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中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0045-01
中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。
一、综合性
传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。
二、平衡性
戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。
三、程式化
程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。
四、虚拟性
戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。
中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
参考文献：
一、莆仙戏内容简介
莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。
二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现
在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。
三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点
（一）动作语言的审美特点
1.动作平稳，彰显以动取静的美感
在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。
2.动作细腻，凸显含情至善的美感
在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。
（二）动作语言的文化特点
1.凸显儒家文化思想
儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。
（三）动作语言的形态特点
1.身体形态的小缩
在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。
2.躯干状态的抑制
我国的民族器乐的曲目都与当地民间音乐、民间戏曲有着紧密的联系，其源自于生活与民间艺术。正因陕西当地丰厚的地域文化、历史文化以及音文化，才孕育出了陕西筝曲的浓厚风情。陕西筝曲继承了陕西当地独具特色的民间地方音乐的写作手法，例如调式、调性、音阶、曲式等，在此基础之上不断汇编、整理、创作修订而成。乐曲的风格有的宛转悠扬，如泣如诉；有的则慷慨激昂、情绪高涨，同时又带有欢快活泼的特点，被广大人民所喜爱。
在陕西筝曲的作品中，调式音阶主要有两种，分别是“欢音”与“苦音”。它的音乐风格是“以苦音为主要演奏音阶，苦欢相互结合”的特点。“欢音”是音乐中常用的基本音阶，其演奏中所表达的情绪欢乐高涨。“苦音”用来表现一种如泣如诉、凄凉婉转的情绪。在陕西筝曲的大量音乐曲目中，欢音出现的频率较少，苦音则用的相对比较多。在实际的运用当中，两种雕饰也不是完全分开使用的，有时会依据情绪不断变化而混合交叉使用，常常用于表达丰富、内心复杂的情感。
“欢音”与“苦音”同时也被称之为“二变之音”。“欢音”的音阶为sol、la 、do、re、mi、sol“苦音”的音阶为sol、la 、降si、do、re、升fa、sol，苦音的音阶也不是完全固定不变的，其音阶会根据乐曲旋律的不断起伏而随之变化，情绪的起伏也随之变化而变化，因此有着一种游离的感觉，这种状态也被称之为“二变之音的游离性”。在演奏的过程当中，si或fa两音的颤按滑相结合运用，从原本游离着的状态逐渐转变到la、mi两个音，这充分体现了古筝演奏中的活音活律。正是这种多元的调式、音阶等要素不断交替变换并存，从而形成了如今陕西筝乐变幻多端而复杂丰富的特点。
二、陕西筝曲特别的演奏技巧
陕西筝乐独特的演奏技法是一个漫长的演变过程，最初是通过对其它七大筝派的演奏风格、技法的学习与创新，后来陕西筝人利用陕西当地陕北音乐文化风格的特点将其融入其中，并采用诸多流派优异的演奏技法结合而成。
陕西筝曲最初的演奏只是用右手的大拇指与食指来演奏完成，现如今有了轮指、摇指、琶音、刮奏等演奏技法，这些技法逐渐日趋成熟。左手在演奏过程当中虽为辅助帮助的作用，但左手的技法更为丰富，有“按”、“颤”、“揉”等技法，陕西筝曲作品中，在左手技法的运用上具有别具一格的风格特色，因此，在演奏当中，左手的做韵技法便有以下几个独特的地方：
（一）颤音
颤音就是手指下压琴弦，手腕与手臂肌肉同时收缩，让手腕保持持续用力。指关节站立，注意不能塌陷，手和臂成为一个整体。使得整个手臂的力量都下压按压在琴弦上，使弦音变化而升高。然后控制小臂的力量，手臂放松，手臂带动手腕提起，肌肉放松，使变化的弦音回到原位。肩臂放松后，小臂和大臂仍保持紧张感，从而完成一次颤弦的动作。按照这上述的方法，不断来回重复动作，便形成完整的颤弦技法。
在陕西筝乐中，“重颤”与“滑颤”用的最多。例如：变化音fa、si后面的mi、la都会加上重颤，给人以委婉、凄凉的感觉。
（二）滑音
滑音是由右手弹拨琴弦发出音响，左手按压琴弦，从而改变了琴弦的张力所获得的变化音差而产生的音响效果。滑音有上滑音、下滑音等。在演奏中值得注意的是，下滑音有着独特的演奏艺术形式，便是在乐曲的进行当中，如果有二变音向正音解决的下行级进，无论曲谱上是否做有记号，都应采用下滑音来演奏。例如：si、la一定要演奏成si、si、la。这种技法在陕西筝曲的演奏当中出现了很多，是作品更富有韵律，令人回味无穷。
（三）按音
按音就是左手按弦，使用不同力度来控制音的高低，弹奏出的音是不属于古筝正常弦列之外的自然音以及变化音。在演奏陕西筝曲的过程当中，左手的大拇指，二三四指同时按弦使用技巧来完成。
舒曼（1810—1856）是19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家、音乐评论家，是继舒伯特之后为德国艺术歌曲创作做出重大贡献的第一人。舒曼和舒伯特一样，都用浪漫主义的灵感去创作艺术歌曲。然而舒曼具有非常丰富的文学修养，他的音乐比后者的音乐更精雕细琢，深刻细致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品与他内向的个性相吻合。他的大多数作品是受到诗意的启示创作而成的，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感、细腻在舒曼身上完美地结合在一起，舒曼是乐坛上的浪漫诗人。本文主要阐述舒曼艺术歌曲在创作方面的主要特点。
