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景德镇传统彩绘陶瓷雕塑给人的第一印象是“精工重彩，富丽堂皇”，然后仔细看着它，你会发现其造型优美生动，衣纹流畅简洁，图案设计典雅美观，技术精湛先进，这些都使彩绘陶瓷雕塑像珍品一样，闪耀在中国乃至世界的陶瓷艺术殿堂。正是因为景德镇拥有高度发达的釉上彩绘技术，使得景德镇传统陶瓷雕塑成就辉煌。也正是因为陶瓷雕塑与彩绘有机的结合起来，使得景德镇陶瓷传统陶瓷雕塑华美温润，独一无二。
1.景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的艺术特色
1.1造型完整与程式化
景德镇传统陶瓷雕塑，尤其是人物雕塑追求造型完整，所有人物雕塑都有齐全的四肢，五官完好，这是传统的造型观念。因为在民俗的观念中，只有完整才有生命，才充满生机，而不完整有损于生命，拥有完整的造型才能表现出美的概念。完整造型既符合中国传统雕塑的审美观念，也是景德镇传统陶瓷雕塑的审美观念。在人物造型上，既有精雕细琢的写实，也有归纳概括的写意。总体而言，景德镇传统陶瓷雕塑能做到形神兼备，把其外形特征表现出来，重视人物心理、气质和精神的体现。
景德镇传统陶瓷雕塑以观音、罗汉、福禄寿三星、关公和财神等这些为人们所喜爱的神仙圣人形象为主要题材。这些佛仙形象是传世千百年来由中华民族集体创作并带有原型意义的理想形象，是一种集体程式性的造型。在上其蕴含了中国人民几千年来追求幸福和向往美好生活的梦想。这些人物雕塑形象的塑造往往受到传统观念意识的框架限制，因此，很少能充分表达出创作者的个性，这就使得景德镇陶传统陶瓷雕塑的造型程式化化。
1.2色彩艳丽与象征性装饰
景德镇传统陶瓷雕塑采用彩绘工艺装饰时，其使用颜色和图案是与传统造型以及依附其上的集体意识紧密结合的。景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的用色绚丽多彩、鲜艳夺目，其以红、绿、黄三色为主并大面积使用，用其他颜色进行点缀，这种用色方法很容易烘托出活泼的气氛，形成了强烈的色彩张力，给人呈现出既和谐又变化多端的艺术效果。景德镇传统彩绘陶瓷雕塑发展至清末时，彩绘工艺已经非常高超，加上又受到市民和宫廷文化的影响，装饰越来越复杂，花纹繁密，用色浓艳成为主要的装饰手法。中国传统五色观及民间文化观念深深影响了景德镇传统陶瓷雕塑的色彩观念，因此，景德镇传统陶瓷雕塑的色彩观与民众的人生观、价值观以及审美情趣的影响是一致的。
景德镇传统陶瓷雕塑的装饰图案以龙、凤、蝙蝠、寿字，太极、八卦、寿桃、石榴、佛手、云纹、折枝花、缠枝纹等最为常见。这些图案都是一些实用的事物，因为它们与百姓的生活息息相关，它们是在漫长过程中演绎而来的带有特定意义和百姓心理感受的观念性造型符号，是具有高度的集体性和承传性的象征性符号。人们在对景德镇传统陶瓷雕塑选择装饰图案的时候，都会考虑雕塑本身要表达什么内容，图案与内容相呼应。同时也尽量丰富陶瓷雕塑因受造型限制所没有充分表达的内容和意义。图案装饰，讲究对称、平衡、协调和明亮，给人一种沉稳、舒适、轻松和完美的审美愉悦。正是这种表达百姓生活审美理想的传统装饰图案与陶瓷雕塑造型统一整合的特点，给景德镇传统陶瓷雕塑带来了生命与活力。
2.景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的审美风格
2.1御用彩绘陶瓷雕塑的审美风格
中国陶瓷历史悠久深厚，为明清皇家官窑生产御瓷奠定了良好的基础，景德镇丰富独特的瓷土资源更为其发展提供了有利的客观条件。皇家御窑厂生产御瓷的工艺更加严格、规范和复杂。他们有足够宽裕的资金，用上层的原料和技术最熟练的制瓷工人来满足皇家生产御瓷的需求。皇家御用彩绘陶瓷雕塑的生产不计成本，对烧成后的瓷器还要再精心挑选，百里挑一，进贡的瓷器更是不能有任何缺陷。皇家御用彩绘陶瓷雕塑的烧制过程显示了生产者一丝不苟的态度和制瓷工序的规范，这些都使得制瓷工艺技术越来越高超先进。此外，由于皇家御用彩绘陶瓷雕塑是用来满足皇帝和朝廷，不同朝代帝王的文物不可避免地留下了时代的痕迹，并反映出他们当时的审美意趣，这些皇家御用彩绘陶瓷雕塑完全服从和服务于皇帝的喜好和兴趣。
18世纪上半叶是中国清代康熙、雍正和乾隆时期，也正是欧洲艺术的洛可可时代。追求奢侈生活的欧洲新兴资产阶级，崇尚繁琐、华丽、轻巧的装饰风格，在艺术上要求世俗化，大批欧洲传教士把这种风尚带到中国。同时，随着商品经济的繁荣，当时整个社会沉迷于奢靡、享受当中，皇室更是追求极度奢华的生活方式。正是由于那个时期上流社会的风气促使能够给皇室带来精神愉悦的御用彩绘陶瓷雕塑越来越追求繁缛、雍容、华丽的风格。虽然皇家御用彩绘陶瓷雕塑繁荣一时，尤其是乾隆时期，其精湛绝伦的制作工艺把中国陶瓷装饰艺术推到了一个历史顶峰，但是整个清代的瓷艺衰落是不争的事实。这门卓越的传统工艺在为皇室服务时所呈现出的优越感和展现工艺技巧的心态，以及皇室自身的把玩风气，形成了皇家御用彩绘陶瓷雕塑强烈的夸张风格。尤其是到了清末，由于经济衰退和政治腐败，导致社会文明走上畸形发展的道路。在这种情况下，只为满足皇帝享受和商品意识的装饰风格，促使当时的瓷艺走上一条只追求技艺和形式的不归之路。
2.2民间彩绘陶瓷雕塑的审美风格
民间彩绘陶瓷雕塑作为民俗文化的一个组成部分，是对民间生活的反映和象征。正因为它与现实生活密切相关，使它带有生活原型的特征，呈现出质朴的审美风格。一方面，从材料的选择上看，景德镇民间彩绘陶瓷雕塑使用的坯料、釉料、彩料等原料，都直接取于景德镇或周边地区的自然原料，一般不再进行繁复的加工，维护自然的状态，烧成陶瓷的颜色和纹理呈现出自然的艺术效果，不像官窑调配原料和精密复杂处理后烧制出的效果，民间彩绘陶瓷雕塑给人一种质朴的美感；另一方面，民间彩绘陶瓷雕塑艺人比较自由，较少受到束缚，无论在造型的塑造，装饰图案的设计上，都能够充分发挥艺术家自身的想象力和创造力。因此，民间彩绘陶瓷雕塑更能表达出人们追求向往幸福生活美好心意。此外，由于民间艺术家长期重复性的手工制作，促使其技术变得精湛、运用越来越灵活。所以可以看到在生产过程遗留下的熟练的制作痕迹，正是这种不加修饰的痕迹反映了一种古朴、自然之美。
明清时期，市井文化得到了快速的发展，戏剧、小说、历史故事和与之相关的插图、版画、年画在民间广泛传播。民间彩绘陶瓷雕塑也多以戏曲、小说为题材，内容民俗化。从注重吉祥心理的精神象征，向追求功名利禄的世俗价值观转变，市民的审美情趣开始倾向于戏曲故事、美人仕女、吉祥如意的图案花纹。造型以生动、逼真的写实风格为佳；色彩以淡雅脱俗为主；图案以细腻繁复的风格为上，而图案内容多以安居乐业、夫妻和谐、长生不老、升官发财最为常见。明清以后，民间彩绘陶瓷雕塑的造型写实、色彩华美、工艺细致这一审美趋势发展充分，逐渐失去了民间彩绘陶瓷质朴的乡土风味。（作者单位：景德镇陶瓷学院）
参考文献：
[1] 余祖球，梁爱莲.景德镇传统陶瓷雕塑.江西高校出版社.2004.10.
