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中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01
评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。
一、民本意识
民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。
二、民俗意识
我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。
三、游戏精神
戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。
参考文献：
1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。
2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。
3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。
二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构
歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。
1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。
2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。
一、戏剧艺术色彩的美学特征
1.戏剧艺术的色彩
语言在戏剧艺术中，色彩和传统文化观念有着紧密的联系，并被赋予了特殊的文化内涵和感情。以京戏脸谱的色彩为代表，它不仅表现出很强的艺术性，而且反映出民族艺术中独特的视觉语言，展示出中华民族对美的创造与挖掘。从色彩语言角度看，在京戏脸谱用色中，色彩的象征意义表现更为明显，常有“红色忠勇白为奸，蓝色威猛绿草莽，黑为刚直青勇敢，紫色忠贞黄枭雄”等艺术语言。京戏中脸谱的色彩被赋予了丰富的含义，将色彩的象征性融入传统价值观和道德观念，也是戏剧艺术独特个性的表现。
2.戏剧艺术的色彩观念
京戏脸谱用色单纯、极为艳丽，摒弃了清淡的色彩，多用高纯度的红、黄、蓝、绿、紫和黑、白等色彩，这些高纯度对比色、互补色的配色方式彰显出京剧色彩的张力和刺激性，展现出质朴的戏剧艺术色彩特征，也创造出独特的审美法则。从设计色彩角度看，这些独特的配色方式符合色彩学原理，大面积高彩度色彩的运用体现了面积调和原理，高纯度互补色的搭配符合补色调和原理，使京戏脸谱产生强烈的艺术冲击力。除此之外，京戏脸谱中黑、白色的运用较多。黑、白二色在色彩观念中传承最基本的色彩感觉，被看作色彩的本源，正因为黑、白无色，反倒可以最大化地强调色彩张力和图案审美，同时，黑、白二色也起到一种调和的作用，使色泽艳丽，色彩搭配更加协调。如，在京剧中常会看到脸谱中大面积使用高纯度的红、绿色，勾勒黑、白边，创造出戏剧艺术色彩的个性特征。也正是因为这种色彩的对比调和，使引人注目、夸张璀璨的脸谱色彩给人留下难以忘却的视觉印象。
二、戏剧艺术色彩在现代设计中的运用
1.戏剧艺术色彩在现代服装设计中的表现
俗话说：“人生如戏，戏如人生。”戏剧来源于生活，同样，服装也来源于生活。服装在如今不仅具有基本的保暖功能，更起到装饰作用，因此色彩在服装设计中有着至关重要的地位。在现代服装设计中，我们也经常会看到很多具有戏剧艺术色彩的特征，这也体现了服装设计师将戏剧艺术色彩融入了服装设计。如，在约翰•加里亚诺的时装会上，我们可以看到不管是面料的选择还是色彩的搭配，服装整体设计并没有一味地注重突出形体的表现，而是追求夸张的戏剧舞台效果，衣服在色彩搭配上也选择了戏剧色彩，设计师在一定程度上引领了戏剧色彩在服装领域中流行色的地位。
2.戏剧艺术色彩在包装设计中的表现
包装设计是一门艺术，不同的商品有着不同的包装。土特产是民间商品的代表，对于它的包装，戏剧艺术色彩是良好的选择，它要求设计师对商品文化内涵的了解要更加深入和具体。京戏脸谱中的每种颜色都其独特的象征意义，与民族传统、社会生活有着紧密的联系。因此，一些土特产包装设计就借鉴了脸谱中独特的色彩，使戏剧艺术色彩彰显了民族文化特征。如，在张飞牛肉的包装设计中，由于张飞牛肉内红外黑，和张飞脸谱的颜色特别相似，这种色彩的借鉴，使张飞牛肉这一产品形象更加生动。这些具有戏剧艺术色彩特征的搭配，确立了中华文化形象在世界设计领域的地位。
3.戏剧艺术色彩在现代平面设计中的运用
京戏脸谱的色彩特征对中国风格的视觉设计起到了极大的引领作用。由于现代平面设计受到西方多元化设计思潮的影响，一些设计者在设计中忽视了中国传统文化，而戏剧艺术色彩使当代设计师走上了“认祖归宗”之路。基于戏剧艺术色彩的独特配色手法，既有雅俗共赏的欣赏价值，又有中国风格的审美特征，已被广泛运用于图案、招贴、标志等平面设计领域。设计师巧妙地将戏剧艺术色彩融入现代平面设计，使戏剧艺术色彩以其独特的审美意义展示中华文化的博大精深。在亚洲艺术节海报设计大赛中，就曾有著名设计师以京剧脸谱为设计元素，以高纯度的色彩和丰富的表现力，不仅带给观众强烈的视觉感受，而且准确地表达了主题思想的内涵。同样，“宝马之悦”的广告设计中也采用了戏剧艺术特征，这种设计方式不仅体现了民族艺术的绽放，也体现了传统文化与现代设计相融合的气息。
结语
戏剧艺术色彩是中华传统文化长期积累的结晶，在现代艺术中也得到不断的更新与拓展。只有将继承和学习结合起来，才能不断推陈出新。戏剧艺术色彩深厚的文化底蕴和多样的艺术形式，也是推动当代文化产业发展的沃土和进步的源泉，为现代设计提供了丰富的创造灵感。戏剧艺术色彩在各个领域的运用，说明了戏剧艺术色彩与现代设计的融合将成为趋势，戏剧艺术并不是一个孤立的舞台，它的演变是对中国文化的一种继承与传播。俗话说：“根深才能叶茂。”没有历史的文化是孤立的，没有底蕴的文化是单薄的。只有在传统文化的底蕴中不断汲取营养，中华文化才能不断发展壮大。
