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二、表现性油画的现实意义
通过内部主观世界间接或曲折地表达对外部客观世界反映的艺术理论，称为表现论及表现性艺术。表现性油画在本质上区别于传统艺术的再现方法。经过不同画家的发展演变，虽然它们的主张和实践各不相同，但都否定内容对形式的约束，以新的艺术法则与传统表现法则彻底决裂，探索和追求新的艺术形式，创造纯形式的现代艺术。在西方的传统艺术中早就存在着表现主义风格的元素，西方发展的历史实际是艺术的表现历史，早期古典艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和西班牙艺术等作品中都可以看到个性的张扬，笔触奔放、变形夸张的形象，表露出强烈的表现主义倾向和表现性的特征，西班牙的格列柯，印象主义画家梵高、劳特累克等应是表现主义绘画的先驱，尔后蒙克的艺术作品更加诠释了表现性的精神内涵。油画的表现性，在油画艺术发展潮流中是一个长期的发展方向，对油画表现语言的研究，是对于油画本质的一种理解和认同，对油画语言的精神价值的研究，是对于油画核心思想的重视和提高。油画语言研究不仅要对欧洲古典油画艺术传统进行传承，还要注意对传统油画的创新与实验，也要关注欧洲油画艺术传统与中国本土文化内蕴的精神融会，建立完整的油画教学体系。
三、表现性油画的色彩特点
1．色彩的表现色彩的表现是表现主义的重要特征，表现派沉醉于色彩表现的研究与探索，创造独特的语言体系。色彩表现体现出表现派艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想。形与色独特性是表现性艺术的基本要素，对色彩语言的研究是分析表现性绘画的途径。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩选择体现着对视觉与心理的不同表述，色彩语言的运用与画家自身修养和精神境界息息相关，色彩的表现不仅在视觉上，而且在心理上和象征上得到释放。色彩语言是传达艺术精神的重要媒介，它不仅是自然物质中看到的色彩，更是视觉艺术中的一种语言形式。表现性色彩是一种暗示，诱发观众对事物的反应，打动观众的心灵，充分展示其独有的魅力。表现派画家按照自己的油画语言去寻找色彩的表现形式，完美地体现出表现性油画的魅力。无论是克利的主观色彩、蒙德里的安三原色，还是波洛克的激情表现，都能体现到绘画艺术中的色彩强烈表现。
2．色彩的感情绘画艺术中最具感情因素的是色彩，色彩情感是绘画中跃动的生命，艳丽多姿的色彩激发我们丰富的联想。表现性作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，发挥色彩感情表现，使色彩转化成感情的色彩。强调色彩的情感，用心灵感受色彩，是表现派画家的特征。表现主义绘画以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则，对艺术形式、情感因素和形式构成进行高度自由的艺术处理。表现性色彩风格的不断完善、对色彩表现的完美追求和对表现色彩情感进行的执著探索，使色彩风格具有鲜明独特的个性特点。表达欢快情绪和快乐生命的夏加尔，他的语言体现了轻松状态，优美自如的人物、动物以及植物交织在一起，散发出轻松、浪漫的情调，创造了朦胧、神秘、梦幻般的意境。
3．主观色彩主观色彩包含艺术的直觉与个性两个方面，直觉表现是表现性油画中的一种形式，是画家在创作过程中的一种自觉行为方式，主观色彩是个性情感的表现，是表现派对色彩的灵气与激情的表达，也是他们对色彩世界的独特发现，色彩风格的完善要求对色彩形式进行执著的追求，致力于色彩的不断完美，使色彩风格具有鲜明独特的个性，主观色彩反映出表现派画家对某种色彩的偏爱和理解，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。表现性画家认为主观是唯一真实，它否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。他们在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的色彩个性，深刻地烙印着表现派画家的思想感情。主观色彩的表现形式体现表现性艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，自由地抒发自我主观感受，传达对象的精神，传达主观感受。梵高把色彩分解、排列、重置，开创了表现色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，主观能动地处理画面色彩，常以黄色、蓝色纯净色彩表现自己的情感。
四、表现性油画的形式特点
曾有许多学生实话实说：小学语文是这么上，初中语文是这么上，高中语文还是这么上，高中语文至少要“高”出点什么吧。在课堂教学实践中，我也发现高中语文教学最大的尴尬就是精心设计的课堂教学内容，在上完之后，让学生生出“你不说我也知道”的感觉。的确，高中生经过多年耳濡目染的母语熏陶，经过九年系统正规的训练之后，高中语文课文中的内容已经基本上没有什么看不懂的了。而我们却还在将大量的时间和精力花在学生已经懂或者差不多懂的地方，即“义理”方面。“义理”教育即“道”的教育。“文以载道”是我国语文教材中一个鲜明的特点。高中教材中许多内容就是古人或长辈在讲道理。语文教师的主要工作恐怕就是“传道”，所谓“道之所存，师之所存也”。语文教师的身份实际上等于一个“传道士”了。
语文教材可以“文以载道”，但语文教学不能只是”传道”. “传道士”常常满足于对故事内容、思想情感和现有社会观念的诠释，普遍缺乏使用“文学语言”的自觉。以至于现有的教学模式的最高成就可能也仅仅是让学生正确理解而非正确运用。语文教材的“义理”本位使得语文教学背离了让学生能正确理解和运用祖国语言而进行读写听说的训练的宗旨。
而高中生已经或即将步入成人阶段，人生观、价值观、世界观已经基本形成。你教师所说的“林黛玉”正是他心目中的“林黛玉”，可能引起他的共鸣。你也可能觉得课堂教学效果很好。殊不知你还在传授他已经知道的东西而已。总是在传授已经知道的东西或点明点穿他差不多看得懂的知识，日复一日地原地踏步，长此以往，怎能提高学生的语文素养、语文能力乃至语文成绩呢？
高中语文教学要想“高”出点什么，我认为在课堂教学中要侧重于引导学生多层次地鉴赏作品的语言艺术。例如：用“绝代佳人”和“手如柔荑，肤如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”来描绘美女，与用 “巧笑倩兮，美目盼兮”，“回眸一笑百媚生”来描绘美女，从内容理解上看，学生都懂。而前者所以不如后者来得生动感人，又有几人能知，几人能解？
高尔基曾说：“文学的艺术说到底是语言的艺术。”中学语文课本和相关练习中，语言艺术的运用比比皆是。本文从古文、古诗、现代散文、现代小说作品中各选数例，略作分析。
1 古文中语言艺术的运用
① 酿泉为酒，泉香而酒洌。（宋？ 欧阳修《醉翁亭记》）