[2] 祝桂洪.景德镇传统陶瓷工艺.江西高校出版社.2004.
[3] 李兴华.明清景德镇民窑和官窑器物美学风格比较研究.中国陶瓷.2007.10.
3、秦兵马俑的传神并不只是简单地按照现实摹刻下来，而是经过了艺术的处理，不同的人物外形，不同的官阶，不同的性格特征，不同的精神面貌都有差别；
中图分类号：J313.2 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0214-01
现代城市雕塑是城市环境的重要组成部分，是构建现代化文明城市的重要因素，美化环境的同时，提升了大家的审美品位与艺术修养，是提升市民精神文化修养的重要元素。现代城市雕塑设计风格以城市环境为背景，从文化内涵、人文地理、丰富的色彩、艺术语言的多样化，反映了城市环境的变化。本文就现代城市雕塑设计风格与形式进行分析，阐述现代城市雕塑艺术的魅力。
一、现代城市雕塑设计风格的多样化
城市雕塑作为公共环境艺术、城市环境中最具文化品质的构成要素之一，得到众多的建筑师、规划师、公共艺术家和政府决策者的高度重视。21 世纪，人们必将对改善城市生活环境提出更高的要求，城市雕塑艺术风格开始多样化，这一过程伴随着文化的发展产生。西方艺术经历了现代与后现代，并影响到雕塑艺术的发展，雕塑从传统的写实转移到了抽象、意向、超现实、观念性雕塑等等多样化的艺术风格。现代科技的应用与雕塑材料的多样性，使现代城市雕塑丰富多彩，雕塑色彩的变化也更加时尚与现代，因此现代城市雕塑风格变得多样化并与现代化人文城市融为一体。
二、现代城市雕塑具象写实风格
中西方雕塑艺术传统以写实为主，现代城市雕塑写实风格依然重要，广泛应用于小型城市雕塑和园林景观灯设计中，如广场、绿地公园、步行街及各种公共场所。写实造型的现代城市雕塑圆满地再现了人类的美好生活和对理想的追求、对艺术的向往，是雕塑艺术对生活的再现，进一步增强了城市雕塑作品的艺术魅力和感染力。一件好的标志性雕塑在设计时首先应该了解当地的人文精神， 结合地域文化，在艺术美观与精神含义上达到相同的高度。
三、现代抽象城市雕塑
抽象艺术的产生是现代艺术发展的结果，西方现代艺术从具象走到了抽象，并影响到了其它的艺术门类。抽象艺术是现代化的标志艺术，现代城市雕塑设计吸收了抽象艺术的艺术形式，得到了广泛的发展，为现代城市雕塑带来了新的情趣和新的艺术语言形式。位于青岛五四广场的著名雕塑《五月的风》就是抽象雕塑的代表，鲜艳的红色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的档次。20世纪60年代，美国出现了一系列新的艺术流派，如：把雕塑的造型简化到最基本的抽象状态，追求一种绝对统一的秩序美感和整体感，以使之与周围的环境空间融为一体。芝加哥联邦政府中心广场上坐落着一个由美国雕塑家亚历山大·考尔德创作的纯红色巨型雕塑《火烈鸟》，它形似一架弯下了吊臂的起重机模样，高达15.9 m，整个作品用钢板铆接而成，人们可以在它的身体下穿行。《火烈鸟》是以斜线和弧线来展现形体的，在整个造型中几乎没有一条垂直线和水平线，其庞大而又空灵的形体与周围的立柱形现代建筑形成一种鲜明的对比，但是作品的线性造型又与建筑的直线感构成一种内在的联系，故又显得协调合拍，创造了一种富有生气的环境氛围。如《拱门》、《躺着的人》等，已成为美国城市景观的标志。在这些作品中，可以看到大胆的设想、野性的力量、牛仔的开拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《红色立方体》，仿佛一颗在转动中被“定格”的大骰子，保留着它那“金鸡独立”的奇妙姿态，在四周的几十层高楼大厦的包围中。在由现代建筑群的直线织成的巨网笼罩之下，它的斜线和圆形孔洞显得那么的生动活泼，冲破了它所在的环境空间的压抑气氛。
四、现代城市雕塑的超现实风格与观念性风格
随着时代的变迁以及人们审美观念的转变，现代化城市雕塑风格发生了深刻的变革，新的技术与材料的产生也促使城市雕塑风格的多样化，超现实表达形式展示了更加现代化的思维与观念，展示了人类现代的生活方式。极少主义、观念雕塑的城市雕塑作品以简洁凝练的艺术语言为雕塑的主体观念阐释和艺术表现形式留下了广阔的空间。
改革开放以来，我国的城市建设有了很大发展，城市面貌发生了巨大改变，但无论是小区建筑群或广场街区仍然存在着样式单调、风格雷同或与环境不协调等不足之处。城市现代雕塑的设计风格趋势是多样性的，不同的设计风格满足不同人群的审美需要。现代城市雕塑设计应有包容性，应具有浓厚的人文背景和民族、地域特征，现代城市雕塑才会更加丰富多彩。
参考文献：
[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].长沙：湖南美术出版社.
中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0061-01
中国古代雕塑是中国古代艺术的精华，无论是在内容题材、风格形式、雕塑表现技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族风格、时代特征。雕塑题材主要涉及陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑。秦汉时期的雕塑空前繁盛，而汉代的厚葬风使动物俑和人物俑的雕塑作品众多，这时代工匠艺术家所创造的帛画、石雕、陶俑、画像石（砖）等，相较于之前的各类雕塑作品，更显现雄浑博大之气，在陵墓雕刻艺术中体现得尤为明显，其古朴深厚的造型、夸张而充满动势的神态、蕴含时代精神的风格。
霍去病墓位于汉武帝陵墓—茂陵的东侧，形制巨大，墓前布置有各种巨型石兽雕刻，是现存古墓中最早摆设有石雕作品的墓葬。霍去病墓前石雕群有着许多独到与创新，包括其石雕群风格和造型语言的创新发展、审美意义、卓越的艺术成就等诸多方面，具有划时代的艺术价值和历史意义。本文主要对霍去病墓石雕群中《马踏匈奴》这件作品的艺术风格和造型手法进行分析，试论述其在中国美术史、雕塑史上的重要地位和艺术价值。
一、霍去病墓概述
霍去病（公元前140—前117年），西汉武帝时期抗击匈奴的著名将领。西汉时期由于北方匈奴依靠强大的武力不断入侵中原，对西汉的统治和发展构成巨大威胁，西汉自汉高祖刘邦起就对匈奴使用和亲政策来换取短暂的和平时光，对内而采取休生养息的使国力渐渐恢复元气，直至汉武帝刘彻登基后，汉武帝开始对外采取软硬兼施的手段，于公元前133年马邑之战起结束了高祖以来对匈奴的和亲政策，正式对匈奴宣战。霍去病自18岁第一次跟随舅舅卫青抗击匈奴起，在他短暂的生命中六次出击匈奴，六战六胜，为安定民生、保卫国家做出了巨大贡献。公元前117年，年仅24岁的霍去病却因病英年早逝，汉武帝刘彻痛失爱将，为纪念其在对匈战争中创下的赫赫战功，乃“发民国众甲，军阵自长安至茂陵”，为其在茂陵东侧边上建造了一座形似祁连山的陵墓，这位抗击匈奴、屡建奇勋、扬大汉声威、长中华志气的民族英雄就静静地长眠在这里。