不同的艺术都很注重画面美的营造。诗歌艺术的画面美往往是通过营造特定的意境来表现的，散文则主要是通过文章的情韵来营造一个充满美感的世界，小说则可以借助一个个故事来表现现实生活里的美感，戏剧艺术主要是借助具体的动作来表现这一艺术的美感，而影视艺术则主要是借助影视画面来表现特定的美感。在影视画面里，最基础的构成部分即一个个屏幕画面，这也是影视艺术反映现实生活里的美感所采用的途径。对于影视艺术而言，屏幕画面就如同诗歌的意境、散文的韵味、小说的章节、戏剧的动作一样，借助具体的屏幕画面，向观众传达出影视艺术的美感。影视艺术自身要表达的美也是贯穿于现实生活的，可以说，影视艺术借助的屏幕画面就是一种活动画面的表现，不同的画面将观众带到不同的场景里，通过连续性的画面变更，就创造出了源于现实生活、但又带有艺术元素的一个个画面，这也是对现实生活的一种折射。爱森斯坦曾说，影视艺术领域的画面带有很深厚的情感元素，这种情感主要在于创作者自身情绪和心境的表达，是一种情感艺术的浓缩。影视艺术借助具体的画面，将观众带到特定的情境中，再试图将艺术本身的情感注入观众，引起观众的共鸣。如果说文学作品是通过语言文字来传达作品的情感、反映现实生活的，那么影视艺术则是借助一个个持续性的画面来表现真实的生活，也正是借助画面，才成功塑造了影视艺术。倘若没有视觉上的享受，观众也难以领悟到影视艺术自身的美感。对于艺术，最主要的表达对象便是一个个形象，艺术形象自身的承载量是十分丰富的，能够将一些难以表达的定义生动地表达，也可以弥补艺术在传播交流方面的缺陷。然而，文学作品只能借助语言文字来表达一个形象，影视艺术则可以借助的画面来表达某个形象，这就使得这类形象更加直观和具有感染力，在形象的表现上具有很大的优势。影视艺术不仅能真实地再现现实生活，还能对现实生活进行必要的艺术加工，从而表现出创作者的情感和态度，并感染观众。影视艺术能够将生活直观地表现出来，此外，这门艺术的信息容量又是十分丰富的，作者往往将自身的情感融入到作品里，影视作品就被赋予了具体的内涵，这也是作品由理性转移到意识层面的表现。因此，影视作品的创作需要重视画面的构建，只有创造生动的形象，才能有效感染观众，才能充分展示出影视作品所蕴含的审美情趣以及艺术追求，这样才能使得影视艺术成为一门凝聚了现实生活元素的艺术。
二、影视艺术的审美特征
1、影视艺术的综合性
影视艺术和文学作品由很大的区别。尽管文学作品也有具体形象的塑造，也有具体的情节来表现现实生活的概况，然而，影视艺术所塑造的形象更具直观性，观众可以直接通过视觉来接触影视艺术塑造的形象，文学作品则必须依靠描述的语言来进行塑造。影视艺术和音乐艺术也有很大的差异，尽管影视艺术一个个画面的组成也是有规则的，如同音乐艺术里音符的衔接，但影视艺术所表现出来的却是画面和声响结合的情境，这是音乐艺术无法同时满足的。影视艺术和美术比较起来也有着巨大的差异，尽管这些艺术都注重造型的塑造，但影视艺术创造出来的形象却是可以活动的。影视艺术和戏剧相比也具有很大的差异，尽管这两类艺术都具有较强的综合性，然而，影视艺术突破了传统的舞台视角这一局限，可以穿越不同的情境来突破时空的限制，不管是从艺术跨越的时间还是空间元素来看，都远远超出传统的戏剧艺术。影视艺术自身的综合性，进一步丰富了这门艺术的感染力，可以使得观众在较短的时间内随着屏幕画面的变化穿越不同的时空情境，表现形式上也是十分灵活的。以影视作品《牧马人》为例，节目开始时就呈现了蓝天与白云整合的完美画面，观众随着镜头仿佛一起进入了美丽的大草原，但随后，影视作品的视角就变为了北京的饭店，让人们将自身的角色幻化成一个个旅行者，紧随其后的便是黄土路场景，带领着观众在短时间内体验不同环境的氛围。在影视艺术里，会根据角色的需要切换到不同的情境，而且在时间跨度上也是十分灵活的，这部影片在画面情境变化的同时，借助旁白，让人感觉刹那间已经穿越了三十年。因此，影视艺术作品只要不违反人们生活的逻辑，根据艺术的需求，可以对作品进行主观的创作和重组，不同的画面也可以自由地进行转换等，这都充分表现出了影视作品的综合性。
2、影视艺术的视觉性
从形式上来看，影视作品是视听结合的，可以充分发挥多种艺术和手段，为观众创造更好的体验。影视作品的视觉性主要表现为一个个具体的画面，这也是该类艺术的关键元素，通过一个个具体的画面，才得以构成影视艺术这一整体。影视作品能够借助变化的画面来传达人物的思想情绪，这鲜明地体现了影视艺术的视觉性特征。戏剧只能借助人物的动作来表现，然而戏剧会受到实体舞台的局限，观众的视角也会严重影响戏剧表演的质量，所以戏剧在人物内心情感的表现方面存在很多缺陷。由于在实际表演过程中，观众的视角是较为固定的，演员为了让更多的观众尽可能清晰地看到戏剧动作或情节，表演过程中往往都带有夸张的成分，对于一些细微的动作，则很容易被观众忽略。以朝鲜影片《卖花姑娘》为例，主角是一位双目失明的女孩子，得知母亲逝世的噩耗时，一路上跌倒了很多次，药包也散落在地，摔倒时主角还有一个伸手抓的细节，这一细节对于表现对母亲的爱以及母亲逝世的悲痛有着显然的作用，在一细节在传统的戏剧艺术里就是难以表现出来的。在影视艺术领域，还可以借助镜头特写的模式来进一步表现人物内心的思想情感，例如可以通过对人物面部表情放大或细节的模式，更加鲜明地表现出人物内心的情感，这也是影视艺术视觉性特征的鲜明表现。具体的影视作品里，镜头可以选取人物的面部表情，诸如眼神等，这就不仅增强了艺术作品的现实性，也使得作品更具感染力，这也是影视艺术独特的优势。以国产片《归心似箭》为例，中玉贞将烟袋赠给魏得胜时，便充分运用了以物托情的表现手法。所以，要充分发挥影视艺术的细节表现优势，更全面地表现出人物内心的情感，以物托情的表现手法可以极大地激起观众的兴趣，从而达到更好地感染效果。
3、影视艺术的造型性与运动性整合特征
影视艺术主要是依托屏幕上的画面来表现的，通过屏幕画面的活动来反映生活，创造一个又一个鲜活的形象。另外，影视艺术的造型性和运动性具有重要的美学特征，造型性涵盖美术、摄影以及导演等众多造型艺术，也涵盖了演员的众多外部特征，而这些特征都是通过画面来表现的，所以影视艺术的画面是体现美学特征的典型元素。画面造型又具体表现为美术、雕塑以及摄影等艺术，可以有效地实现信息的沟通和交流，自身具备很强的艺术感染力。画面的造型性具体可以表现为颜色、光线以及构图等模式。影视艺术也被人称作运用的美术，运动性是其核心特征之一，这也是和传统美术、雕塑等艺术根本属性的差异。所以，运动性也是影视艺术显著的美学特征，这一特征的运用十分普遍。不仅涵盖客观事物的运动，也涵盖主体的运动，也可以将静止的事物连接起来，从而造成时空的运动。但运用的复杂性也表现为连续性的变化，这是影视艺术和其他类艺术最大的差异之一。但造型性和运动性也是辩证统一的，造型性专注于画面本身，运动性则更注重不同画面内部的联系。此外，影视艺术的造型性又是以运动为基础的，画面涉及到的情节、情感等发展都是在动态的变化里实现的，一旦画面的运动脱离了造型性，画面的运动也就失去了应有的意义。
