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中图分类号：J652.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）-02
在世界漫长的音乐历史发展中，欧洲艺术歌曲有着特殊的地位，成为专业音乐领域中具有深厚艺术造诣的音乐品类，不但是音乐体裁中的一朵奇葩，更对世界声乐艺术的发展有深远的历史意义。艺术歌曲这种独立的歌曲形式，是欧洲浪漫主义音乐的重要体裁之一，它与歌剧中的咏叹调有相似之处，采用独白的形式来表达人们丰富的情感，所不同的是它较多出现在音乐会（室内乐）舞台，所以艺术歌曲是一种专业性、室内性、艺术性高度统一的产物。艺术歌曲的艺术性，主要在于它的抒情性、戏剧性，以及对作品内涵和人物内心淋漓尽致的刻画，以致形成一种庄重而高雅的欣赏氛围。
一、艺术歌曲风格的形成
欧洲艺术歌曲是在欧洲丰厚的民族文化和博大的文学历史土壤中成长、发展的，最早产生于德国的艺术歌曲，按德语的译音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于两个条件，首先主要由于欧洲悠久的文化历史培育、造就了一大批享誉世界的诗人、文豪。19世纪浪漫主义诗歌的大量出现，要求有更为精致、完美的音乐形式予以配合，而由此产生了注重情感抒发，更具艺术水准和表现技巧的艺术歌曲。早期的艺术歌曲较多采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的作品，这些名诗不但能唤起听众的心灵共鸣，也给作曲家和歌唱家的音乐艺术创造提供了丰富的想象和灵感。艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合，歌词都具有文字精美、格调高雅、形象生动的特点，音乐的旋律与诗歌也能水融、浑然一体，极具艺术性。正如《中国大百科全书――音乐、舞蹈卷》中将艺术歌曲阐释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情歌曲，它的特点是歌词较多采用著名诗歌，着重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲手法比较复杂，伴奏占有重要的地位。”[1]艺术歌曲大师雨果•沃尔夫所说：“艺术歌曲是诗歌与音乐的融合，对作曲家来讲诗歌永远是音乐灵感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主义的诗歌推动了艺术歌曲的发展。
其次是由于当时钢琴伴奏的成熟，在艺术歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多种手法烘托和丰富音乐的表现，并在和声织体或转调运用上大胆尝试，给人以非常深刻的印象。特别是舒伯特使歌曲与钢琴伴奏得到更充分、完美的结合，他为了更充分地表现出作品的意境、内容，加大了旋律与和声的表现力，将诗歌按照音乐特有的表现规律融汇一体，又能通过旋律准确地表达出诗人的不同风格特点。钢琴伴奏能以独立的形象和特有的表现手法与旋律交织，形成音乐形象塑造的铺垫和补充，也成为作品不可或缺的整体。不少的“作品的前奏、间奏和结尾用钢琴来表现歌唱者演唱中只能体验到而又不能道破的情感，不但营造了意境和氛围，加深了作品的心理刻画，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的马蹄声，《鳟鱼》中的欢快的游姿，《纺车旁的玛格丽卿》中纺车声，《美丽的磨坊女》中欢快的小溪等声音形象，都是由钢琴伴奏来表现，由此与歌唱形成交汇融合，塑造出完美的音乐形象。
在艺术歌曲的发展中涌现一大批优秀作曲家，特别是舒伯特有非凡的贡献，是他把艺术歌曲的创作推向新的高度，赋予了艺术歌曲特有的浪漫主义色彩。它的音乐创作深受贝多芬的影响，继承了古典主义的精髓，更具有浪漫主义的特质，从他的作品中对大自然的特殊爱好和作品富于色彩对比和变化看，它受浪漫派的影响，体现出古典与浪漫的二重性，并在传统作曲技法基础上大胆创新，对欧洲艺术歌曲的发展产生深远的影响。他以600多首作品成为多产的作曲家，作品诗意盎然、情景交融、题材丰富、手法细腻、情纯感人，运用音乐化的诗与诗化的音乐使人们能深刻理解诗的意境和感悟到音乐的内涵，充分表现出对人类命运的高度关注，对自由、幸福生活的向往和对爱情的渴望。
二、欧洲艺术歌曲的发展特点
艺术歌曲在欧洲有近300年的历史，由于民族习惯、文化背景、语言特点的不同逐渐形成不同的流派，主要以德奥、意大利、俄罗斯、法国为主要代表，这些作品较多是根据著名诗歌创作的，也有不少是对本民族民歌的提炼和升华。
（一）德奥艺术歌曲。德奥是当时欧洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大诗人笔下的诗歌，具有深刻的文学性与哲理性，极大地激发起作曲家的艺术创作灵感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等是当时最为活跃的作曲家，他们被称为是诗人型的作曲家，极具浪漫气质，音乐既高雅又通俗，作曲的表现手法细腻，体现出特有的严谨与规范，成为世界音乐舞台艺术歌曲的典范。他们创作了数百首歌曲、声乐套曲，作品风格各异，内容广泛，表现形式多样，深受歌唱家和欣赏者的欢迎，由此也造就了大批优秀的艺术歌曲歌唱家，形成了特有的德奥艺术歌曲的演唱风格。
（二）意大利艺术歌曲。（也称意大利古典歌曲）早期意大利歌曲产生背景主要是在文艺复兴人文主义基础上发展的。音乐体裁上主要受音乐与诗歌紧密关系的影响，用词精练，意蕴深刻，细致入微地表现人们丰富的内心情感。以斯卡拉蒂、乔尔达尼、贝里尼等为代表的作曲家创作了许多优秀艺术歌曲，曲调朴素、典雅、活泼、浪漫，蕴含戏剧性，有极高的艺术性，成为世界声乐舞台广为传唱的经典。正如声乐教育家赵梅伯所说“从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利艺术歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。他们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，也是全世界声乐教学的好教材。”[4]
（三）俄罗斯艺术歌曲。早在沙俄时代，上流社会的艺术活动就十分活跃，曾出现过普希金、托尔斯泰、屠格耶夫等大批著名诗人和文豪，他们的不朽诗篇成为作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等著名作曲家，写出了风格各异、感情真挚、内涵深刻、富有内在激情，典雅精致而充满新意的艺术歌曲，作品极好地传承了传统音乐文化，也保持了浪漫主义艺术特点。
（四）法国艺术歌曲。有独特的浪漫主义风格。歌词较多出自历代著名诗人的名诗，以现实生活、爱情、死亡等为主题，作品着重心理刻画，曲式精练，极富旋律美感，充满诗情画意，富有戏剧性对比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威尔为代表，各有其独特的风格。法国艺术歌曲注重声音色调的对比、变化，细腻而典雅，含蓄而优美，需要歌唱者有全面的歌唱修养。
三、欧洲艺术歌曲的艺术特点
欧洲艺术歌曲博大精深，制作精致。由于产生和发展的特点形成特有的艺术特色。
（一）表情性：抒情性是欧洲艺术歌曲创作和艺术表现的第一要素。由于艺术歌曲的歌词较多都出自诗人精致优美的诗歌，诗意浓浓、情意绵绵、内涵深刻，能给人以无限遐想。美学家称艺术歌曲是“用音乐写成的抒情诗”，既能给人以听觉的美感，也陶冶人的情操。如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所讲“这一时期的音乐作品大量的反映出思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题。”[5]比如歌曲《阿玛丽莉》就是意大利艺术歌曲的典范，歌词中对爱的大胆表白，体现出浓厚的人文主义思想。歌词中的爱情主题体现出现实生活，善于把握人物的内在情感，热情地讴歌人们对爱情和幸福的向往。欧洲艺术歌曲的音乐特点丰富多彩，有的情绪奔放，有的深情内在，有的亲切委婉，也有的轻快活泼。由于表现题材的广泛性，旋律表现既抒展、宽广而富有歌唱性，也有的流畅、活泼而富有炽烈性。音乐表现出深远而细腻，情感起伏跌宕，旋律色彩变化丰富，都极好地体现出表情性特点。
（二）戏剧性：较多的艺术歌曲词、曲具有叙事、描绘性，具有较强的对比性和造型性。歌词较多具有情节描写，有的是将叙事与抒情交织，有的又是在现实与理想、希望与失望的冲突中进行，具有极强的表现性、情节的冲突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有复杂的情节性，用朗诵调模拟出父亲、儿子、魔王以及叙事者的不同语气，有强烈的冲突性和表现性。而《幻影》则用独白的形式，表现出流浪者对自己可怕影子的和痛苦。音乐结构较复杂，富有层次，旋律常用的是波浪进行和直线进行，跳越与平稳的交替进行。歌曲的速度和力度都变化多样，强弱分明交替呈现，规律不突出，节拍形式多样，较多采用多种音型节奏来表现音乐形象，强调对作品表现的细腻和造型性。
（三）技巧性：欧洲艺术歌曲的发展还呈现出更为丰富的技巧性，不但完美地表现出歌曲的情感内容，更重要的是促进了声乐技巧的丰富性和规范性，使声乐艺术得到更全面地发展。有的作品为了抒感和情节造型的需要，音域适中，演唱时都在歌唱者最美好的音区中，要求歌唱展现自然、纯净的音色，秀美而感人，强调对作品艺术表现的流畅性和完美性。有的艺术歌曲则由于表现的内容情感奔放，旋律跨度大而音域宽广，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的变化和对比，情感真挚，语言表达要真切感人。歌词具有描绘性，生动活泼，具有丰富的表情，极富歌唱性。如法国的艺术歌曲《燕子》、俄罗斯的《夜莺》等，歌曲旋律热情奔放，流畅而优美。要求演唱者气息流畅，声音灵巧，富有弹性，高音通畅而富有魅力。
（四）完整性：欧洲艺术歌曲强调歌唱与伴奏造型的完整性。注重钢琴伴奏对旋律的补充和深化，使旋律更富有表现性，形象生动。所采用的钢琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，仅仅是旋律的衬托或旋律表现的背景。艺术歌曲不仅用伴奏来带动歌唱者的表现，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面都赋予更丰富的内涵，是作曲家表达深刻情感内容与歌唱旋律整体构思的重要手段。往往利用丰富的节奏音型和音区、音色的对比来表现诗的语言，十分注重描绘、渲染诗词的意境和形象。歌曲中前奏、间奏和结尾等细节，都充分考虑与诗的协调，形成一种精致而富于诗意的互动关系。比如为人熟知的《魔王》、《菩提树》、《鳟鱼》等作品，钢琴部分就赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的氛围，巧妙地将诗歌、旋律、钢琴融为一体。比如《魔王》：伴奏用八度三连音音型的烘托、造型，贯穿于全曲之中的疾驰飞奔的马蹄声，令人毛骨悚然、忧心如焚。儿子病痛中的、父亲的焦急不安与梦幻中时隐时现的恶魔形象交织在一起，久久地萦绕在人们的脑海里。歌曲《菩提树》的伴奏，将凛冽的北风与主人公流浪者的心情交织、对比。而歌曲《鳟鱼》的伴奏则以潺潺流水为背景，塑造了一幅春光明媚的山水画。
四、欧洲艺术歌曲的演唱特点
由于欧洲艺术歌曲题材广泛，形式丰富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首经典作品，已成为世界声乐舞台艺术表现的重要内容，其艺术价值是难以用语言来概括的。欧洲艺术歌曲对世界歌唱艺术的发展既对歌唱艺术的审美规范和歌唱技巧的发展起着一个极好的导向作用，也对歌唱者唱功的磨练以及艺术表现能力的完善是十分有益的。