二、《马踏匈奴》艺术风格分析
纵观整个中国艺术的发展历程，艺术风格的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，比如各朝代的艺术传承根源、审美趣味、外来文化的融入等，都会或多或少地对艺术发展形式与风格产生一定的影响。西汉艺术风格独特、气势雄浑又充满着无穷的生命力和想像力，如果说宏伟的祈连山形冢为我们提供了一代名将浴血驰骋、纵横沙场的背景形象的话，那么，墓前的石雕《马踏匈奴》却给我们提供了那段历史的主题、战场的缩影。
（一）浑然天成
汉代的艺术形式和风格和秦代时期相比有着很大的变化，秦代雕塑作品以人俑见长，创作手法相对写实，结构严谨，雕塑的比例、大小都较为真实地再现了客观的人物形象，极尽人工细致之美；而汉代大型石雕却没有沿袭秦朝的艺术风格，却以粗犷浪漫富有生命力而闻名于世，追求神似、意境之美，语言简练、夸张，有如浑然天成，使得整个雕塑更加雄浑大气，充满生命力。
“西汉中期的这场汉匈战争打破了匈奴‘世世自相君臣，不禀中国正朔’的传统观念，使匈奴的民族心理意识发生了很大变化。”这使得匈奴人民不断的迁入西汉定居，从而将匈奴的文化艺术习惯带入了汉地，这对西汉和匈奴的艺术文化发展都有着积极的促进作用。霍去病作为平定匈奴的一代名将，位列骠骑大将军，更是和匈奴有着千丝万缕的联系。因此工匠们在修造霍去病墓时也充分融入了匈奴民族的艺术语言。
《马踏匈奴》风格浑厚强劲，又带有浪漫主义艺术风采，这正表现出西汉传承楚地文化，又融入匈奴艺术文化而形成的自身强烈而特有的西汉雕塑艺术风格——浑然如天成，追求在简单的写实造型中融入强烈的写意色彩，也体现出西汉“天人合一”的主体思想。
（二）“循石造型”
汉代雕刻造型手法并不追求外形的酷似，比如动物雕塑，就是在体会到动物的神态和习性后，把握形象，选择最能表现其活力和神态的特征加以夸张和变形，再寻找与所表达题材样式相近相似的石块，利用石块的某些类似处，进行雕塑加工。如本文提到的《马踏匈奴》，是纪念作用的雕塑，为了使其能够长期安放，作品采用坚硬的花岗岩石来加以精练的雕刻，在面与线、粗与细、简与繁的对比关系上，都能配合得很得体，采用整石雕琢而成，形式语言简练、夸张，在形体大的转折处进行了大胆而简洁的削凿，并在细节表现上运用了浮雕和线刻的手法，其主要技巧手法就是使用了“循石”这一造型手法。
循石造型，即因材施艺，较多保留原石的形状和表面质感，稍作加工，取其意似，不做细致刻画。 “循”在字典中的基本解释为：遵守，依照沿袭。单从“循石”这一名字上，就可见这一手法的表现技巧，是以遵循原石纹路线条的规则进行雕塑加工，神似重于形似。
《马踏匈奴》，又称立马石刻，作品长1.9米，高1.68米，在造型手法上作者巧妙运用了“循石造型”的手法，采用圆雕、浮雕、线刻等雕刻技法，在关键处施以斧凿，去粗取精，删繁求简，因石得形，顺势雕凿，造型气势磅礴，古朴而雄浑，充分利用石料的自然形态，以简炼的线条造型呈现出浑然天成的雄伟气势。
三、《马踏匈奴》价值体现
《马踏匈奴》与其它墓前石雕得以保存至今，不仅蕴藏着极高的历史价值，让现代人得以一窥西汉当年那场为国为民浴血沙场的悲壮历史，更作为早期的现实主义雕刻艺术的珍贵作品，被现代艺术创作者们研究及探讨其外在技法和创作理念，在美术史和雕塑史上具有着多方面的艺术价值及历史意义。
（一）天人合一——和谐之美
“霍去病墓前的石雕既体现了‘天人合一’的审美思想，又再现出道的审美思想：心与物的统一，让人的精神从实用、利害、逻辑因果的束缚中超脱出来，上升到‘虚’‘静’‘明’的审美境界。”在造型手法表现上，作者以静态的画面重现了动态战争的惨烈景象，并且打破了汉以前石刻艺术的创作理念，不再用数量浩大的场面来揭示特定的思想和环境，而是将战场上的动态、自然环境中的生态景象浓缩成若干的场景来进行造型表现，整体上把握住场景所要表现的含义，又以简练、夸张、动感十足的形式语言及高超的雕塑技巧来进行创作，西汉艺术工匠们掌握着这一技巧，将西汉特有的艺术精神“雄浑、浪漫和包容性”表现到极致。
（二）彰显汉民族精神
随着高中新课程实验的逐步推进，美术教学内容呈现出明显的选择性和多样化取向。人民美术出版社普通高中课程标准实验教科书《美术鉴赏》第11课和《雕塑》第2课中，都对石窟雕塑艺术有比较详细的欣赏和讲解。在教学实践中我们发现，充分利用本土文化资源，整合两个模块的内容开展教学，会有更好的效果。麦积山石窟以其悬崖峭壁上的精美泥塑著称于世，被誉为“东方雕塑陈列馆”。所以，本课让学生通过欣赏麦积山石窟不同时期的雕塑艺术，以提高自身的审美意识，实现感性认识与理性认识的有机融合，形成积极健康的审美观，促进形象思维和个性的发展。
学情分析
本课在高二上学期开设。由于学生在高一阶段已学习了美术鉴赏的基本知识，因此在欣赏雕塑的同时，能够调动已有的知识经验，通过对雕塑中可视的形、色、体、质等要素的感知和掌握，能激发创新意识，个性化地欣赏和理解雕塑的美，培养正确的造型意识和人文精神。
教学特色
让学生以分组讨论的形式欣赏麦积山石窟雕塑，明确雕塑艺术特征、专业语言、类型、材料和制作方法，掌握雕塑三维与二维空间的基本技法，在体验和探究中体会造型创造的乐趣，提高审美表达和情感表达的能力。
教学目标
知识与技能：了解麦积山石窟雕塑艺术的历史背景、艺术风格，了解并掌握麦积山石窟雕塑的制作方法。
过程与方法：通过实地采访、自主探究、分组讨论、比较分析等系列学习活动，掌握雕塑欣赏的方法和技巧，提升审美感知和理解能力。
情感、态度与价值观：通过对家乡优秀雕塑作品的欣赏，培养热爱家乡、热爱祖国传统文化的情感，并建立对世界、社会、自然与自我之间和谐统一的审美关系的认识。
教学重点与难点
重点：分析麦积山石窟雕塑艺术的基本特点，感受和欣赏石窟雕塑艺术风格。
难点：引导学生感受和理解石窟雕塑所蕴含的文化内涵和审美意蕴，以及各个时代雕塑的风格演变。
教学准备
教师：照片、图片或幻灯片、雕像复制品、泥巴等。
学生：分小组利用星期天参观麦积山石窟，实地记录、写生、拍照、采访博物馆工作人员或导游，了解麦积山的自然环境，以及麦积山石窟雕塑艺术的历史、艺术特点和制作方法等。
教学过程
一、简单交流导入课题
教师请学生代表展示、交流课前到麦积山石窟采访、摄影及写生的成果，简单谈谈麦积山石窟雕塑有何艺术魅力、艺术价值如何、有何特别之处等，以此引出课题。
二、欣赏视频了解环境
教师播放《麦积山风光》视频资料（图1），并介绍：在秦岭西段，天水市南，有一孤峰高耸于群山环抱之中，它险峻奇绝，四周云雾缭绕，宛如仙境。山高142米，驰名中外的麦积山石窟便开凿在这座奇峰南面的峭壁上。同学们，今天我们就来共同探讨一下麦积山石窟雕塑的文化内蕴、艺术特色和历史价值。
【设计意图】通过让学生欣赏家乡风光，拉近学生与本课学习内容的距离，为理解石窟开凿和雕塑作品的历史背景及其与自然环境之间的关系奠定基础。
三、自主问答欣赏分析
