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在能乐舞台的布景方面，最能体现能乐“幽玄”之美的莫过于“桥挂”（能乐舞台的布景）前面的三棵小松树。此三棵松树间距相等，由中心正台向边侧高度依次降低，除具有演员参照物的作用之外，还能给人带来一种强烈的远近感之差，能够让人幻想出高度参差不齐、树木种类繁多的森林以及人们从森林穿过向神灵祈福的场景。布景方面的“幽玄”作用值得肯定，首先“幽玄”布景突破了传统戏剧中频繁更换布景的繁琐，使能乐摆脱了地点以及时间的限制，保持了能乐演出的连续性。同时，“幽玄”布景还使能乐完成场面的大角度转换，做到了“不大不小一块地可家可国可天下，就这几人也父也子也君臣”的完美境地，给观众创造出无限遐想的空间，将能乐表演的自由性推向了另一个高点。然而，在另一方面，“幽玄”布景也给能乐舞台发展带来一定障碍。由于省略的布景内容过多，要想真正理解并读懂能乐，观众除了要理解舞台布景所省略的内容之外，还必须要理解省略内容所代表的具体含义，因而观众要具有一定的能乐基础知识和欣赏能力，这一点带来了能乐与日本年轻人的隔阂，如何摆脱这一困境，使能乐进入到年轻人群之中是能乐舞台发展所要解决的问题之一。
第二，能乐舞台采光方面所体现的“幽玄”之美。
黑夜的黑能够使人产生无限遐想，白天与黑夜交叉带来的幽暗更能够使人浮想联翩。从整体上看，能乐舞台在采光方面紧紧抓住这一点，通过黑与明相结合的幽暗催生“幽玄”之美，从而给观众创造出无限遐想的空间。在采光方面，能乐舞台最显著的特征即为不在舞台顶部设置照明灯之类的照明工具，而是通过人工采光等手段，使自然界的光线从侧面进入舞台进行照明，从而给观众呈现出一种自上而下的“暗——明——暗”的基调颜色变化情况。幽暗的产生给“幽玄”之美的诞生奠定了基础。观众进入能乐堂，在光线的综合作用下，能乐舞台的其他布景都若隐若现，根据观众欣赏角度的不同，可以转换为各种存在，这使观众犹如置身于另外一个世界，从而展开无限遐想的空间。在这里，人能够和神灵进行交流，能够为部落以及族人今后的丰收和幸福安康祈祷。这一舞台布景艺术较好体现了世阿弥对能乐理论的阐述“秘则是花，公开则不为花”（世阿弥《风姿花传》第六《花修篇》）。幽暗所产生的美是日本人追求的传统美学理念之一，日本著名作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中对幽暗之美大加礼赞，表达了自己对幽暗之美的完全膜拜，这也正是能乐舞台艺术登峰造极给日本观众留下深刻印象的原因所在。
第三，能乐舞台道具方面所体现的“幽玄”之美。
能乐舞台的道具简约而不简单，同样体现着“幽玄”之美。“幽玄”之美主要表现在：（一）桥挂。桥挂是能乐演员进入能乐舞台进行演出的通道。桥挂是能乐舞台的重要道具之一。在能乐世界中，桥挂作为一种媒介，将人的世界和神的世界这两个不相通的世界联系在一起，演员从桥上走过，即代表从人的世界进入到神的世界，开始和神灵进行交流，使人能够体会到另外一个世界的情况，同时也能使观众深刻体会到“幽玄”之美的含义。（二）“钟”。“钟”的道具在能乐《道成寺》中出现。该“钟”用布做成，内悬挂一铜镜，能乐演员按照能乐发展需要在“钟”内换装，正是这口“钟”在能乐舞台上的一起一落，为观众缔造了“幽玄”之美的空间，它代表着能乐演员身份以及演员所处世界的转变，同时也暗含着观众所观赏世界的不同。（三）“船”。“船”的道具在能乐《江口》以及《俊宽》之中出现。该“船”只是用竹竿捆绑的框架，观众在观赏能乐的过程中可以自由发挥，既可以将其想象为豪华的船只，也可以将其想象为一叶扁舟。在“船”上发生的情况根据观众自身的定位也可以做出各种各样的想象。用竹竿做成的简单“船”同样给了观众一个无限遐想的幽玄空间。
参考文献：
[1] 山崎有一郎、葛西圣司.能·狂言なんでも質問箱[M]，东京：桧书店，2003 .
[2] 叶渭渠.日本文化史[M]，南宁：广西师范大学出版社，2003.
[3]董佳佳、沙欢：能乐舞台艺术的文化透析[J]，作家，2009（4）.
能乐作为日本的国粹,是日本传统艺术的典型代表。能乐具有浓重的悲剧色彩,通过假面等舞台艺术形式对历史名人和历史事件进行表现,从而提升艺术的感染力。能乐舞台作为能乐的表演场所,是不可思议的“小宇宙”,具有极高的艺术价值,其核心性存在即为日本传统审美理念的代表——“幽玄”。 “幽玄”属于日本古典文学论的审美理念,是日本中世文学理念的核心,佛典和汉籍将“幽玄”解释为深奥之意,而在艺术理论中“幽玄”则被视为飘渺的难以捕捉之美。在能乐的舞台艺术中,“幽玄”吸收了众多刚健质朴的审美元素,同时将坚硬刚强之美幻化为柔和优雅之美。“幽玄”与能乐舞台艺术的完美结合使得日本能乐无论是在剧本创作还是在表现形式上都达到了极高的境界。从能乐舞台的构造来看,“幽玄”之美主要体现在能乐舞台的布景、采光以及道具的使用等方面。
第一,能乐舞台布景方面所体现的“幽玄”之美。
在能乐舞台的布景方面,最能体现能乐“幽玄”之美的莫过于“桥挂”(能乐舞台的布景)前面的三棵小松树。此三棵松树间距相等,由中心正台向边侧高度依次降低,除具有演员参照物的作用之外,还能给人带来一种强烈的远近感之差,能够让人幻想出高度参差不齐、树木种类繁多的森林以及人们从森林穿过向神灵祈福的场景。布景方面的“幽玄”作用值得肯定,首先“幽玄”布景突破了传统戏剧中频繁更换布景的繁琐,使能乐摆脱了地点以及时间的限制,保持了能乐演出的连续性。同时,“幽玄”布景还使能乐完成场面的大角度转换,做到了“不大不小一块地可家可国可天下,就这几人也父也子也君臣”的完美境地,给观众创造出无限遐想的空间,将能乐表演的自由性推向了另一个高点。然而,在另一方面,“幽玄”布景也给能乐舞台发展带来一定障碍。由于省略的布景内容过多,要想真正理解并读懂能乐,观众除了要理解舞台布景所省略的内容之外,还必须要理解省略内容所代表的具体含义,因而观众要具有一定的能乐基础知识和欣赏能力,这一点带来了能乐与日本年轻人的隔阂,如何摆脱这一困境,使能乐进入到年轻人群之中是能乐舞台发展所要解决的问题之一。
第二,能乐舞台采光方面所体现的“幽玄”之美。
