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传统文化的传承和保护模式
传统模式。根据文化功能论的观点，文化总是为人类的某种需要服务的，其延续性便是传承性，而不是保护性，是一种集体无意识、无功利条件下的传承，其特点是娱乐性为主的精神生活。体现为无功利性和集体无意识性。
无功利性，人们在举行婚俗、丧葬和过节日的过程中经历的是一种精神活动，表达的是一种生活情感和娱乐，而不是为赚钱或谋取利益。如阿西里西村的赛马和磨磨秋就是一种无功利的生活方式。大家聚集在一起看赛马，打磨秋，此类赛马活动中虽有物质奖励，但这种报酬是大家一起主动凑起来的钱，以鼓励比赛者，具有一种意义象征。丧礼和婚礼更是无功利的生活，是一种换取精神满足感的消费活动。所以，传统意义的文化传承是一种带有娱乐性、无功利性的文化延续。
集体无意识性，关于传统文化在村落里的传承模式是集体无意识性是不难理解的。许多传统文化的表现模式都是集体性的，并且大家都很积极和主动，是一种集体无意识的表现。如火把节，无需刻意组织，白天大家都主动聚集在一起摔跤、跳舞、赛马等，晚上则点火把围着山水转。一种传统文化的形成，都是一个集体参与的结果，且成为该集体的生活模式，也是展现该集体观念和思想的途径。
现代模式。随着传统文化消失的加快，人们开始意识到传统文化的重要性。联合国《保护非物质文化遗产公约》赢得了世界许多国家和地区的积极响应和支持，进而形成了以政府行为为主导、法律意识为导向、资金投入为形式的传统文化传承与保护模式。笔者将这种模式界定为现代意义上的文化保护模式，其特点是具有功利性和有意识性。
功利性。这里的功利对象可以从两方面进行理解，一是当地政府，一是传统文化持有者。目前许多地方政府积极申报非物质文化遗产，其动力一方面希望借助“非物活动”获取国家资金投入搞建设，争取政绩；另一方面则是通过申报非物质文化遗产宣传当地传统文化，开发旅游资源，增加当地政府收入。从文化持有者来讲，因传统文化持有者稀缺，或者传统文化传承方式开始弱化或消失，当地政府和专家学者在关注传统文化的过程中唤醒了文化持有者的文化自觉意识，同时也激起了他们文化传承的功利性。
有意识性。目前我国非物质文化遗产保护模式在政府主导下又有两种表现：一种是行政模式，一种是传承人模式。前者以政府推动文化产业、开发文化资源，获取经济效益为主要目的。后者则是把文化产业专利化，由专利人（传承人）来传承和享受该文化资源。不论政府保护模式还是传承人模式都是经过一系列有意识有目的地规划进行的行为。
阿西里西村彝族文化的传承与保护
阿西里西彝族村寨的文化现状。阿西里西村的文化由三部分构成，一是以彝语为主要载体的彝族传统文化；二是以汉语为传播媒介的现代文化；三是以彝汉双语为诠释工具的基督教文化。彝族在贵州历史上建立过持续时间最长、独具彝族文化特色的地方政权。因承行完善的“则溪政权制度”①，历史上彝族文化一直是黔西北的主流文化，随着公元1664年阿哲部水西土司政权的最后瓦解，黔西北实行了一千多年的彝族政权制度彻底崩溃，彝族文化赖以强势运行的政权基础不复存在。随着大量汉族的迁入，彝族文化逐渐被汉族文化稀释，消融，形成如今彝族传统文化分布的孤岛格局。阿西里西村的彝族传统文化主要表现为语言，所有村民在村寨日常活动中均使用彝语进行交流；文字，村寨有四个熟谙彝族文字的毕摩；以彝族酒礼歌为代表的彝族婚嫁文化；以彝族铃铛舞为代表的丧葬文化；以彝族撮泰吉为代表的原始戏剧文化；以《阿西里西》和撒麻舞为代表的彝族歌舞文化；以赛马和磨磨秋为代表的彝族体育文化；以彝族火把节和十月年为代表的节日文化。其中撮泰吉2006年入选国家第一批非物质文化遗产名录，铃铛舞2008年入选国家第二批非物质文化遗产名录，火把节2011年入选第三批国家级非物质文化遗产名录。 阿西里西村是贵州彝族传统文化最具代表性的村寨之一。
阿西里西村的文化传承模式。一方面，以政府为主导的文化传承模式。从阿西里西村的相关文化事件可以看出，政府在阿西里西村的文化交流中扮演了主导性角色。随着近年来相关文化项目入选国家非物质文化遗产名录，阿西里西村逐渐具有了全国甚至全球意义的文化象征性。政府的重视与支持是民族文化传承的恒久动力，如果没有政府持续的关注与支持，阿西里西村必然像距它不远的其他彝族村寨一样完全基督化。阿西里西村的彝族文化在其他村寨也能找到，幸运的是阿西里西村最早搭上了政府政治宣传的文化交流车，成为历届地方政府进行政治宣传时的权威文化选择。
另一方面，以利益为主导的文化保护模式。在阿西里西村，基督教和彝族传统文化一直处于持续的博弈过程中，政府对彝族传统文化的长期介入使得彝族文化没有完全消亡，并和基督教文化以年龄人群为界处于一种相对平衡的状态。2005年赫章县政府请55岁的村民苏朝到县上编导《铃铛舞》，参加广州全国民间文艺汇演获最高“山花奖”后，政府奖励苏朝2万元钱，从此后苏朝就再没去过教堂。苏朝在阿西里西村组织了彝族传统文化《铃铛舞》和《撮泰吉》表演队，这是一支松散结合的村民表演队，无演出时大家各忙各的事，有演出时则在苏朝的组织下共同排练表演。为了组织这个队伍，苏朝自掏腰包3280元置办了《撮泰吉》演出服，经费来源于2005年苏朝为赫章县文化局编导“铃铛舞”获全国大奖后的奖励。笔者称苏朝为“文化工头”，他是能发现自身文化价值并有能力将其转变为经济效益的为数不多的乡土人才。
传统文化传承与保护模式的选择之路
传统文化存续的村寨须是具有文化自生能力的相对闭合空间，或处于一个相对广域的传统文化区中。简言之，就是地理位置偏远，生存环境艰苦，现代文明无法发挥它的全球化优势。就具体的文化空间村寨而言，此时的传统文化既是“基本形貌”，也是“次级形貌”，传统文化具备脆弱而有效的的文化生态系统。另外，如村寨地理位置好，生存环境优良，传统文化村寨存续的必备条件便是须处于一个相对广域的文化区，广域文化区的传统文化可聚合与现代文化相调适的能量。现代中国最成功的旅游民族村寨，如云南西双版纳的橄榄坝傣族民族村寨、贵州的千户苗寨等地均如此。