教师请学生根据课前参观考察的分工，以小组为单位，轮流提问和回答——甲组提问，乙组回答；乙组提问，丙组回答；丙组提问，丁组回答；丁组提问，甲组回答。由此共同完成对麦积山石窟雕塑艺术的欣赏与分析，并与我国其他主要石窟中的佛教雕塑及其他类型的雕塑进行比较。
1．麦积山石窟雕塑的基本情况
甲组提问：麦积山石窟雕塑的开凿是何时开始的？经历了哪几个历史阶段？
乙组代表回答：由于佛教的传人，麦积山石窟的开凿大致分为三个阶段：(1)十六国至南北朝是开凿期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起，南宋之后逐渐减少。麦积山石窟开凿在峭壁上-始建于公元384午，历经了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十几个朝代，荟萃了历代雕塑7800多尊，壁画1300多平方米，雕塑最大的高达15米，最小的仅有20厘米，有的距山基仅仅二三米，有的则达到七八十米。
教师补充：麦积山石窟雕塑形态各异、风格不同，反映了雕塑艺术发展和演变的过程，其险峻的凌空栈道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工艺、逼真的造型令人折服。如图2至图4。
甲组追问：那请你们说说麦积山石窟雕塑是用什么材料做成的？
乙组回答：麦积山石窟雕塑多为泥塑，民谚有云“砍完南山材，修起麦积崖”。一般用木桩、树干做骨架，雕塑时在泥里加入麻布、棉花、纸浆、麦草之类，甚至加入鸡蛋和米汁。
教师点拨：古代艺匠们在塑造时采用了分层加泥的方法，一边在阴凉处风干一边塑造，以减少泥的收缩，避免产生裂缝，有时加入石粉，以增加塑成后的坚固程度，并且运用了大量色彩加以装饰，如白、黑、青、石青、石绿等颜料。如图5至图7，其中第5窟是用麻布贴泥的方法塑造的。
2．麦积山石窟雕塑的艺术风格
乙组提问：麦积山雕塑有哪些艺术风格？
丙组代表答：由于麦积山的岩石是红土与沙石构成的砾岩，不易精雕细镂，所以塑像都是泥塑。早期佛像多为方面大耳，头梳高肉髻，额广平正，眉高目长，硕口微闭，身披偏袒右肩袈裟；菩萨像多为长方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣贴体，有明显的西方造型特征。中期由于民族融合加剧，开窟造像的艺术手法迅速汉化，且形式日趋多样。面像稍小，眉弯唇翘略带微笑，身条修长，衣带飘舞，风姿潇洒。隋唐时期的雕像丰满圆润，颈粗肩宽，衣饰多变。到了宋代，雕像丰润略长，姿态各异，眉眼上翘，别具神采。 教师补充：麦积山石窟雕塑主要表现出强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，基本上所有塑像都是俯身下视的姿态，都有和蔼可亲的面容，所以被称为“东方微笑”。从塑像体形和服饰来看，也摆脱了外来艺术的影响，表现出汉民族的特色。我们一起欣赏图8至图12。
3．与其他主要佛教石窟雕塑的比较
丙组提问：除了麦积山石窟雕塑，我国还有哪些著名的佛教石窟？
丁组代表回答：我国石窟雕塑资源相当丰富，如甘肃敦煌莫高窟和炳灵寺石窟，河南洛阳龙门石窟，山西云冈石窟，重庆大足石刻，四川乐山大佛，等等。
丙组追问：它们的艺术风格有什么不同吗？
丁组同学因为课前未做准备，没有回答。 教师代为回答：我们以这四大石窟的典型雕塑为例，来比较一下它们各自的艺术风格。我们选取麦积山第127窟（图13）、云冈石窟第20窟(图14)、敦煌莫高窟第194窟f图15)和龙门石窟奉先寺卢舍那大佛（图16），通过表1来了解一下。
4．丁组提问：除了石窟雕塑，还能列举出我国基他的雕塑吗？
甲组代表回答：还有秦始皇陵兵马俑（图17、图18），霍去病墓石雕，昭陵六骏，山西晋祠泥塑，等等。
教师补充：我国雕塑涉及面广，就其用途来说，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和广场雕塑等，下面我们参照表2，对其中三种雕塑举例赏析。
【设计意图】让学生了解麦积山雕塑艺术，学习和运用比例、构图、明暗、透视和色彩等知识，分析雕塑作品的艺术风貌，理解“形神兼备，以形写神”的审美特征。
四、麦积山石窟典型雕塑欣赏
1．师生共同欣赏
(1)麦积山第121窟最引入注目的是在正壁两墙角，左右两壁里侧的胁侍菩萨（高1.25米）与正壁龛外两侧的比丘、比丘尼两两贴近，其上身微微前倾，而且肘、肩和头部完全靠拢在一起（图19）。他们仿佛在佛陀说法的循循诱导之下互相发出会心的微笑，又仿佛是人间的一对亲密的朋友在窃窃私语，形象及神态生动有趣，组合巧妙，具有“秀骨清像”的特点，给人以无限联想，充满浓厚的人间气息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右胁侍菩萨（图20）分别高1.12米和1.11米，具有统一的整体造型和灵活多变的细节塑造，其肌肉丰满、身段修长，既有北朝秀骨清像的余韵，又开隋唐丰满圆润之新风。
(3)第37窟菩萨(图21)高1.86米，形体修长，双手自然地交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、写实，是麦积山隋代造像的精品。
2．学生自主欣赏
教师课件出示图22至图24，请学生谈谈看到这三件雕塑后的感受和思考。
学生：图22中的雕塑造型夸张、形象生动，富有生活情感和新的创意与审美情趣，具有饱满的精神内涵与现实意义，赋予我们美的乐趣和享受，能激发我们热爱生活、创造自然的激情。图23和图24中的雕塑线面结构鲜明，塑、绘紧密结合，展示的是婉约清雅的古典美。
【设计意图】主动调动学生的积极性和创造性，让学生在自主欣赏中展开思维想象，并注重与生活相结合。
五、尝试泥塑加深理解
正如著名的建筑理论学家阿摩斯拉普卜特所强调的“建筑设计是一种具有文化针对性和适应性的研究工作，而非恣意发挥的艺术创作”的观点，建筑设计是兼具实用功能之上的艺术创作。在城市文化中建筑的文化性表达是非常重要而醒目的。城市雕塑是雕塑艺术的一个分支，它更多的注重同城市精神、城市文化以及城市公共环境之间的联系。城市雕塑对文化性的表达是它作为一种艺术形式与生俱来的特征，而界定于城市这个范畴内又使它的文化性表达带有了很明确的指向。城市雕塑与建筑的文化性表达因所针对代表的共同对象城市文化而具有了共同的特征。
建筑与城市雕塑在城市中的文化性表达可以分为宗教的、政治的、哲学思想和文化运动的四个个方面，这些方面是人类社会精神文化的反映，它们之间存在着相互影响和制约的复杂关系，这里把他们作为一种特征来引用，分析建筑与城市雕塑在文化表达上的共同。宗教是现实世界在人们意识里的虚幻的、不真实的反映，是人类社会发展到一定水平出现的社会文化历史现象。宗教也是人们在寻找自我意识过程中所产生的一种假想，它满足了人们对精神寄托的需要。
人们创造的宗教题材的雕塑作品非常多，理想的、威严的、神圣的和纯粹的形象一直是人们所需要的，用来进行宗教的膜拜。在神庙和祭祀的场所中建造中，人们同样也对建筑寄予了崇拜和神圣的感情。建筑师利用了空间缩放、对称序列、起伏节奏的关系使建筑具有了神秘威严的气氛，成为人们用来祭祀和崇拜的特定场所。