黑夜的黑能够使人产生无限遐想,白天与黑夜交叉带来的幽暗更能够使人浮想联翩。从整体上看,能乐舞台在采光方面紧紧抓住这一点,通过黑与明相结合的幽暗催生“幽玄”之美,从而给观众创造出无限遐想的空间。在采光方面,能乐舞台最显着的特征即为不在舞台顶部设置照明灯之类的照明工具,而是通过人工采光等手段,使自然界的光线从侧面进入舞台进行照明,从而给观众呈现出一种自上而下的“暗——明——暗”的基调颜色变化情况。幽暗的产生给“幽玄”之美的诞生奠定了基础。观众进入能乐堂,在光线的综合作用下,能乐舞台的其他布景都若隐若现,根据观众欣赏角度的不同,可以转换为各种存在,这使观众犹如置身于另外一个世界,从而展开无限遐想的空间。在这里,人能够和神灵进行交流,能够为部落以及族人今后的丰收和幸福安康祈祷。这一舞台布景艺术较好体现了世阿弥对能乐理论的阐述“秘则是花,公开则不为花”(世阿弥《风姿花传》第六《花修篇》)。幽暗所产生的美是日本人追求的传统美学理念之一,日本着名作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中对幽暗之美大加礼赞,表达了自己对幽暗之美的完全膜拜,这也正是能乐舞台艺术登峰造极给日本观众留下深刻印象的原因所在。
第三,能乐舞台道具方面所体现的“幽玄”之美。
能乐舞台的道具简约而不简单,同样体现着“幽玄”之美。“幽玄”之美主要表现在:(一)桥挂。桥挂是能乐演员进入能乐舞台进行演出的通道。桥挂是能乐舞台的重要道具之一。在能乐世界中,桥挂作为一种媒介,将人的世界和神的世界这两个不相通的世界联系在一起,演员从桥上走过,即代表从人的世界进入到神的世界,开始和神灵进行交流,使人能够体会到另外一个世界的情况,同时也能使观众深刻体会到“幽玄”之美的含义。(二)“钟”。“钟”的道具在能乐《道成寺》中出现。该“钟”用布做成,内悬挂一铜镜,能乐演员按照能乐发展需要在“钟”内换装,正是这口“钟”在能乐舞台上的一起一落,为观众缔造了“幽玄”之美的空间,它代表着能乐演员身份以及演员所处世界的转变,同时也暗含着观众所观赏世界的不同。(三)“船”。“船”的道具在能乐《江口》以及《俊宽》之中出现。该“船”只是用竹竿捆绑的框架,观众在观赏能乐的过程中可以自由发挥,既可以将其想象为豪华的船只,也可以将其想象为一叶扁舟。在“船”上发生的情况根据观众自身的定位也可以做出各种各样的想象。用竹竿做成的简单“船”同样给了观众一个无限遐想的幽玄空间。
参考文献:
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）03B-0157-02
本土音乐是指一个地区所具有的特色音乐，是中华优秀传统文化的重要组成部分。本土音乐和当地的民俗民风有着紧密的联系，体现了本地区人民的生活习俗以及对音乐的审美习惯。合浦师范学校所在的合浦县城境内，也有丰富的本土音乐文化资源，其既具有广西少数民族的音乐文化特点，同时还具备“海洋”音乐的文化特征。中职音乐课程标准提出：除国家课程外，地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。为了更好地把本土音乐融入中职幼师音乐课堂教学，本文从本土音乐资源的收集和整理、本土音乐课堂教学以及本土音乐艺术实践等方面进行探究。
一、本土音乐文化资源的收集和整理
目前，中职幼师音乐课程没有固定的本土音乐教材，为了使课程顺利开展，我们第一步就是收集和整理本土音乐文化资源。
（一）文献资料的查阅。文献资料的查阅是材料收集一种常用的方法和手段，为了更好地收集北部湾或是广西的本土音乐，我们通过查阅各级图书馆和新华书店，收集和整理北部湾沿海地区以及广西本土的音乐资料。例如，我们在合浦、钦州和广西区图书馆查阅到了在 1958 年、1966 年北海市委宣传部出版的《民歌选集》、记谱编印《北海民歌》。1980 年 9 月，北海文化局、文化馆编印《北海民歌选页》，1981 年 1 月增印《北海民歌选》，其中民歌《叹家姐》《摇橹歌》《八月十五看月光》《喜得春暖艳阳天》等入选《中国民间歌曲集成》广西卷。1968 年 6 月钦州文化局油印本《钦州地区民间歌曲集》，较为全面地记录了当时所属的上思、防城、钦州等七个县市的各类民歌。在广西区图书馆查阅的《中国民间歌曲集成・广西卷》，囊括广西 12 个世居民族各类民歌，对开展乡本土音乐融入中职幼师音乐课堂具有重要的参考意义。
（二）田野采风和实地考察。了解本土音乐也要重视文化田野采风和实地考察。在寒暑假时间我们走访广西各少数民族聚居地，参与他们的民俗活动，并尽量参与到活动的表演中去，从行动和心灵上真正体会本土音乐的艺术魅力。例如，笔者曾把 2015 年广西田阳壮族“敢壮山”实况录像介绍给学生，录像中有壮族青年男女对唱山歌情景、壮族儿童吹起悠扬的“螺笛”情景，很多学生对民族音乐产生了浓厚的兴趣。可见，田野采风的亲身感受对学生有一定的影响。
（三）网络资料的收集。当前，摄影机、手机和互联网得到普及，很多传媒公司、个人和单位都喜欢把自己表演或是拍摄到的精彩的文艺表演活动发到互联网与大家共享。这为我们收集网络资料提供了资源。例如，防城港市前几届的京族“哈节”活动在网上都可以搜到，网上还有关于京族音乐文化的解读、京族民族舞蹈教学等。这些对我们开展有关京族的民歌和舞蹈的教学提供了参考，有利于本土音乐融入中职幼师音乐课堂教学。
二、本土音乐的课堂教学
本土音乐课堂教学是把收集整理的本土音乐变成教学中的重要环节，涉及教材的编写、授课内容和授课时间的安排，等等。
（一）本土音乐教材的编写。在以往通用的中职幼师音乐教材中，基本缺乏本土音乐的内容。本土音乐教材是在通用教材的基础上进行一种补充，在教材内容上要选择对学生具有一定教育作用的素材。例如粤剧《合浦珠还》片段学习，学生通过唱腔的学习和表演，对自己的家乡有更深的感情。因中职幼师生在未来的职业上面对的是幼儿，本土音乐的教材编写也要注重幼儿年龄阶段的适应性和课堂教学的实用性，例如粤语童谣《月光光》歌曲篇幅短小，旋律朗朗上口，很受小朋友的欢迎和喜爱，可将其列入教材中。
（二）授课内容的安排。本土音乐包含本土地域的民歌、童谣、民间器乐曲和戏曲等，在授课内容的安排上尽量选一些内容篇幅短小、符合儿童心理、旋律起伏不大的民歌、童谣、民间器乐曲和戏曲等进行教学。例如，利用本地的海螺做成的海螺笛吹奏京族民歌《植树歌》或是《小螺号》等儿童歌曲，很多海边长大的学生感到特别的亲切。尤其是老师在课堂吹奏，激发了学生学习本土音乐热情。另外，京族在祭祀中常用的傩面具也很有特色，我们在“螃蟹与海龟”的儿童游戏中，让部分学生戴上各种傩面具，融入京族“跳哈”的简单民间舞蹈动作，游戏简单而有趣。鼓点、面具和动作的完美结合提高了学生学习的兴趣。
（三）授课的时间安排。在中职幼师的音乐课堂教学中，我们以通用教材为主、本土音乐特色教材为辅。在授课时间的安排上，两者有一定的偏差，通用教材一般包括音乐基础知识和基本技能的学习与训练。因此，中职幼师的音乐课堂中的本土音乐教学一般占音乐总课时量 15%-20% 左右，这样既不影响音乐基础知识和基本技能学习，同时也让学生掌握一定的本土音乐文化知识。