事实上现代化和全球化是大势所趋，无论如何封闭的民族村寨都将被全球化的大潮所席卷，只不过是时间先后的问题。在现代化和全球化的大背景下，传统文化只有调适和消亡两种选择，而调适的唯一选择就是村寨依托。事实证明，任何完全背离村寨依托的商业或慈善文化传承都不可能长久，但以村寨为依托的文化传承又必须以文化收益为动力，这就取决于以政府或文化企业为主体的的外力及以村寨文化精英为主体的内力。除了内外力，村寨传统文化还必须有一个能够将其支撑起来进行长期文化展演或传播的支点，这个支点要么是旅游化了的村寨本身，要么是离村寨较近的旅游景点。
文化的特点决定了传统文化只能是一个具有时间惯习和空间阈限特点的概念，是一个动态系统中的相对静态部分，文化保护是一种基于文化认知的群体实践行为。对处于具体生境的民众来说，文化是“固有”的，没有传统与非传统之分，所有他者的文化保护行为都将不可避免地被打上理论预设和先验的烙印，从而置文化保护者于文化救赎者的尴尬境地。因此，加强对文化所有者文化自觉的培养便成为文化保护的关键，从文化的他者救赎到自我发展是文化保护唯一可行和有效的选择。
结语
彝族传统文化是彝族人长期生产生活过程形成的习俗、信仰、观念等，其表现形式为舞蹈表演、演唱和仪式等。贵州彝族传统村落阿西里西村的三种文化表现模式被选入国家非物质文化遗产后，间接推动了该村的传统文化的传承和发展。其中政府激发了传统文化所有者的文化自觉意识，培养是延续文化的基础。村落文化精英在文化保护过程中起着决定性。同时，传统文化所有者在文化实践过程中的利益博弈最终导致无法阻挡地文化自我调适和变迁。因此，传统文化的传承和发展必须是在适当的利益为内动力的基础上，由政府、专家和民间文化精英为主导，群众参与为基础，复苏文化生命力。
【作者为西南民族大学西南民族研究院博士研究生、毕节学院彝学研究院副研究员；本文系教育部重大攻关项目“黔西北濒危彝族钞本文献整理和研究”的第二个子课题“黔西北濒危彝族文献依托的彝族村寨传统文化保护研究”的阶段性成果，项目编号：12JZD010】
中图分类号：J51 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0189-01
一、中国的传统纹样艺术
中国传统纹样艺术的产生和发展大致可以按照中国历代王朝的时间顺序分为以下几个阶段。
第一阶段，即距今已有6000-7000年时间的新石器时代，这是中国纹样艺术的萌芽、初步形成时期，这一时期的纹样以简单象形的几何形纹为主，具有平衡对称等特点，是一种原始纹样；第二阶段，即商周时期，这一时期的纹样以饕餮、夔纹等为主，具有造型夸张、现实奔放、生动活泼等特点；第三阶段，即战国时期，这一时期的纹样以和时代特征紧密联系的战争场面及人物纹样等为主，具有“绘画式”等特点；第四阶段，即秦汉时期，这一时期的纹样以陶马、武士像等纹饰为主，倾向于写实；第五阶段，即汉末魏晋时期，这一时期的纹样以植物为主，如莲花、飞天、缠枝等，宗教气息浓厚；第六阶段，即唐朝时期，这一时期的纹样以交缠的花枝、成双成对的鸟类、打散分布的小簇花等纹饰为主，具有题材丰富、形式多样、气势宏伟及融合外来艺术等特点；第七阶段，即宋元明时期，这一时期的纹样以花鸟等纹样，以及含有丰富寓意的吉祥纹样为主，具有简练典雅、写实、仿院体工笔等特点；第八阶段，即清朝时期，这一时期纹饰内容题材广泛，但以写生折技花鸟居多，“图必有意，意必吉祥”。
总体看来，中国的传统纹样历朝历代都是继承和发扬的关系，即在继承前代纹样发展的基础上，又有自己时代的特色。这种代代相传又代代相异的传统纹样正是中华民族的祖先留下来的宝贵财富。
二、中国传统纹样艺术在戏曲舞台上的传承与发展
戏曲由上古的歌舞宗教祭祀发展而来，到唐展成为有专门管辖的官署――教坊，唐玄宗更是号称“梨园之祖”，后世称戏曲从业人员为“梨园子弟”。他熟谙宫调擅打羯鼓，选择一些人在梨园学歌舞，甚至亲自去教导他们。到了市民阶层崛起的宋代，更是出现了专门进行杂剧、曲艺表演的场所――瓦舍。元代更是杂剧发展的顶峰。清代的戏曲主要是出现了各种地方声腔，如梆子腔，乱弹腔、秦腔等，乾隆末年的四大徽班进京导致中国的国粹――京剧的诞生。
中国传统纹样艺术在戏曲舞台上的应用传承主要体现在戏曲服装及戏曲的舞台美术造型方面。戏曲服装上的纹样基本是历代纹样的集合，而戏曲服装是观众对该剧第一眼的直观感受，因此戏曲服装的纹样选择有其特殊的含义。而戏曲的舞台美术造型则充分运用了民族化纹样的造型艺术手段，再现和反映了某一时期的社会生活。
以京剧的服饰为例。京剧演员所穿的服装上面都绣有不同的装饰图案，这些图案大致都是来自历代服饰上的纹样，也有一些是从建筑如瓦当、器物上衍化发展而来的。不管是历代服饰上的纹样还是建筑、器物上的纹样，它们都是当时社会中常用或流行纹样的反映。戏服上绣着的这些不同的装饰图案，大都被赋予一定的意义，以达到某种意境。京剧中往往采取“比喻与象征”“双关寓意”等去组合装饰纹，这样更能体现纹样与人物之间的关系。
在京》装中，对于动物纹样的运用尤其多，比如龙纹样、蟒纹样、凤纹样等。龙象征着皇权、江山；蟒的地位稍微比龙低一些，象征着权力和富贵；凤被誉为鸟中之王，象征吉祥、喜庆。与龙、蟒纹样相呼应的，是海水、红日，以及祥云，因此它们总是同时出现在服装上。而凤纹样则用于皇室女眷的服装，以凸显人物雍容的气质。这些纹样运用在京剧服装上既表明了穿衣者的高贵身份，又表现了一种庞大的气势。
京剧服装对于植物纹样的运用也很多，如一些道德、品质高尚的人身上一般是穿着绣有具有特定品质的莲花、梅花、兰花、、竹等纹样的服装。京剧服装也有对汉字纹样的运用，如一些年长者身上一般是穿着绣有“寿”字图案的服装。
总之，京剧服装的纹样，既能让观众一眼就看出人物的身份，也能让观众初步对人物的性格有所了解。这既是传统纹样在京剧中的运用，也是京剧服饰对中国传统纹样的传承。
三、结语
戏曲的历史背景不管在何时，总与其所处历史时期的建筑，器具、服饰等各方面相关，而历代的纹样装饰图案和历代社会生活方式，以及生活环境是一致的，因此戏曲传承的纹样装饰，以更有寓意的诗化意境反映各时期社会生活中的真、善、美。
参考文献：
