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1基于审美角度的美声声乐思考
与其他的艺术类型进行比较，美声声乐艺术拥有十分独特的审美特质。在美声的声乐审美过程中，强调了对于情感的感知和对思想的了解。美声声乐艺术的存在，不仅表现出了人类的情感，还能够蕴含文化的内涵。美声的声乐艺术是具有完整的审美构架的，涉及到情感和声音等多个不同的方面，具有综合性的审美体系。
2美声声乐艺术的审美特征
2.1情感之美
在声乐领域，在对不同的声乐作品进行表演的时候，表演者首先需要对作品中所蕴含的丰富的情感进行深入的领会。进而在表演的过程中，在自身理解的基础上，借助一定的表演技巧，将作品所富含的感情传递给观众。在美声声乐中，丰富而充沛的情感也是其在表演过程表现出的十分鲜明的特点。而情感之美，也是美声声乐所具备的十分重要的审美特征之一。美声声乐艺术是一门综合性的艺术类型，在对不同的声乐作品进行表演的过程中，表演者不但需要熟练的掌握各种美声演唱技巧，也需要充分认识到作品情感展示的重要性。对于不同的美声声乐作品，其中所包含的情感内涵需要表演者在深刻理解、用心体会的基础上进行表演。在具体的表演过程中，虽然不同个体的审美角度和审美观点各不相同，但对于不同的听众而言，只要表演者可以通过借助一定的演唱技巧，来将美声作品中所蕴含的情感完美的表达出来，便可以使听众感受到作品的情感内涵，以及美声声乐所具备的情感特质。因此，表演者便需要用心体会美声艺术中所包含的众多的情感，在用心领悟的基础上，利用自身所学到的歌唱技巧来使表演达到情感的深处。这一过程中，还需要实现技巧与情感的双重结合，需要演唱者对美声声乐技巧与情感展示进行合理的安排。美声声乐的表演者在表演的过程中需要充分了解到作品的情感内涵，并结合合适的表演的技巧，进而更好的将作品中的情感完全的展现出来。
2.2声音之美
在声乐艺术中，无论何种类型的声乐，在进行表演的过程中，所依赖的主要寄托载体都是声音。从审美的角度来看，在声乐表演中，表演者利用自身美好的声音对各种声乐作品进行表演，可以很好的吸引听众们的注意力，将阻品众所蕴含的艺术内涵展现出来，并带给人们美的享受。对于美声声乐艺术而言，同样对声音有着极高的关注，并充满了声音之美。在日常的学习和训练过程中，美声声乐对演唱者的声音有着极为严格的要求。一名合格的美声表演者需要经过长期、严格、标准的演唱和表演训练，进而不断提高自身的综合水平，能够凭借着肌肉的力量来表达出声音的色彩。同时，还可以在演唱过程中借助美声演唱技巧，利用充沛的气息体积华美的音色，借助声音的综合性和宽广性来，使相应的声音具备一定的音响效果，获得不同凡响的表演效果。另外，美声的声音审美特质还表现在咬文嚼字方面，在美声声乐艺术当中，还十分注重咬字技巧。从唱法角度进行分析，美声在气息上具有较为浑厚的特点。演唱中在腔体发出声音以后，需要演唱者依靠唇部的肌肉来对咬字情况进行控制。而美声的咬字来源于拉丁语系，要求其在保障连贯性的同时将咬字清晰的表达出来。例如，在利用美声声乐技巧对各种中文艺术歌曲进行演绎的时候，便需要对相应的咬字方法进行合理的安排。除艺术歌曲深厚的文化内涵是普通歌唱者难以把握这一因素之外，在技术层面，中文的咬字断句方法与适用于外文歌剧的美声唱法并不契合，因而用西洋美声的演唱技法来演绎中国艺术歌曲难度极高，即使很杰出的美声歌唱家在演唱中文歌曲之时，听众也往往难以分辨其演唱的歌词内容。因此，还需要演唱者在表演中不断探索，逐渐摸索适合自己的美声演唱方法，以更好的展现出美声声乐的声音之美。
2.3内涵之美
美声艺术当中所具有的包容性特质具有一定的可持续性，美声声乐中所蕴含的文化内涵拥有极高的水准，是其他的艺术无法比拟的。在歌剧当中，美声的表演就占据了很重要的表演成分，在其他的艺术当中，也会借鉴美声的文化内涵。因此，在具体的美声声乐表演中，还需要结合不同声乐作品的实际情况，合理的应用美声技法，以更好的展现出美声声乐的内涵美特征。例如，中国美声是美声唱法与中国汉语语言完善结合，能够完美演绎中国声乐作品、体现中国民族音乐灵魂和韵味的歌唱方法。因此，在对各种中国美声作品进行表演的时候，还需要演唱者在对西方传统美声经过充分学习、消化、吸收并经改造的基础上进行美声演唱。以实现美声声乐与中国汉语语言的良好结合，符合外国观众歌剧审美习惯的美声歌唱，又能够被中国人广为接受和喜欢的美声歌唱。
3结束语
总之，美声声乐艺术包含了十分丰富的内容，不但涉及到各种艺术理论和演唱技巧，也具备鲜明的美学特征。从审美角度进行分析，其在声音和情感以及内涵等方面都具有十分鲜明的审美特征。在对美声声乐艺术进行分析和研究的过程中，还需要积极的从审美角度出发，掌握其艺术本质，进而更好促进美声声乐艺术在我国的发展。
参考文献
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艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。
一、艺术的目的就在于道德教化吗?
持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。
狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。
康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。
产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。
这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。
二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?
艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。
彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。
唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。
进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。
反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?
三、对我们而言艺术的价值何在?
撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。
审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。
艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。
“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。
参考文献:
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这种饱含着女性阴柔美的佛教雕塑在唐展到了极致,唐代也因此创造出了典型的菩萨造像体系。其中之一就是:凡是能够让人联想到女性温柔和母性慈爱的品性,都万流归宗般全部集中在此时的菩萨造像上,例如观世音菩萨的造像。另外,唐代菩萨雕塑依据一种“三道弯”的躯体造型节奏来塑造,这是雕塑表现女性美的通用方式。和印度神像比较,唐代的佛教雕塑没有激烈的动作,更多的是有着人世间的风情。她以含蓄抑制的力量,激发出全身丰沃的、无法言喻的温柔,犹如它充盈着脂肪的躯体。唐代佛的世界正是这样丰腴的世界,佛、菩萨、力士、供养人中,除了力士是体健如牛的男人风格外,其它无不丰肩满胸、手肥腰柔,以丰厚的形体来呈现体态。这是一种世俗的丰硕,体现了唐代人“以胖为美”的审美价值观,也正是唐代物质充足,人们生活富足优越的写照。
中国历史上没有哪一个朝代像唐代这样演绎着女性丰满的美,这种对世俗生活的热情、生活的满足感,以至于深深地影响着彼岸佛国,似乎佛教不再是人们精神的寄托、灵魂的归属,更像是变成了人们游戏玩耍的消遣品。
2.从唐代民间雕塑看唐代人的审美价值观
唐代民间雕塑体现在两个方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。这里将陵墓雕塑归到民间雕塑中是有个人理由的。虽然陵墓雕塑是应皇权要求而制作,但是工匠一般由民间匠人组成,这就不可避免地使作品蕴含着当时流行于社会上的雕刻审美风尚。这种风尚不但出现在上层阶级的活动范围,而且广泛地渗透到各阶层人们的活动范围,因此带有普遍性。所以雕刻体现的是当时整个社会的整体审美需求,故而将陵墓雕塑归到民间雕塑的范畴。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也应归到陵墓雕塑中,例如墓室内的陶瓷冥器,但是无论从体量、题材还是材料上都应将其另外来论,这种冥器体现在“三彩陶塑”和陶俑上。古人将唐三彩及陶俑置入墓中,目的是为了在陵墓中营造一种美观、壮丽的氛围,这是一种审美情感。唐代陶瓷雕塑的最高价值是其独特的审美价值,这是唐代文化最根本的特点,而对精神的追求又在其文化中占了相当大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的这种心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生动,非常真实地表现了当时的世俗生活,是当时社会精神状态的艺术体现。例如唐三彩中体形健硕的马和体态丰腴、神情微笑满足的侍女俑。这不正是当时社会生活的写照么?当然如果没有开放的社会氛围,没有人们关注自我、关注生活的状态,这些优秀的陶塑作品是不可能出现的。