三、本土音乐艺术实践
把本土音乐融入中职幼师的音乐课堂是否合理，要靠实践来证明。只有“实践”我们才能了解哪些本土音乐内容符合中职幼师音乐课堂的需要，在“实践”中不断地修改和和完善，最后才达到我们的教学目标。另外，在本土音乐的学习实践上，首先，我们要营造良好的学习环境和氛围。其次，积极参与本土的音乐民俗活动，只有自己亲身体会到了，才会更好地理解本土音乐真谛。最后，把艺术实践延伸到课外，延伸到舞台，让社会来检验我们的教学，让学生在舞台实践中成长。
（一）创造环境，营造氛围。本土音乐教材和学校通用教材在内容编写上有一定的区别，本土音乐在日常生活中已慢慢被淡化或是出F传承危机，因此，在学习本土音乐的时候特别要强调注意营造氛围和创造学习环境等。
1.举办本土音乐学习周。动员学生参与，营造学习本土音乐的良好氛围，利用学校各种媒介宣传本土音乐，在本土音乐学习周期间可以利用学校的黑板墙举办本土音乐黑板报设计大赛。而在每个班级则可以举办手抄报比赛等。在校园宣传专栏、校级报纸等设专版介绍各种本土音乐活动的报道、演出剧照、田野采风实况相片等，让学生在自觉与不自觉中接触本土音乐文化。各种活动的开展促进了全校学生学习本土音乐的积极性，营造了学习本土音乐的氛围。
2.利用校园广播介绍本土音乐。在课余时间利用校园广播播放或介绍本土音乐。音乐本来就是一种听觉艺术，利用校园广播这个平台，在课余时间有序地播放本土音乐一些文字介绍、器乐曲、原生民歌、戏剧片段和打击曲等。有些内容也许是学生学过或是唱过，有些是欣赏过的，不管是熟悉还是陌生，本土音乐的反复播放可以对学生学习本土音乐在听觉上产生一种潜移默化作用，营造学习本土音乐的氛围。
3.开展本土音乐学术讲座。为了让学生更好地了解本土音乐基础知识，可以邀请区内外民族音乐专家、教授或是地方戏曲表演艺术家到学校举办讲座，让学生在聆听专家对本土音乐文化的解读，不管是经验之谈还是表演的感受，都可以让学生看到前辈对本土音乐学习、追求、挖掘和弘扬所付出的努力，激励学生对本土音乐的学习热情。
（二）积极参与，亲身体会。学习本土音乐光靠老师在课堂教学是远远不够的，要让学生到课外参与一些民俗活动或是向民间艺人、老歌手、老歌师或是剧团的专业演员学习等。
1.组织学生参加本地民俗活动。例如，合浦县打造“丝路古郡 诗画合浦”特色旅游品牌，每个乡镇都要举办一次旅游节庆活动，全年共举办 15-17 个旅游节庆活动和主题活动。其中有闸口镇的龙抬头节、石康镇的花海旅游节、党江镇的油菜花旅游节、廉州镇的海丝古镇龙舟节、石湾镇的土鸡节及白沙镇的红色文化旅游节等。这些民俗节庆活动开展就在我们的身边，周末教师完全可以组织学生现场亲身感受节庆里本土音乐实况，学生的亲身感受有时会胜过老师的课堂的教学。
2.向民间艺人或是专业戏曲演员学习。据资料记载，《老杨公》源自中原古老的宗教歌舞鼻祖“傩舞”，盛行于北海、合浦、钦州等讲“廉州话”的地区，是一个特殊的民间艺术品种，至今已有几百年历史。2010 年，《老杨公》被列入第三批自治区级非物质文化遗产。而合浦县的李日喜就是《老杨公》的传承人。为了让学生感受到《老杨公》艺术魅力，学校计划邀请李日喜来学校表演《老杨公》，同时也邀请他给同学教唱《老杨公》中几个简单的唱段，学生参与到《老杨公》的学习和演出中去，这样才能让学生原汁原味地学到本土音乐。
（三）课外的舞台艺术实践。课外舞台艺术实践活动是音乐课程的重要组成部分，推动指导学生参加课外舞台艺术实践活动是音乐教师的职责。学校老师也是近几年才开始接触本土音乐，教材缺乏，经验不足，在排练中确实存在一些难度，随着经验的积累，这个困难会慢慢地解决。本土音乐内容和表演形式都是经过岁月的洗礼而流传至今，其有精华也有糟粕。中职幼师的本土音乐舞台艺术实践表演要符合幼师教学或是幼儿心理，避免过于成人化或是庸俗化，使其“学而有用，演而有获”。
本土音乐是中华优秀传统文化重要组成部分，将其融入中职幼师音乐课教学，是一个长期的工作。中职幼师应让本土音乐走进中职幼师音乐课堂与校园，使学生时刻感受到浓郁的本土音乐氛围，把本土音乐融入中职幼师学生的日常学习和生活，通过日积月累，优秀的本土音乐文化就能在学生心中扎根、开花和结果。
【参考文献】
[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2014（10）
[2]田 青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2016（9）
[3]乔建中.“原生态民歌”琐议[J].人民音乐，2013（6）
3、考试主要考两科，复习资料一共4本教材。第一本是考试大纲。第二三本事考第一科目，法律法规和培训教材，这两科加起来要超过60分，最后一本是考第二科目的，舞台艺术基础知识。
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1671-0568(2012)41-0189-02
中国第一位在国际钢琴比赛中获奖的著名钢琴家周广仁教授指出：“学习钢琴只是一种手段，学到音乐知识、理解音乐、热爱音乐、表现音乐才是根本。”高校钢琴教学中必须强化学生钢琴演奏中的音乐表现力培养，使学生演奏的钢琴曲，不仅准确表现出作曲家写在纸面上的音符来，而且能够把乐曲演奏得有情感、有特色、有意境，通过钢琴曲与听众进行情感和心理世界的交流，给听众以感染和震撼。本文试结合笔者的教学实践，就如何强化学生钢琴演奏中的音乐表现力培养展开论述。
一、指导学生加强音乐基础修养。提高对作品的认知和感悟
一首钢琴曲的完美演奏应该具有优美的旋律、动听的音色、酣畅淋漓的情感表达和激动人心的艺术感染力。因此，钢琴教学及训练不仅要求学生有魔术般的手指，更要丰富和深化学生的音乐基础知识，使学生在完整准确读谱的基础上，提高对曲谱音符、节奏的分析水平以及对整部作品的认知和感悟。
首先，要让学生完整地掌握音乐术语，通过这些音乐术语，判定乐曲是欢快奔放的还是哀怨悠长的，是快板、行板还是慢板，进而领悟作品的风格。如《车尔尼钢琴初步教程599》82条标有Allegretto al hongroise，我们就可确定这是匈牙利风格的小快板。在演奏时，除了要将三连音时值弹奏准确、均匀、清晰而连贯，还要注意装饰音和跳进旋律，使音乐表现出热烈、活泼、狂放的特点和风格。