一、声乐作品借助诗歌的明确语义，充满真情，富于幻想，具有强烈的浪漫主义气质
舒曼少年时代在文学、诗歌、音乐方面同时显露出天才，富有诗人气质与灵性。歌德、海涅的作品对他影响很大。舒曼的艺术歌曲，大多数以这些浪漫主义诗人的诗歌谱曲。艺术歌曲选词严格，通常采用诗人最有价值的诗歌作为歌词，非常注重诗歌本身的艺术性。他希望通过音乐的本质，使诗歌焕发出更加动人的诗意来。
如著名的声乐套曲《诗人之恋》，这部声乐套曲是根据海涅的一首长诗改编的，它描写了一个诗人对真诚爱情的向往以及失恋以后的痛苦，作者用音乐的手段着力挖掘诗歌的深刻感情，更加细腻地表现原作的诗情画意，使套曲具有很深的感染力。《诗人之恋》这部套曲共有13首歌曲，舒曼用简洁的笔法写出了复杂多变的艺术形象，其中细腻的情感变化和诗情画意，都通过音符表达出来，吸引和感动着人们。这部套曲的第一首歌曲《灿烂鲜艳的五月里》描写春天来到了，百花盛开，欣欣向荣，诗人心里萌发了对爱情的渴望。这首歌的曲调并不华丽，却表达出发自内心的真诚，歌曲到了结尾，曲调有意地并不终止，停在一个不稳定音上，给人一种回味无穷的感受，形象地表达出诗人对爱情生活的向往。
二、舒曼的艺术歌曲以爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和一些叙事曲
在舒曼的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，其中有很多艺术性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的。该集共有26首歌曲，每一首都写得极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》。在舒曼的歌曲中，以抒情的风景描写为题材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主义风格的歌曲。它是根据德国浪漫主义诗人艾兴多夫的原诗创作的。这是一首分节歌，钢琴引出月夜的宁静、安详的自然美丽夜空之景，歌曲在宽广宁静的旋律上展开，在第三节情感加强，推向，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情，在减弱的和声中，全曲结束。舒曼还写过不少叙事曲，最出色的是《两个掷弹兵》。这是舒曼思想性和艺术性都很杰出的叙事歌曲代表作，歌词也是海涅的诗作。它通过1812年从俄罗斯战败的两个法国士兵的对话，来表达欧洲封建复辟以后，人们重新怀念拿破仑、向往资产阶级民主革命的思想情绪。全曲采用通俗的手法，音调铿锵有力，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》，表现了战士视死如归的英雄气概。
三、舒曼的艺术歌曲与德国民歌的联系比较隐晦，旋律很短小，大多不是结构完整的乐句
德国民歌有着与其他民族不同的特点，它既不像意大利民歌外露的抒情，也没有西班牙民歌豪放的性格，它始终保持着朴实、内在、简洁、工整的特点。舒曼在歌曲创作中，虽然极少直接地引用德国民歌的曲调，但他十分忠实于民歌的特色。
舒曼的节奏最具有独创性，他非常爱用复杂的节奏，我们常见到跨小节的切分音，高低声部的复节奏，但有时他又坚持不变地在一个较长的段落中使用一个节奏型，表现他独具的风格。
在和声上，舒伯特虽在创作手法上开创了浪漫主义表现手法的新领域，但还没有跳出古典和声的窠臼。而舒曼则开辟了浪漫主义和声手法的新领域，他力求和声“功能”强度的减弱，运用不协和音，转离调大胆，他常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性艺术歌曲时，必须具备能在高音区上渐弱和运用轻声的技巧。唯此才能表达出这种缥缈的、超脱尘世的遐想和令人神往的意境。
如舒曼用海涅的诗歌谱写的《莲花》，音调自然朴素，全曲基调是F大调，当唱到“月亮是她的情人，用光辉将她唤醒”时，调性向bA大调离调，使歌曲进入一个情感。接着，伴奏又造成离调效果，舒曼用这样多变的调性对人物内心进行细致刻画，形象地描绘了莲花的情态。
在曲式上，他挣脱古典样式，不受束缚，依从感情的自由奔放，抒发内心的感受。曲式自由松弛，从而形成了他创作上的又一大特点。
四、舒曼的钢琴伴奏写作具有非常独特的效果，歌曲旋律与钢琴伴奏结合完美，音乐形象鲜明
舒曼在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计，把艺术歌曲曲调与钢琴伴奏结合得天衣无缝，使钢琴伴奏更能体贴入微，展现了无穷无尽的可能性。在舒曼的歌曲中钢琴与人声密不可分。有时钢琴部分甚至超过歌唱部分。他还常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，像尾声，又像发展部分，在这些部分常会出现新的乐思，使歌曲的意境更上一层楼。
假如说舒伯特的钢琴伴奏写作还属于古典技巧的话，舒曼的伴奏则已开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地，他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声色彩和变化，丰富了表现的手法和技巧。此外，他还吸收了复调音乐的织体写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。
俄罗斯音乐评论家斯塔索夫说，舒曼是贝多芬、伯富朗兹、舒伯特之后最有天赋的一个继承者。他的艺术歌曲更侧重于通过贴切的情感与心理状态，描绘大自然的优美景色，使音乐形象更加鲜明生动呈示出一种独特的“意境美”。
如 《核桃树》，这是一首突出的带有舒曼歌曲中“钢琴伴奏与歌唱同样重要”之特点的声乐作品，歌曲旋律并不十分宽广、流畅，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起着主导作用。美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。在变化三段式的中段，则进一步表现了树叶在耳语、少女在倾诉的意境。而后，随着旋律线的低沉，刻画了少女憧憬着爱情的幸福，含笑进入梦乡的形象。全曲在盎然的诗意中达到了，听来让人回味无穷，给人以一种身临其境的美感享受。
还有如《奉献》的结束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母赞》的旋律，把克拉拉比作圣母，来倾诉他对克拉拉的赞美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要内容是用伴奏来表达的，因此，要深刻理解舒曼的艺术歌曲，就必须认真理解其伴奏的每一个细节。