例①文意应是“泉洌而酒香”，作者将“洌”和“香”位置互换，以收到新奇的效果。是运用了“错综”的修辞手法，故意使用参差交错的语句，使句型错综变化，能收到同中见异的艺术效果。
② 盖在殷忧必竭诚以待下，既得志则纵情以傲物；竭诚则胡越为一体，傲物则骨肉为行路。（唐？魏征《谏太宗十思疏》）
例②的妙处在于前面部分并列提出两个或两个以上成分；后面部分按照所提成分的顺序，分别加以叙述说明，前后各项一一对应，是运用了合叙的手法，先以“竭诚”和“傲物”对比，再分承说明二者的不同的结果，可见合叙便于对比及对比后语意上的进层。
③ 弟子不必不如师，师不必贤于弟子。（唐？韩愈《师说》）
例③将词语相同或相似，而排列顺序不同的词语或句子紧密相连，前者的尾是后者的首，后者的尾又是前者的首，有循环往复之趣，不仅能揭示事物间相互依存、相互制约或相互对立的辩证关系，而且使语言有节奏感，增强了感染力。
2 古诗中语言艺术的运用
古典诗词，大都文质兼美，其语言艺术的运用，常有令人叹为观止的表现。
① 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。――杜甫《客至》
从形式看是对偶，“客”泛指客人，“君”特指来访的崔明府。此句意思是，花径不曾缘客扫，今始为君扫；蓬门不曾为君开，今始为君开。上下两句参互见义，又有对偶，可称之互对，参透两种修辞手法，才能深刻领悟诗意。
② 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
多数人只简单地把它当做夸张，写出了庐山瀑布的气势，实际上这是一种疑喻，将喻体说得似是而非的一种介于疑似之间的比喻，本体和喻体之间的关系似乎重合又似乎不重合，是一种似是而非、疑非疑是的关系，此类比喻，想象力强，通过喻体的类比联想，可以使本体更加形象生动，更能揭示本质特征。
③ 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。――林逋《山园小梅》
“疏影”“暗香”二句，前人称赞“颇得梅趣”，“于梅之真趣颇自曲尽”。其中用“浮动”一词写梅花香气幽幽发散，极其巧妙。作者用视觉写嗅觉，把不可见之物拟作可见之物，香味便有了形象，有了动态，仿佛正弥散开来将溶入朦胧昏黄的月色中。
3 散文中语言艺术的运用
散文的文字极富美感，打开高中语文课文，一段段美不胜收的艺术语言扑面而来，令人惊喜不断。
① 微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
――朱自清《荷塘月色》
② 塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。 ――朱自清《荷塘月色》
③ 山如眉黛，小屋恰似眉梢的痣一点。――李乐薇《我的空中楼阁》
④ 世界上有很多已经很美的东西，还需要一些点缀，山也是。小屋的出现，点破了山的寂寞，好比一望无际的水面飘过一片风帆，辽阔无边的天空掠过一只飞雁，是单纯的底色上一点灵动的色彩，是山川美景中的一点生气，一点情调。――李乐薇《我的空中楼阁》
①②妙用通感，将视觉、听觉、嗅觉的界线打破，更主要的是现实与梦幻的结合，使各种感觉在心灵的作用下相互沟通，以此来创造出了一种诗的意境。③在比喻中很显然还有缩小夸张的手法，这一比喻一夸张就把山的灵秀小屋的美好展现出来了。④是拈连、比喻、拟人、排比等多种修辞手法的综合运用，从而展示作者的志向和情趣。
4 小说中语言艺术的运用
① 她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。――鲁迅《祝福》
如果说科学语言的语序必须一丝不苟的话，那么艺术化的语言就会呈现出对常规语序的反叛。①句里，“空的”、“下端开了裂”是后置定语。与常规语序相比，无庸置疑，①的写法更有表现力，更能显目地刻画出祥林嫂已经沦落为一个乞丐的事实。
② 老船夫把那个芦管竖在嘴边，吹了个长长的曲子，翠翠的心被吹柔软了。――沈从文《边城》
③ 苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。――孙犁《荷花淀》
④ 微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。――鲁迅《药》
⑤ 他也真怪，即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣。他总是把雨伞装在套子里，把表放在一个灰色的鹿皮套子里；就连那削铅笔的小刀也是装在一个小套子里的。他的脸也好像蒙着套子，因为他老是把它藏在竖起的衣领里。他戴黑眼镜，穿羊毛衫，用棉花堵住耳朵眼。他一坐上马车，总要叫马车夫支起车篷。――契诃夫《装在套子里的人》
按照科学语言的标准，②“心被吹柔软” 、③句里的“苇眉子”“跳跃”肯定属于搭配不当，④句里的“一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有”⑤句里漫画式描写则属于违背常情。但是，正是这种看似违背常理常情的搭配更加准确地传达出了那些用科学语言很难传达出的意蕴。
成功的文学作品，都可以称得上语言艺术的典范。如果我们只是注重课文内容的理解，而对内容的载体――语言及语言艺术不加重视，那么就背离了“正确理解和运用祖国语言而进行读写听说的训练”的教学宗旨。变成传声筒式的教学工具了。
正确的做法应该是，在语文课堂教学中，把握课堂教学本质，由“义理本位”转为“义理”与“语言”并重，引导学生在作品语言艺术上探幽发微，这既是诱发学生的语言感悟力，进而提高语言审美能力的重要手段，也是提高学生语言表情达意的有效方法，又是教师深入开掘教材，发挥教学创造性的突破口，更是“教师”和“教匠”的显著区别。在日常教学中我尝试从下列两个方面进行艺术语言的正确理解和运用的训练：
⑴ 立足课本，提高学生的语言感悟力。
如在《荷花淀》的教学中，除了让学生了解孙犁的小说追求“诗歌般的意境，散文式的格调”的创作风格以及涓秀柔美、清新质朴、简洁流畅、舒展自如的语言风格外，还通过文中的具体语句体会作者运用语言的艺术，如① 倒装句的品味。《荷花淀》中有两处经典倒装句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就问：“怎么了，你？”第二处是一场战斗之后，水生们从水里打捞了战利品，水生对着荷花淀吆喝：“出来吧，你们！”让学生了解在记录人物对话时适当用一些倒装句，可以再现生活，也能更好地表达出人物的心理、思想、性格。 ② 省略句的咀嚼。她问：“他们几个呢？”水生说：“还在区上。爹哩？”“睡了。”“小华呢？”“和他爷爷去收了半天虾篓，早就睡了。他们几个为什么还不回来？”这一段对话，几乎全是省略句。通过咀嚼，让学生知道人物对话中省略句的运用更符合生活的真实。 ③ 修饰语的准确运用以及词语的巧妙组合的揣摩。“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”“不久，她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。” 这是《荷花淀》开头部分描写的自然景物。只是一个平平常常的劳动场面：但修饰词的准确运用以及词语的巧妙组合，更是让这种诗意的氛围得以进一步的升华和丰富。由此，对白洋淀广阔浩淼、物产丰富的画面的联想，对白洋淀人民淳朴勤劳、追求美好生活的想象油然而生。富有诗情画意的景物描绘，将读者带入绝美的画面中，进入一种纯美的境界。通过品味揣摩，让学生领悟到作者是如何通过语言的艺术化处理来表现风景美、风俗美与人性美的。