其次，要让学生明确乐曲力度标记的意义，对古典乐曲中从pp、p、mp、mf、f到ff浪漫乐派及后期从PPPP、pp、p、mp、mf、sf、f、ff到ffff各层次所能够体现出的音乐意境有清晰的认识。
第三，要让学生理解乐曲表情记号，以连奏表现流畅、断奏表现稳健、跳音表现轻快、重音表现肯定和果断、装饰音表现灵活和圆滑……。
第四，让学生掌控乐曲速度的不同变化，准确把握放宽、减慢渐弱、加快、逐渐加快等不同的速度变化，表达作品的创作意图，提高乐曲演奏情感效果。
二、帮助学生准确、深刻地分析作品。全面领会作品的内涵
钢琴艺术的情感因素蕴藏在作品之中，帮助学生准确、深刻地分析作品，全面领会作品的内涵，是演奏任何音乐作品时激发与展现表现力的基础。
1.要分析作品创作的时代背景和创作意图
艺术源于生活，艺术就必然要表现生活。为此，在学生接触到每一首钢琴曲作品，应该首先了解分析作品创造的时代背景和创作意图，体味作品所描绘的意境，清楚作品艺术表现的系统构成和其中的主导要素生成过程。比如对于柴科夫斯基的第六交响曲《悲怆》，就应该先让学生了解柴可夫斯基的最后三部戏剧响曲(《第四交响曲》到《第六交响曲》)――悲剧三部曲，体会作曲家在沙皇俄国末期，与广大俄罗斯人民一样，处于一种被压抑状况下的真实心态。特别是在多年的知己梅克夫人突然不再与他通信，宣泄倾诉情绪的重要通道的封闭使他陷入寂寞悲伤中，柴可夫斯基只有通过交响曲的创作，来抒发和缓解情绪上带来的压力，并以曲目所构建的“经典的忧伤”揭示人的精神悲剧以及个人同现实之间的尖锐矛盾。
2.要分析不同时代作品的音乐风格和特色
由于社会发展阶段、个人对音乐的爱好和要求不同，导致不同的时代、不同的作曲家音乐风格也各不相同。要使学生在钢琴弹奏中深化理解作品，较好地表现作品，就必须让学生丰富自己的曲目，分析不同时代作品的音乐风格和特色，明确巴洛克时期音乐节奏强烈、活泼，常用颤音和其它装饰音，结构上多用复调音乐、多旋律；古典时期音乐严谨而优雅，简朴而庄重，突出和谐、秩序上的形式美，同时发挥创造性、幻想性的情感；浪漫时期音乐节奏上更多地使用有规律的重拍，以极强的旋律显现着自由、自然和梦想，有更多的转调和半音体系，和声比古典音乐更加复杂；20世纪音乐节奏呈现多样化、自主性，比过去任何时期变化更多、更复杂、更有活力，节奏、和声和音色在乐曲中的地位超过旋律，弥散着转瞬即逝的感觉和微妙、飘浮不定的情绪。
当学生通过对作品的准确、深刻分析，全面领会了作品的内涵，演奏中的音乐表现力才有本有源，才能从精神层面展现各自的艺术魅力。
三、启发学生对作品的二度创作。结合自身音乐感觉表现作品
要提高钢琴演奏中的音乐表现力，仅有对作品的正确分析和忠实表达是不够的，还需要演奏者在客观理性地研究作品的同时，注入自己的情感与思想，展开自己的个性创造，赋予音符以生命，才能圆满地完成演奏的艺术使命。因此，在钢琴演奏中，教师要注意启发学生在阅读作品后展开艺术想象，把自己置身于当时的场景，调动形象思维对作品二度创作，在不断的组合提炼中进入角色，努力使自己的琴声既表现出作者创作乐曲的感情，又表达出对乐曲创造性的理解和个人的真实情感。在演奏贺绿汀的《牧童短笛》时，我们就应该诱导学生发挥想象，在脑海中浮现一幅中国江南淡雅、清秀的水墨画：一个骑在牛背上的牧童，悠然自得地吹着牧笛，天真无邪的神情令人喜爱。清风吹拂、笛声清脆、小溪潺潺、新枝吐绿、春花含笑……。秀美、生动的景色激发了学生对作品的自我创作，由此而实施的钢琴演奏自然更好地体现出江南音乐朴素自然、清新优美、流畅舒展的风格特点，散发着浓郁乡土气息的钢琴波音犹如竹笛的打音那般敏捷明亮。
四、倡导学生的钢琴演奏实践。积累和掌握舞台控制能力
一、重唱与表演唱在高师声乐教学中的教学目标
（一）课程定位重唱与表演唱在声乐教学中是十分重要的，作为基础课程教学方法研究是十分重要的，传统教学方法中存在的弊端问题在重唱与表演唱中均有解决，基础课程在教学中起到了促进学生综合能力提升的作用，与其他拓展教学内容相比较，基础课程是最基础的部分，还能够增强课程之间的相互联系，使声乐课程在教学方法上能够达到更理想的效果，尤其是针对重唱中的搭配形式设计，可以帮助学生建立一个整体的声乐重唱技巧形式，在舞台表演中也能够达到更理想的效果。（二）教学目标通过重唱与表演唱来提升高师声乐中的教学质量，增强师生之间的互动性，在重唱教学模式下帮助学生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的声音变化，从而实现教学方法中的优化创新。从传统教师为主体的教学模式逐渐向学生为主体的探究式学习方法中过渡，从而实现学生自主学习提升表演能力的教学目标，学生在教师的带动下，课堂参与积极性也会得到明显提升，这样的教学方法能够使课堂更加丰富，从而吸引学生注意力集中的参与到声乐学习中。
二、重唱与表演唱课程在高师声乐教学中的改革应用
（一）形式灵活易为不同程度学生接受
高师声乐教学中，通过设置合理的重唱与表演唱能够使教学内容更具有包容性，满足不同水平学生的声乐学习要求，使班级内学生的整体声乐水平得到提升。传统的声乐教学模式中，内容比较单一并不能激发学生的学习兴趣，并且长时间处于古板的学习环境下不利于学生接触到新音乐，音乐创造能力自然得不到提升。表演唱中注重对学生的舞台表现力的提升，在掌握充分的声乐理论基础上将其与表演相互融合。原有教学体系中的独唱虽然能够帮助提升学生的音乐基础知识掌握程度，舞台表演能力也得到进步，但却不利于学生感受更多的音乐形式，演唱的内容也比较单一，长时间处于这样的环境下严重影响到教学效果的提升。而通过重唱与表演唱课程的引入，学生接触到了更加多样化的音乐环境，在演唱过程中可以感受到音乐所带来的魅力，不同声乐基础的学生在此环境下均能提升能力，符合高师声乐教学改革需求。重唱与表演唱在形式比合唱和独唱更为灵活，在基础训练中体现的优势也十分明显，尤其在培养中小学师资上不失为一种好的教学方式。重唱与表演唱课程在课堂中更能突出共性与差异融的特点，需要增强声乐驾驭能力。在演唱中比其他的演唱形式更细致、严谨。
（二）构建群体合作关系，提高声乐教学活力
在高师声乐教学计划开展中，通过构建群体合作关系来形成和谐的教学环境，独唱学习方法受课堂时间以及学生心理因素等多方面原因影响，最终的开展效果也并不理想，而通过重唱的方法，学生能够在课堂中掌握声乐表演中的配合技巧。并且对于一些接触声乐时间，心理素质较差的学生也能起到很好的能力提升作用，这也是传统教学方法中难以得到的。声乐教学不仅仅是要使学生掌握基础知识，更重要的是引导学生掌握自主学习方法，能够在日常生活以及学习中接触到更多的音乐资源，从而能够达到理想的学习效果。在对教学体系进行改革时还需要考虑学生的接受适应能力，教师及时的观察学生表现，发现教学方法应用不合理的现象时及时调整，避免个别学生由于接受能力差而掉队的现象。一般情况下，我们习惯上把这一课程归为社会艺术实践课程类别，实践中看到了学习者适应性的高低能够决定其将来就业的最终去向。但由于学校教育制度僵化的影响，这样的课程仍然缺乏足够的活力，与社会艺术实践社群要求尚有一定距离。