杨时与他的学友游酢为求的正确答案一起去老师家请教。时值隆冬，天寒地冻，来到程家时，适逢先生坐在路旁打坐养神，杨时二人不敢惊动老师，就恭恭敬敬立在门外，等候先生醒来，过来良久，程一觉醒来，从窗口发现侍立在风雪中的杨时，只见她遍身披雪。脚下雪已有一尺多后了。此后，“程门立雪”的故事就成了尊师重道的千古美谈。
礼仪是律己，进人是一种规范，是表现了对他人的尊重。古人云“不学礼，无以立”文明礼仪不仅是个人素质、教养的体现，也是个人道德和社会公德的体现。
东汉黄香仅仅九岁，就懂得尊老爱幼，孝顺父母。在冬天严寒之时，就用自己的身体将父母的被子温暖后，再请父母安寝；在夏日炎热之际，则用扇子给父母扇凉驱蚊，以侍奉父母安寝。黄香温席是在中国传统孝之礼仪，孝顺父母，从小事做起。
近百年来，由于种种原因，一些优秀的伦理道德遭到不同程度的破坏。如今的人们已经有了较之过去更为雄厚的经济基础来孝敬老人，心已经没了，孝敬父母不是有心无力，而是有力无心。
唐朝贞观年间，西城回纶国是大唐的藩国，一次，回纶国为了表示对大唐的友好，派使者带一批珍宝见唐王，其中最珍贵的是白天鹅。途中，白天鹅不谨飞走，使者只拔下几根鹅毛，却没能抓住白天鹅，使者在担心害怕之余吧鹅毛献给了唐太宗，唐代宗并没有怪罪他，反而觉得他忠诚老实，不辱使命，从此，“千里送鹅毛，礼轻情意重”的故事干为流传开来。
中国传统礼仪，应是体现精神价值的生活方式，传录它可以使我们的礼仪化发扬光大。
1 中国传统装饰艺术
装饰艺术是中国文化和中国艺术中的重要组成部分，有着悠久而灿烂的历史。在它长期发展、演变的过程中，由于历代劳动人民和能工巧匠的创造实践和艺术大师的锤炼概括，逐渐形成了鲜明的艺术特色，它不仅参与和塑造了中华民族的民族性也凭其独具特色的东方美对全世界的文化、艺术的演变和发展做出了重大的贡献。
在我国悠久文化历史中，存在着各种各样的装饰艺术形式，从史前的陶彩、商周的青铜器、战国及秦汉的漆器、汉代的画像砖、魏晋隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺观、明代的家具等，歌舞、器乐、漆画、泥塑，蜡染，皮影、绘画、剪纸、木雕等，都是中国传统文化的一个重要组成部分，并形成了自己特有的艺术特色及民族特征。随着历史的不断变迁，每个时代所呈现出的风格也是大不相同的。作为传统装饰艺术的表现形式全部是来源于广大人民的生活当中，是艺术与生活结合的很好的体现。品类繁多的传统装饰艺术形式主要都是为了装点环境、美化生活空间。
2 中国传统装饰艺术在现代环境艺术设计中的体现
20世纪以来，人类对空间的概念有了新的发展和理解，工业化的发展引起一系列的环境问题，人类的环境保护意识也随着变化在加强，环境艺术设计的概念逐渐形成了。现代环境艺术设计改变并重构着人类的活动方式以及思想模式。一般地理解，环境艺术设计是对人类的生活空间进行设计。其设计需要满足人们的生理及心理方面的感受，需要综合地处理人与人、人与环境等多方面的关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。
中华民族的传统文化在现代环境艺术设计中是一个促进其不断发展和进步的有效形式。随着国外各种新思潮的涌入和渗透，在艺术和设计领域，空间设计曾一味地追求和模仿现代主义时尚的风格的设计形式已发生的翻大覆地的变化，现代主义所提倡的极简的设计风格既失去了设计师及环境的个性，也丧失了民族文化的内涵。所以我们要正确的认识传统装饰艺术与现代环境艺术设计的关系，使中国的传统文化在现代环境艺术设计中得到更好的传承和发展。
在我们生活的周围到处可见到传统装饰艺术的表现手法。如很多现代建筑的立柱都会采用建筑材料的原色或者漆绘上丹青彩画来进行装饰，在题材的选择上，则是大多数采自具有吉祥涵义的中国神话，历史故事及动植物纹样、人物或文字等。在自然中寻求秩序美，从规矩中取得自由化，通过实践摸索出许多的空间装饰方法，使装饰艺术形式从二维的形式转化为三维立体空间的表现形式，充分运用环境自身的每一个条件，对原始空间进行调整，以强化整体的装饰效果，使装饰艺术走向空间化、立体化、流动化，使人产生审美联想。传统装饰艺术在造型的运用上也很注重点、线、面等基本造型要素的关系处理，讲究形式美法则。在具体的表现上，传统的装饰艺术还会通过借物抒情来表达某种观念和寓意，色彩的使用与搭配也隐含着象征性和寓意性，它经历了从繁杂到单纯、由绚烂到淡雅的发展过程。
3 传统文化要素在现代环境艺术设计中的展望
环境艺术使用一种设计的艺术语言。中国人历来主张语贵含蓄，如坡所谓“言有尽而意无穷”。环境艺术要以设计的语言之“境”感人，给人以整体的感觉，既忌标语口号化和过于直观的表达，亦忌艺术语言的泛滥与过分堆砌。这便是传统文化中的“贵不言”所给予现代环境艺术设计的启示。
环境艺术所使用的艺术语言是一种“形态语言”，又是一种非确定性的感性语言，此种语言的非确定性特质决定了环境艺术表现的含蓄性与多义性。含蓄的艺术是宽容的艺术，它不那么武断，不那么盛气凌人，仿佛是和观者一同讨论和探讨生活的真谛。引发观者联想和对生活的回味，同时也默默地允许各人有不同的感受和理解，从而也导致了环境艺术欣赏的多义性。这正如听众对音乐之感受与理解，可以因人而异，各人有各人的理解再创造过程。环境艺术的感受也是如此，对环境艺术的感受依欣赏者的年龄、性别、文化、职业、种族、经历、信仰、身体状况、社会经历等方面的不同而异。作为信号接受者的人各有其敏感的“频段”，或者说，有各自的“频谱响应特征”。多波段广谱型的人只是少数。环境提供的感官信息则如同电台所发射的某些节目，随不同的针对性而有不同的频段，人们取舍有不同，选取节目的志趣各异，或者感受而引人共鸣的频段各异况且环境艺术所使用的是比电台节目更具模糊性的感觉语言，观者有各自的感受和派生联想。环境艺术以其含蓄性使人产生遐思联想，给人再创造的余地，给每人提供了发挥想象力的机会，含蓄性使对环境艺术的体会达到意味无穷的境地，这是传统的力量所致，诗经有云：“诗有可解、不可解，不必解者也”。现代环境艺术设计的语言含蓄性大义盖与此通。
4 传统文化要素与现代环境艺术设计的可持续性发展思想
二、道家思想中的“自然”对环境的影响