罗马的耶稣教堂采用拉丁十字的巴西利卡型制，渲染出浓重的宗教气氛，教堂的中舱被加宽了，形成了直通圣坛的宽敞空间，光线从十字交点的穹顶高窗中直接照亮了圣坛，教人想起自己的罪孽和诱发对神的感恩。教堂天顶上是名为《耶稣圣名的胜利》的彩画，它在拱顶中央描绘了深远的天空，天使和圣徒以升腾态势向白云中飞去。从大堂向上望去，朦胧中建筑、雕塑、绘画融合成了一体，场景真切欲活，强烈的渲染出了宗教的神圣气氛。1620年，伦敦出版过一本叫做《话说罗马》的小册子，它说耶稣教堂利用“一切可能发明来扑捉人的虔信心和摧毁他们的理解力”。建筑与城市雕塑在这里显现了它们独特的艺术魅力。
朗香教堂没有十字架，也没有钟楼，平面很特殊，墙体几乎都是弯曲的，入口的一面墙是倾斜的，上面有一些大大小小的窗洞。勒柯布西耶用了很多象征性的手法：卷曲的南墙东端挺拔向上，有如指向上天；房屋沉重而封闭，暗示它是一个具有安全感的庇护所；窗户开洞的大小变化引起室内光线的扑朔迷离带来的神秘感等等。
而座落于巴西的里约热内卢圣山上的救世主基督像巨像就是雕塑神圣的化身。雕塑伸开双臂，俯瞰整个城市，耶稣神像被放置在城市旁的制高点上，整个城市的人们随时随地都能仰望它，它仿佛传达着基督教的救世精神：每一个信仰他的人都受到神的庇护，神是无处不在的，他向世间所有的人伸出双手去解救他们。雕塑的位置把雕像的神圣推向了极致，表达了人们的宗教精神向往。这些对于追求精神上超脱的信徒来说，无疑是坚定了他们的信念。
政治是人类社会活动的高级表现，它往往会影响整个时期的文化形态。建筑与城市雕塑存在的长久性使他们成为政治意识表达的永恒记载。
罗马帝国的强大给后人留下最多的就是宏伟的建筑和大量的雕塑，这些作品无处不显示着权利的威严和神圣。维吉尔在《埃尼德》一书中曾说过：“罗马人的艺术乃是统治的艺术。”当屋大维成为罗马的第一位皇帝后，他需要一尊肖像雕塑来提高他在民众心目中的地位，这就是后来在靠近罗马的普里马港附近出土的奥古斯都雕像。在这座雕像中，奥古斯都的形象被理想化了，有如那些希腊古典时期神的雕像那样。雕像中坚定有力的动式和那种威严姿态及向前直视的目光，都表现出了权力的炫耀。这个时候兴建的凯旋门、剧场、大型公共建筑或记功柱都是在证明着罗马帝国的伟大和威力。凯旋门和记功柱上用浮雕刻画了一个个战争场面，都是在颂扬着皇帝们的丰功伟绩。雕塑和建筑成为了统治者们歌颂自己的最好方式，他们用一个比一个大的广场来神话自己，或者用宏壮的大角斗场来象征军事帝国的“永恒”，或者在殖民地广建纪念性建筑物，显示罗马“威力”。无数的雕塑和建筑成为了权利的宣传品，政治的需要显现出了它的强大能量和作用。文化领域中的哲学思想和文化运动是相互关联和影响的两种表现。哲学思想受社会、政治、经济和文化发展的影响，而文化运动是建立在一定的哲学思想之上，它和相应的哲学思想相对应，是各种哲学思想在文化上的反映。雕塑与建筑作为文化中的艺术表现形式，对应了文化运动的发展，从而体现了社会思想的影响。
建筑与城市雕塑作为艺术形式表达了人们在文化思想上的追求和理想。艺术创作和人类的劳动一样，都不是靠本能行事的，而表现为一种自觉的、有目的的行为。人类对美的认知来自于长期的自我意识觉醒中，从进化中总结有利于自身存在的形式到发现探讨自然和意识中的规律，美是从意识的建立当中逐渐确立的，美也由单纯的本能转化为思想的探究。当人们在建造和改变周边的事物时，总是希望满足对审美的精神要求，不管这种意识是本能的还是思考的，都是存在于人所创造的一切物态之中。在建筑与城市雕塑的形式背后是时代的社会文化和哲学思想在起着主导作用，它反映了整个时代的审美价值和地域民族文化。这种形式是在具体的作品中表现出各种各样的艺术风格。
艺术风格是艺术表现的形式特征，哲学思想和文化运动在建筑与城市雕塑上的直接表现就是它们的风格和形式，风格形式的表现方式是体现在具体的艺术作品上。风格形式是艺术作品在表现特征上的规律性概括，它具有总结性、特征性、对应性和相关性。总结性是指艺术作品中的风格形式表现具有归纳性，可以根据所表现的特征进行归类识别；特征性是指每一种风格是具有自身表现方式的，这种方式贯穿于不同的艺术形式中，比如构成主义不仅表现在绘画中，而且也表现在雕塑和建筑等艺术形式中；对应性是指风格形式于艺术作品是对应关系的，每种风格形式都有其相对应的艺术形式表现，而每个艺术作品都有其风格形式；相关性指出了风格形式之间的复杂关联性，每种风格形式的产生不仅是同社会思想和文化精神相呼应，而且风格形式之间也是相互联系的，风格形式之间是一种错综复杂的衍生状态，这种在艺术风格形式上特有的关系，是其背后隐藏着的各种社会思想和文化精神复杂交织的反映。
山西的古代佛教雕塑作品，除享誉中外的云冈石窟和天龙山石窟外，更多隐于乡间的古刹禅林。此次深圳博物馆展出的山西博物院藏佛教造像共有55件／组，其中有23件为一级文物。这批展品多为山西本地出土，其中如榆社县福祥寺出土的东魏菩萨立像，姿态婀娜、神情安详，给人以清新悦目、超然脱俗之感，堪称北魏石雕佛造像之精品；寿阳县出土的北齐鎏金力士像，身姿威武，坚毅之态跃然眼前，是北齐金铜造像中的佳作；山西省芮城县风陵渡出土的唐代释迦坐像，神态庄严，雕工精湛，令人肃穆起敬。今天看来，中国古代佛教造像已经远远超越了它的宗教意义，而带给观者更多的是美的享受，使人领略佛教艺术的深蕴。千年的风霜，难以剥泐空灵的笑容；世道的变迁，岂能磨灭悲悯的情怀?――真善美是人类永恒的追求。
作为中国古代传统雕塑造型艺术之一的中国佛教雕塑艺术，在中国乃至世界雕刻艺术发展史上，占有重要的一席之地。哲学家西卡尔曾说过：“艺术在它的萌芽时期，似乎就是与神话联结在一起的，即便在后来的发展进程中，它也从来未完全摆脱神话与宗教思维的影响和力量。”作为人类文明的重要成果和文化的主要形态之一，佛教艺术在漫长的历史长河中与中国本土文化相接触，由相依附、相冲突、相激荡到逐渐地融合、协调，从而逐渐形成具有中华民族传统特色的佛教雕塑艺术。
佛教雕塑是以佛教美学为核心的宗教艺术，在东方雕塑史上占据着主流艺术形式。据史料记载，公元67年西汉汉明帝遣使入西域求法，后印度佛教传人中原。在与中国传统文化艺术相交融，历经数百年的风格演变之后，中国佛教雕塑艺术逐步形成了具有中国传统民族特色的造像风格。中华民族是一个宗教文化包容性很强的民族，对外来文化兼收并蓄，吸取精华，不断创新。佛教文化源于古印度，传人中原后佛教造像的形式与内容大都呈现异域风貌，魏晋南北朝以前本民族特色的佛像雕塑样式比较少见。历史进入唐代以后，由于“贞观之治”带来的社会繁荣，社会风气开放，丝绸之路的发达促进了各民族的融合，这些因素使得唐代雕塑艺术的发展进入空前繁荣的历史时期。唐代雕刻艺术家以饱满富有激情的想象力和创造性，把这种体现中原文化大器质朴的艺术风格的创作形式运用在佛教造像雕塑的制作上。与魏晋南北朝时期比较，唐代的佛像风格已不再具有那种超凡脱俗、遥不可及的神秘感，而显得温和圆润、生动柔和；在造型上也从之前的清瘦飘逸转向丰满端庄。从敦煌飞天的发展可以看出唐代雕塑艺术的越来越民族化，如唐代飞天已经将外来艺术形式巧妙地融入本民族的艺术特点，形成唐代艺术上独特的风格。石窟墙壁上的飞天翩翩起舞，或脚踏祥云、或乘风飞翔，如同从天而降，显得那么轻盈而富有动感、萦绕着仙人缥缈的神秘气息。这时的佛教造像艺术，无论表现形式还是艺术风格，都体现出古老的中原文化所具有的艺术特征。
