭企业投资的就占了3个，煤炭资金被用来制造汽车、开发太阳能、制造新材料、筹划制造飞机……煤炭资本已成为长治县转型发展的内生动力。成功汽车已正式投产，产品远销南美等国家，填补了山西省汽车制造业的空白，同时新引进年产10万台无极变速箱项目，将建成北方最大的汽车产业城；易通集团自主研制的全国首台双循环全流发电机组已成功下线，瞄准全国未来1万亿的低温发电市场潜力，将打造中国低温发电装备工业城；振东集团成功上市，建成全国最大的片剂生产车间；日盛达新引进德国最先进的超薄光伏玻璃项目，致力打造市场份额较大的光伏产业城；太行山农产品物流园区项目已开工项目21个，完成投资13.5亿元，目前入驻客商已达500多户，日交易蔬菜500吨以上，全部完工后可提供直接就业岗位2万个。预计两年之后，一座华北最大的现代化、信息化、智能化的农产品物流城将屹立在长治南缘。
推进城镇建设：精绘协调发展格局
长治县以“市县同城，城乡同步，特色彰显”为推进市域城镇化的方向，充分利用靠近市区的区位优势，加快“一轴两区”建设，实现城乡“零距离无缝隙”，形成独具特色的“田园城市”。
随着城际快速通道的打通，成为长治市区到长治县境南北的“金色走廊”，实现了“市区-县城-荫城”零距离无缝隙对接；通过“一轴”带动，架起市区与县城之间的“五纵十横”城市道路框架，将三镇三乡一区近20万人口全部纳入城市建设之中，实现“城郊县”向“大市区”的转变。同时通过完善要素配置和设施对接，将把这条以城际快速通道为轴线的城市经济带打造成集人流、物流、信息流、资金流为一体的城市大通道，形成城市空间拓展带、城市经济集聚带和人口集中居住带，到2015年，集聚全县三分之二的人口和城市资源，打造晋东南城镇群联结发展的“桥头堡”，成为三晋“一核一圈三群”的“大节点”，并初步形成城市田园化、田园城市化的特色城市建设。
实施民生工程：群众笑容更灿烂
在推动县域经济高歌猛进的同时，长治县按照“幸福与经济共同增长”的理念，致力于普惠民生、共建共享、宜居宜业、民富民安，着力让全县人民享有优质的国民教育、完善的医疗保障、充分的就业机会、宽裕的物质生活和丰富的文化享受，不断增强了人民群众的满意度和幸福感，为进入“全国幸福百强”奠定了坚实的基础。
在全县百姓的心中，有这样一份县委、县政府向全县百姓兑现的“幸福单”：在全国首家开通了县城免费公交；全县农村60岁以上老人每人每月领取养老金65元，60岁以上的城镇居民每人每月领取养老金75元，是全国城乡养老保险全覆盖第一县；实现幼儿到高中“十五年”免费教育的全面普及；率先在全省实施了新型农村合作医疗和城镇职工（居民）医疗保险，实现了城乡医疗保障全覆盖。
2012年，长治县又启动了“四个全民”的民生工作新工程：“全民教育”，实行学前教育阶段幼儿免费教育，使长治县免费教育年限增加到十五年。“全民就业”，力争“十二五”末，提供就业岗位容量超过全县劳动力人数，实现充分就业。“全民养老”，实现全县60周岁以上老人无忧养老。“全民医保”，实现全县人民一生享有医疗保障。
今年，长治县仍然继续致力于解决老百姓关注的大事、要事、急事、难事。将集中力量办好以下惠民实事：开通县城至市区城际快速公交，实现市县、县乡、乡村三级公交“无缝对接”；实现全县数字电视全覆盖，为所有数字电视用户提供8元/月的收视费补助；加大环境治理力度，实施原刘家山黄矿矿区生态修复工程；开工建设黎岭街西延工程；城乡居民基础养老金再提高10元，分别达到75元、85元，同时，为全县80岁以上老人发放高龄津贴；完善城乡低保最低保障标准自然增长机制，人均最低保障标准每人每月分别提高30元、24元，达到288元、134元。同时，建立重大疾病救助基金，对20类重大疾病、特困人员最高可获得医药白费部分50%的救助，最高封顶线5万元。