经常出现这样的情况：两位水平接近的初中物理教师，所教班级学生的基础知识和接受能力相差无几，教学内容也相同，但教学的效果却大不一样。那么这是怎么回事呢？原因是一个教师讲课讲得妙趣横生，课堂气氛活跃，学生感兴趣，学得兴致勃勃；另一个讲课课堂气氛沉闷，学生听得昏昏欲睡，因而教学的效果也就大不一样，所以说物理教师的教学语言艺术，对提高教学效果起着很重要的作用。笔者下面就语言艺术在初中物理课堂教学的特点作初步探讨。
一、严密准确、逻辑性强
向学生传授科学知识，教师的语言必须科学准确，符合逻辑。这样，不仅可以使学生获得清晰正确的知识，而且使学生受到严格的物理语言训练，形成一丝不苟、严谨治学的风气。如在讲物体惯性时，不能说物体“受到”惯性作用，保持原来的运动状态。因为惯性是物体本身所固有的，没有“受到”一说。所以，作为物理教师，要认真考虑自己的课堂语言设计是否科学合理、条理清晰，合乎逻辑。
二、生动形象、直观性强
所谓语言直观性，就是指语言的生动性、形象性，既活泼、有趣、逼直，又深入浅出、易于接受。语言直观最好的形式就是“打比喻”。教师能深入浅出地选用一些富有情趣的比喻，化抽象为具体，变枯燥为有味，降低学生思维的难度，就可以提高学生的学习积极性。如在讲解决定电阻大小的因素时，无论实验再准确大多数学生都难以理解。因为它太抽象了。这是就要可以适当夸张举例：长度，横截面积一样材料不同的电阻，不就像大家走两条长度宽度一样的水泥路和泥水路吗？哪个走的快一些？长度，材料一样横截面积不同的电阻，不就像走一条公路和过一条钢丝吗？而材料横截面积一样，长度不同的电阻不就像去食堂和去桂林吗？哪个先到？这样生动形象的知识就深深的印入同学们的记忆里。
三、抑扬顿挫、感染力强
所谓抑扬顿挫，就是教学语言应该有高有低，有快有慢，富有节奏感。将表情、手势、停顿、操作等无声语言与声调、轻重音等有声语言恰当地配合起来，使教师的讲解有声有色，更能激发学生的智力活动，从而使课堂气氛有节奏、有旋律、有起伏，学生在获得知识的同时，得到美的享受，不断地把学生的学习情绪推向。语调是表情达意最好的工具。入适当配以肢体语言，便可取得意想不到的效果。笔者曾经尝试用过高音和低音语调上课。发现做好是结合起来效果最好。例如在讲到电压不变时，电阻越大，电流越小。笔者忽然由高音转为低音，浑厚的男低音配以食指向下指的肢体语言。极其形象的表演了这条规律。同学议论纷纷，后面没有听到的同学忙问前面的同学。课堂气氛十分活跃。深深吸引住学生的注意力。这样，就可以增强感染力，提高物理课堂教学的效果。
四、幽默可亲、趣味性强
原苏联教育学家米・期洛特夫说过：幽默是教育家最主要、也是第一位的助手。在课堂讲解中运用幽默，可以控制学生的注意；可以使讲解的内容变得有趣，活跃课堂气氛，消除师生间的隔阂，融洽师生间的关系；可以突出一些概念、规律的特征，解决教学的难点。如笔者在讲分子的动理论时，由于过于抽象，就讲了一句话“像癫子一样到处乱跑”。拟人化的表述，给学生留下了难忘的印象，从而加深了学生对分子作无规则运动的认识。教学语言幽默的表达方式，要根据教学内容亦庄亦谐，可思可乐。有时就一句话或几个字，就能收到良好的效果。例如对磁力线的描述“北出南归”；机械波传播时，介质中的质点振动而不“随波逐流”等。要注意运用幽默短语时，把握好语气的抑扬顿挫，轻重缓急，并适当配以肢体语言，便可取得意想不到的效果。其实，日常生活中的很多幽默可以搬到物理课堂上来，只要运用恰当，通过幽默的描述、生动的语言，声情并茂的讲解，学生兴趣倍增、情绪高涨，容易进入一种最佳的学习意境。
五、巧于点拨、启发性强
（二）严谨性。教学语言的严谨性是在科学性的基础上，即对具体课本中的概念、生物规律的解释，生物现象的描述，不仅要准确，更重要的是要严谨恰当。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂质”。二是指对概念的描述要确切、肯定，不能出现“可能”、“也许”、“应该”之类的非确定性词语，避免学生获得的信息无法准确帮助他们进行知识理解和建构。同时，还要注意一些限制语的使用，以避免把问题绝对化。
语言艺术的特点：
1、形象的间接性:文学形象不具有直接的现实性，需要通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知，因此一个优秀的文学欣赏者，会积极参与文学欣赏活动,读者只有了解了某种语言文字的意义，在自己生活经验的基础上，通过艺术的想象和思索，才能再现作品中的艺术形象，理解形象蕴涵的思想含义。
2、模糊性间接性：文学的模糊性使文学在所有艺术门类中具有的优势，因此这更有助于读者发挥想象力，不同的读者层次，不同的人生感悟，使读者在不同的作家作品中的发现与感悟不同，文学的模糊性激发读者的想象，同样可以使读者如闻其声，如见其人，产生如临其境的审美效果。
3、易于表现丰富的宇宙与人生:语言与其他艺术所使用的材料相比，最为自由和灵活，受限制最小，能够突破客观时空，实现时间空间自由延伸，全方位多角度的描述物质世界，和人的精神世界，直接展现人的内在思想，情感情绪和愿望。
（来源：文章屋网 ）
作为学生，他们在课堂上的回答不可能每次都完全正确，但他们希望得到老师赞赏与肯定；作为老师则要运用自己巧妙、机智的语言来纠正、鼓励学生的回答，注意情绪导向，做到引而不发。如，支玉恒老师教《走月亮》时：
师：要想走月亮，先要让月亮升起来，哪儿写月亮升起来了？谁来读一读，连课题读读。生读课题（声音响亮，语速较快）
师：这不像走月亮，像走太阳。月亮升起来和太阳升起来有什么不同呀？月亮是这样升起来的（师边说边用手模拟月亮缓缓升起来的样子）谁再来读？
生读：走―月―亮（读得较轻）
师：有点月亮的味道了。月亮什么时候升起来？（生：晚上）晚上周围环境怎样？（生：很安静）对呀，夜晚特别静，听我读。
师范读：（“走”字低声且拉长；“月亮”读得轻而柔）谁再来读。
学生读：……（老师边用手打拍子）
师：很好，这么多同学想读，一起来一遍。（生齐读）
此时，我不由地佩服老师的教学机智，因为充满激情、巧妙的话语，犹如春风温暖了学生的心灵，激发了学生朗读的欲望。学生有这样一位和蔼的老师，他们还会害怕吗？他们自然会没有任何心理负担地投入学习了，自然会争先恐后地发言了。可以说，生动巧妙的评价语言最大程度地调动了学生学习的主动性、积极性，活跃了课堂的气氛。
二、活，评价语言要灵活，富有生机
在课堂教学中，老师运用多样、灵活、生动、丰富的评价语言能使学生如坐春风，课堂内充满勃勃生机。如，支玉恒老师《匆匆》一课中评价语言就非常生动灵活、富有表现力和感召力。“补得很好，接着来。（生继续读）”“真好，真想再听一听，（指另一生）你再来一次”“你很聪明！”“对，你由‘头涔涔’想起一个词‘汗涔涔’，你想到了可能是额头上渗出了汗水，但是不是大汗淋漓呀？”“对！你又启发了我，我从‘泪潸潸’上我又想起了一个成语，说‘潸然泪下’，是不是眼泪横流啊？”……支老师在教学中就善于运用自己的智慧，灵活机敏地处理一些生成问题，幽默含蓄地评价语言扭转尴尬局面，所以形成了自己独特的教学风格，所以整个课堂活泼而有序。