舒曼的艺术歌曲，能够深刻准确地从独特的角度表达出诗歌的意境，他将旋律与语言音节、语调紧密地结合在一起，以至于他的歌曲如果不用德语演唱就会黯然失色。
舒曼这位伟大的作曲家在艺术歌曲的创作方面，显示出了其过人的浪漫主义才情，他的歌曲创作对德国艺术歌曲的发展产生了深远的影响。
参考文献
[1]张洪岛《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年第1版
[2]方之文《舒曼——诗的音乐，音乐的诗》，人民音乐出版社出版 ，1998年第1版
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
前言
在戏曲舞台表演的过程中，服装造型艺术的作用非常重要，不仅能使观众明确舞台上每个人物所代表的角色特点，还能帮助舞台演员快速地进入人物的内心世界，从而达到更好的舞台表演效果。舞台服装造型并不是对演员简单的扮相，而是通过服装造型艺术的包装使舞台、演员与艺术作品本身这三个方面形成一个整体，这三个方面也是相互促进的。研究舞台服装造型艺术应该主要从其对舞台表演的作用以及特点这两个方面作着手，来探析戏曲表演中的服装造型艺术的相关内容。
1舞台服装造型艺术的作用
1.1使角色特点得到更好的诠释
在戏曲的舞台表演中，服装造型艺术能在很大程度使角色的特点更加鲜明，使演员能更好地诠释角色的内涵，同时能创造很大的商业价值与艺术价值。［1］从某种角度来看，舞台演员的服装造型是舞台之上流动的点，通过这种色彩的流动使舞台表演更加生动，将观众的目光集中在演员身上，从而将观众带入表演作品的世界之中。戏曲表演不同于其他形式的表演，人物的角色特点非常鲜明，在表演的过程中，如果演员的服装造型不能突出这种特点，会使观众在观看的过程中摸不着头脑，甚至无法理解作品的内涵，这就失去了舞台表演的观赏意义。另外，舞台服装造型对戏曲演员来说是一种艺术的表现形式，从戏曲演员的服装造型上，观众能对角色的身份、年龄以及职业等其他信息有基本的了解，并且能体现整部作品发生的年代、当时的生活状况等，用戏曲的专业名词来说就是“行头”。
1.2使舞台得到美化和提升
舞台服饰造型是舞台表演中非常重要的组成部分。［2］在戏曲舞台表演中，戏曲服装造型将一些古代的文化、历史以及生活风俗等都包含其中。戏曲服饰鲜明的色彩以及具有意义的图案都与其代表的人物特点有着非常紧密的联系，从无声的角度将人物的性格特点以及身份等其他信息传递给观众，并展示了非常丰富的美感。戏曲服装和造型不受生活元素的束缚，相对完整地表达事物的本质，更注重的是对作品意境的表达，通过服饰与造型将演员饰演的人物与舞台的整体布置融为一体，从而使舞台得到美化和提升。在戏曲表演中，很多演员在服装造型上经常会出现不同的盔帽、鞋靴、腰间会悬挂荷包配饰等，这些元素在舞台表演中不仅仅起到不同的装饰作用，甚至这些代表着不同角色所属的不同行当以及诠释人物的性格特点。观众如果看到戏曲演员的服装上有补丁，那也是精心设计的，与戏曲作品的本身含义是有联系的。舞台服装造型随着剧情的变化而变化，其丰富的艺术内涵使整个舞台呈现出不一样的美感。
1.3使舞台人物形体表现更具美感
从传统的戏曲作品来看，演员通过服装造型、一系列的动作等来配合诠释一部戏曲作品的内容，在戏曲表演中，演员的服装造型与舞台演技是相辅相成的，与人物形象相符的服装能通过戏曲演员的展示更加熠熠发光，戏曲演员的演技能在服装造型的衬托下更加纯熟，为观众呈现一场精彩的视听盛宴。戏曲演员经过多年的舞台表演已经将表演的技巧与服装造型艺术融为一体，在戏曲表演中除了一些语言方面的表演，其他肢体动作都需要借助服装造型来完成。比如一些戏曲作品中的水袖功，需要演员的服装在衣袖上做特殊的处理，使之能与演员的动作融合在一起，从而达到水袖的表演效果。又如，戏曲表演中经常会用到的帽翅功，演员通过帽翅的甩动来表达人物的内心变化，另外不同的人物特点其帽翅的类型也存在着很大的差异，这样的表演都需要在演员的服装造型上下功夫，才能使之与演员的表演技术相搭配。
2舞台服装造型艺术的特点
2.1以传统戏曲服饰的样式作为基础的特点
戏曲表演中的戏曲服装和造型与其他形式舞台表演的服装和造型存在着很大的差异，这是因为戏曲表演中的服饰看似与生活的距离比较远，并没有按照现代生活中服饰的样子照搬到舞台上，而是将古代生活中服饰的特点予以保留，作为戏曲服饰的基础。通过多年的舞台表演经验以及艺术家根据作品本身的含义对戏曲服装造型进行一系列的创作、设计以及美化将古代戏曲服饰的特点表达得更加明显，并在其中根据角色的特点对其进行了融合，使之不仅体现剧中人物的性格特点，还突破了观众对传统戏曲服饰的刻板印象，形成了独具特色的戏曲服饰风格。另外，戏曲服装造型艺术的另一个特点是其展示的内容比较多样化，能被应用的范围也相对比较广泛。正是由于这个特点，使戏曲服装不受作品内容和具体朝代的影响，在表演的过程中并不会因为朝代的不同而更换服装。
2.2戏曲服装造型具有夸张和美观的特点
戏曲服装造型有一个非常显著的特点是其服装的风格都比较夸张和美观，并没有将原来生活中的服饰特点直接展现在舞台上，而是根据戏曲作品的特点进行了一系列的改良，使之能在最大程度上迎合不同年代观众对戏曲的审美观。所以，可以理解成戏曲的服装造型来源于生活，但是却与生活存在着很大的差异。［3］戏曲文化在我国有多年的历史，因此戏曲的服饰也经历过多年的发展，每一次戏曲的舞台表演都能感受到演员与戏曲服饰的完美结合，充分将戏曲服装的美感展示出来。
2.3逐渐加入了现代元素的特点
从整体的角度来看，戏曲舞台服装造型仍然以传统的服饰作为基础，总体上还是体现出戏曲服饰的传承性。但是现代人的审美观已经发生了一定程度的改变，传统的戏曲服饰已经无法完全吸引现代人的眼球。现代戏曲的风格也更加贴近现代人的生活，很多的戏曲已经出现现代版本。伴随着演出风格的改变，服饰造型方面也逐渐加入了现代元素，使其能更加迎合大部分观众对现代戏曲的审美。另外，戏曲服饰与现代服饰的作用是相互的，很多其他形式的舞台表演服饰也逐渐加入了戏曲的元素。现代服饰与传统戏曲服饰元素的叠加使得现代戏曲呈现出不一样的风格，能将更多年轻观众的目光吸引到戏曲之中，从而使戏曲得到传承和发扬。［4］
3结语
戏曲表演之所以能受到越来越多观众的关注，不仅因为其艺术表现形式以及演员的表演技巧，还有一个重要的原因是舞台服装造型艺术为观众带来的视觉美感。因此，在戏曲表演中，舞台服装造型艺术的作用不可忽略，其对戏曲表演具有非常重要的意义。本文从几个方面对戏曲舞台服装造型艺术的作用以及特点展开了一系列浅析，希望能为提高我国戏曲表演水平提供一些有价值的参考。
参考文献：
［1］…陈巧稚.戏曲服装造型设计的审美意识研究［J］.戏剧之家，2016（11）：44.