唐代陵园石雕艺术的主旨是在生与死之间、现世与虚幻之间、人与自然之间提供一个交流的平台,达到对生命与死亡的交流,使逝者永生。这体现了王权统治的欲求、生命的欲求,而雕塑这种造型艺术是满足这种欲求的手段,工匠们运用艺术的手段在满足这种欲求的同时,也体现着审美价值观念的欲求。例如乾陵中央大道两旁的雕塑正是这两种欲求的交织品,其中10对翁仲石像庄严肃穆、造型概括简练;61对王宾像造型写实,姿态端庄,体格丰腴,这正是唐代人审美价值观的外在表现。
3.唐代人的审美价值观
每种艺术的发展和形成都是建立在社会生活基础之上的,艺术本身就是对社会生活的展现,而舞蹈这种艺术表现形式是人形体的另外一种富有生命力的表现形式,更是人类精神领域的代表,舞蹈艺术中包涵着独特又富有内涵的生活内容。在目前我国社会不断发展,科学技术水平不断提升的情况下,我国社会生活也在不断的丰富,广大人民的审美水平在不断的提升。使得我国各种艺术都面临着现代化市场经济的冲击,我国富有悠久历史文化底蕴的中国民族舞蹈更是面临着极大的挑战。很多优秀的物质文明都被快节奏的社会生活所淹没,但是这并不意味着民族舞蹈没有存在的价值了。在很大程度上,社会经济越发达,人们对艺术审美价值就越重视,因为人们想要在快节奏的生活中寻找艺术的审美价值,需要停下脚步思考和研究艺术。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
众所周知,我国着名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》,主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化,充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作,使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多着名的民族舞蹈,在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外,在舞蹈大赛上,很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释,特别是我国民族舞,更是通过他们流畅而有激情的律动,加上淋漓尽致的肢体动作,向我们传递出他们所要表达的丰富情感,让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造艺术
舞蹈本身就是一种空间艺术,从大众视觉的角度来看,舞蹈本身在形体上是极具流畅性的,而每个舞蹈动作之间又是间断的,也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时,是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众,而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈,人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外,舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动,早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影,最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的,它们共同构成了我国伟大的艺术。
二、民族舞蹈的艺术魅力
我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的,是各族人民生活和劳动的体现,更是我国人民智慧创造的结晶,其艺术魅力是非常强大的。
2.1 民族舞蹈的丰富性
我国有56个民族,民族舞蹈的种类是十分丰富多样的,高达上千种,接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析,进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我国着名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特点,使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜,体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点,都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系,我们以蒙古舞蹈中着名的《安代舞》为例,《安代舞》是一种集体舞,也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈,这个舞蹈是采用一人领唱,众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式,很多情况是出现在蒙古族晚会上,蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外,筷子舞、查玛舞等,
这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作,而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。
2.1.2 维吾尔族舞蹈
坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族,维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦,维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统,并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点,其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞,用维语解释说就是快乐的舞蹈,这是维吾尔族的一种集体舞蹈,通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞,一般流传于一些城镇和乡村中,主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带,萨玛舞主要是在过年时进行展示的,是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。
维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合,在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示,这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同,使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活,接受相同文化和思想的学习,也就形成相同的民族心理特征,所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意识以及民族价值观的重要体现,它主要体现的是各舞蹈艺术的本质,由于各民族之间的不同,其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性,他们的舞蹈不是以表演为主的,而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现,并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄,是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示,展示傣族民族的风情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性,这与傣族人的性情是十分相似的,也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意识的体现,只有各民族之间相互交流和沟通,才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我国各民族在各自的历史发展中都形成了自身特定的文化,相同的地域环境能够培养出相同的民族文化,各个民族自身民族文化发展,其舞蹈也多多少少的体现出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改变也对民族文化有着深远的影响。如蒙古族是以狩猎为生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈动作中很多的借用了他们平时狩猎时的动作,集中的展示蒙古族的民族文化。