欧洲艺术歌曲的演唱主要通过流动的声音来表情达意，他不像歌剧的演唱是通过角色的扮演，随着音乐的深入塑造角色，使演唱者与其它角色形成戏剧性对比。音乐会舞台上只有歌唱者与钢琴伴奏，必须靠自己对作品的体会，靠自己富有魅力的歌声和适当的肢体语言恰如其分地表现艺术。演唱艺术歌曲要求歌唱者具备全面的音乐修养，掌握复杂的歌唱技巧，感情表达要求细腻而深刻。有人将艺术歌曲的演唱比喻为用“富有音乐的声音”去表现“富有声音的音乐”，是非常经典的。一切都靠演唱者内在的表现能力，通过自己完美的歌声将听众带入歌曲的意境中，形成丰富的联想，深刻的揭示内蕴。比如舒伯特的艺术歌曲较多表现的是主人公对大自然的感受，并将其融入性格之中。作品《美丽的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侣和安慰者，也成为她最后的归宿地。《冬之旅》中的菩提树、霜雪、乌鸦等都与作品中主人公的心紧密相连，成为他生活之中的痛苦回忆与联想。歌唱者在演唱歌曲时必须要深入体验、感受作品，才能用歌声来阐释其内涵。
由于欧洲艺术歌曲是欧洲历史文化与民族文化的体现，作曲家都将自己对作品的创作意图、艺术表现等要求暗含于作品音符的连接和音乐的律动之中。歌唱者在对歌曲的二度创造中，首先要遵循的原则是忠实于原作，简言之，就是歌唱者首先要能读懂“乐谱”，按照作品原有的风格进行演唱，能从作品中理解到词、曲作者的艺术构思和表达的内涵，表达出作品特有的意味等。“成功的表演必须建立在对作品细致的“解构”之上，只有通过 “解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。”[6] 同时“风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以他们各自独具的艺术特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
欧洲艺术歌曲是特定历史时期的产物，有着特定的风格表现和演唱的艺术规范。19世纪的音乐旋律较多都结构简短，节奏舒缓，旋律极具抒情性，体现出柔美、优雅、幽婉、恬静，真挚，这一时期作品较多用的表情术语是“充满爱情的向往”（amoroso）与“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特点也要求演唱这些作品时要细致入微，声音要纯美、自然，对音色、气息、感情都要有艺术性控制，避免强烈的声音力度对比，显示出艺术歌曲特有的纯朴、华贵的气质，充分表现出歌唱的尽善尽美。有人总结舒伯特的艺术歌曲“一切遐想都是美好的，孤独都是宁静的。”强调抒情与歌声的完美和谐，应该在像天鹅绒般的光滑、柔美的美声中去表现作者美好的遐想和宁静的孤独，能给听众一种可望而不可及的审美享受。有的艺术歌曲具有高度的性格化，需要细致的心理刻画。只有充分理解作品，才能用准确的声音色彩去表现作品。正如我国声乐教育家沈湘对学生演唱《阿玛丽莉》时所要求的“这首歌表现的是一个青年向美丽少女阿玛丽莉表达自己真挚、纯净的爱情。要唱得很年轻、单纯而朴素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均匀，唱时音乐要柔美、漂亮。……每个表情记号都是根据表现的内容需要而写出来的。” [8]
欧洲艺术歌曲具有丰富的内涵，要求演唱要富有想象力。有人称“艺术歌曲是人类想象力的结晶。”比如形式多样的小夜曲较多是通过柔婉舒缓的旋律表现年青人对幸福爱情的向往，对获得爱情的喜悦或对失去爱情的悲伤等等，以此来颂扬爱情的崇高与永恒，这一切又都与丰富多彩的艺术想象分不开。只有使自己的声音把握住作品内在的情感脉络，一切技巧只有与情感想象融合，才能完整地表现音乐。
深刻理解歌曲的内涵，理解作品的艺术特点是歌唱艺术创造的基础。歌唱者要能准确地抓住作品中的节奏形态，旋律发展的特点以及力度、速度等所蕴含的特殊意义，将作品的词、曲意蕴与自己的歌唱表现高度融合，借助自身丰富的生活积累和理性智慧，力求能够准确表现出作品的精神实质。对作品的一切都烂熟于心，做到心中有数，才能在舞台表现中从容、完美的表现，“精湛的演奏（唱），撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每一个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，赋予它们以文化、历史意义。”[9]
五、结语
欧洲艺术歌曲以风格独特、意蕴深刻、曲式完美、制作精致而享誉世界声乐舞台，成为世界音乐创作和歌唱艺术表现的范本，值得每个歌唱者认真学习和精心钻研。综上对欧洲艺术歌曲的理性探究是为了抛砖引玉，进一步提高演唱艺术歌曲的艺术性，增强歌唱者理性审美的灵动性，以至达到表现欧洲艺术歌曲的深刻性、准确性。欧洲艺术歌曲成为人类研究欧洲音乐历史和欧洲声乐艺术取之不尽、用之不竭的精神财富，也成为歌唱者规范演唱技巧，提高表现能力必不可少的活教材。艺术歌曲要求歌唱者真正用心去体验，用心去歌唱，歌唱者必须运用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使艺术歌曲绽放出更加璀璨夺目的光芒。
参考文献：
[1]中国大百科全书―音乐舞蹈卷[M].北京:人民音乐出版社,1989.
[2]刘式.音乐名言[J].中国音乐, 1993(4):67.
[3]付国庆.歌唱技巧与修养 [M]成都:四川文艺出版社,2006.
[4]赵梅伯.唱歌的艺术[M]上海:上海音乐出版社，1997.
[5]尚家骧.欧洲声乐发展史[M]北京：华乐出版社,2003.
一、引言
提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。
现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。
诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”
李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：
小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。
这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。
如《闺人送别・生查子》：
郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。
这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。
二、文献综述
李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。
古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）
许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）
这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）
吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。
姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）
三、李渔诗词特色及其风格再现
“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）
“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。
运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。
李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”
如《暑夜闻砧・相思引》：
何处砧声弄晚晴？询来知是寄。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇 若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。
这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。
又如七绝《伊园十二宜・宜春》：
方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。
只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。
该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。
《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。
参考文献：
［1］姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造［M］.北京：商务印书馆，2002.
［2］李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］卢军羽.汉语古诗词英译理论研究的现状与展望［J］.外语学刊，2009，（2）.102.
［4］吴如.中国古典诗词曲赋英译的翻译美学思考［J］.福建师范大学学报，2009，（4）：111-116.
“悲凉之雾，遍被华林”，是二十世纪初中国文学主题风格的形象写照。当时中国社会历史发展的灾难性和艰巨性给人以危机感和焦灼感，也无法避免地改变了作家对于自我和外界的认识。萧红文学的起点和终点，正连接在那个时代的两件大事上：“九・一八”和太平洋战争爆发。然而，在表现时代性主题的同时，萧红始终立足于其独特的审美感受，以童稚般的诗化语言，叙写下一个个悲伤却美丽的故事。
一
年轻的萧红颠沛流离、孤苦无依，短暂的一生“尽遭白眼冷遇”，这种个人经历加剧了她对困苦的理解和人生忧患的体悟，因此笔下的人物也大多都是满含悲伤的故事，但她写自我却能超越自我，不仅仅局限在自艾自怜中，而是以成人的笔态，冷静地观照自己熟悉的环境，描述中潜藏着她个人对民族、对人性和人类生存的一种通达却无可奈何的感慨。因此，萧红的小说在“不象小说”之外，却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质――诗意之美。
萧红对诗意的追求，使她的小说创作有着强烈的抒情意味。《呼兰河传》中的冯磨馆一家，数九天屋里竟然结了冰，新生的孩子没有衣服穿，只能盖着面袋睡觉。当作品中的那个“我”看到这一切时，只觉得好玩，“我想那磨房的温度在零度以下，岂不是等于露天地了吗？这真是笑话，房子和露天地一样。我越想越可笑，也就越高兴。”而读者读到这里决不会像“我”一样高兴，相反起到了一种间离的效果，而感到无可遏制的悲伤，进而更加深了作品凄清哀婉的气氛，使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁、感情悲怆的抒情诗，在她的小说中每每我们都可以发现有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在，这个自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的诗化体，她通过真诚地抒发自己感情，使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中，体验社会的悲剧、生命的哲理和诗人的灵性。
二
（一）诗之纯粹