佛教雕塑艺术逐渐渗入民间的同时，作品更趋于生活化、现实化，古代艺术家通过作品形象来表现现实人物的性格和情态，世俗化的味道更浓，丰富了佛教艺术反映现实的能力，拉近了佛教与普通人之间的距离，使菩萨形象更为亲和、女性化，成为佛教信徒精神寄托的一种载体。
佛教雕塑艺术的世俗化削弱了雕塑所表现的宗教性，从而增强了艺术性的表现。佛教讲求佛性，教化人们不为外物所左右，把外物看作是空幻的东西，这样就可以不为现实的利害所烦恼，达到超出一切爱憎是非的境界。也就是佛的境界。为了达到教化目的，佛教雕塑贯以塑造具体的以佛、菩萨、罗汉、力士等形象来表现人间的理想生活状态，也就形成了这一时期佛教造像写实性的制作方法。如唐代敦煌石窟的菩萨造像，皆是以“胖”为美的典型女性形象。衣服、饰品等着装方面符合当时女性的身份样式。唐代在制作处理佛教群雕人物关系时，更加注重把握不同形象性格之间的关系，将理想化的精神世界通过具象化的表现手法世俗化地表现出来。这种特点运用在宋代佛教造像方面发展出新的意趣和风貌，其主要方面体现在塑造观音菩萨的造型上，逐渐由男性形象转化成为了端庄秀丽的女性形象。由此可见，佛教造像随着时展和社会变迁，有着各种不同的审美标准和美的理想，通过世俗化生活的影响，日趋注重表现现实人物的性格和情态，进而通过造像阐释出佛教教义中的主旨以达到感化世人、普度众生的宗教目的。
佛教艺术传人中国之后，受到中国纷繁复杂的社会生活的影响，同时也被中国传统儒、道学思想和艺术风格所影响，从而逐渐形成了具有中国特色的佛教艺术特征，为了服务于统治阶级、教化民众，中原佛教造像风格在雕塑空间占地上规模庞大，注重体量感，突出体现浑然浩大的气势。如山西的云冈石窟、甘肃敦煌莫高窟以及河南洛阳龙门石窟等等，这些佛像石窟造像群落不仅经典而且规模庞大，并且巨大的立体圆雕佛像石刻并不是单摆浮搁地坐落在那里，而是一个相互衬托、相互关联的石刻群落。雕像大都以本尊位于中心，弟子、菩萨等形象都位于两旁，同时在本尊与菩萨等神像的影背处还雕有体现“佛光”的石刻浮雕装饰；龛楣处多绘有翩翩起舞的飞天以及装饰性花朵，窟内墙壁壁画描绘着佛教故事情节，形成主体明朗、中心突出、有衬托、有呼应、节奏起伏变化丰富的统一石窟整体，使错落有致的画面在洞窟中营造出浑然、超脱的神秘空间感。
从雕塑的创作特点来说，问题的着眼点就变得简单了。就是说优秀的雕塑作品关键取决于它的创造特点，就是它所体现出来的独特气质和精神品性，这也是所有艺术作品的最终品评法则。如果从更为广阔的范围看来，很多优秀的雕塑作品并不能归结于哪个民族或哪个族群创造的，它们在很大程度上更是各种文化和艺术元素相互影响、渗透甚至是互相“嫁接”才完成的。而正是这种“嫁接”和融合之后的作品更具有着卓越的生命力。那么这里，我们又怎能轻易地将它们归之为某一“民族性”呢?
从古代丝绸之路上遗留下来的那些著名的雕塑中，我们可以清楚见到这样的特点。这些雕塑很难说清它们是哪个民族的，它们身上体现出了更多的中外文化交流的痕迹，特别是那些著名的古代佛教雕塑更能说明这一点。
自公元前1世纪左右佛教传入西域绿洲后，大规模的佛教雕像也出现了。在今天遗留下来的这些堪称艺术精品的雕塑中，我们能看到很多如犍陀罗造像主流时期的作品，这些雕塑脸型长方，眉毛与眼睛距离很近，额高，眼眶微深，鼻梁高且直，与眉脊相连，嘴唇轮廓显著，表情娴静安详，嘴角含有微笑而不外露。头发呈波状缕发由前向后梳理。晚期造像有螺发和其他发型。这是典型的犍陀罗式的佛教造像，是贵霜王朝时期的雕塑风格。但这种风格我们仍然可以在新疆和田地区出土的佛教雕塑中见到，但这种风格已经不是纯粹的犍陀罗样式了，而是明显带有了本土化的艺术倾向。
这种艺术现象从而也就说明了雕塑的民族性并不是一成不变的，它当然也有着现实中的扩展和变化，因为从一种更广阔的范围来说，一种艺术样式或艺术风格的成功和确立，在很大程度上都是多种艺术传统和艺术形式相互借鉴和融合才最终形成的。从这个意义上说，单纯讨论艺术作品中的民族性，或者将作品的民族性与其背景艺术因素割裂开来进行思考无疑是不够全面并缺乏深度的。
古代丝绸之路上的著名雕塑并不仅仅只有犍陀罗样式一种，还有着“笈多式”造像和“秣菟罗”造像等众多雕塑样式，这些雕塑的存在和产生也都无一例外地说明了这些雕塑样式之所以突出并受人关注还是在于它们身上所体现出来的多种文化与艺术样式的“嫁接”与“融合”。这同样是在说明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的，在这个结论之外同样存在着另外一个命题，那就是多种艺术形式和元素融合混血后产生的艺术样式同样具有强大的生命力。而且这种艺术形式本身也是很难界定它的民族身份与风格的，从这个意义上说，单纯地讲“民族的就是世界的”在这里就未免不合时宜，同时也有着以偏概全的偏颇之处。
在今天和田、莎车等地出土的雕塑作品中，另两种比较著名的就是“笈多式”和“秣菟罗式”雕塑造像。“‘秣菟罗’佛像的面部特征是：脸庞较宽，双唇紧闭，嘴角上翘，双目圆睁，平视。”(见仲高著《西域艺术通论》第216页)这是“秣菟罗式”佛教雕塑造像的特点，而“笈多式”雕塑则是“犍陀罗”和“秣菟罗”两种风格向古典样式的确立和回归。通过这种发展一种新的佛像造型艺术出现了，通过今天在南疆地区出土的雕塑我们可以看到，圆雕的佛陀身材修长，全身比例更加合理，额头较圆，鼻直而双唇较宽，身着“湿衣透体”式的通肩大衣。整个雕塑传达给人们一种细腻、含蓄、富有表情的神态及感觉。
“笈多式”和“秣菟罗式”是两种著名的雕塑样式，在它们身上也能很好地体现出“雕塑的民族性”这一特点，那就是它们是典型的印度佛教文化的反映，同时古代印度人们心目中的佛陀及神灵形象也在它们身上完善地体现出来。如果单纯从这两种雕塑来看，“民族性”的特点确实体现得非常明显，也正是因为这种民族风格的存在其“世界性”的意义也具有了深入的内涵。
但丝绸之路上的雕塑有着更为广泛而多样的风格，如和田热瓦克寺遗址出土的佛教雕塑则显示出了另外的风格样式。它们“头发呈螺旋状，脸庞平整，鼻粱高隆与眉骨相接。体型优美，宽肩细腰，流畅的褶襞，凸起的衣纹，透出修长的双腿，左手自然下垂，右手上举持说法印”。(见贾应逸、祁小山著《印度到中国新疆的佛教艺术》第190－191页)从艺术风格学的角度来说，和田地区的这种雕塑更像是“笈多式”和“秣菟罗式”雕塑样式的混合体，它在手法上借鉴了印度的佛教造像风格，而在人物造型方面则是参照了古代于阗本地人的相貌特征，从而使得塔里木盆地南北缘的佛教雕塑出现了新的特点。