美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。
一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
中图分类号：J601 文献标识码：A
钢琴即兴伴奏，是一门理论性与实践性并重的技能技巧课程，是高等师范音乐教育专业学生的一门必修课程。钢琴即兴伴奏，是演奏者对基础乐理、和声学、曲式分析、作曲理论和钢琴演奏技能等方面知识技能的综合运用，它不单纯是一个技术手法的问题，而且隶属于音乐创作的范围，是对歌曲的再创作。因此，钢琴即兴伴奏具有其自身的艺术特色和审美价值。研究钢琴即兴伴奏的艺术审美价值，无疑对深化高师音乐教育改革，重视钢琴即兴伴奏的课程建设，更新钢琴即兴伴奏教学观念等具有重大的意义。
一、钢琴即兴伴奏体现心灵自由的思维平台
音乐是审美意识的一种特殊表现形态，是人类以情感和想象为特征把握世界的一种方式，是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造情境和表达情感的一门艺术。音乐是通过审美来再现现实和表现情感理想的，任何一种音乐基本组织，都必须是在一定的审美意识背景下相互联系、相互依托，共同组成表现“美”的基本要素。因此，音乐，是创美的艺术。“在这创美过程中，同步发生着审美心理的建构，产生对美(自由形式)的自由感受。美与审美是同一人化过程两个侧面。美显现着外在自然的人化成果，审美体现着内在自然的人化成果，美意味着实践的自由。审美意味着心灵的自由。”
钢琴即兴伴奏是音乐活动中的一种形式。钢琴即兴伴奏是根据既定的歌曲旋律，在键盘上作出即兴弹奏，尽可能地用琴声带动演唱者投入歌曲情绪，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。它的特点是突出弹奏的即兴性，即在无钢琴伴奏谱的情况下，伴奏者能以即兴伴奏烘托歌声并推动音乐的开展。它的作用不仅是使音乐形象得到充分的发挥，更重要的是琴声激起演唱者的情感活动，两者相互呼应，交流，增强音乐的感染力。因此，钢琴即兴伴奏在音乐审美活动中，具有多重的审美功能。它既是对歌曲乐谱的再度创作的审美判断，又是对音乐表演的审美判断，同时，还具有唤醒欣赏者听觉审美的功能。正因钢琴即兴伴奏的这种特殊性，使钢琴即兴伴奏成为了更能表达心灵自由的思维平台。
1、钢琴即兴伴奏的编配，体现了音乐再度创作的心灵自由性。
歌曲中的钢琴伴奏，是依据歌曲旋律的乐音动态结构，通过挖掘歌词的思想灵魂，进行概括、提炼、抽象，选择最能表达词意神韵、最能体现曲中意境的和声、伴奏音型与织体等来揭示歌曲内涵的。即兴伴奏的“即兴”性，不仅体现在伴奏者能根据不同歌曲中的旋律、歌词内容，或是根据歌唱者的情感变化而进行的艺术创作和表演的方式上。而且，还表现在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能灵活地采用变换调性、和声语汇、织体音型等等手法，因人而异，默契配合，使演唱更富于个性化的创造能力上。钢琴即兴伴奏的编配，实质上是对歌曲的再创作。这种二度创作，是在原有歌曲旋律的基础上，运用多声部的音乐思维和创作手法，进一步刻画和塑造音乐艺术的形象，使伴奏和歌唱两者从不同的角度，共同表现音乐作品的整体形象。因此，钢琴即兴伴奏的编配者，必须通过内在听觉的审美判断，去选择符合作曲家与歌词作家内心情感需要的各种音响手段，给予歌曲以音乐伴奏，通过丰富的和声色彩、多种类型的节奏变化、多样化的音型织体等，更好地体现曲作家与词作家要表达的音乐思想灵魂，并与演唱者共创音乐之美。正因为伴奏中所采用的和声的色彩是丰富多样的；所选择伴奏音型也是呈现出千姿百态的面貌，它赋予了和声充满生命活力的表现；所选择的伴奏织体结构也是多层次性(有三个层次：旋律层、陪衬和弦层与低音部层)，它们也蕴含着多种多样的组合与表现形态。因此，即兴伴奏者可以通过这些丰富多彩的变化手法，更自由地表达歌曲中的思想情感，这就给即兴伴奏编配者的创作带来了广阔的心灵自由空间。
2、钢琴即兴伴奏的弹奏，体现了音乐想象创造的自由性。
钢琴即兴伴奏是实现把内心体验改造成音响结构，并化为具体实际音响的创造性想象活动的过程，它体现了音乐想象创造的自由性。
其一，钢琴即兴伴奏者，是歌曲乐谱的再度创作者。一首歌曲，只有歌词与由一系列乐音有序地组成的旋律，它们只是给予了歌唱者和伴奏者较为明确的情感基点，以及较为清晰的情绪发展线索，但要具体勾勒出歌曲的内涵，还需要钢琴伴奏者的再度创作。钢琴伴奏者需要以内心的审美判断去寻求和创造符合作曲家与歌词作家内心表现需要的各种音响形态。实现这一再创作的转化，就必须要通过伴奏者的创作想象来完成。而创作想象的来源，是通过伴奏者的外在体验(即形象表象的体验)、内在体验(即内心情感的体验)及艺术体验(即听觉材料积累的体验)等获得的。这些体验，不仅给音乐想象创造r广阔的自由空间，而且使音乐作品更富有艺术的生命力与感染力。例如，伴奏者要根据歌词的内容进行“情境”的想象，选择符合这种情境的伴奏音型与伴奏织体，以更好地刻画音乐的形象。又如，伴奏者要根据歌词的内容与旋律中的乐音动态结构进行“情感”的想象，选择和声的色彩，以丰富旋律的色彩，渲染音乐的情感等。“音乐创作与其它艺术创作相比，主要特征就在于立美主体不仅要把现实生活中的主客体之动态美艺术化，还要把主客体外在的动态转化为音响动态，把主体内在的情态与精神运动外化为声音形态。这是一个抽象化和具体化的过程。一方面，立美主体要对现实美的动态进行概括、提炼、抽象，从结构上把握它的特征，选择相应的音Ⅱ向动态结构与之对应。另一方面，则要选择最恰当的音乐表现因素、最生动的表现形式实现动态结构的转化，使现实美内蕴的意味强化、深化，获得最鲜明的展现。转化的实现必须以作曲家的心理结构(情感模式)为中介，并通过创造者的感知、记忆、情感体验、想象与联想的心理活动来完成。”所以，钢琴即兴伴奏，它是一种音乐创作活动，也是创造性想 象的活动。
其二，钢琴即兴伴奏者，又是音乐的表演者。要把这些再创作的手段变为具体可昕的实际音响，这就需要钢琴即兴伴奏者通过听觉的审美，对音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的选择。在这过程中，钢琴即兴伴奏者的音乐创造想象力同样发挥了具大的作用。在钢琴即兴伴奏中，伴奏者必须通过听觉的审美想象，来仔细倾听歌曲的音乐语言、语气，并通过听觉审美想象去判断和声的结构、和声的风格、和声功能的表现力、色彩的表现力以及节奏的表现力等，以更好地控制调整弹奏的动作技能、调整音色的变化，使音乐形象得以充分的发挥。钢琴伴奏的编配，只有通过有效的表演，才能以琴声带动演唱者投人歌曲情绪，激起演唱者的情感活动，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。同时，也才能实现成为被听众所欣赏的审美对象。“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品。作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。……”虽然，在钢琴即兴伴奏中，想象的空间受制于歌词的内容，但是，伴奏者的想象空间和想象色彩仍是最自由和丰富的，因为他的想象处在一种审美的情感世界之中，因而其想象享有更为广阔的自由度。
3、钢琴即兴伴奏可唤醒听众听觉审美，体现音乐联想的自由性。