［2］…严卿月.浅析舞台化妆艺术与服装表现［J］.艺术教育，2016（04）：136-138.
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0110-01
20世纪后半叶,我国的民族声乐创作获得了突破性的进展,涌现了出了许多优秀的民族声乐作曲家,王志信是其中之一，他与词作家刘麟一起深入基层，赴各地采风，足迹遍及大江南北，积累了丰富的创作素材，创作出一系列优秀的民族声乐作品。《孟姜女》、《木兰从军》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《兰花花》是王志信的代表作，这组作品以历史故事、民间传说和神话故事为题材，把对旧社会的鞭挞和封建婚姻的憎恨，对祖国的热爱和民族的责任，对英雄的歌颂和美好生活的向往，表达得尽善尽美。
《昭君出塞》是根据公元前33年汉元帝时期发生的历史故事创作的歌曲，文学母体本身就有很强的民族性，通过合理的改编运用器乐曲和河套地区的民族语言，塑造出了一位才貌双全、深明大义、为民族团结做出贡献的英雄女性形象。她为了当时国家的利益，为了汉、匈两族人民的和平相处，远嫁他乡，她将中原先进的生产知识和农业技术传授给当地人民，使农业得到发展，保持了双方60年和平相处，受到人们的敬仰，推动了历史的发展和进步，成为人人皆知的历史佳话，她对进一步发展和巩固汉匈两族之间的团结友好关系做出了贡献,从而名垂史册,流传至今。本文试图探析其创作特点。
音乐是长于抒情的艺术，并非像其他艺术门类长于模拟、再现或叙事，但却能够通过特有的力的强弱、节奏的张弛以及和声等变化，激发人们的情感共鸣，进而引发人们浮想联翩，身临其境。这首歌曲的旋律和伴奏写得极为精湛和精炼，不仅对故事场景的描绘起了烘托作用，还深度地塑造了音乐形象，刻画了人物的内心情感变化。
《昭君出塞》从整体上划分应属于A-B- A′的三段体结构,但如果细致划分则为四个乐段，即带有扩充乐段的三部曲式，为了突出人物的戏剧变化，将第二部分扩展为并置的两个乐段，体现了歌曲创作的起承转合原则。调式较为统一，为F宫系统的雅乐d羽调式，全曲通过慢-快-慢的速度变化，充分地表现了不同场景的人物情感变化。
前奏把我们带入到故事中去，左手低音和弦运用了民族的附加四度音和弦，右手是一段沧桑的旋律，运用了我国古代的“雅乐音阶”，描绘出了一幅空旷的大漠景象，来自琵琶曲《十面埋伏》音乐材料似乎让我们身临秦汉末年战火纷飞的年代。旋律部分形象地描绘了昭君出塞的情感变化,先是 “琵琶马上弹”的悲叹之情，委婉舒缓地描述了昭君远嫁时依依不舍的心情，其中的休止符、顿音以及换气记号是作曲家精心设计的，表现了昭君似哀叹似抽泣的悲伤之情，催人泪下，感人至深，后转为对未来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望。紧接着的热烈奔放的快板部分，欢快的舞蹈节奏织体形象地描绘了昭君受到当地人民迎接的喜庆场面，活泼的旋律将昭君的怨情一扫而光，取而代之的是“阿妈捧奶茶，暖在我心间的”感动之情。昭君在这美丽辽阔的塞外草原融入到了热情豪爽的当地牧民的歌舞之中，逐渐忘却了心中的留恋和幽怨。为了更加深入人物的内心，作者又扩充了一段，昭君对中原“千里麦浪翻”和“黎民得平安”一片美好的丰收景象的回眸远眺。旋律的起音较低，沉浸在歌舞中的昭君不经意间回眸远眺，仿佛看见一望无际金黄的麦浪随风翻滚，黄昏时分，夕阳西下，袅袅炊烟飘浮在柔和的霞光里，中原大地呈现一片国泰民安的祥和景象。然后的音乐场面通过一个衬词“啊”扩展了四个乐句,节奏拉宽,旋律起伏较大,从古转入今，音乐也渐入，重现主题音调,全曲在熟悉的旋律中结束。音乐前后呼应,使全曲成为一个统一的整体。歌曲否定了世人对王昭君误解的“怨”情，而转为对昭君“谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的赞颂之情。激情的广板预示着歌曲进入，是主题的再现部分，因此要以比开始的主题音调更为颂扬的情感驾驭，达到全曲的完美统一。作品的前两部分突出了描写性, 后一部分强调了音乐的抒情性, 使歌曲具有十分强烈的感染力。
王志信创作的民族声乐作品具有中西一体、词曲和谐、音画契合的综合审美特征，塑造出一个个鲜活生动的音乐形象，千种情状，万般韵味，具有强烈亲和力 吸引力和感染力
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。
儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55?555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××?×××|××××-|××?×××|0×××-|
青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献：
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