三、实，评价语言要实在，实事求是
如，一位老师教《生命生命》时，有这样几段评价：
案例1、一个学生读第二自然段时，老师非常认真地倾听着，读完后，老师说：“这么长一段文字，只有一个字读错了。‘骚’平舌音读成了翘舌音。”
案例2、（师生合作读）师：“那一声声沉稳而有规律的跳动，给我极大的震撼，你听到了吗？你都听到什么了？”
生：我听到了对生命和灵魂的呼唤。
生：我听到了生命的宝贵。
生：我听到了生命的追求。
师：你们真了不起。听出了生命的旋律，听出了她自己发自内心的对生命价值的追求。
案例1老师既实事求是地肯定了学生读得不错，又指出了错音，保护了学生的自尊心。案例2学生的回答是根据对文本的理解和自己的感悟，发出内心真情陈述，教师同样回应以精彩真诚的评价，师生之间由此产生了情感上的共鸣，这是产生良好教学效果的基础。反之，如果教者单纯以“嗯、不错”来回应，这样的评价语言就相对单一薄弱，学生学习激情的调动也会受影响。
评价语言实事求是使学生端正良好学习态度的需要。如果教师不根据实际情况实事求是进行评价，有时反而会产生负面效应。
案例3、学生简要概括第二、三件事时，一个学生说“瓜子发芽”和“聆听心跳”，学生根据自己的感悟简洁归纳的很恰当，但老师说：“你有自己的创造也很好。书上是怎么说的？”学生说是“静听心跳”。
我想：老师可能认为学生说的与自己预设的内容不同，于是便生硬地按自己的预设内容写上了“瓜子生长”“静听心跳”。学生是主体，老师应该尊重学生的体验，不能把自己的意识强加给学生。对于学生有创意的思维、独特的想法应给予鼓励、肯定的评价，使学生的个性得到发展。不然学生还以为自己说错了，给学生一个误导，发言必须按书上的说。因此，实事求是才能让学生在教师的评价中更加客观正确地认识自我。
四、准，评价语言要准确，恰当得体
要求教师对学生的评价语言准确而又得体。能因人而异、具有针对性地作不同的评价，而这些评价又恰恰能给学生以提醒或纠正。例如：前不久，听了一年级一节拼音课，老师运用了很多适合低年级学生激励性的评价语言。
“你读得很正确，若声音再响一点点就更好了，能再大声读一遍吗？”“哦，你听的多仔细呀，他读错的地方都听出来了。奖你一朵小红花。”“读得真好，你来当小老师领着大家读三遍。”“你还会组爱心这个词，你是一个有爱心的孩子。”“这个拼音应该怎么读呀，跟老师再读一遍，第三声先下再上。（师用手比划着）”
这位老师认真地听了学生的读，并能根据学生的回答及时反馈信息，这些贴切的评价语言客观地指出了学生的长处及存在的缺点，让学生一步步做到朗读的基本要求：快慢适度、富有节奏、态度大方、声音洪亮。也正是这些准确得体的评价语言加上老师明快生动的语言示范，学生们读得一次比一次好。
一、寓言的独立形态
《寓言》篇中有“寓言十九，籍外论之，亲父不为其子媒。亲父誉之，不若非其父者也。”庄子认为，父亲不给儿子做媒人，父亲称赞儿子不如别人称赞更令人信服，因此自己直接论述自己的大道之理，不如借用别人的语言讲述更令人信服。这就使《庄子》三十三篇，除《天运》，《刻意》个别篇目抽象议论较多外，绝大多数篇目是大大小小的寓言故事构成。《庄子》中的大多数寓言是以相对独立的形态出现，或从寓言引出议论，或以寓言作为文章主体，或把论点放在寓言之中形象地说出，这就是所谓寓言的独立性。
庄子认识到以寓言寄托思想比直接论说具有更强的说服力，他创造了大量脍炙人口而又可独立成篇的寓言，使自己的理论以寓言显现出来，创造了“寓论文”的形式。例如《秋水》开篇部分运用寓言形式生动地表达了“大”，“小”相形又相对的思想。通过河伯，海神的对话，使虽浩大实则有限的境界与真正的浩瀚无垠形成鲜明对比，而且他们之间的往复对话更是环环相扣地表述义理，甚至在寓言中，生动的譬喻也是层出不穷。
二、寓言的神话思维
《庄子》寓言在题材方面大大突破了传统写法，寓言中的形象不仅来自历史传说和生活故事，而且大多数衍生于神话，有的本身就是神话，甚至某些抽象的理论概念，思想范畴，精神境界也常常被拟人化，人格化，以具体感性的形象出现。
《逍遥游》中有一系列神话形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，连叔，尧，许由，列子等。庄子征引传说中的帝王与神话中的山水之神灵，采用的不仅仅是神话的字面意义，而是它们象征的哲学意义。比如庄子抨击儒墨的最有效手段就是将儒墨神圣化了的尧舜故事用寓言的方法加以否定。《逍遥游》，《大宗师》，《徐无鬼》，《外物》《让王》各篇都有尧让位给许由而见拒的故事。
《庄子》中充满理性思维的神话式寓言，清晰地表述了道家自然无为的学说，赋予神话更深刻的寓意，超越了神话传说的单一思维模式，极大地丰富了中国神话的内容。
三、寓言的隐喻特色
“寓言”有寄托，寄寓之意，庄子寓言更是表现出鲜明的隐喻特色，并且《庄子》寓言中的意象具有多面性，其象征意义具有多义性，流传甚广。
如“螳臂当车”的故事出自《人间世》篇。说的是颜阖将要做卫灵公太子的老师了，而那太子是禀天然之凶德，持杀戮以快心的恶人。颜阖请教蘧伯玉，蘧伯玉告诉他：要“戒之，慎之”。意思是说如果执意用自己的力量匡正他，虽初衷是好的，但就如螳臂当车，力不胜任。故事从侧面反映出作者对当时统治者的不满，而又无能为力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄图抗拒某种强大力量的人。
庄子在创造大量丰富多彩的寓言时，其寓意是比较隐蔽，模糊的。他在讲故事时，并不明示所要阐述的道理，而是要读者再三体味，才可领悟其意义；或者同一寓言，读者也会仁者见仁，智者见智。后人对其寓言或用原义或用转义，或反其义而用之，正是庄子寓言隐喻多义性的有力佐证。
四、寓言的夸张手法
庄子善用各种修辞方法，尤其善用夸张描写，写意则意象浑厚，绘景则瑰奇非凡，状物则活灵活现。
如《逍遥游》一文开篇：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徒于南冥。南冥者，天池也。”读罢上文，读者定会从庄子所描述的这个至大的开阔境界中，感到“逍遥于天地之间，而心意自得”。
艺术家利用各种制版工具和材料，按意图随意自由地在铜版上描画和创造各种肌理、变化丰富的物象并通过制版、印刷程序，非常完整地将版味、钢味、刀味、韵味完全地施印于画面之中。它能十分准确地将艺术家的思维造型最终落实到作品中，使铜版画的特性在艺术创造中最大限度地发挥完美。铜版画制作的全过程是通过对“版”的特性的认识而展开的，也就是说，“印痕”的物质基础是以“版”为中心的。因而，“印痕”这一特殊的语言形式，在凹版中起到了不可或缺的重要视觉元素的作用。由于铜版画所用的材料的多样性，所以在铜版画创作中对材料效果的选择就变得颇为重要。如果要表现细致、变化微妙的画面就选择铜版版材，如果想表现粗犷的力量感则锌板更给力一些，不仅如此可以选择铁板、PS版，只要是可以准确表达出艺术家思想的版材都可以运用。