凡有成就的作家，大多用心灵的体悟和天才进行创作。他们力图表现的审美对象，必定是其生活经历和生命体验中最纯粹最本真的东西。“诗”与“真”分不开，好诗都是“真情”的流露。明初李贽的“童心说”中云：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”萧红的文学创作中，最引人注目的就是“儿童情结”。儿童情结主要建立在童年体验的丰富性、深刻性和童年记忆的牢固性、永久性的基础上的。“儿童情结”所蕴含的能量和情感的积淀，足以影响和制约着萧红的创作面貌。
小说采用儿童视角一叙述视角的设定，与创作《呼兰河传》的构思实际上是和谐一致的。萧红在《呼兰河传》结尾写道：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因为他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里。”既然如此，以孩子的视角去描写童年的记忆顷刻，故乡的寻常巷陌之事便理所当然了。萧红在创作中乐于用儿童视角，从作家个人方面说，是因为她在心理上与儿童有想通之处。儿童视角的特点是“遭遇型”的，因为儿童的生活就是“遭遇式”的、无规划的，这恰恰符合萧红本人生活的境遇，也正因如此，儿童视角具有直接性、随意性、间断性与偶然性，这便导致被看的对象呈现出原始、鲜活、本真的面貌。
《呼兰河传》中，作者不断用孩子的眼睛让你看到一个纯净、透明、真实的世界，也使得这部小说成了充满童趣、童真的童谣。最出色的是“火烧云”一节：
晚饭一过，火烧云就上来了。照的小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡就变成紫檀色的了。喂猪的老头子，往墙根上靠，他笑盈盈地看着他的两匹小白猪，变成了金猪了，他刚想说：
“他妈的，你们也变了……”
他的旁边走来了一个乘凉的人，那人说：
“你老人家必高寿，你老是金胡子了。”
通过小孩子的脸、大白狗、红公鸡、小白猪、老头的胡子等，写出了火烧云色彩的变换。再看火烧云的形态：
五秒钟之内，天空里有一匹马……那马是跪着的，像是在等着有人骑到它的背上，它才站起来。再过一秒钟，没有什么变化。再过两、三秒钟，那匹马加大了，马腿也伸开了，马脖子也长了，但是一条马尾巴却不见了。
……
又找到了一个大狮子，和娘娘庙门前的大石头狮子一模一样的，也是那么大，也是那样的蹲着，很威武的，很镇静地蹲着，它表示着藐视一切的样子，似乎连什么也不睬……
由于儿童视角的采用与萧红个性心理、生活体验、生命感悟的契合，便游刃有余、得心应手，产生了奇佳的效果。周作人说：“世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子，却早失了‘赤子之心’，好像‘毛毛虫’变了蝴蝶，前后两种情状，这是很不幸的。”与众不同的是，萧红始终保有一颗童心，把哀伤写的鲜活，将阴郁写的明朗起来。《呼兰河传》的纯粹并非一杯白水，清淡无味，也不是一缕云烟，转瞬即逝。它的纯粹就像是故土的黑泥芬芳，屋瓦的燕子呢喃，厚重陈郁，又刚健有力，是充满本色的风骨铮铮。
（二）诗之律动
《呼兰河传》作为诗化小说，有着诗的节奏、韵律，以及音乐美感。下面这段文字：
满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。
过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当地响。于是人们又都招了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显得是什么本领，穿的是什么衣裳，听听她唱的是什么腔调，看看穿的衣裳漂亮不漂亮。
跳到了夜静十分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。
若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。
原始性的巫术活动，竟被赋予了咏叹调的格律。句尾用了响亮的“昂”韵，“光”、“亮”、“凉”、“响”、“慌”、“墙”、“裳”、“徨”等11个韵脚，读起来朗朗上口，节奏铿锵，就是一首诗。
作为诗化小说，书中很多处还用了复唱的方法。以第四章为例，第二节的开始：
我家是荒凉的。
一进大门，靠着大门洞子的东壁是三间破屋子，靠着大门洞子的西壁仍是三间破屋子。……
第三节的开始：
我家的院子是荒凉的。那边住着几个漏粉的，那边住着几个养猪的。养猪的那厢房里还住着一个拉磨的。
第四节的开始又是：
我家的院子是很荒凉的。
粉房旁边的那小偏间里，还住着一家赶车的……
第五节的开始还是：
我家是荒凉的。
天还未明，鸡先叫了，后边磨房里那梆子声还没有停止，天就发白了。天一发白，乌鸦就出来了。
在这样一声声感叹中，让人体味到天荒、地荒、人荒、无处不荒凉的调子。作家的寂寞感决定了作品的荒凉感，而读者透过满纸的荒凉，更好地了解到作家的情感。小说就这样不厌其烦的反复吟唱，从而造成一种一唱三叹、循环往返的复调式语感，强化了小说的情感，营造出小说的氛围，产生音乐的美感。
（三）诗之情境
情境是中国古典美学中的一个重要范畴。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”萧红非常重视对情境的创造，在她的小说中，其特定情感的抒发常常与适当的景、境相联系，并使二者达到了完美融合的和谐境界。
小说中描写到北国冬天的一幅“风雪图”：
……七匹马拉着一辆大车，在旷野上成串的一辆接着一辆地跑，打着灯笼，甩着大鞭子，天空挂着三星。跑了两里路之后，马就冒汗了，再跑下去，这一批人马在冰天雪地里边竟热气腾腾的了。一直到太阳出来，进了栈房，那些马才停止了出汗……马毛立刻就上霜。
人和马吃饱了之后，他们再跑。这寒带的地方，人家很少，……这里是什么也看不见，远望出去是一片白。从这一村到那一村，根本是不见的，只有凭了认路人的记忆才知道走了什么方向。
作者在描写这样的场景时，往往不事铺排、夸张，也不另外着色，蕴含着萧红自己不忍明言的人生如梦的身世之叹。外在物象成了萧红内在心理情绪的客观对应物。正像黑格尔说的那样：“在艺术里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感情化而显现出来了。”这种情景交融、意境和谐的精彩段落在萧红小说中俯拾皆是，为全书增添了诗情和韵味。“对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”
（四）诗之氛围
萧红在创作中不仅惯常于用诗化的表达方式，也注重对氛围的渲染，对风情的描绘。在她的小说中，氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景――茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁。萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围。
1.对北方特殊的自然环境的描写。小说一开始，就扑面而来一股寒气：
严冬一封锁大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，还有几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地地，只要严冬一到，大地就裂开口了。……
赶车的车夫，顶着三星，绕着大鞭子走了六七十里，天刚一蒙亮，进了大车店，第一句话就向客栈掌柜的说：
“好厉害的天啊！小刀子一样。”
等进了栈房，摘下狗皮帽子来，抽一袋烟之后，伸手去拿热馒头的时候，那伸出来的手在手背上有无数的裂口。人的手被冻裂了。
作者生动形象地描绘出北方独有的严寒。从“大地就裂开口了”到“人的手被冻裂了”，再到后面写到的“水缸被冻裂了”、“井被冻住了”，以至于上文提到的“大风雪日子里，竟会把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起来，一推门，竟推不开了……”作者用跳跃的语言，捕捉到了形象而又互相关联的事物，让读者仿佛置身北国隆冬。这等奇寒，怕也只有东北的大地才会有。开头这富有鲜明北方冬天特色的描写，为全书定下了一个基调。
2.对东北地区风俗习惯的描绘。在《呼兰河传》这部作品中，作者描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗，状写了生与死的人生仪礼，叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗。“夏天大旱，人们就戴起柳条圈来求雨……一下雨，到秋天就得唱戏的，因为求雨的时候许下了愿。”由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在，具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能，再加上重视背景描写与氛围渲染，使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味”。陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当。正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”，使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情。
3.对北方饮食文化的渲染。最典型的饮食在文中展现为苞米云豆粥，小葱蘸大酱：
晚饭时节，吃了小葱蘸大酱就已经很可口了，若外加一块豆腐，那真是锦上添花，一定要多浪费两碗苞米大云豆粥的。一吃就吃多了，那是很自然的，豆腐加上点辣椒油再拌上点大酱，那是多么可口的东西；用筷子触了一点点豆腐，就能够吃下去半碗饭，再到豆腐上去触了以下，一碗饭就完了，因为豆腐而多吃两碗饭，并不算吃得多，没有吃过的人，不能够晓得其中的滋味的。
还有北方人爱吃的黄米年糕：“一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。三个铜板一条，两个铜板一片的用刀切着卖。愿意加红糖的有红糖，愿意加白糖的有白糖。加了糖不另要钱。”这些饮食在萧红的描写中显得分外鲜美诱人。
4.对方言俗语的着意使用。东北方言俗语的使用使得《呼兰河传》这部作品洋溢着醉人的乡土气息，虽然语言浅显俗白，但又俗中见雅、俗不伤雅，做到了通俗性与文学性的统一，地方色彩与诗意的结合。比如，人们认为生老病死是天命神定，生了病要请大神来治，他们总是“隔长不短”地张罗着，过个“十天半月”的就要跳一跳大神（萨满舞）。这里的“隔长不短”、“十天半月”等方言，写出了跳大神的经常性。而跳大神时，那神一下来，可就威风了，她站起来乱跳，大唱“小灵花呀，胡家让她去出马呀”。接着小说解释道：“‘小灵花’就是小姑娘；‘胡家’就是胡仙；‘胡仙’就是狐狸精，‘出马’就是当跳大神的。”通过方言俗语，活灵活现地描绘出跳大神时的真实情景。
5.征引了广为流行的北方儿歌童谣。《呼兰河传》的儿歌童谣虽说不多，它却增润着小说的艺术色泽，直接给人以美感，这种美感无疑是现实生活中的童心美的艺术再现。如：
拉大锯，扯大锯，老爷门口唱大戏，接姑娘，唤女婿，小外孙也要去。……
这是我国北方广为传诵的一首童谣。当小孩子啼哭闹人时，大人就拉着小孩子的手，做拉锯状，吟唱这首童谣，来哄那孩子破涕为笑。还有：
乌鸦乌鸦你打场，给你二斗粮食……
关键词:红楼梦 语言 个性化 风格
中图分类号: H05 文献标识码: A
众所周知,一部语言完美的文学作品绝不等于一部伟大的文学作品,但一部伟大的文学作品一定是一部语言完美的文学作品。《红楼梦》的语言作为《红楼梦》的一部分引起了人们的广泛关注,被认为是艺术成就的最高峰。“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。”《红楼梦》的语言充满着艺术美的气息,主要体现在其个性化的语言风格上。