道家思想中的“自然”是无为的自然特性。一些人将“天人合一”看作道家的“自然”，这种观点具有片面性。“天人合一”并不是道家的根本精神，儒家也谈“天人合一”，尽管角度并不一样。道家的精神在于自然无为，先秦时期的自然设计风格往往是最显著的设计理念，他们不拘泥于形式，追寻自然的脚步，将内心的所思所想淋漓尽致地表达出来。有文献记载：“先秦之物多属神品，然汉代后毁于本末，究其因乃不兴自然也。”意为先秦之前的艺术品大多有较高的艺术价值，但是汉代以后的艺术品丧失了艺术的灵性，这是由于不追求自然导致的。这种说法带有一定的片面性，但也从一个侧面说明对于自然的追求是设计师需要注意的。现代设计师在环境艺术设计中，应当追寻对自然的把握，这种把握不在于应用手段，不流于形式的俗媚，应当从心出发，依靠内心对自然理念的理解进行合理的创造把握，从而让设计形式与自然结合。
三、中国传统文化优秀思想
在现代环境艺术设计中的融会贯通“天人合一”是中国哲学的基本观点，在长久的发展过程中也逐渐成为中国传统环境艺术的基本理念之一，成为中国传统环境艺术设计的主导思想与艺术精髓。“天人合一”思想的核心在于人与自然的和谐相处，它经历了由改造自然到回归自然的思想转变。在进行现代环境艺术设计时，要充分体现“天人合一”的文化思想，必须对环境艺术的设计理念、设计方向以及材料运用等进行有意识的转变，在设计中充分体现人与自然的和谐共存与协调发展，并结合现代多元文化元素，创造出丰富多彩、复杂多变、创意十足的艺术作品。这不仅能在融入传统思想的同时衔接现代设计思维，还能使现代人充分体会精神上的闲适安逸与心灵上的清雅淡然。
一千多年来，景德镇传统手工制瓷技艺传承有序，并在相对独立的地域文化中形成了浓厚的民族色彩和本土风格，是中国第一批非物质文化遗产。景德镇传统手工制瓷技艺传承不可避免地受到景德镇地域文化的深重影响，并在此影响下形成了鲜明的特点，这对于我们更加深刻地理解景德镇传统手工制瓷技艺传承发展具有重要意义，值得我们深入研究与探索。
景德镇地域文化和传统手工制瓷技艺传承略述
景德镇地处江西省鄱阳湖流域的昌江中游沿岸，群山环抱，在长期的相对独立的发展中形成了独具特色的地域文化。景德镇以陶瓷文化而闻名世界，被誉为瓷都。从总的文化圈来看，景德镇自古处于江南丘陵地区，属于江南文化圈范畴，自古有江南雄镇之称。从民俗文化上来说，景德镇的文化为江南文化圈中的赣文化与徽文化的融合，同时也涵盖了大量其他外来人口文化元素，具有显著的兼容并存的多元化特征。景德镇地域文化带有浓厚的陶瓷文化气息，其他文化大都围绕陶瓷文化来展开。景德镇早在东汉时期即开始制陶，景德镇是世界上独一无二的以单一的传统手工制瓷而支撑了上千年经济发展的手工业城市。景德镇的民风民俗、、城市格局、建筑形式等等，都与陶瓷文化有着千丝万缕的关系。在中国手工制瓷史中，景德镇传统手工制瓷技艺的发展较晚，但发展却非常迅猛，在宋代时即已经跻身于中国六大窑系之列，以青白瓷而闻名天下。而到了元代，景德镇青花瓷、枢府白瓷、颜色釉瓷开始兴起。经过元代过渡以后，在明清时期，由于宫廷在景德镇设立官窑进行皇家用瓷的烧造，景德镇一跃而成为天下瓷都，集天下名窑之大成，手工制瓷技艺达到巅峰状态。与其他产瓷区相比，景德镇是唯一自瓷业兴起后一直保持繁荣的城市，在2006年，景德镇传统手工制瓷技艺列入国务院批准的第一批国家非物质文化遗产名录，其分工极为细密，主要工序达到七十二道之多，核心工序主要为拉坯、利坯、施釉、彩绘和烧造。景德镇传统手工制瓷技艺是中国传统文化的核心部分之一，其延续传承具有非常重要的意义。
历史上地域文化对景德镇传统手工制瓷技艺传承的影响
首先，地域文化体系的相对独立性，造就了景德镇手工制瓷技艺传承体系的独特性。景德镇地处江西东北部的江南丘陵地带，相对稳定的环境和独立的文化环境造就了景德镇传统手工制瓷技艺传承的独特性和唯一性。景德镇工匠代代相传的手工制瓷技艺的完整性与独立性是全国乃至世界其他地区所绝无仅有的，其中的许多为景德镇所创烧，如古彩、粉彩、青花玲珑、颜色釉等技艺.其次，多地文化所形成的行帮文化，造就了景德镇手工制瓷技艺传承方式的二元化。在历史上，各地工匠为谋生而大量到来并聚居在景德镇，成为各地文化杂处地带，各种文化以陶瓷文化为中心，互相融合影响，为了维持手工制瓷技艺的稳定传承，二元化传承方式是景德镇手工制瓷技艺得以精确传承的重要保证，但同时也使技艺传承被限制于较小的范围内。而行帮还对技艺传承设置了大量的规矩，这也大大限制了技艺传承，使部分技艺因此而可能失传。最后，皇家用瓷烧造所形成的官窑文化体系，造就了景德镇手工制瓷技艺传承内容的丰富性和先进性。明清时期设立更具权威的御窑厂，打破了景德镇手工制瓷技艺传承的单调性，官窑带来了丰富而先进的技艺，民窑通过效仿官窑，模仿学习了大量新的技艺并进行传承，从而极大地丰富了景德镇手工制瓷技艺的传承内容。
一、传统文化的学习让儿童懂得感恩
感恩是中华民族的传统美德。传统文化《弟子规》中讲道：“恩欲报，怨欲忘；报怨短，报恩长”。滴水之恩当涌泉相报。感恩，是对生活的爱与希望！
河北唐山德利金秋小学是“和融教育”实验校，一年级的学生们学了礼仪与做人课程后，体会到了东汉时期小黄香对父亲的孝心，也效仿黄香“冬则温，夏则 ”，整整一个冬天学生们帮父母暖被窝，着实让家长们感受到了孩子的德育教育多么重要。少年儿童的教育就好比春天的种子，而品德的养成就好比那时节的阳光、空气和水，有了它们，种子才能发出新芽，茁壮成长。感恩能让少年儿童的心灵感到幸福。“恕”是圣人的境界，老子在《道德经》中说：“和大怨，必有余怨。安可以为善？是以圣人执左契，而不责于人”。古人云：“仁者无敌”，因为仁爱之人，只有爱人的心，而没有敌对的心，没有怨恨，因此他无敌，内心才得大自在。一颗纯净纯善的心自会乐，乐而后能安，心安自会从内到外的感到“美”，纯粹自然的美就是“德”。少年儿童应该拥有感恩的美德。
二、传统文化的学习使儿童身心健康
少年儿童健全的体魄包括身体健康和心理健康。关于身体健康的话题，《弟子规》中讲道：“身有伤，贻亲忧”。就是说身体受伤或者有病痛，会让父母牵肠挂肚。俗话说“病从口入”，少年儿童从小就应懂得，对待饮食要非常谨慎。在生活细节上更要照顾自己的身体，以免生病后拖累家人。每个人在运动、学习、工作、休闲时都要照顾好自己，让父母不要为我们挂心，所以人不让自己生病是一种责任。正如《孝经》在开宗明义章所说“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。