艺术家对材料和技法有驾驭能力。版画家看重版画作品制作工艺的精湛和完美，是必然的，也是应该的。因为制作工艺(包括制版和印刷等)对版画艺术来说，是创作过程的一个组成部分，制作过程同样也融合了多方面的艺术表现技巧。制作过程的成败，关系到整个版画作品自身的成败。与其他绘画门类相比，版画创作中这一点体现得更为突出而且更加重要。正因为如此，版画作者必须全面地、准确地、熟练地、有创造性地把握和驾驭版画制作程序的功能、技巧和效果。铜版本身独具的特性使其优势和自由度更具有力量感，但是艺术家对版材的准确调控，以及在制版和印刷中的技术才能更好地显现了这种版种的特点和潜力。铜版画各种肌理承载着铜版画艺术语言的视觉张力和冲击力。艺术家能熟练地驾驭铜版的各种肌理，利用各种印痕和偶然性等因素来增强铜版画艺术语言的表现力。在铜版画创作中常常会出现许多意想不到的偶然状况，这需要艺术家在创作过程中进行选择、解构、重构，将尽可能给画面带来视觉效果的铜版画语言偶然元素留下。现代绘画对偶然性和智慧参与的关注和认识是我们不可忽视的。所以艺术家对技法的熟悉能直接调动艺术家的创作激情，并为它提供了多样的可能性。创作者总想让材料和媒介物在自己的思维指挥下得控，使版上出现意外的效果。铜版的刻制是绘画的行为，可直接体现画者所流露的手工痕迹，相对较为直接地把握。创作中我们以保证画面视觉效果为基准，无论一次描画而成或反复修改而成，其中没有离开这一基准。例如，制版是铜版画制作过程当中非常重要的一个阶段，制版的价值不单单是技术问题，同时还依托着艺术的因素。对机械掌握的感悟程度，以及对金属及材料工具的适应性的掌握水平，都会对铜版画创作起到重要作用。无论是蚀刻、干刻、飞尘，还是美柔汀，这些不断演变的技术方式，都能在原版的印痕基础上进一步增添版的宽容度和艺术性。同样的形象、同样的版，运用灵活的、自由的制版方式，可以产生不同的语言，这些都能使画家敏锐的心智与版面形象达到完美融合，同时使技术得到新的升华与延伸。
在创作中艺术家要拓展铜版画艺术的发展空间。版画是利用新技术、新材料、新观念最敏感的画种。现代意义的版画具有包容性、边缘性和交叉性，因而呈现出不断延伸的趋势。从观念上讲，版画应是一个开放的画种，而不是封闭的。因此，可以说现代意义版画界定在于版画原创观念，而不必拘泥于传统意义的版画边界。当代铜版画风格、观念、材料、手段等日益丰富，除了一些基本的技法继续承担主导地位外，实物拓印、混合并用、拼贴组合、立体塑型等技术作为铜版画的补充手段，呈现出崭新的艺术面貌。这些作品的体现方式明显地扩充了铜版画艺术的实验性和前卫性，加强了铜版画的艺术表现力。因此，科技对艺术的冲击力只能越来越明显地体现在艺术不断提升的基础之上。例如，平面造型转向三度空间发展已呈现出越来越明显的趋势。同时，创作者对轻松、自由、简洁、精致的艺术创作手法更加崇尚，对机械、媒材、科技与自然界之间的关系及画家内心的体验也更为关注。
铜版画艺术家创作应该是有感而发的。艺术作品的灵魂在于精神，一幅思想内涵深刻的艺术作品是极具表现力和感染力的。版画创作有其自身的艺术语言和艺术规律，作为一种艺术样式，作者的素养和功力决定了版画作品的层次和品位。在制作过程中作者对作品中所蕴藏的表现作者意图、冲动、情绪的感情给予强化。作者在进行版画创作时必须根据所要表达的意图，选择最适合、最恰当的技法，铸造出自己个性化的艺术语言，从而达到精神与物质的统一。铜版画艺术有着悠久的历史，加强铜版画的艺术表现力是每一个铜版画艺术家所追求的，它不仅仅取决于艺术家对艺术的领悟程度，而且对铜版画语言的驾驭也同样重要。（本文作者：苏丽娅单位：呼和浩特职业学院美术与传媒学院）
《秦桑曲》是我国著名的陕西乐派秦筝的教育家、演奏家周延甲先生创作的一首极具陕西韵味的筝曲之一。乐曲根据唐代著名诗人李白五言诗《春思》有感创作而成。诗曰：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时！春风不相识，何事入罗帷？”诗中描写身居秦地的闺中思念远在燕地为官的夫君，盼望早日与夫君团聚的迫切心情。又一说法是周老先生的女儿自幼随父习筝，十六岁那年考入中央歌舞团，客居他乡，远离双亲，思念之情长挂心上，慈父为了安慰女儿，作此曲送予女儿，女儿弹奏这满载秦韵的乡音，倍感亲切，以此来表达自己的思念之情。周老先生借用了李白的《春思》这首诗“秦桑”二字为该乐曲命名。笔者认为曲子来源于哪种创作灵感没有必要去考察它，因为这种思念亲人的迫切心情都是相通的，作曲家通过满载韵味的秦筝把这种情感表达得淋漓尽致、尽善尽美。
《秦桑曲》可以说在众多的筝曲中，就像一朵奇葩一样独秀其中，它的美不仅来源于古筝乐器那种特有的音色，而且更多的来源于周老先生把陕西地方戏曲音乐与古筝新老技法结合达到了极致。陕西地方戏种很多，但具有陕特风味的是秦腔、眉户、碗碗腔。该曲采用了流行在关中一带的碗碗腔剧种为素材，加工、提炼再结合古筝的新老技法创作而成。
一、《秦桑曲》的艺术特点
（一）调式、音阶的特点
该曲采用了碗碗腔的徵调式，还运用了七声音阶中的清乐音阶和燕乐音阶，还有中立音阶。如引子部分是清乐音阶，慢板部分又变化为燕乐音阶和中立音阶的交替使用，当曲子由慢板进入激动的快板时仍用徵调式燕乐音阶顺利连接再次转入中立音阶，这种音阶的交替使用在碗碗腔中已成为一种模式，也成为这首曲子的一个重要的风格特征。
（二）欢音和苦音的特点
七声音阶中4与7是最能体现陕西派秦筝风格的特征音，这两个音在该曲中有两种处理方法，即欢音和苦音。该曲引子和尾声部分用欢音弹奏，慢板和快板部分用苦音弹奏。当作欢音处理时4和7弹奏成本位音高，即不升也不降。作苦音处理时4的音高要弹奏成4与升4之间的音高，7要弹奏成7与降7之间音高，而且这两个音还具有游移性，向下行二度瞬间游移最后结束在再下一个音上。也就是4下滑经过3最后结束在2上。7下滑经过6最终结束在5上。这种由不稳定到稳定的过渡，使得旋律形成鲜明的对比使得“秦风味”油然而生，这种音的游移特点形成了乐曲独特的艺术魅力，使得该曲“秦味”十足。
（三）曲调旋法的特点
该曲采用陕西戏曲音乐中旋律进行所共有的旋法特征，即上行跳进和下行级进，其中大跳有六度、七度、九度、甚至十一度大跳，下行二度级进。大跳的时候尤其七度大跳，具有“甩腔”的艺术效果，容易产生冲动的感情，抒发内心深处强烈的激情。而下行级进则产生柔和、哀怨、悲苦之情。上行大跳与下行级进交替使用使得感情如揪心般起伏连绵。所以说秦声的唱腔与秦筝的神韵方面，乃是一脉相传、七律相通的。周老先生在创作该曲时，这些风格都体现较为浓烈，正如邵吉民教授所说：“创新和变化不能离开渊源……万变不离其宗”，大概就是这个道理吧。
（四）板式的特点
该曲的创作手法在结构上简洁精炼、严密紧凑，多种板式混合运用能与创作内容无缝吻合也是本曲妙之所在。本曲中首先是引子（也是一种板式）继而进入慢板，随着音乐的推进进入了快板，最后一气呵成直击尾声（也是一种板式）。这种板式的混合运用张弛有致、扣人心弦，衬托出旋律无比丰富与光彩，真挚的感情直击心扉，清新的格调跃然纸上。
（五）古筝技法的特点