一 个性化的人物语言
《红楼梦》是通过“家庭琐事、闺阁闲情、诗词谜语”来录实叙情,即通过众多人物在家庭琐事中的活动来表现主题,故曹雪芹对人物语言的个性化格外重视。他在第一回中明确提出反对汉唐以来传奇、野史“千部一腔,千人一面”的俗套。鲁迅曾经说过:“《水浒》和《红楼梦》的有些地方,是能够使读者由说话看出人来的。”言为心声,可以毫不夸张的说,《红楼梦》塑造了多少鲜明的艺术形象,就有多少富有特色的性格语言。
首先,曹雪芹根据不同人物的身份、地位、性情、气质和具体情境表情达意的需要,自如地选择和运用各种语言体式、词语、句式、修辞手段和语调风格。他可以写出一群年龄、身份、修养相近的小儿女的不同口声。如:宝玉常说出一些出人意料的新奇“呆话”,什么“泥水骨肉”、“禄蠹”都是他的创造;黛玉有一张聪明的促狭嘴;湘云快言快语;宝钗稳重含蓄;妙玉矜持冷漠;晴雯直率锋利;袭人柔和委婉;探春见识精明,出语每觉沉重深刻……
曹雪芹还能写出各色社会人物的口声。在冯紫英的酒席上,贾宝玉的曲子感伤缠绵,艺人蒋玉函的温柔旖旎,云儿唱的俚俗轻佻,薛蟠的“一个蚊子哼哼哼,两个苍蝇嗡嗡嗡”则活画出呆霸王不学无术的丑态,而他在令人捧腹的“女儿愁”、粗鄙不堪的“女儿乐”酒令中也会突然冒出一句文气十足的“女儿喜,洞房花烛朝慵起”,则又符合他生长贵族之家耳濡目染的实际。而刘姥姥却只能说出“一个萝卜一头蒜”、“花儿落了结个大倭瓜”这样庄稼人“现成的本色”话。老仆焦大骂人:“咱们白刀子进去红刀子出来!”醉语如画,粗野放肆而又慷慨激昂,的确是一派自恃有功满腹怨望的忠诚奴才口吻。
其次,《红楼梦》人物的语言不但“人有其声口”,而且一个人物在不同的情势下,面对不同的对象,又有很不相同的“声口”。第五十六回,宝钗对平儿开玩笑说:“你张开嘴,我瞧瞧你的牙齿舌头是什么做的。从早起来到这会子,你说这些话,一套一个样子。”不仅平儿如此,其他的许多人物也是这样。贾宝玉在贾政面前,一张嘴像钳住了一般,而在众姐妹中间经常是口若悬河。他对自己的母亲王夫人讲话,恭敬而略显拘谨,到了贾母那儿言谈则无拘无束,一副娇儿憨态。王熙凤的语言更是“一套一个样子”:对贾母在表面放诞无礼、挪榆取笑的语言中蕴涵着逢迎献媚;对众姐妹,谈笑风声而又出之自然;对下人,有时是笑语相待,有时则厉声弹压……这样,在不同的语言中表现出人物不同的性格侧面,从而形成了多侧面、多色素的性格整体。
第三,曹雪芹还做到了“相犯而不犯”。这是历来中国古代小说所追求的最高艺术境界。同是贵族小姐,黛玉言语机敏、尖利,宝钗圆融、平稳,湘云爽快、坦诚,个性分明;同为,秦可卿言语柔和,李纨平淡无味,凤姐则机智诙谐,性格各异;同是爱讽刺、挖苦人,黛玉用语含蓄,晴雯则机锋直露,风格不同。当代作家周立波说:
“《红楼梦》的作者曹雪芹在一个长篇里,创造了好几百人物……他的主要人物,各有特点和口吻,我们只要看到一段对话,一个行动,不用看人物的名字,就能知道,这是谁说的、谁干的,这是一个清醒的现实主义者给我们留下的达到世界最高水平的不朽艺术。”
在第三十五回中,宝玉不小心碰翻了玉钏儿端的汤碗,自己烫了手顾不得,反而立即问不曾烫着的玉钏儿:“烫了那里了,疼不疼?”除了宝玉之外,《红楼梦》里再也没有人会说出这样的话。如果同样是纨绔子弟的薛蟠或贾环等人,肯定是大发脾气,处罚玉钏儿。而在宝玉这儿,玉钏儿不仅没有挨骂挨罚,还得到了关心,甚至可以“笑了”。在此点上,可明显看出宝玉与众不同的为人。他的话是他的平常性格,即“尊敬女性”的一贯表现。由此,曹雪芹成功地凸现了宝玉的性格,即“能使读者由说话看出人来”。
再来看迎春这个“懦小姐”、“二木头”。她是个好脾气的姑娘,和姐妹们相处怎样都好,没主见,自然随和。在“懦小姐不问累金凤”一回中,集中地表现了她的这种“木头”性格。她的奶妈因聚赌而获罪,并偷了她的累金凤当了银子,奶妈之媳玉柱儿媳妇明欺她懦弱,反赖她使了她们的银子。可是迎春却说:“罢!罢!不能拿了金凤来,你不必拉三扯四的乱嚷。我也不要那凤了。就是太太问时,我只说丢了,也妨碍不着你什么,你出去歇歇儿去罢,何苦呢?”这样的懦弱小姐自然会有这样的恶奴。后来平儿问她如何处置,她讲到:“问我,我也没什么法子。他们的不是,自作自受,我也不能讨情,我也不去加责就是了。至于私自拿去的东西,送来我收下;不送来,我也不要了。太太们要来问我,可以隐瞒遮饰的过去,是他的造化;要瞒不住,我也没法儿……你们要说我好性儿,没个决断,有好主意可以八面周全,不叫太太们生气,任凭你们处置,我也不管。”只要听听她这番话,就会觉得把她叫做“懦小姐”、浑名“二木头”该是多么的确切。
二 个性化的行动描写
其一,通过对人物动态的描述而使人物形象变得生动传神、栩栩如生起来,显出了人物的个性。如写刘姥姥初到荣国府时“且掸了掸衣服,又教了板儿几句话,然后蹭到门前”,俨然一乡下老妪初到大富之家的形状。写宝玉“猴向凤姐身上立刻要牌”,宝玉心急爱闹的小孩憨态跃然于眼前了。第四十回写到刘姥姥故意现丑逗乐时,众人先是一怔,后来一听,上上下下都哈哈大笑起来,“史湘云撑不住,一口饭都喷了出来;林黛玉笑岔了气,伏着桌子暖哟;宝玉早滚到贾母怀里,贾母笑得搂着宝玉叫‘心肝’;王夫人笑得用手指着凤姐儿,只说不出话来;薛姨妈也撑不住,口里茶喷了探春一裙子;探春手里的碗都合在迎春身上;惜春离了座位,拉着他奶母叫揉一揉肠子”。不但每人笑态各别,而且笑态中体现着人物各异的性格、身份、关系情理。
其二,人物的行动还常常和语言密切结合。如第六十五回关于尤三姐的一段描写,凭着她的一番举动和一席话,她的形象便永远不朽了。“三姐儿听了这话,就跳起来,指着贾琏笑到:‘不用和我“花马掉嘴”的!咱们“清水下杂面――你吃我看”。……喝酒怕什么?咱们就喝!’说着自己拿起壶来,斟了一杯,自己先喝了半盏,揪过贾琏来就灌,说:‘我倒没有和你哥哥喝过,今儿倒要和你喝一喝,咱们也亲近亲近。’吓的贾琏酒都醒了。贾珍也不承望三姐儿这等拉的下脸来。兄弟两个本是风流场中耍惯的,不想今日反被这女孩儿一席话说的不能搭言。”我们从她的举动和话语里感受到她那不畏权势的铮铮傲骨,她那凛然不可侵犯的独立人格,她那机智敏捷的慧心和冰雪似的精神;我们也从中看到她如何蔑视权贵,玩风流浪子于股掌之间,使他们狼狈不堪,丑态百出。
三 个性化的诗词创作
曹雪芹在第一回中批评那些“滥野史”“不过要写出自己的两首情诗艳赋来”。《红楼梦》则完全不同,它的诗词都个性鲜明,是塑造人物的重要手段,绝不是“千部一腔”的“情诗艳赋”。
曹雪芹根据人物的思想性格、文化修养、声音口气以及当时的心情来为人物写诗填词,做到了诗因人出,人因诗现。所以他笔下人物的诗词都具有鲜明的个性色彩。黛玉的风流别致,宝钗的含蓄浑厚,湘云的清新洒脱,都各有特点,互不相犯。宝钗的“淡极始知花更艳”,不仅是咏白海棠,还很符合她为人的个性特点:罕言寡语、安分顺时、朴素淡雅、洁净无华,遇到旁人会见怪的事,她能浑然不觉,博得贾府上下的夸赞。湘云的“也宜墙角也宜盆’,既是赞花也是自喻:花能处处相宜,人也能随遇而安,表现出她“阔大宽宏”的气量风度。黛玉的《咏菊》道:“满纸自怜题素怨,片言谁解诉秋心!”这样哀怨寂寞的心声只能出自黛玉之手。《红楼梦》中也有数量众多的组诗、组词,通过《螃蟹咏》三首也可见其中的个性化色彩。
第一首,“持鳌更喜桂阴凉,泼醋擂姜兴欲狂。饕餮王孙应有酒,横行公子竟无肠!脐间积冷谗忘忌,指上沾腥洗尚香。原为世人饱口腹,坡仙曾笑一生忙”。这首诗为贾宝玉所做。它既表达了宝玉不愿走仕途经济的“正道”而欲“横行”于末世,写他不受世俗束缚的思想,更表现了他幽默的性格。在这首诗中,宝玉以“饕餮王孙”自嘲自己饮酒食蟹的馋相,又以“横行公子”自况,还改元诗“本”字为“竟”字,表达突然发现并且吃惊、意想不到之意。这里既表现了他的幽默,更表现了他“哪管世人诽谤”、不苟同世俗的反抗精神。尾联也是自嘲,以蟹自喻,以调侃的口吻赞美了螃蟹这种牺牲自我为世人的精神。只有因通了灵性被剥夺补天权利的“末世”顽石,才能写出含此深意的诗;只有性格幽默豁达的宝玉才能写出如此生动的幽默诗。
第二首,“铁甲长戈死未忘,堆盘色相喜先尝。螯封嫩玉双双满,壳凸红脂块块香。多肉更怜卿八足,助情谁劝我千觞。对斯佳品酬佳节,桂拂清风菊带霜”。这首是黛玉为奚落宝玉而草就的。虽不是黛玉的代表作,却也从一个侧面让我们了解了黛玉,此诗先描绘了熟蟹的形态、色彩,然后又写熟蟹的内在特质,写得色、香、味俱佳,令人垂涎。转而又写食蟹人的心理,且一个“卿”字引蟹为同调字,与首联“铁甲长戈死未忘”相应,赞美其至死不忘战斗的精神,诗人将以千觞佳酿来助达此“情”。尾联用秋高气爽,桂、菊溢香,佳日食蟹的当前景色作结。在这首诗中,从诗人对蟹至死战斗不已精神的赞美中,表现了黛玉性格中“金刚怒目”的一面,所以是从另一个角度更全面地塑造出黛玉在泪、愁之外的另一面,是塑造黛玉整体形象不可或缺的一首诗。
第三首,“桂霭桐阴坐举觞,长安涎口盼重阳。眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄。酒未涤腥还用菊,性防积冷定须姜。于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。这是宝钗所做。众人评它说:“这方是食蟹的绝唱!这些小题目,原要大意思才算大才。――只是讽刺世人太毒了些。”颔联中“眼前道路无经纬”写蟹的横行。表面上说螃蟹壳里净是黑的、黄的膏膜等乱七八糟之物,实则是对既横行无忌又腹内肮脏的市侩小人、纨绔膏膜的讽刺。一个“空”字暗示这些人只能空忙一场而不会有好结果。颈联提出用菊、姜对付螃蟹的方法,也就是给出治世人痼疾的药方。尾联以螃蟹落釜(锅)嘲讽世人空费心机却只落得一命呜呼。总之,这首诗表现了宝钗性格中关心“辅国治民”,对政治黑暗亦有不满的一面;也表现了她具有一定的理家治国的才干;还在一定程度上反映了她“冷酷”的一面――她姓“薛”(雪的谐音),吃的是“冷香丸”,拈的花名也是“任是无情也动人”的牡丹。所以这一首多方位刻画宝钗性格的诗只能出自宝钗之手。
《红楼梦》的语言既丰富多样,又惟妙惟肖,具有强烈的个性化特征。曹雪芹通过几乎不作任何描写的家常絮语,使读者一步一步进入人物的内心世界,进入他们所生活的社会的深处,同时也带给我们无与伦比的艺术享受。
参考文献:
[1] 曹雪芹、高鹗:《红楼梦》,人民文学出版社,1982年。
[2] 蔡义江:《红楼梦诗词曲赋评注》,北京出版社,1979年。
一、 思维风格和教学风格偏好关系的理论模型
1.四种思维风格的提出
田运教授在上世纪80年代初《思维科学》一书中提出，一个人的思维性质是由收受的信息结构形成的。列举了四种思维性质（习惯），即主观性思维、客观性思维、能动性思维和惰性思维[1]。习惯是一种具有稳定倾向和独特品质的活动，这与斯腾伯格关于思维风格的定义在一定程度上是吻合的。根据田运的观点得出，思维中信息与模式并重但更重信息是客观性思维风格；思维中只重模式不重信息是主观性思维风格；思维中注重优化模式以弥补信息不足或尽力搜索解题所需信息达到问题获解，是能动性思维风格；思维中不作模式优化也不尽力搜索信息，坐等信息到来见难而退，是惰性思维风格。
2.教学风格偏好的四种结构形式
教学风格偏好指学生对教师教学风格的喜好程度，主要指学生偏好接受哪种信息输出结构。从信息学的角度如果假设信息源全部信息量为1，信息量为1的称为饱和信息，信息量为0的称为空壳信息，信息量为0～1之间的称为含熵信息，信息量为－∞的称为黑洞信息。根据学生对收受不同信息结构形式的偏好，形成了四种教学风格偏好即饱和信息教学风格偏好、空壳信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好[1]。
3.基于田运思维第三定理理论构建思维风格与教学风格偏好关系的理论模型（见图1）
（1）个体若属于饱和信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，就会形成解决问题中注重信息，积极主动地优化脑内模式的思维习惯，形成客观—能动型思维风格。