时至今日，面对这些古代西域绿洲上的雕塑不但我们难以说明它们的具体出处，从艺术形态上我们甚至也很难划分清楚它们的样式特点及风格流派，但它们在雕塑特征和视觉审美上的确有着独树一帜的地方，这也是它们的成功之处。从这一点看来，单纯地讲雕塑的“民族性”无疑是片面的。
雕塑作为艺术门类中视觉艺术样式的一种，有着它自己的创作特点和审美规律。但作为人类思想意识与文化的反映，它也是社会发展与人类活动的产物，是在自然环境与社会环境的基础上经过长期的生活积累和艺术劳动才创造出来的。这种状况自然也决定了雕塑的创作是各种人文因素综合作用的结果，它的产生与发展也在潜移默化之中体现着文化的具体特征。
从这个意义上说来，雕塑与文化特别是地域文化之间的重要关系就体现出来了，雕塑是文化的载体，文化是雕塑的背景支持和发展的源动力。如果说“民族性”雕塑的话，当然也更可以说是“文化性”的雕塑。以这种观念来再次反观丝绸之路上的著名雕塑作品，我们就可以深刻理解它们的内涵及意义了。
0 引言
进入新世纪以来，人们的生活发生了重大的变化。在工业方面，机器化大生产取代了传统的手工劳动；在人际交往方面，新的传播技术大大的提高了人们的日常联系效率，使得世界中人与人之间的距离逐步的缩小。表现在艺术领域，则是现代雕塑艺术家们正在不断地进行着新的艺术形态的探索与尝试。
原创是指作者对于某一领域的既有物质现象或者是艺术，进行再创造，而这一过程是建立在对于原有事物的把握基础之上的，在肯定了原有的艺术理念、艺术变现形式、艺术成就基础之上，进行自我认识的创作，从而形成既源于传统，又高于传统的新的艺术模式。
雕塑创作不能够脱离传统的架构与支撑。在进行雕塑创作的过程中，必须对于原创性有着明确的认知与把握，既要对于传统进行创新梳理，又不能够过分架空传统，而要对于优秀的传统成分进行继承与发扬，并在此基础之上，进行方式、方法、理念、技巧的创新。[1]
1 雕塑创新通过空间、环境的开放化来实现情感表达
雕塑创新，所要表达的情感因素，可以通过空间、环境的开放化来实现。一个被当代雕塑艺术家所公认的雕塑艺术创作理念，就是雕塑创作要与空间、环境相结合，雕塑艺术的呈现与其所处的环境不可脱离，否则，一切的艺术创作都会显得空洞、苍白，失去活力。挪威维格兰公园的创作与构思，充分结合了其周边的丰富的丛林资源，因而在自然环境的映衬下，显得更加的自然、和谐，相得益彰。
《亚威农少女》，打破了传统的雕塑艺术中的空间概念。艺术创作者改变了以往单一的静观与时间概念，将运动性、时间性、空间性串联在一起，从而形成了思维的空间创作概念。
2 雕塑创新通过材料角色的转换来实现情感表达
材料角色的转换，是雕塑艺术创新的重要表现形式，通过使用不同的创作材料，进而表达作者的创作思想。
传统的雕塑材料，在很大程度上受到当时的社会经济发展水平及时代背景的限制，处于较为被动的地位。早期的雕塑家在进行雕塑材料的选择过程中，需要结合材料所表现的具体形象。选择材料的出发点，是以表现作品的永恒性为基准，因而，所能够选择的范围非常有限。传统的雕塑艺术家，对于自然材料的选择，是依据其所体现出来的深沉内质为主要的参考依据，创作艺术受到当时的技术水平的限制。例如《掷铁饼者》所采用的是石材，而正是艺术家对于石材本质的充分发掘，才创作出了能够给人们带来强烈的视觉影响力的肌肉运动感。
到了近代社会，工业革命的发展与进步，改变了人们的传统的审美观念，因而，雕塑艺术家所采用的材料也在不断的进行扩充；与此同时，由于科学技术的发展与进步，雕塑家所采用的创作工具，也在悄然发生着变化，极大的激励了雕塑创作艺术发展。
现代的雕塑艺术，其创新的一个重要发展方向，就是对于所使用的雕塑材料的充分发掘与应用，让雕塑材料从被动的服务角色，进入到主动的艺术表现角色。例如，考尔德的作品中，有使用铁皮和铁线构成的雕塑，其材料并不是纯粹的艺术构成，而是充分而完整的展示着自身的材质。因而，现代雕塑艺术创作，往往通过展示材质自身，来达到完美诠释创作思想的目的。[2]
摩尔的作品中，经常可以看到所使用的材料完好无损。
3 雕塑创新通过装饰风格的演变来实现情感表达
雕塑艺术注重形式、弱化内容，使得雕塑作品带有强烈的装饰色彩。雕塑艺术的创作，可以结合不同地域、不同民族、不同国家的艺术风格与特点，进行创新。最为突出的就是中西方艺术的结合。例如，可以采用非洲具有夸张性与象征性的木雕艺术，中国传统的线条艺术，日本的浮世绘艺术，波斯的纹样艺术，等等。不同艺术风格的结合与杂糅，往往能够创造出意想不到的艺术效果。如亨利・摩尔的艺术作品中，丰富的空间形态，莫迪里阿尼的艺术作品中的夸张的鼻子，布朗库西的作品中，随处可见几何元素的单纯、简洁性，等等。这些艺术作品都含有浓郁的艺术装饰性风格。
装饰风格的具现，体现在另一种艺术表达技巧方面，就是色彩。雕塑的创新，可以从已经颇有成效的成绩中，得到一些启示，例如通过研究可以发现，人们的审美心理的不断深化，体现在传统材料与自然形态的摒弃。现代雕塑创新表现为反传统的雕塑的艺术方式，透明度、光、色彩的应用，突出体现在《维纳斯女神》、《大卫》等雕塑作品中的质地美与色彩美。
布朗库西的《鱼》，采用青铜与大理石的完美结合，搭配以色彩，来达到丰富、完整的艺术效果，从而让观众感受到海洋生物的在特殊的生产环节――海洋下，所独具的色彩美。《鱼》的色彩效果是通过选择特殊的材料，再辅以焊接吹管强烈的火焰烤炙而成。
4 雕塑创新通过从内容到形式的转变来实现情感表达
著名雕塑艺术家布朗库西的作品，带给观众的感受不再是简单的、具象的情节与内容的体现，而是无形的、不可捕捉的、只可意会的艺术；虽然简单、不具象，人们依然欣赏着布朗库西的雕塑艺术。人们从布朗库西的雕塑艺术中，感受到现代雕塑艺术的形式是可以独立于内容而存在的。淡化内容、重视形式，是现代雕塑艺术发展的重要方向，因而也形成了现代雕塑艺术的一个重要特征，为现代雕塑艺术增加了许多的艺术感染力。现代雕塑艺术家们对于雕塑的形态与造型进行反复的琢磨与研究，试图寻找出能够自由的表达出自身的思想与理念的完美的艺术呈现形式，例如阿尔普的形体膨胀、毕加索的实物改造等。
进行雕塑创新，要改变以往的用具象的内容，进行创作表达的方式，从而不再束缚人们的思维，放飞人们的想象力；采用抽象的来对于实物进行内在意义与本质的表达。时间能够给予艺术创作足够的养料。雕塑的创新的情感表达，要打破传统的局限性，努力挖掘出深藏在事物内部的、能够激发人们的审美情感的艺术表现张力，以此来探索新的象征表现手法，表达人类的内在的思维情感。例如，《被刺的狮子》，在内容和形式上，都体现着极大的新因素。[3]
埃及的雕塑艺术，给人的整体感觉是很强的形式感，以其僵硬的动作与表情，来获得较为直观的艺术感染力；通过生活中的常见的物象，例如树木、天空、大地、房屋等，进行艺术元素的发掘与创作，从而形成一种较为坚实的生命架构。从圆形物体，可以得到永恒性与凝聚性的思想展现形式；从尖形物体，可以获得强烈的尖锐感觉；从粗糙的物体，可以获得稚嫩与笨拙的思维灵感启发；而从光滑的物体，则可以获得柔软与细腻的触觉表现形式。
5 结束语