《弟子规》中讲道：“德有伤，贻亲羞”。当我们的道德有损伤，会让父母蒙羞，让家人蒙羞，甚至让国家民族都蒙羞。汉朝末年，有个叫董卓的臣子，有了权势后就作乱，后来很多人起而攻伐他，结果他的家族被处死，连90岁的母亲也无幸免。子女这种不好的行为，让父母遭受这么大的痛苦，真是没有做好子女的本分。孟子曾说：“事孰为大？事亲为大。事孰为大？守身为大。”侍奉父母，人生第一大事。对自己的操持，也就是守住自己的身、名节，绝对不能做出违反道德、违反法律的事情，而让父母难堪。正如《孝经》所说“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也”。如果一个人从小没有志向，长大后爱慕虚荣，喜欢享乐，就很容易被这些社会污染所影响。所以应该让少年儿童有人生的志向，用德行去奉献社会，造福国家。
三、传统文化的学习养成儿童良好的习惯
我国著名教育家叶圣陶说过：“教育就是培养好习惯”；长期的习惯会形成一定的性格，也就是习与性也。人们常说：“习惯成自然”。
现代招贴设计在传统文化发展中的构建。对传统文化的传承体现在多个方面，中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这是一种统一的、生动的、有韵律和节奏的审美感觉。在我国的招贴设计画中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、民间剪纸和蓝印花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴设计中得到印证。本文中主要介绍对中国画和民间美术两个方面的传承：
一、现代招贴对中国画艺术的传承
(一) 笔墨的传承
说到对水墨的传承，就不得不提到靳埭强，他说：“电脑这一工具，非常简便的被广泛运用，但水墨的渗化，绝不可能有计划的控制它的形状和色调，电脑和喷绘一样不可能造到作，印刷技术也不可能达致，只有通过微妙的毛细管根纤维的接触，才能有奇妙的变化。”他作品中的水墨，极简、单纯、也有用水墨以英文字母形式表现内容的，也有用水墨以山水画的形式表现内容的，也有将水墨和点、线、面结合通过新的图形形式完成作品的，水墨在他的画面里凝重、通透、变化丰富，体现出他对水墨文化的理解和运用。他的海报作品大片留白、空灵肃静、清雅纯净，似幅幅高洁的中国画。
日本设计师田光中一：“靳埭强的海报是极富东方色彩的。他每一张作品都流露出中国传统上的风格，静盈而端庄，简洁清亮，毫不纷乱，常见一大片留白，整洁中如清风拂过，成为海报的主题。构图简约。在靳埭强那静悄的画面上，常有墨迹遗痕。笔和墨描画出来的不是什么绘画，也不一定是字，只不过是饱沾墨液的毛笔在运走时表现出优美的轨迹来。那些由墨色到灰色以至呈现奇妙的浓淡度， 世人感到是东方心魄的跃动。”这红跃动的东方心魄，就是靳埭强先生对中国画水痕墨韵的传承。
(二) 意象的传演
中国的水墨画不讲究“肖神”，而重点在于“通意”。画家把各种要描绘的事物先急在心里，然后才胸有成竹，一挥而就。当一张宣纸铺在眼前，国画的意在笔先，运筹构图，下笔后疏可走马、密不透风、一气呵成的意境在靳埭强形式的现代设计上尽情展现。在设计中承传水墨这种形式时，他思考了两者的最佳结合点：“面对水与墨，毛笔和宣纸，我能理解我要做什么。我心中有了一个概念，只有用这种材料和方式把我内心的情感表现出来。毛笔是有生命的，水与墨是有灵性的，我喜欢把自己的创意和这种有灵性的生命融合起来。”
二、现代招贴对民间美术的传承
(一) 图案的传承
中国民间美术在经过漫长的历史凝练后，逐步形成各种具有典型文化内涵的图形和纹饰。它们包括人物、动物、植物、图腾等形式在内的图像，这些乡土味浓郁的图像元素是传统文化的重要组成部分。
如在去年春节前，在中国各大城市的一些户外广告栏中可以看到“金童子与可乐”的招贴。该招贴就是把国人家喻户晓的吉祥图案年年有余的形象，直接与知名饮料品牌可口可乐相结合，使传统中带有强烈的现代色彩，现代、时尚中又包含传统元素。这种巧妙的结合，使图形艺术表现出一种跨时代的魅力。
近几年新兴的房地产业及与其关联产品类招贴，顺应了中国人求祥祈福心理，大做文章，很多宣传海报招贴借用传统文化中的吉祥元素来宣传自己的产品。这样既能给人们视觉上美的享受，满足人们求祥心理，同时也展示了中华传统吉祥文化的魅力。如年广东省广告有限公司给某房地产做的系列海报中就分别用到了我国民俗文化中的剪纸和染织，反映的民俗民风及其独特的艺术魅力，无不蕴涵着传统文化的情节。
传统是发展的，古人为我们今人传递传统，今人则为后人创造传统。研究和探讨传统文化精神是为了更好地服务现在和未来，更好地用现代的设计理念和表现手法，切实推进我国现代招贴设计的发展。我们要用客观理性的认识和发展的眼光来对待自己民族的传统文化。只有充分利用本土文化资源，吸取西方现代设计意识与方法，创造出新的既符合时代要求又具有民族精神的招贴设计文化来，才能构建出中国现代招贴形态设计的理念与实践体系。传统民间美术在招贴中应用的范例非常多，在此就不一一叙述。
(二)意蕴的传承
中国传统民间图形本省就意味深厚，寓意丰富，各中往往蕴藏着多元的吉祥意义。
中国传统图形背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，不论古人还是现代人，对美好事物都一样心存向往，因而传统造型背后的吉祥意味，因吉祥艺术带给人幸福与安宁，驱散着人们对未来生活不确定性的畏惧与猜疑，吉祥艺术的价值意义就远远超出了艺术本身，而成为民间群体约定俗成的一种生活方式。以鱼为例：作为自然形态的鱼，西方的传统，要研究它的生理结构特征，他的固有色和条件色、质感、量感，艺术的标准在于模仿自然的艺术技巧。中国民间艺术中的鱼，多是“阴阳鱼”“八卦鱼”“鸡头鱼”“虎头鱼尾”“人头鱼尾”“鱼戏莲”等，这种不以自然模拟为造型标准，不以形似为规范，而以鱼自喻，借物寄情，以物言志，表现了双鱼相交而生万物的宇宙观和子孙繁衍万世的生殖崇拜。它并非反映自然生活现象，而是阴阳万物交感、生存繁衍观念的隐语符号。