4、影视艺术的真实性与虚拟性整合特征
影视艺术是集真实性和虚拟性于一体的一门艺术，可以对现实生活里的事物进行切实的表现，这一性能主要是借助该类艺术的记录性而实现的，从而影视艺术里的事物与现实生活里的事物具有很强的一致性，加上声音以及颜色等元素的充斥，进一步提升了影视艺术里相关事物的真实性。影视艺术涉及到的事物表现出的都是一种直观的真实，观众往往是难以接受屏幕上事物的虚假的，主体的美感也与艺术里事物的真实性密切相关。但无可否认的是，影视艺术所借助的事物都是一种形象，主要在于表现某一种本质，所以影视艺术里的形象更应该追求事物本质特征上的真实。影视艺术相关形象的创作也是带有很强的主观性的，创作者自身的努力也显得更为重要。由此可知，影视艺术的真实性与虚拟性是辩证统一的，真实性在于表现生活的本质，而虚拟性又是以真实性为基础来进行创作的，这种虚实结合的特征便鲜明地体现了这门艺术的美学特征。
三、影视艺术的审美作用
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
中图分类号:J01文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0022-02
小剧场的英文原称是:experimenttheatre,直译过来的话就是:实验戏剧。因此,小剧场戏剧有实验的色彩和特征,注重内容和形式上的创新。小剧场逼近的观演空间使观众和演员打破了镜框式舞台“第四堵墙”的隔膜,演员挣脱开仅仅在舞台上当众扮演的枷锁,开始“当众生活和表演”,而观众则可以更加细致的观察,更加真实的体味人物的情感和心理状态,这些正是小剧场的魅力所在。本文仅从假定性角度来阐释小剧场带给观众的艺术审美特质。
一、小剧场话剧舞台上的“虚实相生”
(一)“假定性”在小剧场 话剧中的特定的内涵
“假定性”有“约定俗成”之意。无论是东方戏剧还是西方戏剧,戏剧都具有一种假定性的特质,是一种“假定”的艺术。《中国大百科全书・戏剧》中的“假定性”条目说:
美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文“условность”和动词“условцться”(谈妥、约定)属同一词源,接近于中文“约定俗成”的词义,通译“假定性”,也曾有“条件性”和“程式性”等译法。……艺术形象决不是生活自然形态的机械复制,艺术并不要求把它的作品当作现实,从这个意义上说,假定性乃是所有艺术固有的本性。
艺术的真实不等同于生活的真实,艺术作品也不是对生活的的再现和复制,艺术的真实是艺术家基于大众的审美经验,运用自己的艺术想象力对生活的提炼和加工。正是这种对生活的“假定”生成了艺术的“真实”。
而戏剧中的假定性则更为突出,无论是东方戏剧,还是西方戏剧,都会在一个假定性的空间环境中进行演出,在这个空间中,观演关系、人物关系、空间关系、时间关系等都是以假定性为前提的,正是由于对这种假定性的接受和创造,戏剧空间才得以流动,人物关系才得以展现,观众的审美愉悦才得以实现。
对戏剧“假定性”,这里有个常用的著名定义:戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体,……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见,必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。
观演关系的实现正是以“约定俗成”为基础的。观众进入剧场前,首先得对这种“约定俗成”承认,承认演员的扮演和艺术的表现,即对关于“真”和“假”的默认。如此,观众才能在进入剧场后融入戏剧情境中,体验人物关系和人物情感,产生情感共鸣。
(二)假定性中的“似真亦假”和“似假亦真”
小剧场中的真与假的辨证关系是由生活的真到艺术的假,假而真,真亦假,真中有假,假中有真,两者相互转化、相互渗透。假定性是艺术和生活的临界点,正是在这种‘似真又假’的状态中,观众的想象才更为复杂和深化,突破主观感觉的局限,深入到戏剧的内在精神中去。
假是指舞台艺术之假,而真是指内在的意蕴之真。真和假之间的双向流动,使观众不会只是呆板的观众席上,而是在一定的戏剧空间和戏剧情境中,和演员一起进行一次共同的创造活动,是情感体验和情感创造的并生。
“似假亦真”和“似真亦假”是假定性中两种基本的表现形式,但实现的是不同的审美效果,是在观众和演员在“约定俗成”基础上,进行的审美体验的感受差异。
似假亦真中,假可以理解为舞台上的一切表现形式,比如演员通过声台形表对角色的扮演、舞台美术在物理空间上的展示等,这些在依赖于舞台生存的一切形式都可以是假定的,即是虚拟的。它是在一定假定性的戏剧情境中得以实现的。但是,观众通过感受观演,获得真实的“艺术幻觉”,这是真实的。即,似假亦真的中“假”向“真”的转化是,通过“假定”的扮演,实现真实的“艺术幻觉”。而既然是艺术幻觉,它同时又包含了一定的假定的成分。在特定的戏剧情境之外,这种形成的真实的艺术幻觉又转化为了虚假的生活感觉,观众感受到的人物又从角色中退化出来,此时的观众感受到的又是假的扮演。
似假亦真和似真亦假都具有流动性和开放性。同此,似真亦假,更是突出的表现了形式和内容的在灵活多变的样式。从真到假的转化更是戏剧呈现构成必不可少的条件。观众摒弃掉一系列的技术因素,越过第四堵墙,融入第四堵墙之后演员的表演,进入角色的心理空间,这种距离的缩小和情感共振是假定的。而许多剧目,在表演方式上采取对角色的“跳进”“跳出”,演员时不时的脱离角色和观众进行交流,以避免观众对情感的沉溺,忽略对戏本身的思考,从而提升观众的艺术知觉能力。
二、假定性的运用对小剧场空间开拓的作用