在钢琴即兴伴奏中，是以伴奏声部揭示旋律声部的和声内涵、衬托歌曲背景、描绘歌曲意境、渲染音乐气氛等。而这些“内涵、背景、意境、气氛”，是伴奏者通过对乐音的运动组合(即通过旋律、调性、调式、和声色彩、节奏、音型织体等)，来唤起人们对其意义的联想的。正如波兰音乐美学家卓菲娅・丽莎对音乐所产生的联想功能的论述：“对音运动的感受能使我们构想出这些音乐本身所不能提供出来的东西。音运动的特性，即旋律、和声，特别是节拍――节奏、配器、力度的各种类型。使听众能够将其运动具体化，也即将这种音运动和某种视觉――空间的表象联系起来。”如，钢琴伴奏所选择的各个音区，都具有不同的音色表现力，能唤起人们不同的心理感受。低音区：音色沉重、浑厚，令人感觉沉痛或浓郁。中音区：音色明亮、丰满，令人感觉坚实有力或亲切温暖。高音区：音色清脆，音响尖锐，令人感觉清晰、活泼、欢快或雄壮有力等。又如，钢琴伴奏所选择的各种和弦，就有着不同的色彩的表现力，能唤起人们不同的情感体验。“大三和弦”的色彩感觉是明亮的，令人联想到刚强、热烈、欢快等情绪；“小三和弦”的色彩感觉是柔和的，令人联想到悲伤、温柔、宁静等情感；“减三和弦”的感觉是收拢，令人联想到恐惧感；“增三和弦”的感觉是扩张，令人联想到紧张感等。这就是以和声色彩的背景，来唤醒对情感的联想。再如，钢琴伴奏所选用的各种伴奏织体，就蕴含着多种多样的组合与表现形态，也能唤起人们多种形象的联想。“半分解的和弦织体”表现柔和、优美、平静，给人以温柔、宁静的感觉；“上下反向分解和弦式织体”表现抒情、柔和、流畅，给人带来一种舒适、清新的气息；“多层次分解和弦织体”用以描写波浪起伏的大海和潺潺流动的河水，以及自然景物，表现人物内心情感的波动等。这些都是被听觉唤醒产生的联想。然而，对听众来说，不同的音乐欣赏者，在欣赏同一首歌曲时，由于其个性特征、生活阅历、艺术修养、思想感情以及审美情趣的不同，就会体验到完全不同的感受。因此，被听觉唤醒产生的联想，其形象是千姿百态的，其情感体验也是千差万别的，这就是音乐联想的自由性。
由此可见，钢琴即兴伴奏在审美活动中，体现了心灵自由的审美价值。
二、钢琴即兴伴奏体现创新追求的情感空间
音乐艺术，是情感艺术。在歌曲的演唱中，歌曲的思想内容、艺术形象及情感表达，是通过演唱者与伴奏者的共同创造才得以最终实现的。因此，钢琴即兴伴奏者，绝非只是一个歌唱者被动的陪衬者，而同样是一个创造音乐美的主动者。一个优秀的钢琴即兴伴奏者，在钢琴即兴伴奏的过程中，必然会具有强烈的参与意识和创作热情，必然会自始至终积极处身于创作的活动中。正是这种创美的热情，有力地激发着伴奏者的创造性想象力。“只有当作曲家对创作有一种自我需要的时候，想象才会伴随着他，否则，积存在他心灵深处的各种记忆材料就无法得到分析和综合，想象力也就无力展翅飞翔。”在钢琴即兴伴奏中，“即兴”的特点性，是指没有经过缜密的思考和充分的准备，而仅凭着歌曲中的旋律、歌词内容等的激发而产生的瞬间的感受与冲动，或是根据歌唱者的情感变化而产生临时的创造性的随想而进行的一种艺术创作和表演的特殊方式。因此，在即兴伴奏的编配中，每一次的创作，都可以因人、因时、因地而异。这就为伴奏的创新追求创设了更为自由的情感空间。
1、以多声的音响效果来体现创新追求的情感空间。
钢琴是多声乐器，它具有囊括交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域的宽阔音域，具有可以比拟交响乐队合奏时雄浑、嘹亮、光辉、铿锵的音响。因此，在钢琴即兴伴奏中，伴奏者可以利用钢琴这一多声的特点，创造出更多的音响，更丰富的色彩，更多的形象，来描绘音乐歌曲意境，渲染音乐气氛。例如，伴奏者可以钢琴宽广的音域，凭借着对各种乐器音响的想象，给歌曲的旋律以配器手法的处理，以丰富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多种类型伴奏形式，如带旋律的伴奏、不带旋律的伴奏或综合的伴奏等。在采用带旋律的伴奏手法时，可采用单旋律、旋律加和弦音和八度重复法三种。可以把旋律放在上方声部，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中间声部，使歌曲的主旋律显得柔和、优美；还可以旋律在低声部，歌曲主旋律显得深沉、有力。三者可根据旋律发展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用复调的创作手法，使伴奏与主旋律形成多线的对比关系。这里也有三种形式，第一种：运用对比复调的形式，使另一个副旋律与主旋律形成对比，起烘托、陪衬、丰富主旋律的作用。第二种，运用模仿复调的形式，与主旋律形成前呼后应的关系，使歌曲更加生动风趣，活跃了节奏，流畅了旋律。第三种，运用支声复调织体形式，将旋律加以装饰变奏，在支声式的钢琴织体中附加声部，充分运用和弦外音的作用，使音响丰满，和声的力度也得到了加强。这些手法，都是利用了钢琴的多声特点，以多层次的线条来丰富歌曲主旋律的内容，扩展歌曲情感的表达空间。“复调音乐可使每个独立的旋律相互进行对比、模仿、追逐，构成多层次的富于动力性的音乐表现力，犹如西洋绘画技巧中的‘透视’技法，使绘画中不同的‘点、线’相互补充、协调、呼应，从而加强了画面的厚度，使其更加丰腴、挺拔，增强了作品的艺术表现性。”
2、以丰富的和声色彩来体现创新追求的情感空间。
和声的设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分，和声在伴奏中的作用，是通过和声色彩、力度和功能效果，来渲染音乐的情感思想，对歌曲起到烘托的作用，更深地刻画 歌曲的艺术效果。
在钢琴即兴伴奏中，最能表达感彩的就是和声。因此，根据歌曲情感的需要，灵活地使用和声语汇、和声色彩的变化，能为歌曲的情感表达带来更为广阔的空间。例如，抒情歌曲的和弦编配，是根据歌曲内容情感的变化及节奏、节拍、调性色彩、逻辑重音来设计的。因为抒情歌曲的旋律强调抒情、优美感人，音乐形象宁静，犹如发自内心细腻的独自，是一种情感抒发。因此它不需要很强的和声力度，而是采用比较缓和具有色彩性的和声，运用大、小交替的手法进行。往往采用重属和弦、副属七和弦、变和弦来推动歌唱的激情或情绪的变换，伴奏衬托出诗化的歌词和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平稳的旋律勾画出一种活力，通过情景的融合，抒发人们内心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦选择，常加入副三和弦和离调和弦，来增加柔和的色彩。因此，丰富的和声色彩，表达了细腻的情感需要，开辟了情感创新的自由空间。
3、以多样化的音型、织体的有机组合体现创新追求的情感空间。
伴奏音型是和弦与和声进行在伴奏中的具体表现形态。是展现内心和声思维活动的载体。伴奏织体是伴奏中旋律、和声、低音三个层次的纵向组织形态与横向运动形态，是伴奏的综合表现手段。伴奏织体是在多声部的伴奏音乐中，根据歌曲内容的需要，进行有机组织的一种形式。
钢琴即兴伴奏织体，主要表现了一种韵律的美，通过伴奏织体的形态，使人的心智体验到一种有形的情感思维形式模式，从而产生审美情感。例如，不带旋律的伴奏织体，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表现不同音乐形象，让人产生不同的心理感受。(见谱例1，2)
谱例1中，a与b为断音奏法，表现出坚定果断的形象，起着强调语气的作用。c为长音奏法，表现出平静、安宁的效果，更能突出主题内容。d与e为半分解奏法，表现出柔和、优美、平静，往往描绘背景。f为震音奏法，在不同的音区，不同力度表现出不同的效果，可描绘自然景色或特定动作，往往把歌曲推向。g为琶音奏法，表现抒情、流畅的效果。
谱例2中，a，b与d为带低音半分解和弦织体，具有活泼、轻快的效果。c为带低音分解和弦式织体，右手高音区分解和弦织体，具有华丽的背景效果，坚定有力，明朗的音乐形象。e与f为同向与上下反向分解和弦式织体，具有抒情、流畅、柔和的效果，给人以舒适、清新的气息。g为多层次分解和弦织体，用以描写波浪起伏的大海和潺潺流动的河水，以及自然景物，表现人物内心情感的波动。
在一首歌曲的钢琴即兴伴奏里，根据音乐形象的需要及情感变化的需要，可以穿插多种乃至十几种伴奏织体。可见，以多样化的音型、织体的有机组合体现创新追求的情感空间。
三、钢琴即兴伴奏体现艺术完美的境界背景
在声乐艺术表演中，钢琴即兴伴奏的任务，就是配合演唱者共同完成对音乐作品的诠释、演绎工作。演唱者对音乐作品的再创作的心态、情绪、艺术表现力、感染力，以及对作品解释的准确性等，在很大程度上取决于钢琴伴奏。钢琴即兴伴奏者，通过丰富的创作手法，以钢琴宽广的音域，大幅度的力度变化，细腻的速度变化，多样的节奏变化，以及丰富的和声、织体，丰富的音色变化等为手段，与演唱者默契配合，形成珠联璧合，浑然一体的艺术整体，共创艺术完美境界。
1、钢琴即兴伴奏音乐的模仿性、象征性或暗示性，创设了艺术完美的境界背景。
在钢琴即兴伴奏中，是通过模仿自然界的声音、渲染情绪气氛、音响色彩、音响运动状态以及音响造型等各种的创作手法，给歌曲作品以画面背景和视觉形象的想象，从而完美音乐作品的背景形象。例如，在钢琴伴奏中，可以模仿小鸟的声音与鸟叫的节奏，以表现春天到来的欢快景象。可以模仿雨滴的声音、雷响的声音等，为音乐作品描绘了画面的背景。又如，钢琴伴奏可以通过节奏、音型的变化，象征着歌曲的某种风格特征及情绪。如，波尔卡节奏，表现欢快、活泼的情绪；探戈舞曲节奏，表现潇洒奔放的情调；圆舞曲节奏，表现高雅、浪漫的气氛；伦巴舞曲节奏，表现欢快、明朗的情绪等等。再如，通过丰富的和声色彩以及多样的伴奏织体，来象征画面的背景与刻画音乐的形象。如，采用以大调的和声色彩作背景的，表现了一种明亮、欢快的情绪背景；采用以小调的和声色彩作背景的，表达了一种思念之情的情绪等。伴奏织体的多样性，更是体现了丰富的音乐形象，正如谱例1、2所分析的。因此，钢琴即兴伴奏音乐的模仿性、象征性或暗示性，创设了艺术完美的境界背景。