德彪西在谱面上标记有各种术语，数量之多，内容详细，为演奏者提出了明确而且详尽的演奏要求。对于演奏者来讲，谱面术语是获知作曲家想法和意图的重要依据。德彪西将自己的目的和要求用详尽而考究的各类术语表现出来，为演奏者提供了大量的信息，使之成为指导演奏的重要材料。对于演奏，我们要做的是如何通过正确的分析和理解，将谱面符号转化为实际的音响。因此，对谱面术语记号的性质和内涵进行正确的分析和理解是演奏德彪西作品要经历的一个必须而且重要的环节。
在德彪西练习曲第一集中，谱面术语标记较多。从对演奏不同方面的要求上来看，术语大致可分为五类：一是关于力度的术语；二是关于感情的术语；三是关于速度的术语；四是关于触键指示的术语；五是少量关于踏板的术语。后面两类在谱面中出现较少。
下面笔者将结合练习曲第一集中所出现的术语（包括标记），从术语的多涵义性、形象性以及各类术语间的相互结合这三个特点分别进行说明。
一、术语的多涵义性
德彪西在选择术语时非常考究、仔细，“他设法尽可能地用最简练的词汇表达最丰富的音乐内涵。”（徐洁.德彪西《钢琴前奏曲》力度解析[J].天津音乐学院学报（天籁），2003，（4）：28.）因此，德彪西的术语除了术语本身的意思以外，还-具有内在的多涵义性。
例如力度标记。德彪西的力度标记，除了表现音量上的变化以外，还能达到表现音乐色彩明暗对比以及区分织体声部层次的目的。在很多时候其内在的涵义常常还重于表面的意义。
谱例1：第二首练习曲21小节24小节
在谱例1中，这IN；J、节力度标记是从p-pp-p-pp的进行。这里作者的意图不单单是要求演奏者做出这两种音量上的强弱变化，更重要的是要表现小节间色彩明暗的对比。21-22、23-24小节分别是表现色彩由明到暗的转变。“色彩成为力度表现的目的……力度表现为色彩服务，两者密不可分。”（徐洁.德彪西《钢琴前奏曲》力度风格的演奏诠释[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2003，（3）：71）因此，在演奏时，演奏者要将更多的精力放在表现色彩的递变上，而不单单在只注重音量的变化上。
再例如重音符号“_”。“这个标记是最轻微程度的着重记号”，也是在德彪西练习曲第一集中出现最多的着重记号。“它的意思是稍稍突现于周围的音。”（徐洁.德彪西《钢琴前奏曲》力度解析[J].天津音乐学院学报（天籁），2003，（4）：24.）除了在音量上的突现以外，德彪西还常用“_”勾勒出织体间旋律的线条。因此，在演奏时除了注意重音记号在力度上的突出以外，还要注意重音与重音之间句子的联系，做出流动、延续的旋律线条感以及织体间各层线条的关系，要注意音色上的区别，例如谱例2里。
谱例2：第一首练习曲17小节28小节
此外，“德彪西的术语常常一个术语本身就涵盖了速度、力度、情绪、色彩等几个方面的多重性涵义。”（徐洁.德彪西《钢琴前奏曲》力度解析[J].天津音乐学院学报（天籁），2003，（4）：28.）例如“cedez”，这是一个法语词汇。它时常出现在段落或是句子问，在速度、色彩、情绪、力度、节奏等方面有较大对比的衔接处。例如谱例3.4里。
谱例3第一首练习曲78小节79小节
谱例4第五首练习曲25小节-28小节
在《外国音乐表演用语词典》（第二版）中这个词的原意是：让步。这里的意思是：逐渐减速并变柔和。可见，cedez这个词的涵义是将速度与力度的涵义相结合。因此，在演奏时在这里除了减速以外，还要注意力度、色彩以及情绪上的转变。
二、形象性
在练习曲第一集中，德彪西有些术语常常具有形象性，“从中体现出作者企图将视觉的或是描述性的因素转化为听觉效果的愿望。”例如：scherz.（玩笑、戏谑）、mormorando（絮絮低语地）、scherzare（神秘的）、Iointain（远处传来的）、piulento e perdendo（逐渐消失）、estinto（逐渐熄灭的）、un pocoagitato（有点焦急的、激动的）、tumuItueux（骚乱的、激动不安的）、strepitoso（震耳欲聋的、喧闹的）等。因此，演奏者在演奏这些地方时，需要发挥想象力，在大脑中想象着某种物体或是某种情况所发出的声音的音响，附带着某种情绪将演奏的声音具有形象性（是想象中的，并不是真实的）的效果。
三、各种术语的相互结合
在这部作品里，有时他会将各类术语和标记相互配合使用，以便能更精确、具体表达自己的想法。这使得演奏者能更准确和清晰地了解和感受到他音乐艺术寓意的表达。
艺术歌曲是指以键盘乐器伴奏，根据文学、诗等作品而谱写的独唱歌曲。自从艺术歌曲这种音乐作品形式诞生至今，它就一直以其独具的抒情特性在音乐作品中占有一席之地。这种音乐形式最早可以追溯到中世纪的素歌音乐、世俗音乐，甚至更早，它经历了一个漫长的发展过程。从法国、德国、意大利到英国、俄国，从普通贫民到贝多芬、舒伯特、舒曼，艺术歌曲在漫长的发展过程中，终于在浪漫主义时期达到顶峰。舒伯特为艺术歌曲开辟了新的天地。舒伯特在艺术歌曲的创作中，把维也纳古典乐派的传统、德国文学的浪漫和奥地利民间音乐素材紧密地联系在一起，并从柏林学派那里汲取各种分节歌与较长叙事曲的创作手法。舒伯特在创作中使用多种多样的表现形式，无穷尽的曲调源泉，色彩丰富的调性变化刻画不同的音乐形象和意境，并把人物，剧情，自然景色用音乐语言综合为完美的整体。舒伯特的艺术歌曲，在人类音乐史上具有重要地位，成为直至今日各国声乐曲库中常演不衰的经典曲目，他本人也成为世界音乐史上最耀眼的一颗星星。
一、钢琴伴奏的特点