假定性使舞台的有限的空间走向无限,使舞台的空间更加自由、灵活和开放。与写实戏剧相比,假定性的运用使小剧场戏剧在空间构思和空间开拓上具备了特殊的审美特征。
首先,小剧场的戏剧空间主要包括外在环境空间和内在心理空间。前一种主要是外在的戏剧发生的外部环境,包括剧场,也包括舞台的所有的表演区域。它基本上符合正常的生活逻辑的。与之相比,后一种空间的变形流动性则更大,即可用隐喻,也可以用夸张,怪诞的艺术法则来表现人的心理和情感状态,是反生活逻辑的。
不同与传统的写实戏剧,假定性的手法的运用可以拓展了小剧场话剧中外在的环境空间的容量,舞台上的布景不是仅仅对现实生活环境的逼真复原,而是从“现实真”中抽化出“艺术假”来,虚实相生,真假互化。从简单的物化环境中体会出丰富复杂的意境来。
其次,就小剧场的空间特点而言,观众席和舞台表演区的之间距离的靠近和缩小,也拉近了观众和演员之间的心理距离。甚至说,观众和演员是一体的,当灯光熄灭,演员站到舞台上表演的那一刻,观众区同时也成为了表演区,在假定的戏剧情境中,观众融入到戏剧表演中去,看戏和演戏的心理过程同时进行,演员与角色、观众与角色、观众与演员之间的关系在同一时空内也富有张力的交织和进行。假定性手法的运用有利于对人的“深层心理”进行挖掘,而传统的写实戏剧向来遵循的在“第四堵墙”内活动,因此对人物的多变而复杂的心理揭示有一定的局限,也妨碍了观众心理空间的拓宽。
在当代的小剧场戏剧中,在同一时空内,我们往往看到现实和梦境交融,回忆和现实空间并存,幻觉等潜意识的表现。这些手法的运用打破了环境与时间的束缚,充分发挥了假定性手法的艺术魅力,创造出更为高峰的心理感受。如同胡伟民认识的,“想突破依赖现实的写实手法,力图在舞台上创造生活幻觉的束缚,倚重写实的手法,到达非幻觉主义艺术的彼岸。为此,需要更大胆的走向戏剧艺术的本质―假定性。”而一部小剧场的成功与否,关键也在于空间的构思,当然这也不是说完全没有限制,空间构思必须有一定的事实基础,也就是不能完全脱离剧本内容,过于抽象和晦涩难懂的的空间构思也会妨碍观众的理解。
再者,在空间的开拓上,有个重要的探索就是,在新的空间结构中能够产生中新意义。让空间结构自身成为一种“意象”,让结构本身说话。假定性所造成的意蕴的不确实构成了戏剧的一个基础结构,而它的形成‘召唤’了更多的观众,让更多的观众被这种结构本身所吸引。让这些不确定在观众的意识里变成舞台,变成现实。当然,也有些小剧场虽然物理空间打破了镜框式舞台,但是心理空间仍然建有的第四堵墙。可见,只有在物理空间和心理空间实现了双重突破,小剧场的假定性才能谈的上真正意义上的突破。
三、假定性在小剧场话剧中的审美特点
首先,从造型语汇层面上讲,假定性是由一系列生机盎然而有逻辑紧密的艺术符号构成的。正如卡西尔所认为的,“符号使的意识内容自我分化为一个更为持续的结构,符号同时连续了意识的流动,并为其加上了某种模式。”由于这种特殊的符号的形成,观众在意识和能力之间建立起了沟通。对其的破译是我们进入完全融入剧场的根基。观众在的看戏的过程中通过对舞台中假定性的符号所构成的“事态”和“情境”进行破译来获得审美愉悦,这种假定性突破了传统话剧的写实的手法,运用灵活多样的表现来构成一种特殊的结构样式。它比写实的戏剧更具有抗干扰性,它很明确的告诉观众,这些与生活的不同。作为观众,你即可以自由的进入戏剧情境,也可以随时的跳出戏剧情境。审美也更加的自由,审美空间也扩大了。
在剧场中,作为观众的你还可以获得一次生活外的“经验”,而这中经验对于生活的严肃思考是大有裨益的。这也是王晓鹰导演一直所主张的,“通过创造诗化的意象来物化自己的哲思,激发观众的思考。”假定性的运用,使小剧场戏剧具有了更多的空白点和未定点,从未为观众提供了一个更大想向空间,这样的审美享受符合当下的多元思维。也使整个剧场形成强富吸引力的磁场,对观众的感觉和审美知觉具有巨大的号召力,号召大家的感性和理性思索一并而发。
1音乐
音乐是乐音和噪音组成的有规律的音响运动．构成音乐的基本要素是节奏、旋律、和声、织体、复调、曲式、调式、调性、节拍、速度、力度、音区、音色，等等．其审美特征主要有形象性、抒情性、节奏性、韵律性等．
2舞蹈
舞蹈是以经过艺术加工的人体动作为媒介，通过肢体表演，表达一定思想情感、反映社会生活情态的艺术形式．舞蹈具有抒情性、表现性、节奏感、韵律感、流动性的审美特征．舞蹈的发展呈现出明显的多元融合的大趋势．例如艺术体操、冰舞、“水上芭蕾”(花样游泳)等，就是舞蹈与体育的双向交流、完美结合的结果．
3曲艺
曲艺是我国各种说唱艺术的总称．曲艺以叙事讲故事为主要内容，一人扮演多个角色是其重要的审美特征．曲艺在与时俱进的发展过程中，不断创新，呈现出贴近时代、贴近观众的发展趋势，并且广为吸纳，化为己用．例如“刘老根大舞台”表演的许多新二人转，就集传统唱腔、通俗歌曲、器乐演奏、绝活表演等为一体，形成兼收并蓄的大格局．
4杂技
杂技是指在特定的表演环境中，借助道具表演的人体技艺．杂技根据表演条件和环境的不同，分为舞台杂技、高空杂技、水上杂技、冰上杂技等，其中大部分是舞台杂技．另外还有马术与驯兽表演，有时称为“马戏”．而在欧洲，则将杂技、马术、驯兽表演统称为“马戏”．杂技的审美特征主要是高难性、惊险性、表演性，以超常性显示其美学品格的非凡性．杂技的代表作品有《空中体操》《抖空竹》《杂耍》等．
5魔术
魔术与杂技密切相关，魔术是借助道具、通过观众的错觉表演的一种艺术形式．魔术按历史源流，分为中国戏法、印度魔术、东洋把戏、西洋魔术等;按技巧构成，分为手彩、器械、遥控、光电、裁割、遁术、心理、滑稽等类型．魔术的审美特征主要是智慧性与科技性，以超常智慧与高科技手段显示其美学品格的知识含量．魔术的发展呈现出高科技化与大型化两大趋势．例如美国大卫•科波菲尔的《自由女神》《大变火车》等大型魔术，就开辟了魔术的新天地．魔术的代表作品主要有《仙人摘豆》《大变活人》《仙人脱身》《金蝉脱壳》等．
舞台艺术的审美特征
1表演性
表演性是舞台艺术重要的审美特征．由于表演者对作品的不同理解、不同演绎，便形成了不同的艺术风格．仅以音乐为例:同样演唱歌剧《江姐》中的主要唱段《红梅赞》，我国著名歌唱家杨维忠、殷秀梅、就各有自己的风格特色:杨维忠的演唱清脆流畅;殷秀梅的演唱则气势磅礴、激越高亢;的演唱圆润深情，等等．
2形象性