二、汉代画像石艺术的主题——成教化，助人伦
汉代立孝以教化天下，为强化孝道在意识形态中的地位，朝廷以举孝廉的方式对孝行施行嘉奖。与向往神仙交织并列的，是对现实世界的玩味和充分肯定，这通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君和贤相表现出来，也通过对世俗生活的自然描绘表现出来，从而营造了在家为孝子、出仕作廉吏的社会舆论和氛围。汉画像石艺术中历史故事非常多，各种历史人物，从孔子到老莱子，从义士到烈女，从远古历史到汉代人物，品类齐全，应有尽有。道德说教、儒学信条已浸入画坛，而激情性、戏剧性的行为、人物和场景更是充斥着画面。汉画像石艺术这种对世俗生活的凸显以及由此而形成的大众生活化的艺术倾向，不仅拉近了画像石艺术创作者与观者之间的距离，还促进了画像石艺术创作形态走向多样化、生动化和日常化，使画像石艺术深入民众的生活，体现了艺术与生活的结合。
三、汉画像石艺术审美价值形成的文化因素
尽管儒学在汉代盛行，“成教化，助人伦”“惩恶扬善”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责，但汉画像石艺术并没有受到狭隘的功利信条的束缚，它与大众审美的结合，强化了艺术在大众心理上的亲切感，加速了日常生活的艺术化进程，缩短了大众与艺术间的距离。大众既是艺术的创造者，又是画像石艺术的享用者和传播者。汉画像石艺术立足于现实世界选取题材，刻生活形式于石，刻劳动生产于砖，给生活在同一现实环境中的人们带来更深刻的审美体验，更让人们感觉到生活中的一切都可以进入艺术表现的领域。这使汉画像石艺术完成了向世情化、通俗化、大众化的转变。汉画像石艺术的这种对现实生活的描写也同样形成了汉代艺术的特征本色。
表现美是艺术的本质，但人们的审美观也会随着时代的发展而不断在改变，在发展的历史和变换的审美过程中，洮砚渐渐被赋予了共有的审美体验。它沉稳含蓄的石质，优雅端庄的石色，古色古香的造型和经久耐用的诸多优点，在千年的历变中向人们诉说着它的魅力。
一，内容丰富，题材多样
洮砚的创作题材丰富多样，制砚师可根据石料自身的特点来选择不同的题材。由于洮砚产地地处我国西北的少数民族地区，多民族的和文化交流，让洮砚的雕刻内容形成了多样化和民族化的独特面貌。常见的洮砚雕刻题材包括图腾类、宗教类、传说故事类及吉祥寓意等几大类，其内容包括人物、动物、植物及其他内容等。
1.图腾类。洮砚雕刻题材中最具代表性的就是以“龙”和”凤”为主题的图腾类。在洮砚雕刻中“龙”和“凤”被赋予了积极的象征意义，人们通过多种多样的物象形态，以寓意的手法，寄情于物，把图案作为载体，赋予其托物呈祥的意趣。龙凤的表现形式多样，有丹凤朝阳、龙凤呈祥、二龙戏珠、龙凤朝阳、五龙闹海、九龙戏曰、风穿牡丹等等，形象非常生动，在经过雕刻师的雕琢之后千姿百态，活灵活现。洮砚雕刻中对“龙”的表现最为典型，雕刻技法繁复且要求严格，要采用透雕、圆雕、高浮雕、浅浮雕等多种技法的融合才能完成。
般龙头及龙身的主体部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龙活灵活现，更具立体感。通常细微的龙须也会采用镂空的圆雕技法，让盘旋于云雾之上的龙若隐若现，灵气十足。
2.宗教类。宗教是随着人类社会发展而产生的种社会意识形态，在漫长的岁月发展演变中已经成为普遍的社会现象，它与人的生活密不可分，在洮砚的创作中宗教题材被广泛应用。由于被称为“藏王故里”的卓尼，是个以藏族为主的少数民族聚集地，全民信奉藏传佛教，长期实行政教合的制度让卓尼这片土地积累了丰富的民间文化及浓郁的民族气息，佛教意识的渗透更是体现在了洮砚的雕刻当中。常见的内容有：“佛八宝” “仙八宝” “弥勒佛” “观音送子”等象征吉祥的宗教题材。近年来，敦煌石窟中的佛教题材也成为了洮砚制作中被广泛采用的元素，如飞天、佛像、菩萨等形象。
3民间传说故事类。洮州人将民间传说叫做“古今儿”，是古今以来流传的民间传说故事，是人们根据特定的神话传说、历史人物、历史事件及社会习俗，以民间流传的方式形成的极具趣味性的故事，它既是对不同历史时期人们精神风貌和社会习俗的反映，又是人们对理想生活的期盼和愿望，具有特定的社会意义。这类题材在洮砚的雕刻中也被广泛运用，常见的有民间神话传说，如：“八仙庆寿”“嫦娥奔月”“女郎织女”“天女散花”“鹊桥相会”“女娲补天”“精卫填海”“白蛇传”“大闹天宫”“八仙过海”等。此外，还包括历史故事，如“武松打虎”“桃园三结义”“红楼对弈”“康熙访贤”等题材，都是民间喜闻乐见，广泛流传的故事。
4，吉祥寓意类。传统的吉祥寓意图案是人们对美好生活的向往和期盼，也是制砚艺人将自己的生活理想寄托于外物的艺术表达，具有鲜明的民间特色和浓郁的民族气息，此类题材在洮砚的雕刻制作中运用广泛。吉祥寓意包括长寿、多子、喜庆、富贵等方面的内容，吉祥物有人物、花鸟、走兽、器物，吉祥图案等。此外还有类是托物言志的题材，比如“四君子”“岁寒三友”等，是象征文人雅士超脱的生活姿态和高尚的人格品质的，制砚艺人以此来抒发个人情感。
洮砚的雕刻题材远不止以上提到的这些，只要是有美好寓意的事或物，都会成为制砚艺人刻刀下的表现素材。洮砚作为特殊的民间工艺美术品，在发展中也受到了工艺美术的影响，砚台的题材除了以上提到的传统图案以外，也融入了新的元素，有的洮砚开始使用对称图案、连续纹样以及夸张变形等艺术手法来表达不同的艺术境界。
二、取法自然，依石赋形
块石材，无论它的形、色，纹有多美，都不能称为艺术品。清代康熙年问制砚名家顾二娘常对人说：“砚系石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙。若呆板瘦顽，乃石之本来面目，琢磨何为？“只有经过制砚师的艺术加工，融入审美意识之后方能称其为艺术品。洮砚雕刻艺术中崇尚自然之美，因材施艺，通过石材具有的天然特征来寻求种简单、质朴而又随性的艺术境界。
洮砚雕刻艺术是以其特有的形、质、色、纹展开艺术构思，进行艺术创作。很多优秀的洮砚作品都秉承了中国传统艺术中“以形写神、形神兼备”的创作观以及贯通天地、融会万物的自然观，把原本属于人的思想、情感、意志等通过艺术手段赋予无生命的洮河石，让块天然的石头在经过艺术加工后拥有了生命和灵性，从而体现出审美价值。洮砚的雕刻造型虽有规矩形和自然形之分，但总的来说还是崇尚保持原材料的自然形状，依石赋形。依石赋形并不是单方面地依附于石材本身的形状，而是根据石材的形、色、纹、膘等特征赋予其艺术品质，使其成为件优秀的洮砚作品。
洮砚制作中对天然石形的巧妙利用使作品具有独特的造型面貌。如李茂棣的洮砚作品《弥勒佛》，该作品采用了瓜皮黄石料，石色为黄绿相见，石理间附有浅咖色石线，作者按照原石材的形状特质，顺其自然，依石赋形，用浅浮雕和圆雕相结合，以佛像面部作为雕刻主体，其它地方几乎无任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生动逼真的弥勒佛形象，具有耐人寻味的艺术魅力。
洮砚石色丰富多彩，制作时可根据石色特征”巧夺天工”。由洮砚乡民间制砚大师张克红所雕《赏梅图》，该作品所用为瓜皮黄石料，作者根据石料形成的天然石色，进行了巧妙构思，将石料中间的绿色部分设计为托腮赏梅的仕女形象，并且保留了石料边缘的石皮，再配几支梅花，整个画面采用了浅浮雕的技法，无过多雕饰，动静相宜，别有一番“一晌凝情无语，手捻梅花何处”的景象。
石纹的可利用性非常大，可根据石纹的形状施以不同的题材。如王玉明的洮砚作品《女娲补天》，该作品使用的是水泉湾水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地将天然石纹和女娲形象相结合，保留了石料边缘的石膘，只作了少许雕刻，却勾勒出了幅女娲补天的画面：“混沌苍穹初开现，共工撞倒不周山，天洪地浊漆黑暗，女娲炼石补残天。”意境深远，浑然天成。
洮砚制作中很多制砚艺人为了最大化体现石膘的价值，将石材原有的石膘进行巧妙的设计构思，再施以精湛的雕刻，让块石料经过艺术加工之后具有更高的审美价值。天然石膘多被用来表现云雾，蜂蝶、花草、积雪等等。如洮砚乡张红平所雕《悠然自得》，该作品采用为柳叶青石料，作者在制作中以浅浮雕、圆雕的技法为主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，将砚面上方的石膘设计为天空飘逸的云朵，左下方的石膘为地上的积雪，中间坐着面带笑容的布袋和尚，营造出了幅悠然自得的画面，意境深远。
三、独标一格，随域逐风
强烈的地域性和民族性是洮砚发展中的大特点。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石声名远扬，两者相互影响，相互融合。正如《考工记》中记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”的确，具备天时、地利、才美、工巧才是洮砚传承至今的保证。洮砚制作技艺中表现出来的艺术形式，是当地制砚艺人在与长期大自然的相处的过程中所产生的，具有独特的民族性和地域性。