招贴设计设计可以说是由“意”通过复杂的心理活动并利用形式法则创造出可视的形象，并通过这个形象直接或间接地对“意”的内涵进行了表现或象征，而观者则通过象征图形引发联想机制，得到“意”的内涵。这样一个过程，即为以意生象，以象表“意”。但图形设计绝非对“意”的简单陈述，而是升华和提炼，是一种再创造，可见，由此而生的“有意味的形式”必然包含着设计者的观念与情感，它们与设计的主题思想融为一体，被观者所感知。意念赋予形式以生命，因此形式在展现意义上变得积极主动。
财神可以说是中国民间普遍供奉的善神之一，每逢新年，家家户户悬挂财神像，希望财神保佑以求大吉大利，既平安又能财源滚滚。因而财神也被纳入许多设计师的设计元素中。卓越形象品牌传播事业机构为老板牌吸油烟机所作的“财神篇”招贴，就是透过财神这一形象，来表达该品牌的内涵。招贴形式非常简单，但却用这一民俗形式充分反映出中国人求财纳福的心理与追求。
中国吉祥艺术是浸透了民众对自身生命的存在和生命质量的期盼――对幸福生活的向往与追求，对不幸的规避的一种独特艺术表现形式，中国吉祥艺术构成了民族文化独特的生活观，展现了中国人民独特的生活观念、生活智慧、思维方式、审美情趣以及人格培养和传统道德操守模式。优秀的设计，不仅透过形式来表现意义，还可以主导和控制观者的欣赏角度，使作品在意义上得以完整的呈现，使表现意图达到准确的传达，这对于招贴设计设计的信息与情感传达来说至关重要。因此，对传统，去探寻和挖掘蕴涵在它们背后的“意”，将已在中国民众心中形成共识的传统图形的“意”，延用到现代招贴设计中来，从而延伸出更新更深层次的精神理念，使其更具有文化性和社会性。
现代招贴设计的构建正处于急速发展时代，在全球一体化形式的带动下，经济和技术的发展给我国的设计带来了良好的契机，但我们的设计者不应该盲目崇尚西方的设计思想和形式，而让中国的传统文化淹没在纷繁芜杂的国际气息中。现代招贴设计的构建不在于有这一艺术形式，而在于这一艺术形式是否独具有特的中国文化特色，是否对中国的传统文化予以传承，这才是中国设计者任重而道远的设计目标。
参考文献：
[1]贝莉.《谈现代标志设计中的传统理念的传承》苏州大学学报，2004
0 引言
文化支撑着一个民族的脊梁，能够为民族创建一个牢不可破的精神家园，促进民族血脉永续流传而不断绝。民族化、区域化已经成为现代教育发展的必然趋势。现代社会发展和教育事业的繁荣的同时促使艺术设计教育领域面临着新一轮的挑战和危机，如何在激烈的文化教育市场中占据一席之地，培养与市场需求一致的实用型人才从而实现中华民族的伟大复兴是这一时期艺术设计教育领域工作者们亟待解决的首要任务。在这一大背景下，融入中国传统文化中的精华部分，建设一个多元化、全方位、系统化的艺术设计教育体系以强化中国优秀传统文化，有利于实现中国传统文化在艺术设计教育中的高效科学继承，为艺术设计教育领域提供更为丰富和精彩的创新源泉。
1 中国传统文化在艺术设计教育中的运用现状
1.1 在艺术设计教育中对中国传统文化的重视程度不高
中国艺术设计教育事业真正走向规范化和系统化始于20世纪初，各大工艺美术学院进行开办招生，引入国外艺术设计教育理念，以抽象的视觉符号和几何图形取代了中国传统的民族工艺手艺。在这一阶段，艺术设计教育工作者们对中国传统文化不够重视，一度忽视了传统文化在教育过程中的作用，且对技术因素的重视要远远大于艺术因素，盲目追求西方艺术设计技术上的高超而轻视传统文化的本源之力。这也使得艺术设计教育事业在长时期内缺乏创新的动力，在教育模式上也一度出现弊端和不足。
1.2 艺术设计教育中崇洋抑本风气的盛行
现阶段我国艺术设计教育领域仍旧在很大程度上依赖于海外艺术设计教育理念的引进，这从某种角度上来说并不利于中国传统文化在艺术设计教育中的传承与运用。艺术设计教育具有非常强的综合性，能够将现代技术与其本身所根植的传统文化进行有机结合，将浓厚的东方古典韵味深入到艺术作品的设计中去，因此一味崇尚西方艺术设计教育理念会压抑原有的民族特色和区域性质，导致艺术设计教育易出现过度模仿而缺乏创新意识的局面。[1]
2 中国传统文化在艺术设计教育中传承与运用的策略
2.1 有重点地将中国传统文化融入艺术设计教育课程内容中
（1）古代文学在教学课程内容中的运用。为使学生能够积极从中国传统文化的沃土中汲取营养，发现灵感，从而进行独立的创新创作，艺术设计教育在教学内容中应当对中国传统文化的精髓进行有效吸收。古代文学是中国传统文化中大放异彩的珍宝，在艺术设计教育教学中也发挥了巨大作用，如在艺术设计专业课程设置之余同时开设古代文学课程，从而引导学生在四大名著以及诸多民间传说故事等此类文化艺术作品中发掘可以用来进行艺术设计的素材和灵感。除了文学作品，艺术设计教育还可以同时将古代文人、传说故事等与艺术设计教育教学有关的内容有机结合，提高学生对本民族的认同感和归属感，在满足人民大众的欣赏力与娱乐需求的基础上，打造出更多具有创造力和中国传统文化底蕴的艺术设计作品。[2]
（2）传统图形在教学课程内容中的运用。中国传统文化在几千年的历史发展过程中孕育了无数具有代表性的图形。从石器时代的彩陶纹饰、商周朝代的青铜器纹络到唐宋元明清的绸缎织物图案等，缤纷多彩、形式多样，体现了中华民族的独特个性和丰厚的文化内涵。传统图形在艺术设计中是可利用性非常大的素材，因此现阶段艺术设计院校在教学课程内容中可以积极使用传统图形进行艺术设计创作，将中华民族的审美个性以及文化精髓精确地表达出来。在艺术设计教育教学中还可以开设相应的传统图形教学课程，将传统图形如民间绘画、丝帛图案等图形样式、构成法则和色彩配置原则等等提取出来作为学生们的临摹材料和学习模板。[3]
2.2 加强艺术设计教育中的中国传统文化学习力度