著名的筝乐演奏家、教育家、理论家曹正教授说过：“很多的民间乐曲，首先是为声歌伴奏，然后自弹自唱，最后是只弹不唱继而转化形成纯器乐的，至少古筝这是古筝曲来源的一个方面吧！”这句话充分说明古筝发展器乐化的过程。我国的民间乐曲从来都是多种乐器共同演奏的，在器乐化的过程中，各种乐器演奏技法互相借鉴，丰富了各自的音乐表现力，例如勾、抹、按、滑等不仅在琵琶中运用，而且在古筝中也是极重要的技法。由于筝体的构造特点带来了很多特有的指法，比如在乐曲的音符上面有时会标注“大”字，这表明是用左手大拇指按弦弹奏，这在陕西筝曲中频繁使用，也是本曲的一大特点。这是因为无名指、中指、食指正在按或滑前一个音符，而下一个音符也要作按或滑指法，来不及更换。为了使旋律连贯、流畅，故而增加大拇指按弦。大拇指按弦使得余音连绵不绝。在该曲中周老先生还大胆使用双托、双劈、长托劈、长颤、重颤、连续八度套撮以及左手连续长刮奏来增强乐曲的气势，层层推进一直至曲终，无一丝喘息之机，这种技术与艺术的完美结合，使得笔者每次弹到这里浑身热血沸腾，无不佩服周老先生的创作魄力与勇气。
（六）力度与速度的特点
顾名思义，力度就是音乐表演中音的强弱程度。速度就是音乐表演中节拍的快慢程度。波兰作曲家彭得雷茨说过：“风格的魅力，乃是从不断的速度变化以及速度的对比而产生的。”由此可以看出速度在音乐表现获得情感方面的重要性，力度也一样，它们都是表现情感的极好方式。在该曲中速度与力度的完美结合，把一个女子惟妙惟肖鲜活地塑造出来。例如曲谱的引子部分就是以“ff”强势出现，起到开门见山的作用。第二小节由弱渐强，第四小节由弱渐强，再由强渐弱。第五小节为f。第八小节pp，继而又由强渐弱。引子部分仅八小节就有如此细腻的力度变化。这仅仅是乐节与乐节之间的对比，还有个别乐音与乐音之间的变化。例如，7进行到5就是由p到f又到p。乐曲的速度运用也是错落有致、层起层落。如前面我们论述的第四点“在板式的运用方面”引子、慢板、快板、尾声就是一种大乐段之间的速度对比，慢而不拖，快而不促。此外还有乐节与乐节之间，乐音与乐音都有明显的速度对比与变化。例如引子部分第七小节2和6两个音用自由延长弹奏。强力度处理气息充盈、明朗脱俗，一点无嘈杂之气。弱力度处理处曲弱气实，不免给人想靠近它，去侧耳聆听之感。这仅仅是引子部分就有如此细致的表现，整个乐曲基本上都是用这种细致的处理方式。力度与速度在此曲中完美的配合，交互生辉已达到完美的艺术效果。尤其快板结尾处增添了极具特色的左手重颤，给人以无限的震撼，更有异曲同工之妙。
二、情感体验
《秦桑曲》是周老先生在20世纪70年代创作的不朽之作，是陕西筝派的代表曲目。第一次听到此曲时，它就像有魔力一样吸引着笔者，那迷人的韵味令笔者如痴如醉，但是不能系统地表述它。随着笔者不断地学习、积累、查找资料同时结合自己的弹奏体会，才撰写出该论文。
秦筝弹秦腔，秦筝奏秦声，《秦桑曲》弹尽了秦腔的委婉、哀怨、细腻与缠绵，尤其是在弹奏苦音4与7的时候，那种悲悲切切、如诉如泣、催人落泪之感，不免使人有“耳热心酸”的艺术效果。周望老师称之为“声最苦、何慷慨、扬清声、妙入神”。大跳处更有西北地区高亢与粗犷的艺术特点，它不仅起到表现激动的情绪作用，而且还起到慢板与快板之间的衔接作用，自此音乐急剧变化、节奏变紧，使得急切的思念之情进入，成为感情由悲哀转入激动的纽带。
乐曲的尾声乐段不仅能与快板乐段的乐思紧密联系、一气呵成，而且与引子乐段也起到首尾呼应的作用。4与7两音和引子一样用欢音弹奏，最后强收，结束全曲。整个创作特征交互运用、相互渗透，塑造出了旋律线条，旋律线条带出了旋律感受，旋律感受起伏跌宕，沁人心脾，通过此特征可以充分领略《秦桑曲》折射出的秦声、秦风、秦韵。
【 abstract 】 Tai mountain landscape garden as a representative of the buildings, the culture and art combined design technique, not only make a pleasant gardens environment, as ideological culture and design idea of perfect combination of factors such as the successful landscape planning model, also give us the current urban landscape design for a very good reference and inspiration.
【 key words 】 Tai mountain landscape, layout, landscape, culture
中图分类号： TU986.1 文献标识码：A 文章编号：
中国古典园林自商周起始发展至今已拥有非常悠久的历史，它推崇把文化融入到园林景观之中，经过千百年来精神文化的润泽和洗礼，今已成为世界优秀园林设计典范。其理性的艺术设计手法，不仅创造宜人的园林环境，在处理其中建筑之间及建筑与环境关系方面，也为当前园林景观和公共环境设计提供宝贵的经验[1]。
泰山园林景观作为北方园林代表之一，主要以寺观园林景观建筑群为主体。不同于皇家园林和私家园林，于受宗教性质和人文因素的影响，其具有一定的公共游览性质，因此形成独特的艺术风格。泰山的园林景观，不仅使人感受到传统文化气息，在艺术设计手法上也是别具特点，给人留以深刻的印象。
一、巧借地势筑园。
泰山方圆百里，有着独特的地势地貌和丰富的自然景观。明代计成在《圆冶・相地篇》说到传统园林的选址方式：“园地为山林胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工”。泰山寺庙园林在此方面也是依照山水情节，追求地理环境的相对完整性[2]。泰山脚下的普照寺，“门前几曲流水,寺后千寻碧峰,鸟语溪声断续,山光云影玲珑，”这是清代和尚奚林《普照寺》一诗，对普照寺的周围环境的描绘。普照寺建在香水峪这个山坳中,于城市边缘兴建高墙深院,并顺应自然地势略加平整,在山坡上层层递进建成寺院,背后的凌汉峰与左右肩的“天外”、“全真”两岭左右环抱，使谷底的普照寺显得沉稳而安祥。普照寺不大的院落，占据着如弧形圆心的有利地势,背倚高大屏风般的凌汉峰,将整个山川纳入自己视野，形成“一寺镇千山”的格局，以其较小的建筑体量控制了较大的景观。
二、上下呼应式格局。
根据泰山道教女神碧霞元君的故事传说，并充分利用泰山南麓山顶至山脚的落差，分别兴建了泰山碧霞元君上、中、下三庙。碧霞祠是碧霞元君的祖庭，位于泰山极顶之南，天街东首，北依大观峰，东靠驻跸亭，西连振衣岗，南临宝藏岭。此为元君上庙，也是泰山最大的高山古建筑群。红门宫位于泰山中路登山盘道之初，东临中溪，西靠大藏岭，西院系碧霞元君中庙。下庙是蒿里山以东的灵应宫，是泰山碧霞元君三庙中规模最大的一组建筑群。以三组寺庙园林为点，基本连成一条轴线，形成上、中、下三组相互呼应而又自成体系的园林景观格局。另外，从整体上看，以碧霞元君上、中、下三庙为控制点，泰山上下众多寺庙园林，以登山道路为联系，呈现出明显的线性分布。
三、历史文化厚重