形象性是舞台艺术重要的审美特征之一，所谓“舞台形象”主要指舞台人物形象，即通过演员表演塑造人物性格、表现人物情感．其中情感含量相当重要，即“动情点”“煽情点”，通过演员动情的表演，烘托出感人的气氛，将观众引入到特定的情境中，达到“以情动情”的艺术效果．例如歌剧《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜儿都是成功的舞台形象．
3互动性
互动性是舞台艺术重要的审美特征之一．演员与观众互动的好坏，是舞台艺术成功与否的关键．同时，舞台艺术要以广大观众的审美需求为出发点与归宿，俗话说:“金杯银杯，不如百姓口碑;这奖那奖，怎及群众夸奖?”舞台艺术要力戒只为少数领导、专家服务的弊病．
舞台艺术的发展趋势
1创新性
一切艺术都要与时俱进，不断创新，充分反映时代风貌与时代精神，才能不断繁荣，不断发展，长盛不衰．舞台艺术正是以创新性作为未来发展趋势之一的，这种发展趋势早已显露端倪．例如，相声剧、杂技剧等新兴的交叉性舞台艺术新品种，就成为这种创新的重要标志．
创新性还包括剧本的创新，例如，评剧《半江清澈半江红》，就运用了散文式与板块式的结构手法，一反戏曲“线性”结构方式．唱词也摆脱了戏曲传统的五言句式、七言句式、十言句式的旧框，运用了新诗的自由体写法．在音乐创作上，戏曲创新的步子也很大．例如，京剧《奇袭白虎团》采用了歌曲《志愿军进行曲》的部分音乐素材;京剧《蝶恋花》融入了湖南民歌《浏阳河》的旋律;汉剧《弹吉它的姑娘》创造了唱腔新板式“西皮圆舞板”．在表演上，也进行了同步创新，同样取得显著成就．例如京剧《黛诺》中的唱腔“山风吹来”，成功地运用了美声唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根据同名话剧改编的京剧《骆驼祥子》中男主人公祥子的“洋车舞”，就是新创造的新程式．
2民族性
民族的就是世界的．民族性是舞台艺术重要的审美特征，是指艺术家创造性地运用本民族的艺术手法进行艺术创造，反映现实生活．以民族性作为支撑的经典的舞台艺术精品，比比皆是．以音乐作品为例:“钢琴之父”肖邦，在祖国波兰灭亡后流亡法国，他创作的钢琴曲《玛祖卡》，表现了对故国的怀念之情，使民族风格与民族情感合二而一;俄国作曲家柴科夫斯基创作的器乐曲集《俄罗斯民歌五十首》，充分表现出俄罗斯的民族风情和民族韵味．同样，我国萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》《摇篮曲》，何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，都做到了中西合璧、古今一体，成为“洋为中用、古为今用”的典范．而民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《伤逝》《原野》《苍原》，民族音乐剧《快乐的推销员》《鹰》等，就更彰显了中华民族的民族精神、民族气派、民族风格和民族文化．
3交融性
各种艺术整合重组、交叉交融，使舞台艺术在外在形式上形成了许多新的艺术品种，成为舞台艺术创新的一种重要艺术手段．以音乐为例:冯小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二乐坊”等融演唱、演奏、舞蹈为一体的新音乐形式;杂技节目《对拉弹唱》，通过“对头顶”的传统杂技技艺，让“底座”拉京胡，“尖儿”倒弹月琴并演唱京剧，融杂技、声乐、器乐为一炉，显示出舞台艺术交融性的发展趋势．
4多元性
“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。
《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)
这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。
至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。
照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。
如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。
舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。
二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化
就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。
舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。
当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。
三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化
舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。
由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。
于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。
四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化
一、评剧表演中的民本意识
评剧表演中所蕴含的第一种艺术审美为民本意识，顾名思义，“民本意识”就是评剧表演是以观赏者的感受为重。由于评剧的前身是乞丐行乞时表演的莲花落，作为一种行乞时的说唱形式，莲花落必然要顺应人们的心理，讨好人们。因此，脱胎于莲花落的评剧表演，其艺术特点之一即为民本意识，而且评剧表演如果能够吸引更多的观众也就意味着能够有不少的收入，因此评剧表演一直都在寻找观众们最能接受的表演形式，顺应群众审美，真正做到了站在人民的角度构造戏剧，进行表演，以寻常百姓的真实生活作为评剧表演艺术创作材料，贴近群众生活。