中国传统文化源远流长，博大精深，在漫长的几千年时光里培育出了异彩缤纷的文化形式，如哲学思想、宗教道义、古代文学、艺术精神、刺绣篆刻、园林艺术、砖石雕塑以及音乐、戏曲等等，是中华民族悠久历史的积淀，也是艺术设计取之不尽、用之不竭的创新源泉。现阶段艺术设计教育领域对中国传统文化不够重视，对中国传统文化和西方现代先进设计技术之间的关系难以把握，导致在艺术设计教育的课程设置以及教学模式的建设方面出现不足之处。因此我们需要加强对传统文化的学习力度，从学生到老师以至于艺术设计教育领域的所有工作者都需要不断学习中国传统文化中的精华部分，并将其运用到艺术设计中去，不断地将我们国家、民族所特有的文化所打造出来的艺术作品送到世界艺术文化圈中。
3 结语
文化是民族的，越是民族的就越是世界的。艺术设计教育通过教育的方式将中国优秀传统文化进行高效地传承与运用，能够保持民族文化常保活力，并通过艺术设计作品使民族精神逐渐具象化、视觉化，向全中国乃至于全世界展示中国传统文化给艺术设计教育带来的无限活力和灵感。因此，艺术设计教育领域的工作者们以及社会各界都应当提高对中国传统文化的重视程度，通过对传统文化在艺术设计教育中的传承和运用现状的分析和研究，不断调整艺术设计教育方法，创造出具有中国特色的、符合中国现阶段艺术设计教育现状的教育模式，发挥中国传统文化在现代艺术设计教育中的重要作用，建设美好和谐社会。
参考文献：
[1] 王虹.艺术设计专业引入传统文化教育策略研究[D].东北林业大学，2014.
中图分类号：J521 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2009)01-0037-05
民族传统手工艺不仅是提供物质产品的手段，更是民族优秀历史文化的结晶，保护民族传统手工艺是尊重民族传统文化的重要体现。现代乡村旅游经济等新的经济形式的出现，为传承和发展民族传统手工艺提供了契机。
一、民族地区传统手工艺的特点
民族传统手工艺属于非物质文化保护的范围。根据联合国教科文组织在2003年10月17日通过的《保护 非物质文化遗产国际公约》的最新定义， “非物质文化遗产”是指被各社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间，各社区、各群体为适应他们所处的环境，为应付他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力。《保护非物质文化遗产国际公约》从这一定义出发，指出非物质文化遗产应当涵盖五个方面的项目： (1)口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。因此，根据《保护非物质文化遗产国际公约》的规定，民族地区的传统手工艺属于非物质文化遗产保护的范围。
传统手工艺有其自身的特点。这些特点主要是： (1)就地取材。制作民族传统手工艺首选的材料，一般都是当地具有的自然资源。如布依族蜡染的靛蓝等材料，这些原材料都是取源于当地的自然界，它不会给人的生存环境造成任何的污染，体现了人与自然和谐共存的生态美。 (2)固定的工艺流程。民族传统手工艺经过长期的历史积淀，代代相传沿袭至今，其工艺制作流程是较为固定的。艺人们认为工艺制作流程的每一个步骤和顺序，都是神圣不可变动的，也是保证祖传手艺不走样并获得成功的先决条件。 (3)单一的保护方式。民族传统手工艺的保护方式是单一的，大体说来有“传内不传外”的家传式，还有口传心授的师徒式，至于学得怎么样就要看个人的领悟能力了。从事手工业制作的艺人，要想达到一定的水平都是靠多年的积习，从中逐渐总结和获取丰富的经验，他们一般不善于表达和描述制作工艺的流程，徒弟们一般都是边看边学，有样学样，久练而自通的。 (4)较强的实用功能。民族传统手工艺与人们的生活息息相关，是人们在生产劳动中的创造性佳作，因此具有较强的实用性，也正因为这一特性使得很多民族传统手工艺得以保留至今。 (5)地域的差异性。同一工艺种类因地域的不同，在取材和操作流程上也会不同。这从一个侧面反映了不同民族、不同地区生活方式和文化背景的差异。不同时代、不同地区的传统工艺，带有明显的不同时代特色和地区特征，这种文化底蕴的多样性正是传统工艺的魅力所在。
传统手工艺具有非物质文化所具有的特点。它们的特点主要体现在： (1)传承性。传承性是指非物质文化遗产具有被人类以集体、群体或个体方式一代接一代享用、继承或发展的性质。其传承方式是抽象的，传承方法是多元的，传承过程是独特的，传承的结果是变异的，并且在稳定中变化、在变化中发展。 (2)社会性。社会性是指非物质文化遗产作为人类的特有遗产，它的生成、存在和传承都离不开人类社会，是人类社会创造能力、认知能力和群体认同力的集中体现，是人类社会活动的重要内容。非物质文化的社会性表现在人类实践的价值性、综合性和集体性上，是各种形式、功能和集体参与者的综合体现。 (3)无形性。无形性是在物质文化与非物质文化在比较中而显现出来的。无形性是指非物质文化遗产的存在是以一种变动的、抽象的和依赖于人的观念、精神存在，是与物质文化遗产的有形相对的。 (4)活态性。活态性是指非物质文化遗产是不断被开发利用的活态文化，是活的文化及其传统中最脆弱的部分。因此，对非物质文化遗产只有不断开发利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人们一般认为非物质文化遗产是具有内涵的文化成品，经过每个时代的过滤形成精品，积淀了各时代的精粹，保留了最浓缩的民族特色。可以说它们是民族灵魂的一部分，是随着民族的兴亡而兴亡的；它们又是超时代的、可以传世的，但完全的跨民族移植是难于做到的悯。 (6)大众性。 “非物质文化遗产”在联合国教科文组织文件中曾被表述为“民间文化”、“传统文化和民间创作”，在我国曾被称为“民间创作”。它们主要产生于民间，在大众中流传并经过历代民间艺人集体改编和创新。通过大众的认可而传承下来，因而它们具有大众性的特点。 (7)脆弱性。非物质文化遗产由于传承方式的特殊性以及与物质载体的紧密联系性，所以很容易随“人”的主观意识或受外界环境的侵袭而发生改变，同时非物质文化遗产价值的重拾较难实现，一旦破坏很可能就面临消亡的危险，因而具有脆弱性。如某些传统手工艺技术，由于年轻人价值观念不同，不热衷于传承此技艺，因此这些非物质文化遗产难于保护，甚至会随着身怀绝艺的老人去世而彻底消失，极具脆弱性。