（三）拓展多声部歌唱和舞台表演能力
通过重唱与表演唱课的开设，学生在学习中能够感受到舞台的变化，通过教师的调动安排学生也拥有演唱不同声部的机会，从而在声乐能力上得到锻炼，针对演唱过程中的技巧练习重唱更有优势，涵盖的演唱方法也十分全面。重唱还可以将男声与女声结合起来，从而创造其他演唱技巧中所不能达到的效果。高师声乐教学改革突破了传统的教学方法，充分将理论知识与实践相互结合，锻炼学生在这一教学环境中掌握更全面的演唱技巧方法，在声乐舞台表演中更具有配合能力。学生在校学习期间舞台表演的机会比较少，实战经验自然不丰富，通过重唱与表演唱演唱可以营造出真实的舞台表演效果，从而实现多个声部之间的相互结合。对于舞台表演效果的提升，重唱也更具有优势，尤其是一些戏剧歌曲表演中，独唱只能表达单一的情感，舞台效果也并不理想，通过这种简单的技术性方法融合，能够更好的体现出演唱中学生的控制能力，教师了解到学生所存在的不足之处，有针对性的调整教学方案，进而实现对学生声乐能力的提升。通过尝试扮演各类舞台艺术角色，提高学生的舞台综合表演能力与驾驭舞台的能力，对于歌唱与表演的关系也有了更加深入的体会与理解，为今后的舞台艺术实践和音乐会中的表现更好。
三、重唱与表演唱在高师声乐改革中的作用
（一）实现声乐演唱风格多样化
在高校的声乐教学计划中，通过应用重唱与表演唱有效的提升了教学内容的丰富性，声乐演唱更加的多样化，这样的教学环境有利于学生提升表演能力，并在课堂中通过与其他学生之间的合作来完成教师所布置的任务，这种环境下学习学生能够养成良好的习惯，并在学习效率上得到提升，声乐演唱中师生之间的相互配合也是十分重要的。学生充分信任教师并能够配合老师，才能为声乐教学改革创造一个稳定的基础环境，促进教学计划得到更高效的落实，解决传统教学方法中学生演唱风格过于单一的现象。一些民族音乐歌曲在演唱中难度比较大，是独唱表演中难以实现的，而重唱是可以改变声部结构的，从而达到演唱效果的提升，舞台表演中通过声部结构变化来实现来营造不同的效果，学生也能定位不同的舞台位置，在团队中发挥自己的作用，进而提升教学任务的完成质量。
（二）提升学生的音乐鉴赏能力
声乐学习中，学生的音乐鉴赏能力提升可以帮助提升最终的演唱效果，学生在选择舞台表演的音乐曲目时能够确定更适合自己的曲目，从而实现演唱效果的提升。学生的音乐鉴赏能力提升需要教师引导，逐渐形成自己独特审美风格。在重唱中学生感受不同的声音风格变化，自己的演唱技巧也能够得到提升，对不同曲风的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣赏基础上的曲风选择是更合理的，这也是当前高师声乐教学改革中重点的内容，教学期间学生也会重点构建学生的学习方法，使学生能够掌握更多的学习技巧，学生可以在教师的引导下共同鉴赏音乐曲目，并具有鉴别能力。教师在日常教学中加强与学生之间的相互交流，了解学生学习中遇到的问题，从而实现教学方法的优化改革，在这样的环境下学生学习能力也得到了锻炼，了解如何在课堂中配合教师完成教学任务，学生在舞台表演中的控制能力也能得到提升。
四、重唱与表演唱在高师声乐教学改革中的注意事项
教学改革中要注意学生艺术思维的培养，声乐学习要求学生掌握声乐技巧，同时艺术鉴赏能力也是十分重要的。教师掌握科学的教学方法，通过与学生之间的沟通来帮助了解学生学习习惯中不合理内容，从而有针对性的优化解决，避免因沟通不当造成学生的逆反心理。在重唱过程中更要对每一位学生的反应进行观察，发现参与积极性不高的现象采取有效的方法来解决。
五、结语
在高师声乐教学改革中，重唱与表演唱课程的设置是多元化声乐教学探索的体现，同时也促进了教师的教学观念的多元化。改进教学形式和教学手段，培养学生的创新能力和创新精神才能为高师声乐教学提供有力的保障。
作者:许迪迪 单位:湖南科技学院音乐与舞蹈学院
[参考文献]
一、兴趣的培养
培养学生的兴趣是很重要的第一步，我先让学生学习舞蹈基础知识，并欣赏舞蹈，调查学生喜欢的舞蹈，在他们喜欢的舞蹈基础上一步步引导他们学习。但现在的学生大多是独生子女，娇生惯养，怕苦怕累，承受能力较差。面对艰苦的舞蹈训练，没有充分的认识和足够的思想准备常常会困惑、却步。只有通过德育教育，才能让学生认识到舞蹈训练是枯燥漫长，充满艰辛的。正所谓“台上一分钟，台下十年功”，为了考上一个理想的学校，每一个学生都要经历一个艰苦而漫长的训练过程，让学生在心中树立起远大的理想和目标，对即将面临的困难有一个正确的认识，这样才能锲而不舍，迎难而上。让学生发自内心热爱舞蹈，自觉投入到训练中，大大强化教学效果。
二、基本功的训练
基本功在身体素质训练中占有很重要的地位，是舞蹈表现的基础。在此，我分为几个阶段，并遵循由浅入深，从简到繁，从易到难，循序渐进的教学原则。注意了教学训练的系统性，一步步地由低级向高级发展。
第一阶段：人体的方位、手脚的位置，柔韧、软开度训练。
第二阶段：扶把部分，也叫把上动作训练。
第三阶段：中间训练。
通过以上三个阶段的训练使学生达到了以下目的：
（一）掌握必要的舞台表演常识，了解舞台形体动作的一般规律。
（二）解放全身各部关节，达到腰腿柔软、四肢灵活。
（三）学会身段表演的基本动作，从而适应一般舞台表演的需要，同时也为学生向更高层次发展奠定良好基础。
三、技能技巧课训练
技能技巧课包括素质训练、地面技巧、空中技巧等。我根据学生的特点、学生的情况，有选择地进行训练，如转、控、翻、跳、走。根据学生接受能力的不同，因材施教。
四、舞蹈能力的培养
在学生的柔韧性、控制力、弹跳力等提高的同时，还要对学生进行身韵教学。除了让学生练习舞姿、体态、路线等外，我还很注重气息、意念、神韵等内在韵律练习。让学生了解学习千变万化的规律，在舞蹈表现方位、造型、运动、动律上，这些都是在教学中逐步对学生进行渗透教育。
五、眼神表情的培养
眼睛是心灵的窗户，人的喜怒哀乐都可以从眼神和相应的精神气质状态中表现出来。在特定表情方面，我有选择地让学生做喜、怒、哀、乐、怕、恐、悲等练习，并让他们自己选择表情的动作。课后布置作业提高学生的动手动脑能力。
六、在艺术实践中培养学生的舞台适应能力