从地域上讲，卓尼属于西北落后地区，洮砚的产地确实不及端砚及歙砚产地发达。地域的落后使得卓尼相对封闭，然而，正是因为这种封闭性，让洮砚免遭外来文化的侵入和改变，在传承千年之后，依然保持着原有的民族性，保持了自身独特的风格面貌。卓尼既没有江南烟雨蒙蒙的柔情，也没有小桥流水的细腻，但是这里有青山绿水的豪迈，有广袤草原的旷达，它们从侧面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳朴的面。
从民族性来讲，卓尼又是个以藏、汉、回等多个民族为主的多民族地区，形成了汉儒民俗文化、藏传佛教民俗文化及伊斯兰教民俗文化圈，这三种民俗文化特色鲜明，却又相互融合。多民族的融合共存体现出卓尼巨大的包容性，各民族文化在经过长期持续的接触融合，彼此相互接受适应，形成了稳定的多元化状态。尤其是藏传佛教的传入，更是在影响着洮砚的发展，洮砚制作中有诸多淳朴的藏族艺人，佛教思想和佛教艺术的熏陶，使他们从中领恬到了少数民族造型题材表现形式。
随着雕刻题材的不断丰富，敦煌佛教中的诸多形象也被呈现在了洮砚之上。敦煌是古丝绸之路上的重镇，它不仅是东西方贸易往来的中转站，同时也是宗教、文化的交汇处，是中国乃至世界佛教艺术中的瑰宝。作为世界级文化遗产的敦煌佛教艺术，与国家级非物质文化中的瑰宝洮砚艺术相结合，这不仅是本土文化的相互碰撞，更是佛教艺术的相互交融，对洮砚的发展具有深远的意义。
四、意在象外，情含境中
一、明代青瓷
1.青瓷
青花瓷属于釉下彩绘瓷器。是用一种含氧化钴的矿物为原料，再施以透明釉，然后在高温下一次烧制而成后,呈现蓝色图案，故称为“青花”。早期的青花装饰起源于唐，形成于元，鼎盛于明和清。
2.明代青瓷装饰艺术的主要特征
明代青瓷整体来看形成了粗狂、豪放、典雅、古朴、沉静的艺术风格。明代青各个时期都有其代表的特色。从艺术风格来看宣德的浑厚、成化的清雅、嘉靖的逸趣、万历的秀美。
二、青瓷中莲花纹的形成和发展
明代青花瓷绘中，以植物花卉最为丰富。其中莲花纹样又是最具审美艺术研究价值的纹样之一。莲花，通称荷花，又名芙蓉、藕花等。青花中莲花纹包括：缠枝莲纹、折枝莲纹、把莲纹、莲池纹等。莲花纹样在奴隶制社会时期已经被人们运用于工艺美术产品的装饰中。春秋时期是最早运用莲花纹样在器物上的。如青铜器 “莲鹤方壶”上的莲花花瓣纹样的出现。据田自秉所著《中国纹样史》认为:“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。到了六朝时期由于佛教的兴盛，莲花装饰逐渐成为陶瓷产品的主要装饰纹样。唐宋时佛教普及，莲纹饰在各种瓷器上大量使用。到了元代，青花瓷上开始绘制莲花纹样。到了明清青花上更是普遍，形式也更为丰富。
三、明青瓷中莲花纹装饰艺术和审美价值研究
1.莲花纹装饰艺术中独特的形态美
明代是我国瓷器纹样发展的集大成时期，形式多样的植物纹饰使明代瓷器具有丰富多彩的时代特色，其中荷花纹样的装饰在青瓷中最为常见。青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意象。整体的装饰艺术特征来看，具有典型的明代“粗大明”特点，作品中无不散发出一种粗犷、大气、古朴、典雅的气息。
（1）缠枝莲纹装饰特征
明代的缠枝莲纹装饰较多。缠枝莲纹是一些不规则的曲线形叶片的藤枝在器物上的缠绕。明时期，审美趣味偏向有规矩、有节奏的韵律美。绘制的纹饰有一种最求写意的效果，追求一种形到而追求一种意到得效果。
（2）折枝莲纹装饰特征
折枝莲纹是截取莲花的一枝或某一个部分，形状像折下来的花枝一样。明青瓷上的折枝莲多作为辅助纹饰在器物上出现，如盘底出现一枝莲的主装饰，盘边缘和内壁以二方连续的折枝莲作为辅助纹饰。装饰手法打破固有的装饰定律。
（3）把莲纹装饰特征
把莲纹是将折枝莲花的枝叶、莲蓬用锦带扎成一束，形成一把一束的纹样装饰，所以称为把莲纹。整个把莲纹装饰在盘心，花茎向上扩撒开来，花朵与莲蓬也跟着花茎的韵律扩散开来。从审美的角度看，这种图案具有一种很强烈的静态图案的动态美存在。
（4）莲池纹装饰特征
莲池纹是表现一个池塘景致的图案，其中画面里有较为写实的莲花。莲池纹通常被作为主体装饰于青花瓷器中，器物的其他部位采用分层的装饰方法，沿用二方连续绘制不同的花纹作装饰。画法细腻、画面层次感丰富、纹饰较为繁密。图案具有很高的装饰意识审美价值。
2.明青花瓷中莲花纹色彩之美
青花之妙在于经过百年历史，青花本身的色料就具有很高的装饰艺术审美价值。白瓷的白色显得纯净，蓝色打破这种白色的单调。蓝与白的交融让人觉得优雅而素静，色彩上给人一种清心悦目感觉。青花上的莲花纹样采用一笔点画法，笔触上又见刚柔、虚实、浓淡、轻重之分。所以青色上层次多样，就像中国画里的浓淡、虚实之分。宣德时期，莲花纹青色浓重、色彩庄重。成化、正德时期，莲花纹色泽清淡、典雅、素美。嘉靖、万历时期，莲花纹呈浓艳的钴蓝色方显大气之美。不同年代所烧制出来的莲花纹色泽都有所不同，可见其当时的青花颜色具有很高的艺术审美价值。
3.莲花纹在明青瓷中的构图布局
（1）青白对比，水路穿插
莲花纹在青花装饰中的构图布局还是采用整体的黑白效果，也就是所说的“青白对比，水路穿插”是莲花纹在青瓷装饰构图中的主要布局规律。所谓“水路”就是分层装饰法中常用的双勾线，空余的地方留白处。这种装饰效果是为了使画面感更为强烈，是为了分割纹样的层次感，起疏密关系的作用。在处理莲花纹样时，就要考虑“水路”的效果，把没有纹饰的地方也当作重要部分来处理。这种“记白当黑”“知白守黑”就如中国的国画一样。
（2）动势的构图
莲花纹中的很多构图都富于一种动态的美感，有一定的节奏和韵律在里面。如把莲纹在青瓷上的纹饰一样。无论是把莲纹上的花茎还是花朵和莲蓬都以一种动态感存在。花茎与彩带上的上扬都有很强的节奏平衡感。其几个莲花纹样也同样有这样的动态美感。缠枝莲纹上的缠枝，缠枝的样式多样，枝与枝的穿插有一种来龙去脉的动势感。而花朵上的花瓣与缠枝上的叶片也随花茎摆动，富于动态感。其叶片往而复回、轻重缓慢，有疏密之分。可见在明时期，在装饰青瓷上已经有了很多智慧和财富的结晶。也凸显了当时的莲花纹样在青瓷艺术上的价值。
四、结论
青花是我国宝贵的艺术财富，其中的装饰纹样艺术审美价值极高。莲花纹又是明青花上最为常见的装饰纹样，从莲花纹的发展起源到成熟时期的特点来分析它在青花装饰上所起到的重要作用。通过纹样上的形、色、韵等装饰手法上分析其艺术审美价值。得出结论：莲花纹样的装饰在明代的青花上不同的时期都有不同的艺术风格，莲花纹在青花中的艺术审美价值性很高。表现形式上又多元化，有缠枝莲纹、把莲纹、莲池纹等，且每一时期都有各自的风格。从装饰构图上来看，采用“青白对比，水路穿插”和动势的构图，其中所蕴含的科学性和材料的组合都是当时人们伟大智慧的结晶。这样宝贵的艺术财富是值得我们去学习、传承和发扬的。
参考文献:
[1]傅克辉.《中国设计艺术史》重庆大学出版社
[2]郑军，远宏等编著.《中国青花瓷器纹饰艺术》人民美术出版社
[3]江苏省古陶瓷研究会编.《中国青花瓷纹饰图典》东南大学出版社
在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现。自从彩产生后，被世人称为是电影发展史上的第二次技术革命――它使人们在银幕上领略到了运动中的绘画美。比如：在《静静的顿河》中猗丽的顿河风光，在《莫斯科不相信眼泪》中寂静的莫斯科郊外，都有着明显的18、19世纪俄罗斯油画的印记。色彩是那么和谐、恬淡，给人以悦目怡神的审美感染力，使欣赏者高品位的审美素养在电影艺术中获得释然。
贝拉巴拉兹指出：“只有当影片中的彩色表现出某些纯粹电影化的东西时，它才具有艺术意义。”这里所指的纯粹电影化，就是色彩在影视中所表现出的特殊性，即运动性与视听联觉性。而若想达到这种表现效果，色彩的和谐便是一个必备要素。以和谐的色彩元素、色彩造型和色彩布局来创设电影的色彩情景美，给欣赏者一个和谐的视觉氛围。色彩和谐的运用，简单地讲便是配合得谐调统一。在具体的表现中，即是把庞杂纷乱的色块组织简化，不各行其是、不喧宾夺主、不为局部抛弃整体、不为突出某种颜色而忘记周围物体的光色之间的相互影响。而要使用颜色之间建立有机的联系，在统一、变化、丰富中求得和谐的审美效果。在电影画面里，对于色彩的搭配与绘画色彩的搭配原理是一致的。孤立的颜色都是没有多大价值的，彼此孤立的色块和色彩体现因素都不具备感人的艺术性。所以说，在电影画面中的色彩运用，既要有真实的和谐，又要有艺术的和谐；既要有谐和的外在表现形式，又要有美的和谐的内在本质揭示。
一、单色在电影表现技巧中给予人的直接感受
单色是相对于复杂的色彩系统而言的，不是指一个单一的色相运用，而是指在特定色相的色系中的色调运用。在电影表现技巧中，运用单色创造和谐美的手法是很常见的，它可以与色彩赋予的电影内容构成一种顺向趋势。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年轻、漂亮、活泼、热情的吉卜赛姑娘艾丝米拉达跳舞的时候，穿的是红色长裙，恋爱的时候穿的是黄色的长裙，将行绞刑时穿的是白色的长裙。这些色彩在各自的“岗位”上是单调的，但在影片整体的关系中却又是丰富的、鲜明的、和谐的。它们分别象征了少女的热烈奔放、爱情的甜蜜幸福和面对死亡的悲凉。这是人物彼时彼刻境遇、命运、行为、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中单色给观众造成的视觉效果是非常鲜明的。