泰山成为五岳之首，不仅因其秀美的自然风光，更重要的是渊远的历史文化影响。数千年来，先后有十二位皇帝来泰山封禅 ，孔子留下了“登泰山而小天下”的赞叹，杜甫则留下了“会当凌绝顶，一览众山小”的千古绝唱。依托泰山而建的园林，也深受历史文化影响。泰山最大、最完整的古建筑群――岱庙，是历代帝王举行封禅大典和祭把泰山神的地方。它创建历史悠久，有“秦即作畴”、“汉亦起宫”之载。至唐时已殿阁辉煌，宋时，又大加拓建，更具规模。岱庙内碑碣林立，有“岱庙碑林”之称。有秦李斯小篆碑，为中国现存最早的刻石；有充分体现汉代隶书风格的张迁碑、衡方碑；有形制特异的唐双束碑，及宋代至清历代重修岱庙的御制碑等[3]。这些丰富的历史积淀，造就了文化的厚重。置入岱庙中，不仅是景观的欣赏，更能感受到浓郁的传统文化气韵。
四、景观的包容性
泰山寺观园林对自然景观合理吸纳，巧妙利用地形地势，将整个泰山的自然景观直接或间接的运用到园林之中，使得方寸之间显露山岳景观的雍容阔达。不同于江南园林在空间内景观小品互为衬托的借景方式，泰山寺庙园林更是放大了这种借景手法，把巍峨的泰山山脉纳入借景的范畴，使园林景观与外部环境空间得以融合，从而增加了园林的景观容量，极大丰富了景观层次，使园林空间产生无限延伸感。
另一方面，泰山寺庙园林景观的包容性还体现在对文化景观的包容上。宗教园林由于宗教至上的理念所影响，多以本教文化景观为主体，让景观服从于文化，来最大程度的体现和发扬教派思想。泰山文化兼容并存，历史上随着多种宗教文化的引入和泰山封禅文化的影响，造就了当前多种类型的景观园林并存的局面：如以岱庙为代表的祭祀庙坛园林；以泰山碧霞元君祠为代表的道教宫观园林；以灵岩寺和普照寺为代表的佛教寺庙园林等。
五、自由化布局
经过长时间的发展，泰山所包聚的多重文化渐渐相互融合，自成一体，造就了有强大思想凝聚力泰山文化。由于泰山文化在当地文化中居于统治地位，很大程度上减弱人们对佛、道宗教思想的推崇。在寺观园林景观方面，随着指导园林规划的宗教思想弱化，更倾向于建筑符合大众审美的主流园林景观[4]。一些寺庙园林布局已经不再严谨，表现的更为自由，更接近私家园林。如坐落在泰山山涧附近的斗母宫，是一座道教宫观，受制于地势及空间限制，虽然采用五进院落的空间组织形式，但布局上更接近于一般园林。它的主体建筑沿一条南北轴线排布，最南端为南天门，这如一般宫观建筑，但其钟鼓楼却分列于正对登山主盘道的西门两侧，在院落之间有穿堂或云墙，院落有高度变化，更像座一般的园林。
六、皇家园林特色显著
历代帝王出于对泰山的敬仰，亲赴泰山封禅，开设祭坛祭祀天地，建立了泰山第一行宫――岱庙，它既是一座道教神府，也是一座皇家园林。随着历代不断重修和扩建，至今岱庙已成为规模庞大的园林建筑群。作为帝王的行宫，岱庙在规模和建制上依照皇家园林建筑思想规划建设：以贯穿南北的中轴线布局，采用东西对称的形式，凸显稳重；中轴线上自南至北按层级分列着岱庙坊、遥参亭、正阳门、唐槐院、天贶殿等重要建筑，更显严谨；主体建筑天贶殿峻极雄伟，是中国三大宫殿（另外两处是北京的金銮殿和曲阜的大成殿）之一。这座景观建筑群无论就规模还是形式，无处不体现出浓厚的皇家园林气息[5]。
综上所述，泰山园林景观的艺术设计，受深厚的泰山文化所影响，体现出众多特点。它不仅仅是祖先留给我们的历史文化遗产，作为思想文化与设计构思等因素完美结合的成功景观艺术典范，也给我们当前的城市景观忽然园林设计供了很好的参考和启发。
【参考文献】
[1]彭一刚．中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.8
[2]丁文剑．现代建筑与古代风水[M]．上海：东华大学出版社，2008.1
[3]刘钢. 泰山松的审美与艺术表现[J],岱宗学刊,2009,13:(1),36-37
[4]潘若良.普照寺景区―泰山儒释道三教合一的典范[J],岱宗学刊,2009, 13:(4),61-62
亲属称谓是重要的社会语言现象，其深刻反映一个民族的文化特征。研究亲属称谓体系不单是语言研究的重要内容，也是了解一个民族的社会体系、文化制度、民族心理的重要依据。彝语历史悠久，方言土语较多。彝语北部方言区特指西南大小凉山地区，即四川省凉山彝族自治州全境，雅安地区石棉县、汉源县，甘孜州九龙县、泸定县，乐山市的峨边彝族自治县、马边彝族自治县，云南省丽江地区的宁蒗县、华坪县、永胜县，等。彝语北部方言区特殊的地理环境和社会结构，造就了其独特的亲属称谓体系。
一、亲属称谓概述
所谓“亲属”，即是“因婚姻、血缘与收养而产生的人们之间的关系”。“亲属”一词最早出现于春秋时期的典籍中，如《礼记・大传》：“四世而缌，服之穷也；五世袒免，杀同姓也；六世亲属竭矣”。而“称谓”一词在南北朝时期才普遍使用，如《后汉书・郎传》：“今去奢即俭，以先天下，改易名号，随事称谓”。亲属称谓就是对亲属的称呼方式。最早系统记述亲属称谓的当属先秦时期的《尔雅》，其“释亲”篇系统记述了“宗族、母党、妻党、婚姻”等亲属称谓一百余种。亲属称谓有面称和背称，面称即当面称呼，背称即背后称呼。
彝族亲属分血亲和姻亲。“血亲”彝语称“cyt vi，相当于汉族的“宗亲”；“姻亲”彝语称“vu sat”，是因婚姻而产生的亲属关系。称谓，彝语称“gux tie”，或叫“xix zzyp gu”，即“怎么称呼”。
二、彝语亲属称谓系统
彝语亲属称谓受称谓者和被称谓者性别的影响，面称和背称的使用有严格区别。一般情况下，背称较固定，而面称则受人名（尊名）的制约，体现出很大的灵活性。
（一）曾祖父母、祖父母辈称谓
曾祖父（外曾祖父）：阿普（ax pu）（面称）、阿沃（ap vop）（背称）
曾祖母（外曾祖母）：阿玛（a mat）（面称）、阿沃（ap vop）（背称）
祖父：阿普（ax pu）（背称、面称）
祖母：阿喔（ax vo）（背称、面称）
外祖父：阿普（ax pu）（背称、面称）
外祖母：阿玛（a mat）（背称、面称）
（二）父、伯叔父、姨父称谓
父亲：阿博（ap bbo）（背称）、阿达（ax da）（面称）
伯叔父：帕乌（pat vu）（背称）
姨父：嫫尼萨乌（mop nyi sat vu）（背称）
伯叔父（姨父）：阿果（a gox）（面称）、阿纽（a nyox）（面称）、阿嘎（ax ga）（面称）、阿基（a jjyt）（面称）、阿伍（a vut）（面称）、阿基（a jy）（面称）、阿嘎（a gat）（面称）、阿皆（ax jie）（面称）、阿日（ax yy）（面称）、阿勒（ax hlie）（面称）、阿萨（ax sa）（面称）
（三）舅父、岳父、姑父、公公称谓
舅父：哦尼（o nyi）（背称）
姑父：阿博萨乌（ax bbo sat vu）（背称）
岳父（公公）：依坡（it po）（背称）
舅父（岳父、姑父、公公）：俄纽（o nyox）（面称）、俄过（o gox）（面称）、俄基（o jy）（面称）、俄日（ox yy）（面称）、俄基（uo jjyt）（面称）、俄嘎（uo gat）（面称）、俄嘎（uox ga）（面称）、俄勒（uox hlie）（面称）、俄皆（uox jie）（面称）、俄萨（uox sa）（面称）、俄乌（uox vur）（面称）、俄且（uox qie）（面称）
（四）姑母、舅母、岳母、婆婆称谓
姑母（舅母、岳母、婆婆）：阿博（ax bbo）（背称）