钢琴伴奏是舒伯特艺术歌曲的灵魂，舒伯特艺术歌曲感情真挚、内容多样，歌词、钢琴伴奏与旋律紧密结合。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏对于歌唱者来说，起着非常重要的作用，它为歌唱者把握歌曲的内容。音乐形象、情绪等方面起着一种揭示的作用，使歌唱者在钢琴伴奏下提前进入作品。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏突破了古典主义时期和声与节奏衬托旋律的创作手法，通过织体的造型塑造完美的音乐形象，多角度地表达伴奏织体的丰富性和艺术性，与旋律融合达到一个完美的艺术境界。舒伯特以无法比拟的审美魅力将艺术歌曲的创作带入一个新的领域，最大地发挥音乐的表现力。
舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏多是与歌曲旋律部分同时完成的，在作品的表现中具有独立的形象，作为旋律的补充，与旋律相辅相成，相得益彰。舒伯特艺术歌曲给予钢琴伴奏丰富的音乐形象，不同于以往古典主义时期的伴奏只是和声和节奏的衬托。舒伯特艺术歌的钢琴伴奏对音乐的组织，环境的描绘和心理的刻画都有重要的作用，使歌词、伴奏和旋律三者融为一体，并且通过和声色彩的变化进行深入刻画，强调戏剧性的发展。舒伯特将钢琴伴奏与歌唱部分放在同等重要的地位，他以无比丰富的伴奏变化手法与歌唱旋律共同塑造完美的艺术形象，描绘如诗如画的艺术境地。
二、钢琴伴奏中艺术歌曲整体风格的把握
舒伯特艺术歌曲的创作经历了三个不同的时期，每一个时期的创作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描写爱情的作品，描绘大自然的作品，纪念朋友的或具有戏剧性的作品。风格的千变万化使得在对这些歌曲进行伴奏时不能一蹴而就，要具体对每一首作品做精心的分析，深入理解这些作品，通过对歌词内容的理解和伴奏乐谱的解析更好地弹奏，配合演唱者。
舒伯特艺术歌曲的整体创作风格，从声音的形象特征方面来说，在音色上具有歌唱性，曲调的色彩对比比较明显，低音常常具有旋律性的意义，曲风真诚、朴实，具有强烈的民间风格且富于诗意。这些都是舒伯特创作的特色，但其自身的作品中又存在着很大的差异性，这就要求我们根据不同的曲目对其风格进行把握。我们在对一部作品进行风格分析时，主要从几个方面进行理解并在演奏中很好地把握。
首先，分析每首作品的创作时期。舒伯特艺术歌曲的创作可以分为三个时期，每一个时期又有各自不同的特点，在演奏一首作品前，我们先要弄清作品写作的时间和背景，并根据其特点进行理解。
其次，仔细阅读歌词并体会其内涵。在舒伯特艺术歌曲中歌词是歌曲的前提，所有的作品都是根据歌词谱曲，歌词有的似在诉说，有的引发感慨、抒绪，仔细阅读作品的歌词才能更好地对其进行演奏，根据歌词情绪的不断变化，弹奏也要有所变化，这样不但可以更好地表达作品的内涵，还能更好地带动演唱者的情绪。
最后，对作品进行细致地分析。这也是在分析作品，把握风格中最难的一步。对于细节的把握，可以使作品更加细腻地展现在观众面前，更好地表达作品。
1 整体速度的把握
适当的演奏速度。在所有的歌曲前，都会有一个整首作品基本速度的标记，这是在演奏时要注意的。如《摇篮曲》是缓慢的，《限泪》是相当慢的。我们在演奏速度的选择上就要遵循这个标记再配合对于作品的理解，进而找到一种最合适的速度进行演奏。
演奏中速度的自由处理。这里提到的自由处理，是根据作品的需要节奏有紧有松，但不能破坏整体的节奏感，尽可能地体现作品的风格。
2 呼吸与句法
演唱者在对歌曲进行演唱时，都会根据歌词进行呼吸，在演奏时我们也要注意这点，根据句法租歌词的内容进行呼吸或停顿，这样才能更好地将作品的内容转达给听众，更好地与歌唱者进行配合。如《从塔塔罗斯来的人》全曲共有四个部分组成，在第一部分21小节到第二部分22小节转折处，乐句的转换是由诉说转为抒发感情，钢琴伴奏的重音是新乐句开始的提示，句法清楚；而第四部分，连续三个“冥河的尽头在何方”，每一句都有停顿和呼吸，伴奏部分的音域不断提升，更进一步带动情绪。整首作品伴奏句法清楚，呼吸匀称，使我们能更好地理解作品的内涵，体会作品中痛苦的感觉。
3 休止的运用
休止是情绪产生变化的重要原因，舒伯特在其艺术歌曲中使用大量的休止符，这是有丰富用途的。有时为了情绪的突然转变，如在《流浪者》第41小节休止的运用，是作品由现实到回忆的转化，情绪也由悲伤转到想起以前家乡的幸福。有时推动乐曲的产生，还会为下一种情感的产生进行酝酿，这要在分析乐谱时具体分析。
4 对于独奏声部的认知
在钢琴伴奏中独奏声部是指除为歌唱部分伴奏以外的钢琴演奏部分。这些独奏的部分很多是情绪转化的前提，演奏者对这些地方的准确把握，可以更好地带动演唱者进入到新情感的转化。如《死神与少女》第20、21小节短小的间奏，是歌曲由少女的哀求向死神的诱惑的转化，这时伴奏者需要根据需要及时调整弹奏的情绪，引入新的主题。
分析作品，把握风格在钢琴伴奏中有着极为重要的作用，也是钢琴伴奏者必须要掌握的内容，从以上几方面对作品深入了解才能更好地对歌曲进行伴奏。
三、钢琴伴奏中人声与伴奏的完美结合