（2）个体若属于空壳信息教学风格偏好、黑洞信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，就会形成解决问题中重模式不重信息的思维习惯，形成主观—能动型思维风格。
（3）个体若属于空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，就会养成消极被动地保守脑内原存模式但重信息的思维习惯，形成客观—惰性型思维风格。
（4）个体若属于空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，就会养成消极被动地保守脑内原存模式，不重信息的思维习惯，形成主观—惰性型思维风格。
二、 思维风格和教学风格偏好问卷编制和施测
1.问卷介绍
在上述建构的理论模型上，运用文献综述法、个案法、观察法、测验法编制了《二维思维风格问卷》和《教学风格偏好问卷》。
（1）《二维思维风格问卷》采用5级记分制，正向题目从完全不符合到完全符合分别记1～5分，反向题目从完全不符合到完全符合分别记5～1分。问卷共有50个项目，包括主观-客观因子和能动-惰性因子两个维度，具有较好的信度和效度，其内部一致性信度为0.8554。对样本数据的探索性因素分析表明问卷的结构效度较好。
（2）《教学风格偏好问卷》采用5级记分制，从完全不符合到完全符合分别记1～5分。该问卷共有20个项目，包括饱和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空壳信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四个维度，其内部一致性信度为0.80以上。对样本数据的探索性因素分析表明问卷的结构效度较好。
2.具体施测步骤
步骤一：由研究者及当堂任课老师担任主试，研究者对参与测试的任课老师事前进行训练。测试时间大约20分钟，问卷采用不记名方式，测试后当场收回；
步骤二：被试抽取采用分层随机抽样法，收回问卷1100份，剔除无效问卷后，共获得有效问卷1057份；
步骤三：预测结果采用SPSS13.0进行统计分析，对学生思维风格、教学风格偏好及两者关系进行分析，验证本研究的假设。
三、 思维风格和教学风格偏好的相关、回归分析
1.思维风格与不同教学风格偏好的关系
将1057名学生的思维风格总分从低到高排序，前33%作为低分组，后33%作为高分组。采用独立样本T检验，比较高分组和低分组学生的教学风格偏好上的差异。结果显示F检验和T检验的伴随概率均为0.000，小于0.001，差异显著。说明不同思维风格的学生其教学风格偏好也不同。
采用皮尔逊积差相关对思维风格和教学风格偏好进行相关分析。从表1可以看出，学生的思维风格和教学风格偏好的各维度存在显著相关。
2.教学风格偏好与不同思维风格的关系
将1057名学生的教学风格偏好各维度从低到高排序，前33%作为低分组，后33%作为高分组。采用独立样本T检验，比较各维度高分组和低分组学生思维风格上的差异。结果显示：在主观-客观思维风格上，除空壳信息偏好的T检验的伴随概率为0.053，差异不显著，说明学生在这个维度上高低分组不存在显著差异，其余F检验和T检验的伴随概率均为0.000，小于0.001，差异显著，说明不同教学风格偏好的学生就有不同的思维风格。
为了进一步探讨学生的教学风格偏好与思维风格的确切关系，分别以思维风格的各个维度作为因变量，以教学风格偏好各维度为预测变量，进行多元线性回归分析。结果显示（见表2）：教学风格偏好各维度是思维风格的有效预测变量。其中，黑洞信息偏好对思维风格最具预测力，空壳信息偏好对主观-客观维度思维风格预测力相对弱些。
3.思维风格与教学风格偏好存在相关性
（1）客观—能动型思维风格的学生具有饱和信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有积极主动地优化原有思维模式和尽力搜索信息解决问题的思维风格。
（2）主观—能动型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、黑洞信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有在解决问题中能主动优化原有思维模式但不重信息的思维风格。
（3）客观—惰性型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有对原有的思维模式过分依赖但能搜索信息解决问题的思维风格。
（4）主观—惰性型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有在解决问题时对原有的思维模式过分依赖同时坐等信息到来的思维风格。
学生的思维风格和教学风格偏好存在相关性，教学风格偏好各维度对思维风格能进行有效预测，建构的理论模型见图1成立。从实证的角度进一步检验了田运关于思维信息论的第三定理，研究结果将对学校各类学科的教育、教学组织及评估提供重要的理论参考依据。
参考文献
[1] 田运.思维科学.杭州：浙江教育出版社，1987（3）.
[2] 杨志良,郭力平.认知风格的研究进展.心理科学，2001（3）.
说到版面设计，对于艺术院校的学生来说这并不陌生，在大学四年的课程当中作为一门基础而核心的课程。而对于热爱设计的设计师来讲是他们一生为之努力付出所追求的艺术目标。因此，从另一个层面上我们与其说版面设计是一门基础课，不如说它更像是一门真正意义的设计艺术。
版面设计它研究的是平面设计中的视觉语言和艺术风格，独立性是版面设计中最突出的特点，当它在注重创新的同时，也在不断探寻编排的表现手段与形式风格，为的是避免盲目性质的设计模式。因此，编排设计通过对版面形式基础的全面掌握，来加强版面设计的功能性和目的性。同时也是更好的培养在校学生在学习版面设计时，注意设计的盲目以及对版面审美的不断提高，加强学生的设计技能，为日后设计打好基础。
当然，版面设计所体现的不仅是一种理性的知识，也是理性分析与感性审美的统一。从设计层面上来讲，它是富有一定理论色彩的，如果说一个好的版面设计我们不遵循设计的规律，盲目地进行设计，所产生出的效果也是差强人意的。而从另一个层面上讲，如果有一定的版面设计理论为基础，那么设计师对于版式的把握就能得心应手。
在遵循了版面设计的基本规律的同时，因更加注重对视觉表现形式所形成的思维观念进行进一步研究与探索，就像国内与国外在设计版式时略显不同的思维模式，在国外，他们更注重编排本身的创意，他们认为创意是设计的本质，如果一个设计缺乏创意的融入，再好的设计内容也是无意义的创造。因此和国内更多强调编排实质性内容有所不同，这也许与我们的研究和设计的重视程度是息息相关的。每一次艺术思想的碰撞都对设计的风格产生不同的影响，因此无论是哪一种设计都不能脱离思想观念和风格，它是与建筑，绘画，文学等一系列不同领域的艺术思想精神完全一致的，因此我们在研究版式艺术的同时，应以开拓的思维头脑，独到的审美眼光去诠释我们所要表达的独特的设计艺术。
但真正要做到既符合编排原则又符合审美，确实是一件不容易的事情。首先设计者必须先掌握好版面编排的组织原则，既有鲜明的主题诱导，又有形式内容的统一，以及对整体页面设计风格的连贯性都要在设计中考虑周全，然后才是对版面设计的编排构成进行进一步的创新，加强版面设计的层次感和视觉效果，使得设计出的版面更加精彩动人。
朱自清先生是我国“五四”以来最著名的散文作家。他的散文,不论记人、叙事、说理、抒情,都如实抒发了自己的思想和感情,他的情感性感染了广大读者。文章的思想和情感的意蕴美是文学创作的最高追求,这种内在美通过其独特的语言风格体现出来。
一、口语入文,朴素清新
关于散文的语言风格,朱自清强调文章最重自然,他明确提出要用“活的口语”写文章,认为这样的文章才能像“寻常谈话一般,读了亲切有味”。通俗浅近、明白如话的“口语化”艺术是朱自清散文突出的语言风格之一。
朱自清的“口语”,以北京口语为主要基础,兼融其他方言中的有效表达成分,形成了具有知识分子口语特点的语言意境。这种境界,既体现出与人交心似的亲切、随和,又具有了一个文思敏捷的文人精心组织后的清新、典雅。如《春》里,他不说春天来临,各种花竞相开放,争妍斗艳,而说“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满花赶趟似的。”
……
朱自清散文常常以俗语或方言入文,或起到通俗易懂、言简意明的奇效,或得到让人如见其人、如闻其声的好处。如《话中有鬼》中引用俗语“打是疼,骂是爱”来证明怒骂是恨,笑骂是爱;《论自己》一文中引用“娶了媳妇忘了娘”“嫁出去的女,泼出去的水”“久病床前无孝子”等大量俗语来举例、形容,收到言微意丰的效果。
风华从朴素中来,朱自清先生的散文句句明白如话,平易自然,堪称朴素美的典范。
二、善用修辞,音韵优美
苏轼在《饮湖上初晴后雨》中咏道“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”朱自清的散文里,不论是朴素美的“淡妆”,还是装饰性的“浓抹”,都使语言生动形象至极,尤其是缤纷的修辞,仿佛优美的旋律,萦于耳际,久久绕梁。
1.巧妙运用叠词叠句
叠字叠词,用得最传神的当数《荷塘月色》。“蓊蓊郁郁”的树,写出了树木的繁茂。“曲曲折折”的荷塘,表现出荷塘的形状,使读者产生空间的想象。以“田田”形容荷叶的密度,以“层层”刻画出荷叶的深度,让人眼前展现出荷叶的风致。“远远近近,高高低低都是树”则反映树的错落有致,开阔又有立体感,表现得淋漓尽致。这些平实自然的叠词,都产生了鲜明的实观效应,同时,朗读起来富有节奏感。
2.善于运用常见修辞
朱自清先生在他的散文里,综合运用比喻、拟人、排比等修辞手段,把语言装饰起来,以增强语言的魅力和艺术感染力。
朱自清常用新颖的比喻,使文字别开生面。《荷塘月色》里,“月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。”既照应了以流水喻月光,又写出了月辉照耀,一泻无余的景象,使月光有了动感;“叶子出水很高,像婷婷的舞女的裙”,把“出水很高的荷叶”比作姑娘在跳舞时张开的鲜艳的舞裙,不仅突出地形容了荷叶又圆又大,而且显现了荷叶舒展着,摆动着的姿态,仿佛凌风飘举,翩翩欲舞一般,让人自然而然地想到“荷叶罗裙一色裁”的画面,看似平淡无奇,可在先生的笔下,却可体味到一种不同寻常的修辞韵趣;《绿》里写梅雨亭“仿佛一只苍鹰展着翅浮在天宇中一般。”写出亭子凌空欲飞的气贯长虹之美感。这类比喻可谓是匠心独运,另辟蹊径,出神入化。
3.敢于运用常人难以使用的修辞
通感常出现在朱自清的散文中。《荷塘月色》里,“微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”花香本属一种“嗅觉”,似与“歌声”无甚关联,但作者却抓住了“清香”的“缕缕”与“高楼上歌声”的相通之处――时断时续,若有若无,给人以嗅觉兼听觉的双重艺术享受。“塘中的月色并不均匀,但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。”前一句用“渺茫的歌声描绘出“清香”飘渺,似有似无的荷之清香,动静相宜,虚实相生。后一句则用“名曲”的旋律来形容表明光与影的和谐,与小提琴演奏的名曲一样悠扬,烘托出一种温馨、幽雅的氛围,给读者以联想和想象,使人如浴荷塘月色之中,进入诗境一般。
《绿》里,“这里平铺着、厚积着的绿,着实可爱。她松松地皱缬着,像拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动着的初恋的处女的心;她滑滑的明亮着,像涂了‘明油’一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩,令人想着所曾触到的最嫩的皮肤;她又不杂些儿尘滓,宛然一块温润的碧玉,只清清的一色。”作者综合运用博喻、通感、移用的修辞手段,多角度、多侧面地从视觉、触觉等方面形象地表现出梅雨潭水绿的波状、情致、柔润、清亮,令人叹为观止!