评剧表演的内容大部分都是反映百姓命运的，例如《杨三姐告状》《刘巧儿》等，通过剧中仅有的几位演员的表演来反映百姓生活中能见到的事件。相比于京剧，评剧在表演形式上更加自由化，在表演中展现出了巨大的艺术张力，评剧表演采取的是以线性结构为主的文本形式，其表演往往都比较乡土化，将丰富的生活实际浓缩成为简练的舞台表演，让观众们感受到真实的生活气息，从而吸引人们的注意。
二、评剧表演中的民俗意识
评剧表演艺术能够在一百年的发展时间里有如此高的知名度，与其民俗意识密不可分。评剧表演注重叙事，为观众展现情节曲折的故事，引发观众的共鸣，吸引更多的观众关注评剧。评剧表演中的民俗意识不仅体现在内容上，还体现在语言的运用上。评剧表演使用了多种民间俗语，灵活运用各种惯用语和歇后语，比如“哑巴都想叫个好”“笨鸭子上不了鹦鹉架”等，让观众们在观看评剧表演的过程中感受到民俗气息，将其民俗化的特点淋漓尽致地表现出来。
评剧《刘姥姥》，是以《红楼梦》中刘姥姥这个角色的部分经历改编而来的，作为劳动人民，刘姥姥平时接触的都是社会最底层的小人物，为了使这个角色更加符合人民群众的审美观念，在评剧表演中，刘姥姥所说的台词也都是俗语，让观众深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的语言中体现了深刻的道理，表演自然受到观众们的喜爱。
三、评剧表演中的游戏精神
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2012）10-0157-03
“人的心灵孕育于传统之中，离开了传统，人的心灵必然趋向于干瘪、空洞。传统能使我们在不知不觉中学会如何安放自己的身心，如何与他人打交道。”[1]在当今国内外和东西方文化的交流日渐频繁的大背景之下，我国的社会文化展现出兼收并蓄、开放包容的特征，但究其根和源，却仍是传统民族文化占主导，这也符合“越是民族的才越是世界的”的理念。在大学生成长成才的过程中，突出传统文化的教育和熏陶，把传统文化、校园文化、流行文化、青春文化有机结合起来，扩充大学生文化积累，是一项功在当代、利在千秋的大事。在长期发展的历史进程中，黄梅戏传承人和研究者深入民间地头，汲取我国传统艺术文化的丰富营养和宝贵遗产，使之成为与京剧、越剧、评剧、豫剧等并称的五大剧种之一，打下了传统文化、地域文化、民间文化的深深烙印。因此，对于具备较高文化素养的大学生来说，加强黄梅戏艺术的教育具有十分重要的意义。
“美育是培养完全理解和正确鉴赏艺术美与现实美的才能的一种教育”[2]，在学校教育中和德育、智育、体育共同发挥着举足轻重的作用。黄梅戏来自民间，风格淳朴自然，贴近生活实际，有很强的艺术感染力和感召力，通过念白表达出来的真挚情感、运用舞美营造出来的视觉感受、借助表演塑造出来的人物造型，无不栩栩如生、逼真动人，有效激发了当代大学生的审美情趣，提高了他们的艺术鉴赏水平，作用独一无二。当代大学生通过广泛参与社会实践和审美活动，才能拥有美的感受力、掌握美的鉴赏力、提升美的创造力，实现情感的升华和灵魂的净化，人格、性格才会不断完善。黄梅戏艺术俗称是“三十六本大戏、七十二本小戏”，舞台形象丰富多彩，故事情节跌宕起伏，讲究人物造型和动作表情、服饰打扮相匹配，故事情节和器乐演奏、氛围营造相吻合，使人产生如临其境、身心俱悦。在欣赏过程中，大学生观众需要充分调动自己的感官和情感，借助想象力、发挥创造力，以其价值观念、知识文化、性格爱好为基础，按照个人的审美趣味和艺术鉴赏力水平，对其进行评价和鉴别，才能深入深刻地理解其深刻内涵和艺术精髓之所在。由此，大学生的审美情趣得以同步提高，审美态度得以同时完善，心理人格实现均衡、和谐发展，养成尊重师长、关爱同学、友善待人、共同分享的优良品质，实现心灵的净化和人格的健全。作为高层次的“文化人”，同时又肩负着建设四化大业、实现民族复兴的历史重任，当代大学生理应具有更高的审美修养，个人的气质、情感、涵养、风度、形态、举止等各个方面都应该更加高人一筹。黄梅戏艺术融演员的身体、意志融为一体，化观众的行为、情感为一炉，能让更多的大学生受到美的熏陶、接收美的教育，实现综合素质的的全面发展。
从严凤英、王少舫到“四朵金花”再到韩再芬、黄新德，一代又一代的名家、新秀都矢志不渝地耕耘在黄梅戏这片沃土上，阐释着安徽黄梅戏的艺术精髓、传达着中国传统文化的精神实质。当代大学生从他们创造的舞台形象里，从他们默默付出的辛勤劳动中，了解了黄梅戏、接受了黄梅戏，也深深喜爱上了黄梅戏，并在潜移默化中了解、接受、认同了我国灿烂的历史和悠久的文化，成为华夏民族优秀文化传统坚定的守护者、传播者和创造者。
从大的层面来看，黄梅戏艺术进课堂至少有三个好处：一是黄梅戏文化可以得到传承。黄梅戏是中国五大地方戏剧之一，是民族文化的瑰宝。文化的东西需要传承，一代人接一代人的传承。如果优秀的文化都消失了，都不能传承下去，这是中国人的一个悲哀，也是中国文化的一个悲哀；二是黄梅戏作品可以宣扬一种生活态度和民族精神。优秀的黄梅戏剧目可以让人振奋、使人愉悦，可以培养当代大学生的精神品质和人格力量；三是在学习过程中，不仅可以普及文化知识，还可以发现人才，从中培养黄梅戏事业的接班人。黄梅戏进课堂的意义，不仅仅在于让大学生们欣赏到黄梅戏的美，更是一种培养、一种认知，是转变单一的美育为全方位素质教育的一个有益实验。
从小的方面来讲，传统黄梅戏艺术形态具有高度的综合性、鲜明的虚拟性、突出的表演性、严格的程式性、韵律的圆融性等审美特征。戏剧艺术赏析逐步进入校园，承担起实施美育教育的历史重任。黄梅戏作为戏剧艺术之一种，具有丰富的审美要素、独到的审美特征和较高的审美价值，对提高当代大学生的审美能力、丰富当代大学生的审美情操、培养当代大学生的审美态度、促进当代大学生的传统文化认同等都有着重要的意义。
一、提高审美能力
通过学习黄梅戏艺术的剧本文学，欣赏和演唱黄梅戏艺术的经典选段，可以培养大学生的审美能力。在长期的发展和演变过程中，黄梅戏艺术充分借鉴了京剧、越剧、昆曲等其他剧种的长处，完美融合了话剧、电影、曲艺等其他艺术门类的元素，有效处理了时间和空间的交错、视觉和听觉的交融、静与动的交汇，最终形成了自己独特的艺术风格和表现力，塑造了女驸马、董永、七仙女等许许多多脍炙人口的艺术形象，拓宽了大学生观众的审美视野，促使其视觉、听觉、感觉等各种审美感知能力全面活跃起来。