单色造成的和谐不但可以在揭示人物性格、心理、身份时显示审美价值，还可以在渲染环境气氛中起到强化的作用。单调所造成的和谐美，不是独立存在的，是由两个基本因素构成的和谐。单色在与人物命运、心境等造成形式与内容的统一时，可形成和谐美。而单调在反映故事总体气氛，渲染环境背景的空间、时间特定意味时，将产生广泛的感染效果。能更进一步的制造出一个整体故事情境所需要的色彩氛围。比如：贯穿在影片《红色娘子军》中海南椰林的深绿色调；贯穿在影片《黄土地》中黄土高原的褐黄色调；贯穿在影片《早春二月》中江南水乡的浅绿色调。又如：电影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的总体气氛，将夜雨巴山的沉重和故事中人物的种种心境、遭遇和谐的统一在一起，揭示出“巴山夜雨涨秋池”的内在意蕴，让人们在压抑中又隐隐感到一种行将爆发的态势。类似于这种种感觉，不但来自故事本身的阐述，更来自色彩所创造的影片直感视觉和环境基调。这种单色所创造的基调，犹如绘画中的调子：鲁本斯的调子讴歌生命的欣悦、伦勃朗的调子倾诉世态之炎凉、凡高的调子叫人觉得是一团火、毕加索早年因艺术思想的演进而有蓝色时期和玫瑰红时期之分、雷诺阿的调子则叫人感到生活的柔和温暖……电影是活动的画面，它所运用的单调技巧就是对影片故事情节的阐述、人物情绪的表现、环境背景的渲染所形成的和谐，给人更真切更直接的感受。
二、色彩对比在电影中给予人的强烈感染力
在现代电影的表现技巧中常常使用高反差、强对比的色彩表达，这种手法有利于渲染人物动荡急变的情绪，从而加强影片节奏，在观众生理和心理上形成不稳定感，给人们强烈感染。比如：在影片《天云山传奇》中，有这样一处色彩对比的运用，勇敢的冯晴岚拉着躺在板车上身患重病的罗群，走在风雪弥漫的山路上，围在冯晴岚脖颈上的那条鲜红的围巾迎风飘扬。白与红形成耀眼的色彩对比，刺激着人们在一连串故事情节中的思索：苍茫的白色象征着死亡，热烈的红色象征着生命，红的一点在白的一片中奋力飞动，一派挑战“神情”，显示着冲破“冰封”的动态的美和巨大力量，显示出“红”的拥有者冯晴岚的生命活力。欣赏者禁不住被强烈色彩对比所渲染的意境所引导，情绪被鼓舞、被激动，情怀被震荡，更为故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升华的内在美，从而感受到浪漫的英雄主义气概。
色彩的对比在影片中还可造成纵横比较历史的效果。因为电影是流动的画面连接，时空的差异使色彩的变化不能在一幅画面中全部得以展示。因此，运用色彩的纵横比较来揭示人物情绪和感情流程，揭示故事的发展环节，成为电影一种有效的艺术手段。在英国故事片《苔丝》中，有这样两场基调鲜明的色彩对比设计。影片一开场，残阳如血，抹出打麦场上一片暖融融的橘红色，收工回来的农家女儿们，穿着一色洁白衣裙，结队而来，随着乐曲声，她们欢声雀跃，沐浴在这一片宁静而温暖的夕阳中，享受着劳动后的愉快。由于夕阳属于暖色调，橘红彩的运用传达了苔丝生活的恬静和自然的气氛，同时也象征了少女苔丝心底的温馨和对未来朦胧美好的憧憬。橘红色与红色相比较缓和，与较黄色相比较温暖，而且隐隐蕴含着一种幻想的迷蒙，极恰当地反映了苔丝少女的心境和处境。而当她经历了与亚历克和克来尔的情感波折后，生活没有着落，来到甜菜场做工的时候，场景的色彩设计与前一情景截然不同。天是阴沉沉的，下着雨，地是泥泞的，人们都穿着深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜场是一派铅灰般的死气沉沉，阴冷、严峻，场主的恶劣，劳作的艰难，心理的悲苦……所有这些沉重深灰色调，使欣赏者感受到苔丝由一个不谙世事的纯洁的少女到历尽人间苦辣酸甜的女人的成熟历程，鲜明、强烈而印象深刻的视觉效果，得益于色彩鲜明对比手法的运用，推进并加深了对人物的理解。
三、在夸张的色彩设计中创造独特的电影作品寓意
夸张是文学语言的修辞手段。所谓“夸张”，即是指为了启发听者与读者的想像力和加强所说的话的力量，用夸大的词语来形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身经过这样的夸张修饰，造成更生动、感染人的效果，这使夸张成为突出描写对象某些特点的艺术手法。
夸张被运用到影视的色彩设计中，可以制造主观变异的和谐，从而产生令人神往的意味，使电影的第一语言，产生崭新的概念。在巨大强烈的视觉冲击感受中，获得新奇而旺盛的审美意味的领悟和对故事内蕴的思考。夸张的基础是真实，电影中创造的色彩夸张的和谐美是不多见的，它反映着艺术家对色彩的酷爱和灵感。比如：电影《黄土地》的色彩设计夸张的是那山、那土；电影《菊豆》的色彩设计夸张的是那布、那染池；电影《秋菊打官司》的色彩设计夸张的是那红辣椒、那黄玉米……这一切在艺术与现实之间，被夸张的色彩所修饰，创造了独特的作品风格。
被誉为真正使用色彩的电影导演是安东尼奥尼。他的影片《红色沙漠》在色彩设计上就成功而罕见地运用了夸张的色彩设计手法，影片中使用最频繁的色彩符号是红色。他为三个感情热烈的人物――朱莉亚娜、科拉多和埃米莉亚，设计了一头红发，红的程度不尽相同：朱莉亚娜是金棕色，色泽艳而深；科拉多头发偏于金黄色，色泽艳而鲜亮；而埃米莉亚染过的红发则像壁炉里灼热通红的烈焰一样，在燃烧，这显然是对红色的夸张。单就埃米莉亚而言，她是这群人当中最富性感、最活跃也最爱嘲弄人的人物，而她的衣着打扮却又是那么扎眼――夸张了的火红的头发配之以灰绿色的裙衣，看上去那么不协调。然而，这却反衬出强烈的她与其他人物那种比较犹豫和拘谨的性格格格不入，这种鲜明的夸张色彩，服从了埃米莉亚的性格塑造需要和故事情节的需要，这种红的夸张在整体上成功地创造了艺术风格的“和谐”。这种色彩夸张设计被影片反复使用，层层推进，使创作者的主观化色彩设计强烈地刺激着欣赏者，使人们在变异了的再造时空中，获得视觉艺术语言的的强烈刺激，而展开了丰富的想像、引导着人们感受被现代工业污染了的社会现实，渲染了人们对社会危机的恐惧。这种色彩的隐藏身份凭借着人们对社会本质的自觉意识，为艺术的审美和生活的真实架起一座桥梁。色彩的夸张设计能被人们所感知，是人们生活经验和内心感受与客观的统一。人们在夸张了的色彩设计效果中，加深了对影片赋予色彩意蕴的体味，获得一种被感染的激动，并在色彩的夸张中形成与主人公强烈共鸣的审美心理，同时获得对现实理性的判断。色彩的夸张设计所创造的和谐，是电影表现技巧中一个特殊造型元素，构成电影作品的一种另类艺术风格，极其耐人寻味。
色彩艺术在电影中显示着不可低估的艺术创造能力和审美价值，在给人们带来视觉美感享受的同时，还为理解、思考作品寓意、想像、联想提供了丰厚的直观元素。
[参考文献]
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0194-03
白行简是我国唐代的文学家，字退之，是我国著名文学家、诗人，白居易的弟弟。白行简不像其兄白居易那样对后世文学产生深远的影响，但是他在唐传奇方面的成就却非常高。
白行简和白居易很长时间都生活在一起，在白居易的指导下读书、写作，在文章风格上也就不可避免的带有白居易的特点。白行简一生都生活在其兄白居易的光环下，他的风采被白居易所掩盖，但是，历史的尘埃在时间的吹拂下慢慢散去，历史露出了本来的面目，白行简的文学成就不断被后人发掘发现，他的文学作品在唐传奇小说中具有极高的艺术价值。
一、白行简文学作品内容简介
白行简擅长辞赋，尤其以传奇小说最为著名。传奇小说代表作为《李娃传》。《李娃传》描写了荥阳大族郑生在赴京赶考途中，爱上了长安风尘女子李娃，在青楼流连中，郑生把钱财挥霍殆尽被赶出来。郑生愤恨交加身染重病，后来不得已成为唱挽歌的歌郎。有一次在和别人比赛唱歌的时候被他的父亲认出来，他的父亲觉得郑生辱没门风，因此把郑生鞭打一顿，郑生差点命丧鞭下，然后被赶出了家门。郑生后来被同伴救活，沦为全身溃烂的一个乞丐。有一次，郑生由于饥寒交迫在风雪中痛哭被李娃看见并认出来，李娃感念其对自己的真情，也觉得郑生的状况自己有着不可推卸的责任，因此，自己赎身和郑生生活在一起。李娃鼓励郑生考取功名，郑生发奋读书终于进士及第，后来父子相认，家人也接受了李娃，李娃也被封为国夫人，成就了一曲文人的爱情佳话。
说到白行简的文学作品就不得不提到他的《大乐赋》。《大乐赋》出自甘肃省敦煌县鸣沙山石窟，在1908年被法国汉学家伯西购得。作品用俚语描写了性是生活的一部分，叙述了的过程，心理与的细腻描写，为人们研究的发展提供了文学参照。
二、白行简小说完整清晰地艺术结构，成为唐传奇成熟的标志