三、寓情于景,意境幽远
朱自清散文有着如诗如画的意境,写景抒情,景语心境,寓情于景,意境幽远。情感是散文的生命。无论写景叙事议论,都须有作家真挚浓厚的情感作灵魂,否则技巧再高明,语言再漂亮,也不过是蜡制美人。先生是个感情丰富且细腻的人,其笔下的事物同样也充满感情。
在《绿》一文中,先生在极尽描绘了梅雨潭“醉人的绿”之时,喜爱之情不可抑制,奔腾汹涌着倾泻于笔端,此时最能体现其感情的人称是第二人称“你”,一连用十多个“你”,便把他对绿的深爱淋漓尽致地表达了出来,起到了升华感情的作用,将自己内心细腻而真挚的感情合盘托出,如水晶般纯洁通透,似骄阳般温暖人心,像清泉般沁人心田。
《荷塘月色》意在写心中“颇不宁静”,一路写来却又处处见“静”,作者以缜密细致的笔触,把“荷塘”和“月光”表现得出神入化,而作者的感情则完全融会在景物之中,手法高明,方式多样,不着一点痕迹。写荷塘,既客观地写出了荷塘的舒展,也流露出了作者来到“这一块天地”时的“久在樊笼里,复得返自然”的舒畅。写荷叶,使人联想起《天鹅湖》里小天鹅们的圆圆的挺挺的裙子,也点染着作者的审美情趣。即时风过荷塘那一瞬间的现象,也没有逃过作者敏锐的观察,他形容它“宛然有了一道凝碧的波痕”,就连不能见一些颜色的流水,作者都感到它的“脉脉”含情。这些描写不仅反映了作者在用整个身心来感受自然,而且恰如其分地用自己的理想来表现美。
对于月光的描写,作者细腻的描绘和生动新鲜的比喻更引起读者梦幻似的感觉,与作者当时的不满黑暗却又不知如何打破黑暗,向往光明却又不知如何走向光明的朦胧的憧憬与追求,形成一种心理与自然景观的和谐的契合。甚至对形成这种朦胧意象的原因──“虽然是满月,天上却有一层淡淡的云,所以不能朗照”,作者也十分欣赏,喻之为别有风味的小睡。最后,写由采莲联想到梁元帝的《采莲曲》和南朝乐府《西洲曲》,并引出对江南水乡的怀念,这实质仍是写作者对美好自由的憧憬和延伸,更多的是在“颇不宁静的”心境上又增添了一层怀古之情和乡思之愁。
朱自清先生的散文以独特的美文艺术风格,为中国现代散文增添了瑰丽的色彩,为建立中国现代散文全新的审美特征,树立了“白话美文的模范”。
参考文献:
中图分类号：G424 文献标识码：A
音乐风格注重音乐作品本身，它的更替是合乎规律的，逻辑上是互相制约着音乐历史过程的。音乐的风格是艺术上统一的最高形态，它有着多方面的概念。其中包括“历史时代的国际风格”、“一定学派的民族风格”、“某一个艺术家的作品的个人风格”等。它体现了音乐作品的统一性，即表现在主题元素、音乐语言（和声、调式、织体等）、作曲结构这三个方面。同时，结合作曲家的生活，听众的反馈及表演者的体验这三方面表现出来。苏联音乐学家，俄罗斯联邦功勋艺术活动家，艺术学博士谢尔盖·谢尔盖耶维奇·斯克列勃科夫教授从宏观上把欧洲音乐的历史发展分为五个风格时期。第一个时期，即音乐的起源到文艺复兴前（包括12世纪）；第二个时期，即文艺复兴时期（从13世纪到16世纪）；第三个时期，即欧洲音乐古典风格确立及成熟时期（从16、17世纪之交直至18、19世纪之交）；第四个时期，即浪漫主义风格时期（整个19世纪）；第五个时期，即现代音乐风格时期（19世纪末到20世纪初开始直至今日）。每个时期都有着各自独有的特点和风格。
对钢琴家演奏特点的研究应基于作曲家的创作为前提。笔者根据乐谱《肖邦钢琴全集——叙事曲》（波兰国家版），对作品中所有速度、表情、力度和调性进行了系统梳理，从中研究音乐作品的风格特点，更好的体现抒情细腻的音乐风格特点。
从速度和表情标记来看，全曲以舒缓宽广的（Largo）、沉重庄严的（Pesante）开始，8小节引子后进入中速（Moderato）的主部主题，接着进入激动不安的（Agitato）的连接部，随后出现了和主部情绪较相似，速度较前稍慢的（meno mosso）副部主题，旋律富有歌唱性。乐曲的展开部恢复原速（A tempo），并一如既往延续着作品主副部柔和优美的作品风格特征。随着音乐的发展，副部由温和的性格逐步演变成英雄性的气质，直至出现了谐谑性的插部。音乐在再现部达到了作品的，副部主题不再温和平静，而是变得激动不安。接着，主部主题一反甜美柔和的风格特征，转而以热情的（appassionato）急板（presto con fuoco）达到作品的。音乐在速度上，出现了较多渐快或渐慢的变化速度，使作品有了更多的张力和更丰富的音乐表现力。全曲给人跌宕起伏，汹涌澎湃的感觉，显示了肖邦深刻而丰富的内心世界。
从调性角度来看，肖邦属于浪漫主义中期的作曲家，此时的音乐创作已没有太多严格调性创作上的规定性。作品的第一小节就出现了降二级的“那不勒斯和弦”，这一和弦为音乐之后的发展奠定了基础。主部为g小调，连接部的调性与主部保持一致。副部主题与结束部的调性其实质已在降E大调上呈现，即在主部g小调的相关大调降B大调上降七级音，构成混合利底亚调式，但仍能看到关系大调降B大调的影子。展开部主、副部主题在新的和声结构中出现，主部在a小调，副部在同主音A大调上。再现部副部和主部与呈示部中的调性保持一致，由于副部降E大调提前出现，形成了倒装再现的形式。于是，副部之后的结束部降E大调自然更进，代替了原来的连接部，成为新的连接部（材料来源于呈示部结束部）。主部和尾声在g小调呈现，在调性与旋律的发展上打成一片。从整体调性布局可看出，全曲好似一部完整的叙事情节的故事，完美而辉煌。
纵观20世纪所产生的著名儿童音乐教育体系，无不将音乐创作放在重要的位置之上。因此，研究音乐的风格特点，在正确把握风格特点的基础上要学会探索、求异和即兴，培养学生全面的艺术素养。
1 学会探索
在继承和发展传统音乐教学的同时，要使学生们更多的进行反思。以学生为本，激发学生的探索、发现的积极性，帮助学生建立起参与探索的自信心，才能最终达到音乐创作教育的目的。在教学方面，学生在演奏分析作品时，可以根据音乐作品风格进行分类，选择自身适合的风格作品，有主次的选择所要演奏的作品。当然，笔者这里所说的并非是让学生在演奏作品的曲目上过于单一化，而是挑选比较符合学生个性的作品进行教学，一来可以更好的发挥学生的长处，二来可以更好的确立学生的演奏风格特点。对于尝试各种音乐风格的作品也并非不可行，也可通过不同音乐风格作品的学习，了解学生及今后发挥优势的地方。
2 学会求异
在全面贯彻素质教育，鼓励创造性教育的今天，音乐教学已不再追求答案的一体化、标准化，更多的希望学生能求新求异。在确定音乐作品风格的基础上，有创新求异的主观能动性。在教学中，教师要鼓励和指导学生在音乐欣赏、器乐演奏上突破常规，在正确把握音乐风格的基础上确立自己理性的音乐欣赏辨别能力和器乐演奏表现能力。而不是照搬、照抄、沿袭一系列的音乐教学特点和方法。
3 学会即兴
学生的即兴创作能力是不可限量的，只要给学生足够创作的空间，学生完全可以以自己的思维方式在音乐教育教学中进行即兴创作。在即兴创作过程中，学生不仅应该承担创作者、表现者、欣赏者、评价者的多重身份，集一度创作、二度创作、三度创作为一身。对教师来说，教学过程中不能过分拘泥于自己预先的教案设计，而是要尽情让学生表现个人的理解力，发挥他们的思维能力，努力培养学生的审美能力并挖掘个人的音乐潜能。
4 培养全面的艺术素养
音乐的韵味蕴藏于风格之中。不同时代、不同的作曲家，有着不同的风格。演奏者在演奏一首作品时，必须要了解和研究作曲家的创作思想和创作背景，用熟练而准确的演奏去反映不同作品的时代特征和风格变化。
研究音乐风格已成为钢琴演奏和钢琴教学研究的重要课题。钢琴艺术的发展经历了四个主要风格形态时期：巴洛克风格时期；古典主义风格时期；19世纪浪漫乐派和以印象派为先河的20世纪钢琴音乐等四个风格时期。各个时期的作品都有其特定的风格特征，这就要求演奏者演奏不同风格的作品时，在指触、力度、速度、音响等方面都要作出不同的处理，以便更准确地表现作品特定风格特征。本文着重从力度、声音、和声，以及演奏技法在不同时期不同发展阶段的作品风格性演变发展及特点做下列比较分析。
一、从巴洛克时期到20世纪，力度范围有了很大的扩张
由于钢琴作品的整体风格不同、演奏技术的重大演变、乐器性能的不断完善等原因，导致了从巴洛克到20世纪时期钢琴音乐的力度风格有了很大的扩张。力度范围从巴洛克时期的p―f扩展到20世纪的pppp―ffff。
由于巴洛克时期的古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，因此在现代钢琴上演奏时必须十分节制，力度保持在p―f的范围内，避免过分宏大的音量。
古典时期由于“椎子琴”的出现，音量增大了。比如：莫扎特钢琴音乐中所涉及的力度指示，主要是p与f，力度对比的幅度也在此两极之间。贝多芬时代力度有了更大的发展，贝多芬时期力度幅度一般在ppp―ff之间。
浪漫主义时期的力度与古典主义时期比起来，又有了很大的扩张。比如：李斯特用到了ffff。这与浪漫主义时期的音乐风格有着很大关系。浪漫派音乐，强调个人感情抒发，因此力度起伏很大，音乐表现力更丰富。
印象主义的代表作曲家为德彪西，在他的作品中，声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色的对比，是演奏印象主义作品不可缺少的基本功。
20世纪钢琴作品的力度范围大大扩大,一般都使用从pppp到ffff的力度范围。
二、从巴洛克时期到20世纪，音色的变化更为丰富
音乐是声音的艺术，钢琴音乐也不例外。不同风格的钢琴作品对声音的要求不同。欣赏德彪西的《月光》与贝多芬的《悲怆》奏鸣曲第一乐章，感受会截然不同。前者静谧、朦胧；后者激越悲愤。这种强烈的反差，声音的变化是非常重要的因素。
巴洛克钢琴音乐的重要特点是其复调性。演奏巴洛克时期的复调音乐作古典主义时期钢琴的声音和古钢琴完全不一样，海顿和莫扎特的音乐需要一种极清晰，极透明的音质。而贝多芬声音结实，雄厚，他的音乐内容富于戏剧性，有着宏大的气魄和深刻的哲思。
在浪漫主义时期，由于钢琴表现手段的发展，这一时期作品音量与音色都有很大的变化与对比，有着色彩变化更丰富多彩的声音。如肖邦《夜曲》优美绵长的旋律线条，李斯特《狂想曲》雄伟辉煌的气势。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点。