深入了解和鉴赏黄梅戏艺术的还可以提高大学生的审美理解能力。黄梅戏艺术民间气息浓郁、地方色彩突出、时代特征明显，同时又具有舞台艺术的综合性、程式性、虚拟性、圆融性等审美特征，其中深刻蕴涵着中国特别是皖省劳动人民传统的文化信念、审美理想、精神面貌，积淀着浓厚的民族心理和地域特征。通过黄梅戏艺术的长期学习和欣赏，可以使当代大学生进一步认识到伟大祖国的传统文化具有丰富的精神内涵，加深对中华民族自我认同，树立民族自尊心、自豪感。
二、丰富审美情操
黄梅戏艺术主要采用安庆地方方言念唱，唱腔淳朴流畅，色彩明快、抒情悠长，具有丰富的表现力、浓郁的生活气息和清新的乡土风味，被西方评论家称为“中国的乡村音乐”。通过开展黄梅戏艺术的欣赏与演唱，让大学生深入了解其中语言、音乐、表情、动作、服装等主要构成要素的特点，可以进一步丰富他们的审美情操。黄梅戏综合运用这些艺术符号推动剧情、塑造人物、制造悬念，蕴含了深厚的文化底蕴和深切的人文关怀，它歌颂爱情的坚贞、揭示社会的不公、追求生活的幸福、鞭笞灵魂的丑恶，展现了具有普泛意义的人类心灵的智慧、动作的灵巧、姿态的优美、表情的丰富，使得大学生观众结合自己的理解形成个人独到的体悟，进而提升自己的精神和人格。
三、培养审美态度
有学者认为：“美育既不是知识教育也不是能力教育，而是态度教育，即以审美的态度对待宇宙人生的教育。所以任何一种以美育为目的的艺术教育，都要注意个体的审美态度的培养。”[3]黄梅戏艺术十分注重表演者对于剧中人物内心世界的体验和揣摩，主张深入生活实际寻求人物的真情实感，从而能够塑造生动传神的角色形象感染观众；同时又注意通过“间离效果”（德国戏剧家布莱希特首创）来使得受众能够较好地与剧中人物保持适当的距离，真正做到以一种审美的态度、无功利的立场欣赏演出。在深层含义上，审美态度是指人们应该秉持一种宠辱不惊、平和优雅、怡然自得的精神和态度来对待外界社会和现实人生，用审美化的眼光看待自然界的万事万物、用艺术化的方法处理生活中的不愉快，与之建立起一种长效的、和谐的情感关系。只有这样，才能让都市中快节奏生活的芸芸众生们放松神经、宽舒心境、释放情感，群体关系、社会关系才能够和谐、和睦。黄梅戏表演艺术采用圆润、平和的艺术处理手法，对剧情的惊险性、传奇性和刺激性加以淡化和美化，对年轻一代大学生们标新立异、追求刺激、喜欢猎奇的不良心理具有一定的平抑作用。
黄梅戏艺术融入到高校美育中来，既是时代的选择也是历史的必然，既盘活了黄梅戏艺术历史资源，又丰富了大学生校园生活，这一举措的目的和意义并不在于要把每一个大学生都培养成为优秀的黄梅戏表演艺术家、出色的黄梅戏评论家，而是要培养出更多欣赏美、热爱美、懂得美、追求美，具有一定审美鉴赏力和艺术创造力、积极向上的社会公民。我们应当看到，将黄梅戏艺术教育纳入高校素质教育和文化美育是一个强劲的时代趋势，充分重视黄梅戏艺术教育的开展和研究，必将会使我国大学生的美育工作迈上一个新的台阶。
参考文献：
[1]秋风.重构中国精神[J].中国新闻周刊，2004，（38）.
[2]吴志强.师范院校设立舞蹈系科的设想[J].舞蹈，1998，（1）.
一、川剧的衰落和动画的繁荣
川剧，又叫“川戏”，是我国传统戏曲剧种之一，流行于西南部分地区，于2006年5月20日被列入第一批国家濒危非物质文化遗产名录。虽然政府和民间组织积极推进振兴川剧的政策，如创立“非物质文化遗产川剧传习与展示基地”，启动“川剧河道艺术抢救保护”项目等，取得了一些可喜的进展，但是传播效果和影响力仍旧有限，川剧艺术越来越没有生存的环境和空间，面临难以传承与发展的困境。动画是当今最为炙手可热的国际化艺术语言，是一种综合的艺术表现形式，具有极强的感染力和亲和力。将川剧动画化形成新的内容媒介，不但可以让川剧艺术往更加亲民、生动、年轻化的方向发展，而且还能用川剧文化的精髓来充实我国动画产业内容设计中的传统文化艺术内涵，增强民族自我认同感。
二、川剧动画化的途径川剧是一门歌、舞、剧高度综合的传统戏曲艺术
它吸取和包含了文学、造型、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的内容，形成了一门具有独特审美特征的综合舞台表演艺术。动画也是一门综合艺术，融合了空间艺术和时间艺术，吸收了各种艺术元素，是一种包罗万象的媒介[1]。各种艺术元素一旦进入综合艺术之后，就具有自己崭新的意义，产生出一种新的特质和内涵[2]。将川剧艺术融入动画艺术后，川剧的内涵和特质会发生变化，它将成为动画艺术的有机组成部分，形成本体为动画的全新媒介。川剧和动画两种综合艺术都具有的本体渊源包括：属于文学艺术的剧本内容、属于造型艺术的人物形象设计、属于表演艺术的动作设计、属于绘画艺术的场景美术风格设计。下面从这四个方面分别探析创作川剧动画的途径
（一）从川剧剧目中选取适合用动画艺术来表现的题材和故事，改编为契合新时代价值观和时代精神的动画剧本
一个好的动画剧本故事需要清晰的矛盾结构和正反二元对立的人物设置，产生情节与冲突，这也正是川剧艺术的叙事特点。川剧经过300多年的历史沉淀，积累了大量的剧目题材，这些题材涵盖上古时代到现代的文化，形成了川剧艺术巨大的载体。对于动画来说，这些剧目正是提供创作灵感的宝库。在创作动画影片的剧本时，可以选择其中比较适合改编为动画的剧目，进行创新和加工演绎，形成饱含民族文化和地方特色文化的剧本题材。中国动画在辉煌时期，享有“中国学派”的美称，产生了一批具有鲜明中国特色的动画作品，很多动画影片的题材来源于传统戏曲曲目，如1980年的《张飞审瓜》，是一部中国早期的皮影动画，其故事改编自同名京剧；1998年的《宝莲灯》改编自神话剧，源自宋元南戏《刘锡沉香太子》和元人杂剧《沉香太子劈华山》[4]。动画影片是供大众娱乐的一种工具，在观念与意识形态方面，应符合大众审美和道德标准，能够反映一个时代的价值观，这才能够让观众觉得亲切，符合观众的心理期待，引起共鸣。从动画发展的历史也侧面地反映了人类社会的文化艺术、思想道德和审美情趣的变化[1]。如改编自中国民间故事的迪士尼动画电影《花木兰》，就是在花木兰的人物性格中融入了时代特征。在原诗《木兰辞》中花木兰是一位温柔孝顺、端庄贤淑、勇敢坚强的传统女性，为“孝义”代替父亲从军的巾帼英雄。动画影片中的花木兰则极具时代精神，加入了个人主义和女性主义的元素，将花木兰塑造成一个具有独立、反叛精神，不怕挫折，勇于追寻自我，实现自我的女性形象，获得了大众的认同和极高的票房。动画创作者在将川剧剧目改编为动画片剧本时，在内容和形式上需要符合时代精神，调查和研究观众的审美需求，才能创造出大众认同的作品，找到相应的生存空间。