姑母（舅母、岳母、婆婆）：博基（bbo jy）（面称）、博果（bbo gop）（面称）、博纽（bbo nyop）（面称）、巴嘎（bba ga）（面称）、巴基（bba jjyt）（面称）、巴皆（bba jie）（面称）、巴嘎（bba gat）（面称）
（五）伯叔母、姨母称谓
伯叔母（姨母）：嫫尼（mop nyi）（背称）
伯叔母（姨母）：嫫基（mop jy）（面称）、嫫果（mop gop）（面称）、嫫纽（mop nyop）（面称）、嫫日（mop yy）（面称）、麻皆（map jie）（面称）、麻基（map jjyt）（面称）、麻勒（map hlie）（面称）、麻萨（map sa）（面称）、麻芝（map rryr）（面称）
（六）兄弟姐妹辈称谓
兄：伍乌（vyt vu）（弟称兄）（背称）、麻兹（hmap zyt）（妹称兄）（背称）
弟：依依（ix yi）（兄称弟）（背称）、麻兹（hmap zyt）（姐称弟）（背称）
姐：伍嫫（vyt mop）（妹称姐）（背称）、尼嫫（hnip mop）（弟称姐）（背称）
妹：尼麻（nyie mat）（姐称妹）（背称）、尼嫫（hnip mop）（兄称妹）（背称）
堂兄：帕乌伍乌（pat vu vyt vu）（堂弟称堂兄）（背称）
帕乌麻兹（pat vu hmat zyt）（堂妹称堂兄）（背称）
堂弟：帕乌依依（pat vu ix yi）（堂兄称堂弟）（背称）
帕乌麻兹（pat vu hmat zyt）（堂姐称堂弟）（背称）
堂姐：帕乌伍嫫（pat vu vyt mop）（堂妹称堂姐）（背称）
帕乌尼嫫（pat vu hnix mop）（堂弟称堂姐）（背称）
堂妹：帕乌尼麻（pat vu nyie mat）（堂姐称堂妹）（背称）
帕乌尼嫫（pat vu hnix mop）（堂兄称堂妹）（背称）
兄嫂：伍嫫（vyt mop）（弟称兄嫂）（背称）
阿米（ap hmi）（弟、妹、姐称兄嫂）（面称）
弟媳：尼麻（nyie mat）（兄称弟媳）（背称）
阿米（ap hmi）（姐、妹称弟媳）（面称）
XX媳嫫（xx xyp mop）（兄称弟媳）（面称）
堂兄嫂：帕乌伍嫫（pat vu vyt mop）（堂弟称堂兄嫂）（背称）
阿米（ap hmi）（堂弟妹称堂兄嫂）（面称）
堂弟媳：帕乌尼麻（pat vu nyie mat）（堂兄称堂弟媳）（背称）
阿米（ap hmi）（堂姐称堂弟媳）（面称）
XX媳嫫（xx xyp mop）（堂兄称堂弟媳）（面称）
舅父之子：哦利（o hlit）（姑之子女称舅之子）（背称）
舅父之女：哦尼嫫（o nyi mox）（姑之子女称舅之女）（背称）
阿米（ap hmi）（姑之女称舅之女）（面称）
姑母之子：阿博惹（ax bbo sse）（舅之子女称姑之子）（背称）
姑母之女：阿惹（a ssat）（舅之子女称姑之女）（面称）
姨母之子：嫫伍尼（mop vyt nyi）（姨母之子互称）（背称）
嫫麻兹（mop hmat zyt）（姨母之女称姨母之子）（背称）
姨母之女：嫫尼嫫（mop hnix mop）（姨母之子称姨母之女）（背称）
嫫伍嫫尼麻（mop vyt mop nyie mat）（姨母之女互称）（背称）
姐夫：伍嫫萨乌（vyt mop sat vu）（妹称姐夫）（背称）
尼嫫萨乌（hnip mop sat vu）（兄、弟称姐夫）（背称）
妹夫：尼麻萨乌（nyie mat sat vu）（姐称妹夫）（背称）
尼嫫萨乌（hnip mop sat vu）（兄、弟称妹夫）（背称）
丈夫：萨乌（sat vu）（妻称夫）（背称）
妻子：媳嫫（xyp mop）（夫称妻）（背称）
妻之兄弟：媳嫫麻兹（xyp mop hmap zyt）（夫称妻之兄弟）（背称）
妻之姐妹：媳嫫伍嫫（xyp mop vyt mop）（夫称妻之姐）（背称）
媳嫫尼麻（xyp mop nyie mat）（夫称妻之妹）（背称）
（七）儿女辈称谓
儿子：惹（sse）（父母称儿子）（背称）
女儿：阿木（ap my）（父母称女儿）（背称）
儿媳：惹媳嫫（sse xyp mop）（父母称儿媳）（背称）
女婿：阿木萨乌（ap my sat vu）（父母称女婿）（背称）
侄儿：惹度（sse ndu）（伯叔父称自己的兄弟、堂兄弟之子＼姨父称自己妻之姊妹之子＼姨母称自己姊妹之子＼伯叔母称夫之兄弟之子）（背称）
媳巴（xyp bat）（姑母称自己兄弟之子＼舅母称夫之姊妹之子）（背称）
侄女：阿木度（ap my ndu）（伯叔父称自己的兄弟、堂兄弟之女＼姨父称自己妻之姊妹之女＼姨母称自己姊妹之女＼伯叔母称夫之兄弟之女）（背称）
度媳（ndu xyx）（姑母称自己兄弟之女＼舅母称夫之姊妹之女）（背称）
外甥：尼嫫惹（hnip mop sse）（舅父称自己姊妹之子＼姑父称妻之兄弟之子）
外甥女：惹嫫（ssat mop）（舅父称自己姊妹之女＼姑父称妻之兄弟之女）
（八）曾孙儿女、孙儿女辈称谓
孙儿：尔依（ly yi）（祖父母辈称孙儿辈）（背称）
孙女：尔麻（ly mat）（祖父母辈称孙女辈）（背称）
曾孙：列（hlie）（曾祖父母辈称曾孙辈）（背称）
三、彝语亲属称谓特点
从以上称谓系统我们可以看出，彝语亲属称谓具有以下特点：
（一）亲属称谓受人名（尊名）的制约
彝族人一般有两个名字，即本名和尊名。本名是长辈对晚辈、同辈中长对幼的称呼；尊名用于平辈间的面称。彝语称呼伯叔父母、姨父母、舅父母、岳父母、姑父母、公公婆婆时以特定单字加尊名中的某字来称呼。如：侄子女辈称呼伯叔父、姨父时，以“a（ax）”加尊名来称呼；外甥子女称呼舅父、女婿面称岳父、内侄子女面称姑父、儿媳面称公公时，以“o（ox、uo）”加尊名来称呼；内侄子女面称姑母、女婿面称岳母、儿媳面称婆婆时，以“bbo（bba）”加尊名来称呼；侄子女面称伯叔母、甥子女面称姨母时，以“mop（map）”加尊名来称呼。
（二）亲属称谓受称谓者性别的影响
彝语亲属称谓受称谓者性别的影响，其主要体现在同辈间或对晚辈的背称上。如：兄弟姐妹间的互称：弟称兄“伍乌（vyt vu）”，妹称兄“麻兹（hmap zyt）”；姐称弟媳“阿米（ap hmi）”，兄称弟媳“XX媳嫫（xx xyp mop）”；姑母之子称舅父之女尊称，姑母之女称舅父之女“阿米（ap hmi）”。对儿女辈称谓：公公称儿媳“惹嫫（ssat mop）”，婆婆称儿媳“媳嫫（xyp mop）”；伯叔父称自己的兄弟之子“惹度（sse ndu）”，姑母称自己的兄弟之子“媳巴（xyp bat）”。
（三）亲属称谓体现婚姻制度
彝族传统社会实行姑舅表优先婚、姨表不婚的婚姻制度。因此，外甥女、内侄女往往就是儿媳，所以舅父对外甥女和公公对儿媳称谓相同；侄子女、甥子女对姨父母、伯叔父母称谓相同。
（四）亲属称谓体现长幼有序、互敬互爱的观念
彝族同辈间的长幼不看年龄，看辈分。凡伯父之子女恒为长，叔父之子女恒为幼；姐之子女恒为长，妹之子女恒为幼；舅父之子女恒为长，姑母之子女恒为幼。除特殊称谓外，同性面称时，长对幼可以称本名，幼对长必须称尊名。异性相称，必称尊名。
四、总结
亲属称谓具有民族性，研究亲属称谓体系是探求民族文化特质的基本手段之一。彝语北部方言亲属称谓全面体现了彝族婚姻制度特征，以及彝族社会家庭伦理道德的基本规范。它与彝族传统的社会结构和制度体系紧密相连，反映了彝民族社会数千年的文化积淀和共同心理。