在舒伯特艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏有着独特的艺术感染力，在演唱中发挥着重要的作用，舒伯特每首艺 术歌曲都体现了人声与伴奏的完美结合。舒伯特钢琴伴奏与歌唱部分的旋律都有相对独立的织体和线条，他将钢琴伴奏从单纯的陪衬中解脱出来，与歌唱部分共同构成了一个有机的统一体，共同演奏作品的内涵，它们是密不可分的。伴奏声部与歌唱声部紧密完美地结合在一起，使艺术歌曲在钢琴的伴奏下显示出它的生命力和光彩。
1 伴奏声部的作用
(1)伴奏声部对歌唱声部的补充作用。伴奏声部不仅与歌唱声部共同构成一个完美的整体，又是歌唱声部的补充。钢琴伴奏通过调性、织体、和声的发展以及速度和力度的变化，衬托整部作品的背景，描绘意境。伴奏对歌者的加强补充作用主要是以模仿的形式出现，伴奏部分重复旋律，互相对应，既充分支持歌者也同时增强作品的感染力。
《里拉琴颂》这首作品选自阿纳克雷昂的原诗，是一首充满神话色彩的歌曲，作品选自诗的开始部分。在歌曲出现后，伴奏部分紧接着出现了采用歌曲材料构成的和弦，并在节奏上将歌曲部分的节奏紧缩，使用附点音符，这种伴奏音型强调了旋律的律动性，并且形成一种声音的环绕，彼此起伏，连绵不绝。钢琴伴奏要与歌者保持同样的情绪，重视与歌唱声部或是对应或是问答的语气，弹奏时要紧凑而连续，与歌者始终保持统一性。此外，前奏、间奏、间补和尾声也是对歌唱声部的重要补充，对歌唱者起着带动作用。在弹奏这些地方时要强准确分析作品的情感走向，这样才能更好地配合歌唱者。
(2)伴奏声部对歌唱声部的烘托作用。钢琴伴奏声部从作品的思想内容出发，促进音乐形象进一步的发展与完善。根据内容的需要，钢琴伴奏发挥着描绘意境、营造气氛、深化音乐形象的作用。伴奏与人声相互呼应，产生动人的形象。伴奏对歌曲的烘托作用主要通过和声色彩、织体、节奏、力度和速度的变化，增强音乐感染力，从而起到烘托歌曲气氛的作用。
歌曲《摇篮曲》全曲伴奏在弱声中采用级进的二度音阶进行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和声进程，营造一种安详、平静的气氛。营造出作品宁静的氛围，弹奏时采用歌唱性的触键手法，手指带动声音柔和、优美，控制作品的力度，将歌曲的情感表达得淋漓尽致。
2 伴奏声部与歌唱声部的和谐统一
一、《夕阳箫鼓》创作背景
《夕阳箫鼓》由黎英海先生改编琵琶文曲《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。说到“浔阳江”与“琵琶”，不禁让人联想起白居易《琵琶行》中所描绘的“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”这种忧伤彷徨的意境。事实上，《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》大相庭径，史上更多人认为《夕阳箫鼓》展示的内容与音乐意境与张若虚的《春江花月夜》更为相似。在1925年上海大同乐会上，柳尧章和郑觐文将其改编成民族管弦乐曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”题名为《春江花月夜》，此外还有管弦乐、交响音画、木管五重奏、吉他独奏等形式多样的演奏形式，无一例外的都表现出了极具东方的诗情画意，描绘出了人间的良辰美景。
然而，在众多的改编曲中，由黎英海先生所编写的钢琴独奏《夕阳箫鼓》却是影响最大，艺术价值最高的。黎英海先生说过，要创造出有中国特色的音乐，要有民族性，民族的感觉和民族的审美习惯，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音乐，创作有民族风格的和声等方面的大胆探索，著有《汉族调式及其和声》、《民族五声性调式概述》等书，还谱写了《千里草远把身翻》《在英雄墓旁》等两百多首歌曲，改编的歌曲也非常多。而《夕阳箫鼓》的改编则成功体现出中西方结合之美，用西方的乐器之王钢琴，表现出了东方绵延的文化之美，巧用装饰音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶独具特色的推拉吟揉之音，向我们展示了暮色中浔阳江头之景。
《夕阳箫鼓》经历过两次编写，最早编写于1972年，并收录到人民音乐出版社出版的《钢琴五首》中。到1975年，黎英海先生又对它进行了大的改编，减少了对琵琶演奏手法的过多模仿，使得整首曲子更具有钢琴的特点，更有益于表现音乐。这个更加成熟的《夕阳箫鼓》广受中国钢琴家们和众听众的喜爱，成为学习钢琴之人必弹的经典曲目。
二、《夕阳箫鼓》改编曲的演奏
在保持原曲的意境上，利用钢琴宽广的音域，《夕阳箫鼓》被分为十个片段，分别是引子，主题，七个变奏和尾声。与西方传统音乐饱满的和声，紧密交织的旋律发展不同，这首曲子的魅力在于，它的主题音调始终贯穿全曲，将各段紧密连接，疏中有密，并且运用钢琴多声化特点，利用七个变奏层层推进，将 “春江潮水连海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道来，让人畅游其中，回味无穷。
引子由疏到密的弱奏缓缓拉开序幕，营造出一种由远及近的视听效果，让自由的散拍节奏也副有一定紧张度。接下来反波音，琶音，以及华彩部分将主题渐渐推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，该引子又被称为“江楼钟鼓”。开头以左右手相互交叉弹奏的形式模仿远处江畔钟楼上的鼓声，给听众一种置身在前行的渔船之上，耳畔是水浪翻涌的声音与逐渐清晰的鼓声，眼前是暮色中秀丽的美景的立体感受。