声音是演奏印象主义作品的第一要素。纯净、透明、柔和、朦胧、是演奏印象派作品时的基本的声音性质。
演奏20世纪钢琴作品，要求每个音的单个独立。从巴托克写于1911年的《粗野的快板》为开端，20世纪的钢琴音乐似乎也从此改变为“打击乐器”。从此，需要“敲击性”音响的作品层出不穷，成为本世纪钢琴音乐不可缺的基本音色。
三、从巴洛克时期到20世纪，和声经历了巨大的变化和发展，从复调性音乐发展到无调性音乐
复调性是巴洛克时期钢琴音乐的重要特点，复调音乐在巴洛克时期占据了重要的地位。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。
古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据了首要地位。由主――下属――属――主建立起来的功能和声及其调性关系成为音乐结构的骨架。
浪漫主义时期的音乐丰富多彩，这一时期作曲家对和声做了大胆的革新。比如：肖邦将半音阶和声及其伴随的不协和扩展到了前所为有的领域。通过运用和弦外音，以及远关系转调等手段来获得新鲜的和声效果。
演奏印象主义作品时的一个重要的课题是对和弦及和声的处理。在处理时应注意以下原则：（1）把旋律层与和声层分开，不但在音量上，更重要的是要在音色上分开；（2）在两层和弦复合时，协和程度较高的和弦应略突出，另一个不协和程度较高的和弦则奏的稍弱些。
20世纪音乐的音响结构上发生了巨大的变化，使得不协和音响成为主干。无调性音乐、序列音乐出现，这是演奏20世纪钢琴音乐作品需要特别注意的。
由此可看出从巴洛克时期到20世纪，和声经历了巨大的变化和发展。巴洛克时期，线性复调结构以调性为基础。古典主义与浪漫主义音乐以功能和声为中心。到了20世纪，则是无调性音乐、序列音乐、不协和音响结构为主导。这是每一位演奏者在处理不同风格作品时需要特别注意的。
四、钢琴演奏技法从巴洛克时期简单的运指弹奏发展到20世纪的复杂的、多元化的弹奏
不同时期、不同风格的作品在演奏技法方面也存在着极大的风格差异。为了能更好地表现不同风格的钢琴作品，熟练掌握钢琴演奏技法在不同时期不同发展阶段的作品风格性演变发展及特点十分必要。
在巴洛克时期，弹奏时多使用手指部分，手指是发力的基本出发点。
古典主义时期钢琴技术有了很大的发展。在这个时期，莫扎特和海顿主要强调手指的运用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一关节，作为触键的主要部位。而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂结合的方法。
浪漫主义时期被誉于钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术。比如：八度的大量运用、托卡塔式的两手交叉等。钢琴演奏超越了“只用手弹奏”的阶段，开始运用了从指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新阶段。
印象主义风格的作品要求富有朦胧感和色彩性对比的音色，因此，演奏时要以轻而薄、纤细而柔软的触键为主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
现代主义风格对钢琴演奏的影响是十分大的，为了体现现代音乐的“不协和”的主题思想，首先在钢琴演奏手指运用的方法上“打击”演奏取代了“颗粒”演奏，更有甚者以手掌拍键、手肘压键和手臂滚键。
由此可见，风格问题是一个十分复杂，十分值得研究的课题，它要求我们在平时的练习中要把一般的技术技巧与作品的风格结合起来把握，严格限定每一首乐曲应有的声音、力度、速度、触键等技术问题，在钢琴演奏技巧训练的同时，加强演奏钢琴作品不同时代风格性变化研究，树立正确的风格概念，只有这样，才能更准确、更生动地揭示丰富的音乐内涵。
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关键词 主持人 语言风格 电视节目
在受众细分的时代，越来越多的受众选择自己青睐的电视节目。特别是在快速发展的今天，人们掌握了越来越多的选择权，以往我播你听的单向播报方式已退出历史舞台。那么，如何让一个节目在众多电视节目或者其他类型的节目中崭露头角、一鸣惊人呢？笔者认为，主持人的作用越来越大。一个优秀的主持人要能驾驭诸多场合，或活泼、或儒雅、或含蓄、或深沉，这也是直接关系到所主持节目的播出效果和节目质量。本文以毕福剑为例，着重分析其在节目主持中的语言风格，以期寻找到他长期以来受观众欢迎的原因。
毕福剑是活跃在央视荧屏的“老毕”、“毕姥爷”，是家喻户晓深得大众喜爱的著名节目主持人，主持《星光大道》、《梦想剧场》、《五一七天乐》及2012、2013、2014 年央视春节联欢晚会广受好评。他的荧幕形象和蔼可亲，观众爱他滑稽幽默、乐观向上的鲜明个性，敬他坚韧执着、认真负责的人生态度。现从他参与制作和主持的节目《星光大道》入手谈谈他的语言风格。
一、高收视的《星光大道》
毕福剑主持的《星光大道》大获成功，这是中央电视台综艺频道推出的一档大型综艺节目，毕福剑同时担任主持人和制片人。自2004 年10 月9 日开播以来创造了极好的收视率及社会知名度，引起了广泛的社会影响，收看人群遍及各个行业和各个年龄阶层。其首次播出便创下了央视三套收视第一的好成绩，在2005 年度总决赛及2006 年度总决赛更是取得了综艺频道第一、全台第三的骄人成绩。
节目突破了以往传统的娱乐节目以明星表演为主的限制，本着“百姓自娱自乐”的宗旨，突出大众参与性、娱乐性，力求为全国各地、各行各业的普通劳动者提供一个放声歌唱、展现自我的舞台。几年来，《星光大道》以它兼容并包和时尚绚丽的风姿吸引着各个年龄层次的观众的目光。
在这档以表演为形式，实质为真人秀的节目中，毕福剑的语言风格在节目主持中大放异彩。特别是这几年来，《星光大道》栏目以其演唱的专业性、才艺的娱乐性、广泛的参与性和激烈的比拼竞争性在综艺节目中名列前茅,受到越来越多观众的喜爱。
二、主持人的语言风格
1、朴实无华——“平民化”的定位
现代汉语词典中“平民”一词的解释为：平民本谓平善之人，后泛指普通老百姓。保持平民化从字面上理解即百姓化。
相比大多数主持人来说，亲切是毕福剑给观众最强烈的感觉。老毕相貌普通，却有着卓越的主持天赋，每每和观众交流的时候，无论对方何种身份，都能放下架子，与人插科打诨，就如同邻里街坊，完全没有一点距离感。毕福剑常常说自己“长得跟老百姓”一样，他的亲和力既源于这样的长相，也源于他的“平民化”的定位，真实自然。
2012 年《星光大道》五一特别节目，毕福剑在串联词中说道：“刘大成唱得好，还能吹（奏）。有工具，没工具都能吹（奏）。我就纳了闷了，我跟他都是人，怎么差距就这么大呢？”毕福剑引用某小品中的语言，调侃自己，语言随意而鲜活，利用语言交流温和彼此的关系，拉近与选手、与观众的距离，而不是虚张声势，让对方惧怕自己而服从。正是这种朴实无华的语言和“平民化的”定位让毕福剑的语言风格中带着更大魅力以及说服力，得到了大家由衷的认可，也赢得了观众的心。
2、自然的言语亲和力——贴合节目定位
亲和力在人际交往中有着举足轻重的作用。与生俱来的因素,如外貌、声音,以及后天培养的成分,如学识、阅历、谈吐等，能够使之在人际交往中有更强的凝聚力和影响力，能让别人感到亲切和放松。
一档电视节目是主持人一对多的交谈，但是大众传播领域中的亲和力并不等同于生活中的亲和力，不是简单的生活化、口语化，看似平和，实则蕴含着人生哲理，是经过提炼的生活经验，是自然而然的贴近受众。亲和力来自于对嘉宾和受众正确的态度、个人深厚的文化底蕴和高尚的人格，更重要的一点是依托于节目而生。节目主持人的亲和力是一种可感而不可量的力量,是主持人在创作过程中的一种形之于外、发乎于内的向心力,是一种真挚、平等、稳定的传播心态,从而“创造一种良好的接受心理环境和氛围”,使受众“敞开心扉,了解语言内容”,达到信息共享、愉悦共鸣。受众则从主持人的传播中感觉到亲切、平等,感到“陌生的熟悉”,于是心向往之,对于传者和其所传播的内容愿意接受,易于接受。因此，亲和力就尤为重要。
综艺节目主持人不仅是节目的掌舵者，也是气氛的调动者，毕福剑主持综艺节目，正因他的亲和力贴合节目定位，他的才能可以发挥其所。若风格相悖，即便是再有才华的主持人也难以发挥作用，反倒是糟蹋了节目主创们的热情和灵感，也会阻碍个人在主持这条道路上的求索。
3、诙谐幽默的舞台主持——个人主持风格
纵观国内近几年出现的娱乐选秀类节目，数量众多，但是少有《星光大道》这样经久不衰受人欢迎的，究其原因，除了编导的慧眼独到——更重要的是节目定位与主持人的机智幽默的语言风格完美结合。“机智幽默”其实是人类最美好的天性、最可贵的品性之一,同时也是主持人最难得的素质。在新闻节目中新闻人只需要和假想的观众互动，不太需要过多的应付突发事件：比如说嘉宾的问题和现场观众的气氛，但是在综艺节目中，这种“插曲”必须是时时提高警惕的，在这里主持人是一个串场的作用，要留出更多的时间交给选手和评委，充分尊重他们的话语权。节目录制现场，会发生各种意想不到的突发事件，随机应变、化解尴尬便是主持人必须具备的素质。
当然幽默并不能等同于滑稽、低俗之类。很多时候，幽默是一种境界、修养，是一种生活的艺术，是由睿智保驾护航的幽默。如果是单纯的说教，难免会让人产生腻烦心理，让人生厌。《星光大道》的观众成千上万，有年过花甲的老人，也有不谙世事的孩童。面对如此庞大而又多样的人群，老毕能够从容的主持，仍能游刃有余地驾驭现场，这说明了老毕有着渊博的知识和深厚的涵养。
在一期《星光大道》中，冠亚军成绩出炉之际，随着观众齐声倒数5、4、3、2、1，主持人毕福剑一声：“请看大屏幕！”将比赛的气氛推至最高点，正当所有人都紧张的盯着屏幕的时候，荧屏上去迟迟没有出现结果。
临时出现的岔子令在场观众面面相觑，一时间气氛僵持了下来。为了控制局面，老毕不失时机的幽默道：“哪位长得漂亮的姑娘愿意出来大义救场？”话音刚落，选手孔镱珊被推上台。向来特立独行的她张口唱起了豫剧，字正腔圆，声音甜美浑厚，让在场的观众高声称好，老毕也是不住的赞叹：“小意外却有大亮点！”挽救了冷场，打破了尴尬。幽默机智相伴而生，密不可分，并赋予彼此更加深厚的内涵。幽默让人心情愉悦，给人以舒适轻松之感。欢笑之余若包含一个人的机智和高超的语言技巧，则更能达到余音绕梁的效果。