（二）提炼川剧演员造型中独有的艺术特征，设计动画角色形象
川剧将演员的专业分为生、旦、净、末、丑五种行当，在各个行当中又根据角色的不同特点进行精确而细致的划分。如“生”行当，可以分为文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分为闺门旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀马旦等。各种行当中不同的角色对应不同的造型和装扮，形成了独特的艺术特征。设计动画角色时，可以参考川剧的行当角色划分和造型艺术特点，巧妙融合当下流行元素，创造出具备鲜明外形特征，观众喜爱、认同的动画角色.中国的第一部彩色动画长片《大闹天宫》，被美国的世界报誉为“不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格”[1]。本片中的主角孙悟空的形象设计就是借鉴了京剧脸谱中的孙悟空形象，进行改造和重新设计，使得孙悟空兼具传统艺术的视觉美感和现代艺术的简洁风格，受到大众的认可。川剧的脸谱独具特色，同一人物还会有脸谱的变化，变脸就常常用来表现人物性格的多面性和复杂的内心世界。设计动画角色时，将变脸艺术运用到动画角色的面部变化上，可以达到更强的感染力。川剧的服饰道具种类繁多，不同行当的角色都有特定的服饰和道具，也为动画角色的服饰道具设计提供了详尽的参考素材。随着时代的发展，观众对角色认同感的需求会发生变化。在将川剧形象转化成为动画角色形象时，要考虑大众审美取向的变化，创造有大众认同感的动画角色。比如当今社会大众文化消费的一个主体——“萌文化”，是由于青年群体的个性心理、交际需要和情感寄托的需要而形成的[3]。设计川剧形象的动画角色时，往年轻化、可爱化的方向去设计，同时保留川剧造型的经典元素和美感，不失为一条良好的途径。
（三）将川剧的舞台表演体系融入动画的动作表演，形成以运动规律为主、程式化表演为特色的虚实结合的动画表演形式
川剧艺术中程式化和虚拟写意的舞台表演是其最大特征。从程式化来说，不同角色都有固定的动作形式，常用的程式性动作甚至还有固定的名称。如登场、亮相、整冠、推衫子、趟马等等[6]。不同行当也有各自一套程式动作，如固定的眼法、指法、步法等。川剧演员利用舞台有限的时空，通过虚拟动作表演，表现出无限的时空、事物、情境和思想感情。实际上，这些虚拟内容是靠观众的想象来呈现的。川剧在表现故事情节上，就是通过这些自成体系的程式技巧和虚拟动作表演来叙事。同川剧的虚拟化动作表演形式相比较，动画的动作表演是写实的。动画角色的动作设计讲究的是在符合真实的力学原理和运动规律的基础上，进行夸张和变形处理，让角色的动作表演真实可信。但在“中国动画学派”时期，中国动画的动作设计却是一个例外。当时的动画创作者是在真实动作的基础上加以写意的描绘，而很少用夸张和变形处理。在表现动画的故事情节的时候，常常采取将具体情节转化为象征性的程式化动作表达方式。例如1964年的动画影片《大闹天宫》的一些打斗情节就是参照中国传统戏剧的表演方式，将具体情节转化为象征性的动作表达方式来演绎战斗场面。类似的动画片还有如《骄傲的将军》、《猪八戒吃西瓜》、《张飞审瓜》、《哪吒闹海》等，这些都是一种接近于戏曲的本体意蕴特征的动画类型。川剧的动画化，需要向这些老一辈艺术家创作的动画作品学习取经，吸取他们创作的经验，进一步发展这种独特性，形成一种以运动规律为基础，写意的程式化表演为特色的动画表演形式。
（四）用三维动画数字图像技术创建虚拟场景来替代川剧表演的舞台空间，创作具有民族传统美术风格的川剧艺术实验动画
川剧的表演空间是舞台，在表现空间变化时，用舞台简单的布景或道具来完成，是抽象化的写意描述。比如川剧《秋江》，表现人物在江中划船的情节时，只是梢翁手里拿一个船桨表演划船动作，就代表是在江中的船上。三维动画数字图像技术可以实现低成本创作虚拟场景，不管是高山、江河还是宫殿、园林等等，都可以创造出来，还能渲染出不同风格的效果。在设计创作川剧动画的时候，可以充分利用三维动画的这一特点和优势，为角色在不同时空的表演情节设计不同的场景。再配合合适的光影色调效果和音乐效果，创造一种表现传统川剧艺术的全新动画形式。这里有必要谈一谈环球数码创意控股有限公司创作的三维动画短片《桃花源记》。该片获2006年中国国际动画影视作品“美猴奖”大赛最佳短片奖，同时在2006年日本东京电视台（TBS）主办的“Digicon6+2大奖赛”上，获得最优秀奖[5]。《桃花源记》用三维数字动画技术来表现我国的传统艺术，将皮影、国画、剪纸等艺术相融合。在这部动画短片中，角色按照戏曲人物行当来设计，并采用了皮影戏中人物角色的造型和动作来表演。在背景的处理上，则是将白色的幕布替换成国画风格的背景来表现，场景中还大量出现电脑数字动画技术制作的水流和缤纷飘落的桃花。随着故事情节的发展，人物所处的场景也发生变换。整个短片形成的风格既有实实在在的时空变化，又有中国传统绘画艺术独有的写意的意境效果，丰富而生动，趣味独特。对于创作川剧动画影片来说，这个案例具有很高的参考价值。
三、结语
川剧的动画化，就是川剧艺术的再创造，既要传承传统艺术，又要结合现有科技成果，发挥想象力实现创新突破。在川剧和动画融合后，川剧的文化内涵，受众群体都会发生变化，我们在探索川剧动画化的模式时，既要研究川剧的文化思想，美学观念，又要研究大众的心理需求和当下的时代审美特征。在探索初期，可以大胆地创作川剧动画艺术短片，并在主流商业动画中融入川剧的艺术元素，逐步探索出用动画艺术表现和传播川剧的有效途径。
参考文献：
[1]冯文,孙立军.动画艺术概论[M].北京联合出版公司,2013.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社,2006.
[3]张瑜烨,朱青.青年亚文化视觉下电视动画“萌文化”传播探析[J].中国广播电视学刊,2015(12).
[4]齐江华.“中国学派”动画的民族特质[J].西安工程大学学报,2015(07).