伴随着引子尾音的渐慢与渐弱，主题旋律在“月上东山”中完整的呈现了出来，悠扬的旋律伴随着适当的行板节奏，给人豁达大气的感受。在该段中出现的主题旋律在后面各段中都有反复出现，由于速度，节奏，力度等音乐要素以及织体形式上的变化，使得听众们有一种似曾相识的感觉，从而也使各段落贯穿联系了起来。
后面的段落“风曲水回”，右手由单音变为八度以及和弦音，左手则是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及织体形式的丰富，使得主题旋律再次被强调，音乐内容逐渐生动丰富了起来，仿佛就像江面上跃起无数鱼儿，让画面热闹了起来。
接下来的“花影层叠”，此段描绘的是“春江花月夜”中的花景，该段音乐表情与速度由“稍活跃”到“自由处理”以及后面的“更快些”，“保持、绵远”，丰富的速度变化是该段的难点。开头为右手由慢到快的颤音，模仿民族乐器中笛类的声音，清脆的笛声从夜下绽放的花丛中传来，使得曲子更添意境。左手运用由高至低的琶音以及回环式流动的音型，模仿出了民乐中古筝的演奏感，增强了旋律的流动性。进入自由处理的散板后，结构被拉宽，变得悠扬平缓起来。随后速度加快，以主题调再次呈现作为段落结尾，体现了“起，平，落”的音乐表现手法，使得音乐形象层次清晰，层层相印，无不描绘着风吹花摇，湖中影动的静谧美景。
“水深云际”位于全区的中心位置，随着慢板的步伐缓缓到来，左手在低音区以纯五度的音程跟随着右手旋律缓慢、平稳的演奏着，衬出旋律的深沉醇厚。接着双手齐奏同一旋律，营造出一种空灵飘逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一种云雾缭绕，飘渺无垠之感，在情绪上也起着承前启后的作用。
“渔歌唱晚”特点就是节奏上的对比，右手前面带有附点的节奏与后面紧接的流动琶音形成了对比。左手三连音与三十二分音符的结合更像是模仿船夫有力的摇橹时，船桨划过水面的声音，自然之景与人融为一体，呈现出了“天人合一”的文化精髓。
“回澜拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符号，意在模仿琵琶中扫弦的演奏方式，左手则用四五八度构成的和弦来表现“琵琶和弦”。因此在演奏时，必须将右手的每小节第一拍做重音弹奏处理，才能表现出琵琶扫弦的顿挫有力，从而体现出渔船破水，掀起波澜拍岸的动态景象。
接下来的“桡鸣远籁”，慢起渐快的节奏，左手波音开始右手颤音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接着，由同一个音反向八度加五度构成的六连音开始，右手先左手后交替，由弱到强，由快到慢，将本段推向，营造出众船划破水面，齐齐前进的热闹场面。
第八段，乃归舟，该段由慢到快，从中板急板到宽广的中板，音乐情绪从急切的盼归到爽朗愉悦的丰收喜庆。作者将同一旋律在三个由低到高的八度内展开，伴随着越来越快的速度以及旋律的推高，给听众描绘出渔船在一浪高过一浪的江面上行驶着的音乐情景，与上段的“桡鸣远籁”交相呼应。随着旋律线的拉宽，进入宽广的中板，左手八度奏出骨架主题音调，右手则用四音变位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古筝的演奏，极富气势，展示了人们为了生存挑战自然的恢弘场面。
最后尾声段落，将主题旋律展现在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，体现出一种“水天一色”的意境，同时结尾中主题旋律的再现也体现着一种首尾相合的传统思想，全曲在模仿钟声的两个空五和弦的反向进行中结束，既在远处楼中的钟声开始，也收于这回荡在天地间的钟声中。归舟远去矣，海上明月升，江面又恢复如初的静谧，世间犹如一幅美好的泼墨山水画。
三、艺术特点
在上面浅谈夕阳箫鼓的演奏中不难看出，它最突出的一个特点就是，每一段都有属于自己的一个小标题，非常具有文学性特征。这些标题无疑使得乐曲内容更加形象，有助于激发听众的联想从而获得欣赏的乐趣。黎英海在原作的七段扩展成了十一段，更加细致的描绘出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方乐器之王钢琴来演绎，其独特的音响与广阔的音域便可将整个民乐团揽括其中，带给人们听觉上的盛宴。
为了使钢琴能更加完美的演绎出绵延千年的中国古韵，整首作品以五声调式为基础，在创作过程中，采用“承递”的方法，即前小节的尾音与下一小节的首音采用同样的音相连，如同链子一环扣一环，也被称为“连环扣”、“鱼咬尾”，使得音与音之间联系加强，如同波浪般相互推动着向前进，十分具有流动感。同时，整首曲子以“月上东升”中出现的旋律为主题动机，即乐曲的乐思，并且在后面各个变奏部分中都以不同织体形态衍生开来，这种手法被称作“合尾”，首尾相合，这恰恰可以体现中国人追求完满的思维习惯。
该曲的成功之处还在于，对于中国传统乐器音色的模仿。由中国古曲改编而来的钢琴曲需要传承古韵，就决定了它不能局限于传统西方演奏技巧，要创新出具有中国民族独特风韵的演奏技巧，这对于塑造出具有中国风格具有重大意义。