结语
电视节目主持人的语言总是受到电视话语、栏目特点的约束,在此基础上凸显个人的风格，将带动节目朝更高水平发展。所以，从毕福剑的节目主持语言风格可以看出，主持人应明确所主持节目的宗旨和形式，并准确把握节目的定位，使自己的语言风格与之相融合,才可能真正达到鱼水交融、合二而一的境界。因此绝不能片面追求“有个性”、也不能不切实际，脱离节目定位,否则只会事倍功半。
作为一名优秀的主持人，毕福剑上述的三点语言风格，既不能简单分割，也不能生搬硬套，还要融入他的真诚、谦虚、善意、委婉、自我调侃等特点，一个主持人的语言风格要与节目定位相结合，不断调整、不断学习接受新知识，才能成就收视奇迹，成就主持梦想。
参考文献
①冯慧军、李晓琴，《电视娱乐节目主持人语言的魅力》[N].《音乐生活报》,2011-3-21
②韦星，《节目主持人的语言研究》[J].《电影评介》，2006（6）
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④王树兴，《论电视综艺节目主持人的语言控制能力》[J]《. 东南传播》，2012（9）
⑤董磊，《论电视节目主持人的语言风格》[J]《. 太原城市职业技术学院学报》，2012（2）
⑥蒋嬿钦、葛晨，《生活服务类节目播音主持语言风格塑造与培养》[J]《. 新闻传播》，2013（7）
电视购物节目是伴随大众社会消费形式的多样化背景出现的。在当前媒体的发展环境中，电视媒体和商家产品的营销方式的结合，产生了电视购物节目，丰富了受众的电视节目收视选择，也形成电视节目传播的一个重要形态。在这种情况下，电视购物节目主持人应运而生，并且在这类节目传播中扮演着重要角色。目前我国电视购物节目主要有三种形态。[1]一是电视台自己开办的电视购物频道，例如央视的中视购物，湖南卫视的金鹰购物频道；二是如橡果国际、优购物频道等专业化的数字购物频道；三是一些出现在各电视台非黄金时段的电视购物广告。在这些不同形式的电视购物节目中，主持人的主持方式给节目的传播带来重要影响。作为节目中产品的推介者，电视台自己开办的电视购物频道一方面是受众了解商品信息的重要渠道，另一方面也是主持人个性特征的表现平台。电视购物节目主持人和普通的电视节目主持人在角色定位和节目传播环境上都存在很大的差异，为了能够更好地实现电视购物节目的传播效果，培养电视购物节目主持人良好的语言素养具有重要意义。
一、对电视购物节目主持人的语言要求
（一）语言的真实可靠性
电视购物节目的主持人要以自己的真实经历告诉消费者产品的优势和特点，这就需要主持人对产品了如指掌，熟悉产品的每个功能、用途，甚至用专家的眼光、语言和专业化的知识对产品进行解说，从而实现推销产品的目的。只有主持人的语言真实、可靠，具有可信度，才能使消费者相信产品的性能，激发他们的购买兴趣。另外，电视购物节目要严格产品审查制度，规范广告解说语言，既不夸大其词，也不贬低产品的性能。这样主持人才能站得正，心不虚，说出来的话语才能真实可靠。
（二）语言的亲和力
电视购物节目的目的是让受众在愉悦自愿的状态下购物，这就要求主持人放下“高高在上”的姿态，摒弃严肃生硬的话语，改变“板起面孔说教”的主持形式，使自己的语言具有亲和力，让受众感觉亲切自然，从而拉近与受众的距离，达到“润物细无声”的效果，使受众在收看电视节目时被感染、受鼓舞乃至激发起行动，进行购物，提高产品销售量。如果单靠主持人的大喊大叫，即使语言天花乱坠，受众也不会买账的。这就要求购物类节目主持人要更具有人情味，与受众产生更多的共鸣。
（三）语言的幽默诙谐
购物是一件让人轻松愉快的事情，电视购物也是这样。受众只有在轻松愉快的环境和心境下，才会出手购物。所以，电视购物节目要求主持人的语言一定要幽默诙谐，让受众听后感到轻松愉悦。那种吓死人不偿命的恐吓式主持会让人敬而远之，那种喋喋不休的说教式主持会让人生厌。只有主持人的语言幽默诙谐，受众才愿意听、喜欢听，从而实现销售产品的目的。
（四）语言受众的层次性
不同产品的性能，不同的价格，决定了电视购物受众层次的不同，这就要求主持人对不同受众都要有深入的了解，在节目语言的准备过程中，对受众层次进行准确分类和把握，对他们的购物心理进行充分的市场调研。这样才能在节目中明确受众的主体，对哪些是主要消费者，哪些是潜在消费者，做到心中有数，并在主持的过程中，把重点放在主要受众上面，兼顾潜在受众，实现产品的顺利销售。如果主持人语言的层次性不强，或者主次不分，就有可能既吸引不了当前急需产品的用户，也会为潜在用户所忽视。
二、电视购物节目主持人主持语言存在的主要问题
目前，在电视购物节目中，主持人的语言风格多样，语言不规范现象十分突出，直接影响到节目的质量和产品销售的业绩。这些现象主要表现在：
第一，主持人的语言可信度不强。在节目中，主持人只是对产品大加褒扬，各种溢美之词随口而出，无视产品的真实性能。
第二，语言表现力欠佳，缺乏诙谐幽默。如一些购物类节目主持人语速过快，声音发嗲，语调轻浮，语言不规范等。
第三，主持人的语言亲和力不够。很多主持人在主持时往往是自说自话，不顾受众的感受，口头表达力和沟通能力都不强，不能驾驭节目现场，直接影响了产品的销售、商家的利益和频道、栏目的形象。
第四，误导消费者。有些电视购物节目主持人为了自己的利益，为了达到宣传效果和商业效果，急功近利，运用具有误导诱惑性的语言，夸大产品性能和作用，过分宣传产品的好处，误导受众，这既破坏了主持人的形象和公信力，也影响到产品的销售。
三、规范电视购物类节目主持人语言，提高主持水平
（一）保证电视购物节目主持人语言的规范性
电视购物节目虽然在电视媒体上播出，但是其节目的性质和电视新闻节目、娱乐节目以及科普节目等多种类型的节目相比，还有一定的区别，这主要表现在节目的制作以及节目运营的性质上，电视购物节目的商业性更强。因此一些电视购物节目在制作和传播中，更注重主持人能否将商品以独特的方式介绍给观众，对主持人的考核也多是以商品的销售业绩为主。在这种情况下，一些主持人为了吸引观众的注意，会采用各种“个性”的语言表达方式，例如过快的语速、在节目中大声吼叫，又或者模仿港台腔等，这和电视媒体节目主持人的语言规范要求有一定的差距。因此，主持人要在规范语言表达要求的前提下，通过对节目信息的把握，提升个人的语言个性特征，以满足电视观众的需求，而不是通过哗众取宠的方式，赢得电视观众短时间的关注。值得肯定的是，目前国内电视购物节目主持人的语言表达方式已经有了一定的改进，但是主持人语言的简洁、对商品特性的介绍准确性等，都还有待进一步提高。
（二）提高电视购物节目主持人语言的亲和力
电视购物节目以在节目中向观众推销商品为主要目的。在这种情况下，主持人对商品性能介绍构成节目的主要内容，同时主持人也是节目和观众之间沟通的桥梁。为了能够更好地向观众介绍好节目所推销产品的性能，电视节目主持人除了准确把握产品的性能，并能以简洁、合理的语言表达出来外，在语言的表现力上，还应该具备较好的亲和力。
要提高电视购物节目主持人的亲和力，主持人的语言要具有感情。主持人面对镜头介绍产品的时候，需要具有和蔼可亲的语言表达方式，这样观众才能从感情上接受主持人的语言，进而接受产品，对产品的营销效果产生积极影响。另外，在购物节目中，主持人还要通过亲身体验的方式，在节目中操作和使用商品，增强观众对产品的了解。在操作和使用产品的时候，主持人要尽可能口语化，要将自身的真实感受传递给观众，让观众在电视屏幕前仿佛能够亲临现场体验一般。这种语言表达上的亲和力，是观众认可主持人，并且对其所售商品产生信任感的基础。例如环球购物频道主持人张帅，在主持购物节目的时候，凭借阳光的形象和对产品精确的把握，并且以准确、幽默的语言将产品介绍给观众，给观众留下深刻印象，其颇具亲和力的主持方式也获得了观众的肯定，形成了他在电视购物节目主持中的独特风格。
（三）提升电视购物节目主持人语言的对象性
在电视节目的制作和传播中，受众细分化已经成为当前媒介市场化环境下电视节目传播的重要趋势。在这种情况下，针对不同的受众群，制作满足受众需求的电视节目成为媒体探索的焦点。由此，从节目的内容定位到节目主持人的主持风格以及节目的后期包装等，都要在一定的对象性环境下进行不断的改进和创新。
电视购物节目具有很强的对象性，节目面向大众推介产品，为了实现产品的电视营销效果，无论是电视台专门的购物频道，还是电视节目中穿插的购物广告，都要形成较强的对象性意识。从目前国内电视购物节目的传播来看，节目的受众群以中年妇女和老年观众居多，因此在节目中，主持人要以这两个群体受众所喜闻乐见的方式进行产品的介绍和推荐。另外，在节目中，主持人语言的对象性，还表现在对电视节目受众群的人文关怀上，突出目标受众群的需求。例如从产品的性能角度，结合受众群的年龄、生活环境等特征进行分析，介绍产品的独特性能及给受众群带来的便捷等，让电视购物节目的受众群在主持人富有对象性的语言中了解产品的性能，同时也感受到主持人态度的真诚，最终实现电视购物节目的传播效果。
（四）保证电视节目主持人语言的真实性
电视购物节目以推介商品为目标，观众通过电视购物节目主持人的语言表达和现场演示了解产品。因此，主持人的语言表达也要控制在一个合理的度上，那就是真实地介绍产品的性能，准确地将主持人的体验感受传达给观众。但是在近年来的电视购物节目中，一些主持人为了实现节目的营销效益，在对商品性能进行介绍时，存在一些夸张甚至虚假的成分，也有的主持人对商品性能介绍表达得不够准确，这都对电视购物节目的信誉以及营销效果产生了负面影响。
保证电视购物节目主持人语言的真实性，首先是要求主持人对所推销商品有正确认识，无论是对产品说明书的研究，还是现场的商品演示体验，主持人都要保证和观众沟通时的真实性，而不是一味地夸大产品的性能，误导观众。
四、结语
电视购物节目的制作和传播丰富了大众购物的形式，同时作为媒体的一种商业行为，也是提升电视媒体效益的有效途径。电视购物节目主持人作为节目和观众沟通的桥梁，在提升自身的职业素养方面，要从语言风格的角度不断探索和创新，在符合基本语言规范的前提下，探索个性化语言特征，从而提升自身的业务能力，实现节目的传播效果和营销效益。
参考文献：