尽量让学生多上台、多锻炼，从课堂走向实践，自己选择音乐、自编、自导、自演，培养自己动手动脑的习惯，锻炼思维的灵活性，然后让他们在舞台上多表演，训练心理适应能力，克服害怕、紧张心理，培养舞台适应能力。让每个人都在艺术实践过程中得到充分体现。
七、舞蹈欣赏能力的培养
舞蹈欣赏指人们在观看舞蹈时所产生的一种精神活动，是观众通过舞蹈作品中所塑造出来的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活，人物的思想感情，以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。舞蹈欣赏不应是一种被动地接受过程，要通过作者和观众之间的往复关系，反作用于创作者，才能体现出舞蹈欣赏的全部意义。对于学习舞蹈的学生来说，进行舞蹈观摩、欣赏是提高自身专业水平的一条重要途径。舞蹈欣赏离不开舞蹈形象，它是观众进行形象思维的过程。创作者从生活中提炼，糅合了主观情感，因此获得了题材，形成了主题，并运用各种艺术手段，塑造出了舞蹈形象。舞蹈欣赏能力的培养，需要有一个循序渐进的过程，不可能一蹴而就。本文从舞蹈感性经验的积累，全方位、多方面提高艺术修养两个方面入手对舞蹈欣赏能力的培养问题进行探讨，以便舞蹈工作者不断地发展和完善自己，具备全面的欣赏能力。
一、舞台实践课程在高师声乐复合型人才培养中的作用、意义
以往的高师声乐人才注重“双基”的训练，即基础知识和基本技能，但从2001年中华人民共和国教育部制定的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》来看，音乐教育必须强调其文化内涵的传承，在新形势下就对高师的音乐教育提出了新的要求。从音乐人才的培养角度来说，即应该从培养专一的重技术人才转向培养“一专多能”的具有综合素质的复合型人才。高师声乐人才的培养以“站好舞台，站稳讲台”为培养目标，应当让学生具有唱（教学示范）、讲（声乐理论）、教（懂声乐教法）、导（指导声乐活动）等综合能力。就遵义师范学院音乐与舞蹈学院2015年的毕业生就业统计数据而言，从35%的就业率中有九成以上的学生考取了基层学校成为专职音乐教师，他们的授课对象大多是1-9年级的学生，我们的毕业生面临在新课改的指引下怎样把自己所学融入到新的工作中。在大三下学期即开展说课讲课的训练内容，这项工作已然成为学院的特色，被教师和学生重视，也让学生在毕业实习和找工作过程中不会感觉茫然不知所措，从教学效果和社会反响来看得到的成绩甚至超出了大家的预想。如八年级音乐课本中的《茉莉花》，学生不只是教授歌唱，还在课堂里排练了舞蹈，把知识衍生到民族音乐概论中，可以看出来我们舞台实践课时有这些元素的导入，让学生很自然地活学活用，把音乐课堂变得有声有色。可以发现，学生能从单一的音乐课堂教学中向受教对象传授文化内涵。怎样把学院音乐人才和社会需求结合起来，是高校音乐教师要面临的课题。就声乐人才而言，我们培养的学生不仅要会唱，更应该会教，声乐学习应当与伴奏、舞蹈、表演、创作、器乐、歌曲赏析等音乐学科相互结合，力求把声乐与文学、声乐美学、歌唱心理等相关学科相结合，提高声乐人才的综合人文素养，为将来成为一名合格的人民教师奠定扎实的基础。2015年12月，由遵义市音乐家协会与遵义市群众艺术馆联合举办了合唱指挥培训班，邀请了国家一级指挥孟大鹏亲自授课，培训学员由各基层群众文化工作人员和高校音乐专业学生组成，两天的培训课精彩纷呈，通过基本理论学习加排练实践让学员受益匪。这次培训是高师音乐人才如何更好的服务于社会的典范，让国家级专业从业者直接与基层群众文化工作者沟通交流，更好地了解基层对音乐人才的需求，也让基层的音乐文化宣传工作更专业更规范。
二、舞台实践课程实施现状
高等师范院校培养的音乐人才主要面向中小学甚至幼儿园的音乐基础教育，声乐作为贯穿始终的基础学科，在整个教学体系中占有最重要的位置。作者通过对高师音乐专业开设舞台实践课的了解，发现了以下问题：该课程没有统一的课程设置；没有健全的教学大纲及评价体系。没有了这两个硬性指标，导致我们培养的人才没有统一的衡量标准，仅仅在舞台唱几首歌曲远远不够，更别说通过舞台锻炼学生的表现力。课内实践和课外实践相结合这一过程中，由于学生对专业了解不深入，对参加演出和比赛的认识不够深刻，导致对舞台实践课的态度不够认真。学生只重视一对一的声乐小课，无法对舞台表演提起兴趣，敷衍准备两首歌曲，有时甚至连歌词也不背，更难说用肢体语言表现歌曲，让老师无从下手指导。平时的功课无法完成导致考试时态度不端正，也是敷衍了事。师资力量不够，高校音乐师资力量主要来源于音乐教育专业，老一辈的该专业没有开设舞台表演的课程，新一辈的教师又没有足够的舞台经验，使得该课程教师专业不够雄厚。硬件条件达不到，舞台艺术是一门综合艺术，由演员的精湛技艺、导演的精心策划、舞台的灯光、音效等综合艺术组成，没有好的硬件条件，无法让演员投入到节目中，也就无法呈现精彩的演出效果。
三、舞台实践课程实施对策
针对这些现象及作者多次担任高师舞台实践课的教学得出以下建议：
1）课程设置为四年，按年级分层教学，大一以集体课形式聘请文艺团体专家授课，教授在舞台上的基本体态，介绍舞台各工种以及相互协调配合的关系，例如舞台美术家如何构建声、光、色、形的创意空间，如何根据演出场景类别设计灯光等；大二则让学生舞台实践，由于专业程度尚浅，曲目不做要求，但需要求不同专业做音乐分析，例如调式、和声、创作背景等，让学生养成严谨认真对待舞台的习惯；大三则可以增加实用性能较强的内容，比如合唱排练、自弹自唱、自创节目编排等，为毕业后与社会接轨打好基础；大四可以排练一些剧目，例如中外歌剧选段、小型室内乐曲目等，以增加学生的舞台实践经验。
2）建立严格的评价标准，平时成绩与期末成绩各占50%，让学生没有侥幸心理，认真完成每一次课后作业。
3）招贤纳士，聘请各种艺术门类的一线演员给学生授课，由他们带来直接的舞台经验传授给学生，让学生对舞台没有恐惧心理，毕业后能尽早融入角色，学以致用。
四、结语
“做音乐比听音乐好”，这是德国音乐教育家欣德米特说过的话，他说的“做音乐”大概就是指音乐实践。在新课改的指导下，要求我们培养的复合型音乐人才必须能唱会教还要具有组织编排能力，高师舞台实践课这门新兴课程为这样的复合型人才提供了平台，集演、教、排为一体，为培养更全面的音乐教师打下扎实基础。这门课程还处于尚未健全的阶段，需要引起音乐教育专家同行的足够重视，势必他会成为锻炼学生综合执教能力的最好平台。
参考文献
[1]邹本初.歌唱学-沈湘歌唱学教育体系研究[M[.人民音乐出版社.2000.