总之，雕塑的创新，是基于传统基础之上的创新。无论是空间、环境的开放性，还是材料角色的转换，亦或是装饰风格的演变，都体现了雕塑创作过程中的对于传统的继承与发展，从而真正的实现了现代与古代艺术元素的完美结合，更加有助于表达出创作者的艺术情感。
参考文献：
引言
抽象艺术的形式、风格及艺术思维，一直贯穿在中华民族衣食住行的各个方面，同时体现在文化艺术之中。自新石器时代到科技发展的今天，对于抽象艺术的研究与创作从未停止过。因此抽象艺术在中国有着深厚的民族文化积淀，其民族性的艺术思维及表现形式根植于中华传统文化精神本体之中。抽象艺术的思维和抽象形式语言的培养必须建立在扎实的写实能力基础上。当今的美术院校应该更多地开拓、探索、培养抽象雕塑艺术的思维方法和创作手段。抽象艺术是有地域性、民族性、多样性的，因此中国的抽象雕塑艺术的表现形式及理念应如何与世界的抽象雕塑艺术的形式语言对话，其表现形式及理念首先要建立在本民族的传统文化基础之上，才能把握住抽象艺术的创作发展方向而不致迷失。
一、抽象艺术是根植于我国传统文化艺术中的主脉
抽象艺术的形式风格及艺术思维理念在中国的文化艺术发展史上有着深厚的积淀，它所表达的人类文化精神与衍生出来的艺术作品，使得中国的文化艺术伫立于世界艺林之巅。纵观抽象艺术的历史长河，清晰可见，自原始社会新石器时代延续到当今科学文化时代，中国艺术的抽象思维形式始终贯穿于文学、书法、绘画、戏曲、建筑、雕刻、陶瓷、及衣食住行等各种艺术门类和文化领域之中。从出土的新石器时代的彩陶艺术文化上，可看见河姆渡、仰韶、马家窑出土绘有抽象舞蹈人物图案的陶艺；商代三星堆出土的青铜器上的抽象人物造型纹样和抽象动物头像纹样……这都集中体现了我国具有极其丰富的抽象雕塑艺术语言的发展雏形。这一时期出土的夏、商、周三个朝代的青铜器上刻有繁琐复杂的饕餮纹样，体现出当时高度精细的工艺技术和高度概括的、有象征性的、体现一种狞厉的抽象纹样的表现手段，这也反映出那个时代人类的一种质朴的精神状态；汉代画像砖上出现的抽象造型、汉代墓室出土的壁画抽象造型，它们在艺术的表现形式上都属于抽象的艺术表现手法。让我们走进汉代大将军霍去病墓地的石雕群，在那广袤的坟冢场地上，伫立着数尊石雕，刻画的造型有人物也有动物，都是以概括、提炼、夸张的艺术手法加以处理，抽象的艺术语言在这些石刻中已经被提炼到了极至。这样的抽象雕塑能够体现出艺术的真谛，所展示出的精神力量颤动人心，使观者无不为之感动。这些鬼斧神工般的雕琢将抽象艺术的真谛由此呈现出来，正是这种高度的概括手法抓住了所要表达的思想情感，使得这些石刻作品的生命力成为不朽。
抽象艺术的表现形式在中国画的大写意中得到很多的体现，在人物绘画艺术方面，有宋代画家梁楷，他所绘人物风格全都采用意象和抽象的手法，如《仙人图》，没有一点琐碎细节，笔墨畅快淋漓，通观人物的全身，“仙”的感觉从精神到气度上被寥寥几笔勾勒出来。中国画的大写意和中国书法的大狂草都是一种从具象走向抽象的艺术表现理念。从大写意和大狂草的创作意识来看，它们都讲究“意象”的创作观念和技法，从这里道出：他们不以再现自然为目的，但又不坠入抽象的玄虚，他们追求一种“似与不似之间”的境界，而这种境界才是艺术的真谛，这种摆脱描摹、摆脱技法程式的束缚，突出物象性格特征，在传情上进行努力做到“物我合一”，“物我交融”的大写意风范，这不就是典型的抽象艺术所在吗？在大写意和大狂草的构图布局里有“置阵布势”的观念技法，这也正是形式和内容融而为一的抽象形态关系。有；实、黑；虚、空白一说，所以“黑从白现，虚从实生”。这是一种具体形象之外的无象之象。常说“计白当黑”，是说空白是形象的组成部分，又是形象的延续与衍生状态；再者，也是为观赏者留出再创造的“空白”空间，实在是趣味无穷；空白是来自取舍，是对物象布置的精心概括，是以少胜多的艺术效果。纵观这些道理足以说明抽象艺术是我国的原生态艺术，是根植于我国传统文化艺术中的主脉。
二、抽象艺术的思维和能力的培养必须建立在扎实的写实基础之上
抽象艺术的思维和抽象艺术能力的培养必须建立在有扎实的写实能力基础上。当代美术学院已经认识到并逐渐负起培养抽象雕塑艺术思维能力的责任了。随着科学技术的发展，艺术在当今知识、学术、信息多元化的大繁荣、大融合形势作用下，作为高等学府的艺术学院应该多角度、多方位地开拓、探索、培养抽象雕塑的思维创作方法，而不是被社会造就的偶尔出现的几个如毕加索、亨利·摩尔等抽象雕塑大家。艺术院校应该担负起培养抽象雕塑艺术人才的责任。这是时代的需要，更是中国抽象雕塑文化发展和延续的需要。
纵观抽象雕塑艺术大师亨利·摩尔的艺术发展历程，不难发现他的写实基础非常扎实。影响亨利·摩尔的抽象雕塑艺术风格的形成有两个因素，其一是和他的生长环境紧密相关的。他出身在一个矿工家庭，童年时，就生活在矿区，接触的都是庞大的原始石块，整个童年时代都是处在大自然的大山中，这对他后来的抽象雕塑艺术风格的形成起到了决定性的作用。他在伦敦求学期间，经常去STONEHENGO，这是一个欧洲石器时代的古迹之地。他对记者说“我对这个地方石器时代的雕刻印象极深，我经常在月光下去观察这些石器时代的雕刻。”另外一个影响亨利·摩尔很大的“学校”是大英博物馆，他曾说到：“在那里我见到了一个新世界，全球原始雕塑的世界——亚洲的、非洲黑人的、北美阿拉斯加的和古墨西哥的，我在那儿学习到不少东西，不过这些来自不同地区、不同文化的艺术作品上，我发现一个共同原则，就是‘人性’”。他曾向记者说：“我从少年以来，在我脑海里一直存在着IDIE—BOCK地方的大石块景观，这个大石块不知来自何处，我只知道他摆在那儿，村落围绕着它，这个景观在五十年后带给我的雕塑不少的灵感”。因为石块本身就是一个抽象的雕塑语言，人们可以从不同的角度去观察它，去欣赏它。自然，他会借用这个石块中所产生的抽象雕塑艺术灵感，从而成就了他的雕塑艺术风格。我们也深有体会，当你走进大自然中同样也能感受到那种意想不到的抽象艺术灵感。
三、中国的抽象雕塑艺术要建立在本民族的文化基础之上
中国的雕塑发展过程中以抽象艺术文化形式出现的艺术作品在各个历史时代都闪烁着璀璨的光芒，尤其是汉代的抽象艺术，体现在它的壁画、画像砖、漆器上等。还有大量的石雕群落，如霍去病墓等。抽象艺术具有地域性、民族性、多样性的形式语言，其抽象艺术语言首先要建立在本民族的文化基础之上的。
吴冠中老师是抽象艺术风格的先驱者，他是借鉴西方现代构成主义关于形式美研究的基础上，奋力开创抽象艺术的伟大导师，他在对传统水墨画的入画标准、风格规范、技法表现进行了前无古人的改革，系统提出了自己的艺术理论、学术观点。对色彩、线条、节奏、韵律都建立了一套完整的理论体系；他是当之无愧的新传统中国画抽象派大师，因为他把西方的平面构成的形式抽象原理，如“点”“线”“面”的抽象元素与中国美学的抽象因素，如“意象”“写意”“意境”等，有机融入到他的抽象艺术创作之中，以致他作品中的抽象意味格外明显和突出，成为吴冠中抽象艺术的一个显著特点。如他的作品《流光》《中国城》《故乡》及现代雕塑作品《生之欲》等。