文学作品的艺术结构是文学家艺术水平和艺术审美的表现，清代文学家李渔就曾经在《闲情偶记》中这样描述艺术结构“文学作品的艺术结构就像是建筑师建造的宅院”。因此，艺术结构设计关系到文学作品的整体框架，也体现了文学家的独特创造力，文学作品的艺术结构体现作者的创作意图、艺术风格等，可以说作品的艺术结构就是作品生命力的体现，好的艺术结构会焕发文学作品的生命力，有多著名的文学作品如《红楼梦》、《西游记》等其艺术魅力也通过其成功的艺术结构得以体现。
白行简的小说大部分是以时间为序，直线推进，脉络清楚，人物描写，事件的发展都在时间的主线引导串联下不断推进，构成一个个艺术冲突。以白行简小说《李娃传》为例：
（一）小说开始和结尾相呼应，体现小说的完整性
小说开始交这篇小说的意图和原因“国夫人李娃，长安之倡女也。节行瑰奇，有足称者。故监察御史白行简为传述。”小说结尾和开头相呼应重申写作的背景“予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事。……贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋八月，太原白行简云。”小说开始和结尾的呼应增加了小说的真实性，也为小说的展开铺垫了可信性。
（二）小说建构中多个艺术冲突，成为小说艺术结构的又一特点
小说刚开始的描写并没有脱离“诱引宾客”的老套路，“尝游东市还，自平康东门入，将访友于西南。至鸣珂曲，见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃，阖一扉。有娃方凭一双鬟青衣立，妖姿要妙，绝代未有。生忽见之，不觉停骖久之，徘徊不能去。乃诈坠鞭于地，候其从者，敕取之，累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辞而去。”小说描写郑生在拜访友人途中看到一所开着一扇门的宅院，宅院中有一个姿容娇美的少女，郑生一见之下竟舍不得离去，少女看起来也对郑生心存爱慕。可以说小说开始并没有很新颖的故事冲突，但是却符合当时的社会背景。随着情节的展开，小说的冲突也越来越引人入胜。郑生打探出李娃的住处前去拜访，李娃和老鸨假意推辞挽留。当郑生的钱财耗尽，李娃假意说自己无法怀孕需要到庙里祈祷，回来的路上，李娃让郑生拜访自己的姨娘，自己因为母亲突然得病先回去，等郑生再回到他们原来的住处时已是人去楼空，“生遂往，至旧宅，门扃钥甚密，以泥缄之。生大骇，诘其邻人。邻人曰：‘李本税此而居，约已周矣。第主自收，姥徙居而且再宿矣。’征徙何处，曰：‘不详其所。’”郑生赶往李娃姨母的住处同样被告知“此崔尚书宅。昨者有一人税此院，云迟中表之远至者，未暮去矣。”至此，骗局方被揭开，也使得故事冲突达到一个小的。
作者构建的艺术冲突远不止这些：郑生由于身无分文，被邸主救起沦为挽歌歌郎，在赛歌时被家中的老管家认出，被其父责备“志行若此，污辱吾门，何施面目，复相见也？”……去其衣服。以马鞭鞭之数百。生不胜其苦而毙，父弃之而去。郑生再次被自己的亲人抛弃。郑生在这种状况下乞讨为生，被李娃发现，“娃前抱其颈，以绣襦拥而归于西厢。失声长恸曰：‘令子一朝及此，我之罪也。’绝而复苏。”小说的艺术冲突一环紧扣一环，环环引人入胜，读者的心也被这些艺术冲突反复地在“紧张――放松”的循环中一波波的牵引着。小说描写郑生在李娃的激励下考取功名，当读者以为李娃和郑生终于修成正果时，李娃却说“今之复子本躯，某不相负也。愿以残年，归养小姥。君当结媛鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。勉思自爱，某从此去矣。”至此，一个善良、美貌、自知的艺术形象跃然纸上，小说的艺术冲突也再次引起新的悬念。
三、细致逼真地描写和写实手法的结合，构建出独特的审美意境
以《李娃传》为例：首先，小说塑造了一批善良美好的人物，与当时社会的门第观念和等级制度形成了鲜明的对比。
无论在哪个时代，的地位都是低下的，唐传奇小说塑造了一批心地善良，品行高洁，敢爱敢恨的形象，用的地位低下反衬其品行的高洁，《李娃传》中李娃的形象塑造也是如此。李娃爱恋郑生后因门第观念又抛弃了郑生，但是看到落魄中的郑生后，自赎其身，鼓励郑生上进，重新参加科举，在郑生考取功名后，又因自己低微的出身会影响郑生的前途，从而要求离开郑生，女性对爱情全身心的付出跃然纸上。
小说还塑造了一批同样处于社会底层的善良的群体。郑生在李娃不辞而别后，已经身无分文，回到布政里原来的住所，邸主同情的遭遇给他饭吃，郑生由于怨恨交加而得了重病，邸主把郑生搬到殡仪馆中，“合肆之人，共伤叹而互饲之。”在郑生身体稍微好些后，这些人让郑生牵引灵帐养活自己，以生存。这些社会底层人们人性的善良和郑生父亲的因为辱没家门而置郑生的生死与不顾，形成鲜明对比，突出了底层劳动人民的人性光辉。
其次，人物塑造形象饱满鲜活，内涵丰厚，具有很高的审美价值。白行简的小说《李娃传》重点塑造了李娃的艺术形象。李娃的形象是通过情节的展开一点点表现出来的。作品刚开始描写了李娃的美貌，“妖姿要妙，绝代未有。”小说描写郑生想看又羞于看的情态“乃诈坠鞭于地，候其从者，敕取之，累眄于娃”，假借马鞭坠地等待侍从捡拾，多次偷看少女，把郑生青年情窦初开，对李娃的爱慕情态刻画的细致入微，也从一个侧面描写出李娃的美貌。李娃的美貌只是一个方面，作品中对李娃性格冷静，机智、沉着也进行了细致的刻画。李娃对自己和郑生的爱情是不抱任何希望的，这也是当时社会制度，等级观念造成的，自己和郑生的关系就是一场交易，当郑生钱财耗尽，他们的关系也就会随之终结。基于这个原因才有了后来李娃和鸨母设计驱逐郑生，在实施计划的过程中显示出李娃的机智和沉着、冷静。
李娃也是善良的，当李娃看到风雪中浑身溃烂、被布裘，裘有百结，褴褛如悬鹑，殆非人状的郑生，抱着郑生的头，用华美的棉袄把郑生抱进房间，失声痛哭，自赎自身来救郑生，展现了李娃富于人性的一面，对郑生悉心地照顾，也逐步展现出李娃对郑生的真爱。此后，李娃帮助并激励郑生重新考取功名，这一点实际表现了李娃的志向追求。当郑生进士及第后，李娃又告诉郑生，因为以前的行为不好，因此应该更加努力。显示出李娃眼界的开阔，思虑长远，见识的不同寻常。
唐传奇小说中刻画了几个著名的女性形象；李娃、崔莺莺、霍小玉。崔莺莺自荐枕席被张生抛弃，霍小玉把爱情和命运系于一人，但遇人不淑，含恨而死。唯有李娃理性和感情并存，并且理性一直支配着感情。当郑生功成名就时，李娃选择了离开，用自己的离开映射了当时封建社会的等级门阀制度的残酷，也用自己的离开，完成自己自尊独立的人格，可以说，李娃的形象才是女性表现自己地位平等的形象。
最后，小说表现的对恋爱自由，婚姻平等的追求，成为小说美好爱情观的独特审美效果。封建礼教，等级制度是不可能成就李娃和郑生的爱情的，但是作者却塑造了帮助郑生求取功名后默默隐退的李娃，当荥阳公知道这一切后，感念李娃的善良、器识和志向最终接纳了李娃，备六礼以迎之，遂如秦晋之偶，成就了才子佳人的美好爱情，小说的这种情节安排，表现出底层劳动人民对等级制度的反抗，也表现出对美好爱情的向往。
此外小说在对人物形象的刻画上，正面描写和侧面描写交互使用，使得人物形象立体丰满。例如对于李娃的美貌既有直接描写“妖姿要妙，绝代未有；明眸皓腕，举步艳冶，”又有侧面描写“生遂惊起，莫敢仰视；触类妍媚，目所未睹。”正反面人物的刻画相互映衬，善者更善，恶者更恶。例如在对待与郑生相认一事上，管家老竖“相持而泣，遂载以归”，但是荥阳公却以辱没门庭而鞭之数百，弃之而去。反映出门风等级观念对人性的扭曲，也更加衬托出底层人物的人性光辉。
写实手法和细节描写表现出唐传奇的高度艺术成就。如郑生再次拜访李娃时，李娃的侍女听见郑生问“此谁之第耶？”不答，驰走大呼曰：“前时遗策郎也。”通过这个细节可以看出，第一次见面后，李娃对郑生也是日思夜想，心生爱慕，她的侍女也是知道的，才有这句遗策郎的出现。郑生作为歌郎与人比赛的场景描写，表现出唐代城市生活的背景。
四、作品情节架构曲折跌宕，引人入胜
白行简的小说《三梦记》尽管篇幅短小，但是情节离奇，通过同一个叙事理念把三个梦贯穿连缀起来，现代电影《盗梦空间》于此有异曲同工之妙。《三梦记》中情节的构建梦中有梦，现实和梦相通，梦和梦相通，情节虚幻离奇，表现了现实和梦境的融合。小说语言质朴简练，情节离奇，使人拍案。
白行简的小说摆脱了唐传奇初期志怪小说的桎梏，开始描写社会人情，故事结构完整，情节曲折跌宕，百转千回，情深意切，体现出白行简高超的文学造诣。《李娃传》描写荥阳公老来得子，郑生聪慧无比，但是在赶考途中遇到美丽的李娃，散尽千金后被李娃设计抛弃，流落街头成为挽歌歌郎。《李娃传》总是在一个情节看似走到尽头时，峰回路转出现另一个情节，例如在赛歌会上，郑生被管家认出，本可以摆脱穷困的日子回家，却又被其父鞭挞抛弃，在郑生走投无路时李娃重新出现，当郑生取得功名后，本可以有情人终成眷属，但李娃决意请辞。一波三折的情节充满戏剧性的变化，使得故事情节波澜起伏，引人入胜。尽管《李娃传》在结局的安排上回避了尖锐的社会现实和社会矛盾，但是表现了人们对美好愿望的追求，对爱情自由，婚姻平等的美好祝福，成为唐传奇中的千古绝唱，也代表着白行简最高的文学艺术成就。
白行简的小说描写细腻，虚实结合，情节曲折，人物刻画生动鲜活、饱满，细节描写逼真传神，字里行间感情真挚，代表了唐传奇的最高艺术成就，其文学审美价值也是我国文学史上熠熠生辉的明珠。
参考文献：