英语是一门交际语言，英语课程改革的重点是要改革课堂教学过程中过分重视讲解与传授语法、词汇知识，忽视对学生实际语言应用能力培养的倾向，而是倡导“以人为本”的宗旨，尊重学生的主体地位，教师组织教学、培养学生对实际语言的应用能力，注重语言的人本性，从而实现教书育人的目的。在这一重任中，教师的角色是向导，是路标，是航灯。
如何当好向导？①言传身教。教师文明的语言，端庄的举止会对学生产生潜移默化的影响。我们要用和谐亲切、流利地道的英语口语去感染学生，用我们真诚的微笑，充满鼓励与信任的眼神去激励学生，让学生在充满爱的教学环境中去学习成长。②利用教材素材引导学生。新教材每课都给我们提供了大量的富有生活气息的对话，我们可以让学生紧扣生活，使英语教学生活化，营造用英语进行交际的机会，促进了知识转化为了能力，还能激发学生学习英语的成就感、兴趣和热情，发展学生的综合语言运用能力。如在教学At the Sports Meet 时，可要求学习小组结合本校举行的运动会，以the long jump、the high jump、the relay race 和the 100-metre race 等为内容，共同编出一段有意义的对话。③当好学生课外读物的向导。向学生介绍好的英语读物，寻找一些学生们感兴趣的材料辅佐教材，如李阳的“疯狂英语”、中央电视台的阶梯英语、“走遍美国”，或者原版的英语动画片等等，让学生有选择地吸收课外知识。
二、导演角色
中学英语教学“耗时较多，收效较小”局面的改变，关键之一是英语教师要从知识传授者的角色转变为教学活动的设计者和组织者。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，“兴趣是最好的老师”，如何激发学生兴趣，让他们爱学、乐学？教师必须是个好导演，让课堂变成“戏场”“剧场”，在大民主氛围中完成教学。
初中英语教学应特别注重情境教学，在使学生获得英语基础知识的同时，着重培养为交际初步运用英语的能力。作为导演的教师，要抓住教材的切入点，我们在备课时必须了解学生个性、兴趣和思想状况，还有他们的学习方法和习惯，还要对“原著”（教材）有深刻的体验和理解，再根据舞台艺术的特点，设计曲折动人的剧情（教学过程的设计），更需要有“演员”（学生的参与）精湛的“表演”，才能打动“观众”。因此，教学不是教师一言堂的“独角戏”，而是有师生共同参与的比演戏还要复杂的活动。记得有一位同行曾经说过：“教学作为一种职业可以应付，但是作为事业就需要进行不懈的追求，作为艺术就更要全身心的投入。”的确，要取得理想的教学效果，就必须孜孜不倦地追求课堂教学的艺术性。
三、拐杖角色
现代社会是信息社会，是以现代科学技术为主要生产工具的社会，教学是未来的事业，教师不仅是教给学生知识，更主要的是教给学生方法，即给学生一根拐杖，让他们学会走路，所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。我们知道英语学习很重视语感培养，朗读和交流是学习语言的最为有效的方法，大凡是音标好的同学，英语成绩也一定差不了。所以，初中英语教学的音标学习很关键，我们要有效地进行音标教学，就要重视音标学习的两个要素：口形，舌位。音标掌握得好，能为以后的英语学习带来信心，打好基础。
四、记者角色
“知己知彼，百战不殆”，教师要真正地教好书，育好人，还应当当好“记者”这一角色，对采访的对象——学生，进行深入了解，方能“因材施教”。学生是一个个鲜活的个体，他们对问题都有自己独到见解，教师应当充当个好记者，打破沙锅问（闻）到底，允许学生发表自己不同的见解，鼓励他们勇于挑战书本，挑战权威，挑战现成的结论，不唯书，不唯上，有自己的独到见解。
1.从事灯光操作人员，在节目演出前首先要熟读演出剧
本，对剧中的场景、人物、情节、动作有深入的了解，以便更好
地领会灯光设计的意图。
2.其次，要参加每场戏的排练，即使时间紧也要参加排练，排练时要注意观察演员的动作和表情，倾听节目中的台词和音乐，牢记排练过程中每个细节。
3.仔细阅读灯光设计书并与设计者进行研讨，把设计书的实施与操作具体化。舞台采排时，设计书可能有些修改，把修改处及时记录下来。
4.按着设计书上的灯光装台单进行装台。装台通常是彩排前的前一天进行，操作人员可考虑采用更加简便的方法进行装台。
二、实际操作
1.脚光灯的操作――脚光灯的高度一般是固定的，但有些歌舞节目高度需要作适当调整，如不用脚光灯时可以把它收藏起来。
2.顶光排灯的操作――调整顶光灯的高度，调整高度要根据各种舞台装置和不同场景来进行。最近已采用电动调整，并可用计算机储存，每一个场面都能进行准确的调整。
3.带形灯的操作――无论把带形灯悬挂在何处，首先要注意悬挂的角度和高度。如挂在顶部格窗上时，对着下方倾斜成45度或90度有着不同的效果，无论对着屋内或屋外景片都应该有倾斜的角度，悬挂的高度以及与背景或天幕的距离等，应按设计者指定的位置。这个位置经过舞台排练已经确定，距离变了会影响亮度，所以操作人员要注意安装，操作时要考虑效果。
4.聚光灯的操作――操作聚光灯需要注意的事项如下：
聚光灯的光源，一般是设在透镜的光轴上（即中心线上）。
要把光源正好放在球面反射镜的焦点上。
要使灯泡灯丝所在的平面同透镜平行。
经常保持灯具能上能下，左右自由操纵，而且能同其装置协同圆滑地运作。
跟随人物动作（追光）时，光柱的中心大体要在人物的胸部附近，如有特殊情况进行追光时，应遵照设计者的要求进行操作。
渐亮或使用光阑投光时，预先要很好地确定被照面的目标，以便准确地投光。
5.弧光聚光灯与氙气聚光灯的操作――除遵照一般聚光灯的注意事项外，还要注意以下各项：
要在电弧充分稳定后再打开光阑投光。
点燃时要切实关闭光阑。
灯具内电极的接触或定位螺钉等，其接触面要大并且要严密而坚固。
6.投影器的操作――投影器的操作比较复杂，操作人员无论在理论上或实际操作上，要有较高的水平。在操作时除了靠经验和熟练外还要注意以下各项：
同操作聚光灯一样，注意使用的光源和透镜，向映幕投影时有物镜移动法和底板移动法两种。
除近距离外，多半采用弧光灯或氙灯做光源。如果底板类似照相木板那样的玻璃，就要特别注意温度并对底板采取保护措施，以免投影过程中因高温而损坏底板。
7.灯光控制盘与控制台的操作
灯光控制盘与灯光控制台是舞台的心脏，整个演出灯光效果的好坏，取决于控制台上的操作。控制台的操作最好是由灯光设计者掌握或操作，也可由灯光组长操作，操作时需要注意以下各项：
对所使用的控制盘控制台的结构、功能以及操作方法要十分熟悉熟练。
操作过程中沉着冷静，机敏而准确地按着灯光设计和演出的变化进行操作。
一、网络媒体在传播戏曲艺术过程中的重要作用
由于新媒体艺术自身的特点，给戏曲传播带来了不同于以往任何传播方式的全新面貌，对于传播戏曲文化起到了巨大作用，主要表现在以下几个方面：满足不同受众多样化的信息需求，为戏曲爱好者节省了大量的精力和财力；打破了戏曲传播的时空限制，方便了戏曲受众之间的交流，也使戏曲受众对传播者的反馈得到加强；网络资源共享使戏曲资料的收集整理工作在更大的范围内展开，有利于戏曲资料的保存；利用网络在青少年中间开展戏曲艺术教育，有利于传统戏曲艺术的延续传承；网络新技术对戏曲艺术的介入，有利于戏曲艺术发展变化，丰富戏曲艺术的品类。
二、网络媒体对戏曲艺术的传播现状
随着互联网和数字技术的迅速发展，网络的触角伸向了世界的每个角落和各个领域。戏曲艺术也不例外地进入了网络世界。经过几年的发展，网络戏曲从无到有，从简单到丰富，逐渐开辟出属于自己的一片天地。目前，网络戏曲的分类主要包括：
一是传统媒体网站中的戏曲资源。随着互联网的迅猛发展，传统媒体也纷纷与网络结合，推出自己的网站。原本存在于传统媒体中有关戏曲的信息内容也被转移到了网络上。这些网站包括报刊类网站，如人民网、央视国际网站、新华网等，收录有包括戏曲在内的舞台艺术的各种资讯，开设专门的戏曲频道，上面有大量的有关戏曲的内容。(如图一)
二是教育系统、政府部门、组织机构类网站中的戏曲内容。目前，我国各政府部门、各高校大都建立了自己的网站，这些网站中也包含有许多戏曲方面的信息和资源。如中国戏曲学院的网站将校内外戏曲老专家一生钻研的戏曲特色进行了展示，为戏曲学习者、爱好者提供宝贵的学习资源和交流阵地。例如，《传统京剧人物造型多媒体教程》(如图二)，它是由现已退休的中国戏曲学院老教授负责的北京市项目，其中本人担任艺术设计方面的工作，该项目是一部涵盖服装、化妆、道具等三个专业的基础知识的综合性教材。这部多媒体教材的完成，也预示着从此戏曲舞台美术类的专业也有了一套较为完整的新媒体教材。
三是综合门户网站中的戏曲资源。综合门户网包罗万象，信息异常丰富，它们不但收录了许多戏曲类的信息，而且还提供强大的搜索引擎，通过它们不但可以搜索到大量的戏曲网站，而且可以查询到大量的相关网页。如登陆新浪分类搜索，点击“理论与批评一艺术一戏剧”，就可以看到“中国古典戏曲概述”、“中国舞台艺术网”等相关网站。
四是专业戏曲网站。专业戏曲网站是网上戏曲资源最集中的地方，是网络戏曲传播的主要阵地和途径。大概包括：综合性戏曲网站，如中国戏剧场网、梨园春戏曲网、神州戏曲网等等，网民可以根据自己的爱好直接点击进入自己喜欢的内容；某个剧种的网站，如专门传播京剧的中国京剧艺术网、时代国粹、咚咚锵、广德楼等；传播戏曲某方面信息的网站，一些网站针对某些戏曲爱好者的特殊需要，专门提供某方面的特殊服务，建立了一些专门性的网站。如“中国京剧戏考”网专门收录京剧剧本，“中国脸谱”网专门收录戏曲脸谱，京剧老唱片网专门收录老唱片，戏曲曲谱网专门收录戏曲曲谱；演员个人网站，这类网不仅有很强的针对性，而且有较强的演员与戏迷的互动性；戏曲院团的网站云集了众多的专业戏曲人才和丰富的戏曲资源。
五是为了扩大剧院剧团的影响，一些院团纷纷建立自己的网站。如中国京剧院、北京京剧院、上海京剧院、北方昆曲剧院、上海昆剧院、上海越剧院、河南省豫剧二团、河南省曲剧团、石家庄河北梆子剧院等都建立了自己的网站；还有一些剧场和大剧院也建立了自己的网站，如保利剧院、湖广会馆、长安大戏院、上海逸夫舞台等。这些网站除了介绍一般的戏曲信息之外，还开展了网上业务，如“演出信息介绍”、“网上订票”等等。
三、网络传播戏曲艺术的优势体现
戏曲艺术属于非物质文化遗产，如果“失去了传承的动力，久而久之，它就消失了，失传了!”在现实中，我国丰富的戏曲艺术宝库正在以惊人的速度消亡，许多剧种已经灭绝或濒临灭绝。因此，建立全国性的戏曲艺术资料库就有着非常重要而紧迫的现实意义。而网络媒体形式能够在世界最大范围内搜集和整合戏曲艺术资料，实现共享，这无疑能使我们建立全国性戏曲资料库的设想变成现实，为戏曲艺术的传承发挥重大的作用。
充分利用网络技术资源，为戏曲创作、传播服务。戏曲生产、研究机构应该把自己掌握的丰富戏曲资源在网上，以满足戏曲受众更多更细的信息需求。戏曲艺术家应该努力掌握网络新技术，利用网络和广大戏曲受众交流，以促进自己的艺术实践。另外，网络戏曲工作者应该在传播形式上多下功夫，针对青少年的生理和心理特点，提供特殊服务，以吸引更多的年轻人对戏曲产生兴趣。
“新的传播媒介与传统艺术的结合必然碰撞出不同于原来的艺术形态”。这是传统艺术与高新科技结合产生新的艺术形态的典型实例。虽然现在我们还看不到真正意义上的新媒体戏曲产品，但随着新媒体与戏曲艺术的磨合与适应，相信在不久的将来，我们一定能够创立带有鲜明新媒体艺术特征、完全有别于传统戏曲形态的新的戏曲艺术形式。
四、戏曲艺术网络传播的发展趋势
目前，关于戏曲艺术类网站的视觉设计水平参差不齐，针对网络的媒体性质，根据戏曲艺术的传播内容、文化背景、个性特征等多种角度，去探索恰当的设计风格是今后需要努力的方向之一。具体来说：第一，应当营造一种能使人们沉浸于传统戏曲艺术风貌的气氛，给人们具体的历史知识，能够唤起人们对历史的回顾和形象的想象；第二，要诠释戏曲艺术的内涵，激发人们思想感情与剧情的共鸣，加深对戏曲的理解；第三，还要符合时代的发展变化，适应人 们不断发展的、变化的审美愿望和欣赏水平，给人们以精神上的愉悦和满足。在视觉设计风格方面，或者是版式设计上，或者是交互上，或者是多媒体元素上，使得浏览者要在第一时间感受与体会到博物馆的独特氛围，然后才能够被记忆，被识别。设计师通过Cl(标志、色彩、字体、标语)、版面布局、浏览方式、交互性等方式把博物馆的历史精神和时代特征传递给浏览者。
树立戏曲虚拟博物馆的风格可以从以下几点进行设计。第一，依靠戏曲元素，确定风格是建立在内容的基础之上的。内容决定形式，根据虚拟博物馆的内容确定整体定位。第二，设计师要经过颇为深入的戏曲常识了解，提出相应的解决方案。在视觉设计方面，让标志尽可能出现在每个页面上，或者页眉、或者页脚、或者背景。传统戏曲的色彩较为鲜艳，突出标准色彩、文字的链接色彩、图片的主色彩、背景色和边框色彩等尽量使用与标准色彩一致的色彩。突出标准字体，在关键的标题、导航和图片里使用统一的标准字体。使用统一的图片处理效果，使用戏曲元素专门设计的点、线、纹样。第三，在交互设计上遵循四个原则：必须可见，即浏览者应当能够看到它的即时状态；能够使浏览者易于掌握戏曲网站的内容结构和信息来源；无论是网页的界面还是三维的场景漫游，界面和功能之间有好的导航结构地图，能够使浏览者清晰明确地了解所处的位置；在浏览者做出行为之后，能够得到信息的反馈。
虚拟现实技术应用到各个领域已有几年了，应用在设计艺术方面也取得了很好的成效，虚拟现实设计艺术是一种“身临其境”的设计艺术，它使浏览者能够进入具有动态、声像功能的三维空间环境，并可以直接观测和参与该环境中事物的变化与相互作用。所以说，虚拟现实设计艺术是以虚拟现实技术为载体和设计手段，以人的多种感官为平台，人类理性思维和艺术灵感高度融合的一种全新的综合数字艺术形式。虚拟现实设计艺术一个显著的特征就是它具有身临其境的感官体验。在其他艺术形式中，电影、电视是以往最好的提供多维感觉信息的手段，但它们只能提供视觉和听觉两种感觉的单向信息，而虚拟现实设计艺术可以使人体验到现实中无法体验的东西，还可以让人们以自然的方式与艺术作品产生互动。正是这一特征，凸现出虚拟现实设计艺术的应用价值。
数字技术、网络技术和交互式多媒体、虚拟现实技术的出现，对于活态的戏曲来说是最恰当的传播途径之一。虚拟现实技术应用于戏曲艺术类网站建设，能够起到意想不到的效果。虚拟现实技术除可以对场景进行漫游式浏览之外，还可以有多种表现手段。如可以复原戏曲兴盛时期的情景，或根据历史的记载，虚拟构建出戏曲科班的场景，使参观者能够体验到当时的场景和氛围，实情实景的体验能够给参观者身临其境的视听效果，留下深刻的印象，这种交互娱乐手段既轻松又自然，带给参与者真实的体验。戏曲艺术的虚拟场景漫游对研发方面要求较高，不仅是三维立体的场景漫游，对戏曲的“韵味”的表现也要充分，这样才会有戏曲的趣味性，因此需要有效的技术支持。