二、民族地区传统手工艺传承与发展面临的问题
传统手工艺等民族技艺的生存与传承面临着极大的挑战。笔者曾对贵州省贵定县音寨村布依族文化做过实地考察和调研。当走进音寨布依族村寨的时候，除了五六十岁以上的老人还穿布依族服饰外，50岁以下特别是三四十岁以下的中青年人，普遍都不会说本民族语言，基本不穿本民族的服装了。年轻人从服饰穿着上已经很难反映出民族特征，布依族村寨自己纺织缝制的土布服饰已经很少见了，而像蜡染、刺绣等这样的民族传统工艺更是失传惊人。现在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3层的砖瓦房或者水泥瓷砖铝合金玻璃窗平顶房，传统的“干栏”式建筑风格，板壁瓦房和上楼下圈的楼房、石板房、石头房基本上被拒绝在新修的住宅之外了，只有寨子中少数剩存的老房子还残留着传统的建筑特色。通过对音寨村的实地考察与分析，笔者认为民族传统手工艺技艺正日渐萎缩，确实面临着严重的生存危机的问题。其原因大体可以归纳为如下几点：
第一，现代工业化浪潮的冲击。从历史发展的角度上看，手工技术被大机器生产体系所代替是历史发展的必然趋势。自20世纪初西方外来商品大肆冲击中国市场以来，打破了中国人沿袭了数千年的自给自足的生活方式。尤其是随着工业化大生产的发展，商场的货架上摆满了琳琅满目的商品，极大地丰富 了人们的生活需求。当这些同样能满足人们需求却更加方便、实用、物美、价廉的工业产品大量涌进民族村寨的时候，传统手工艺品原先所拥有的市场也就逐渐地被挤占了。改革开放以来，现代化的进程不断加快，对传统手工艺市场的冲击呈加快之势，导致传统手工艺只能在尴尬中求生存。
第二，人们生活方式、消费观念的变化。任何一种工艺的保护都需要一代又一代人的艰苦努力，而现在许多少数民族地区的年轻人都已不再穿戴民族服饰，对本民族的节日和传统文化所知甚少，他们有的在外读书、有的外出打工挣钱，而不愿意学习既花费时间收入又欠丰的手工艺。譬如，蜡染是贵卅I山区包括布依族在内的许多少数民族，千百年来赖以维持生计的一种必不可少的传统工艺。然而现在年轻人已经不喜欢穿土制的染布衣，也不再重蹈蜡染之路，作坊里的工匠都是上了年纪的老人。由于传统手工艺的需求量大幅度减少，年轻人认为学习传统手工艺的制作没有前途，传统手工艺所赖以生存的文化土壤受到了极大的破坏。
第三，原材料的短缺。有些民族传统手工艺尽管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已无法保留原来的真面目了，如现在少数民族服饰材料，有许多已由现代工业生产的化纤、人造丝等布料，替代了原来手工作坊的传统麻、棉布料和蚕丝。
第四，管理机制的滞后。20世纪80年代传统手工艺处于繁荣期，由于生产规模和加工队伍发展过快，导致产量过快增长。进入90年代后市场经济的冲击和行业机制的转轨等因素，使得传统手工艺行业似乎难以适应市场的激烈竞争，总体上在走下坡路。同时滥、劣、廉产品充斥市场以及管理模式的陈旧，也加速了传统手工业生存空间的恶化。
第五，自身发展缓慢。在工业化大生产时代，许多行业都得到了较快的发展，而民族传统手工艺却发展异常缓慢。除了政府资金的投入不足、人才紧缺的原因外，还因为自身缺乏创新而“一成不变”。如现在的布依织锦尽管图案很多，但多以传统图案为主。这种缺乏创新、质地厚重、图案单一的工艺品很难适应市场的要求。其实织锦可以在保持本民族传统特色的基础上吸收其他民族织锦的长处，再融人现在的因素设计出新的图案。手工技艺文化有时能够代表一个民族的风貌。正因为它具有无形性、脆弱性、传承性等特点，对它的研究和保护已经迫在眉睫。我们必须加大力度、加快步伐，学习国外对非物质文化保护的有益经验，结合我国实际情况，花大力气保护民族地区的传统手工艺，使之随着社会的发展而不断得以传承与弘扬。
三、民族地区传统手工艺发展的对策
笔者所调研的音寨村自被贵州省布依学会命名为“中华布依第一寨”之后，人们才发现抢救和保护布依族文化的精粹是具有现实和深远意义的。贵定县在“十一五”规划中强调指出：“在‘十一五’期间，要重点完善文化网络建设，加强民族民间文化、历史文物的保护，努力挖掘和发扬贵定独特的少数民族文化艺术，以布依族、苗族等民族文化为主线整合县内文化资源；全面修复和亟须抢救的重点文物保护单位，民族村寨的保护和建设工作要进一步加强。”因此，保护民族传统手工艺等传统文化需要得到政府和社会各方面的关心和维护。
第一，树立保护少数民族传统文化资源的意识。少数民族传统文化有可能成为创造无限财富的源泉。产业化时代的原材料是煤、石油和钢铁等，农业时代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化时代的原材料是材料、信息和知识等。而创新时代的原材料则可能是故事、传说、神话等，因为这个时想社会的媒体可能是图画和图像。而这些故事、传说、神话等，恰恰存在于那些发展相对滞后，保留传统文化比较多的少数民族群体之中。这也就是说，最容易寻找到理想社会资源的地方是那些原住民和少数民族地区。少数民族应当以民族共同体的名义，提出保留没有污染的土地、自然、药用植物，以及千百年传承下来的神话、传说、故事等的所有权和著作权问题。
第二，明确保护和开发的范围。民族文化如果受到破坏性、掠夺性的过度开发，必然会导致一些民族文化价值观的退化和丧失。不应当提倡把民族文化过滥的开发为旅游商品，对于这类商品要适当地采取保护措施。对有些濒危资源实施适度开发或不开发，就是最好的保护。能够开发成旅游对象的民族文化，应当主要是“显在文化”，即显露在外与特定物质关系紧密相连、有明确物质形态与之对应，人们可以直接感知的东西，如实物、住房、服饰、交通设施、生产工具、寺院、语言、文字、风俗等。而由知识、态度、价值观等构成的“隐性文化”，主要作用于人们的精神生活，并不以特定的物质形态表现出来，它是不容易被人们感知的东西，因而就不适合开发成旅游产品，否则将会给当地民族文化带来极大的破坏。因此，不应当提倡民族文化对旅游市场全部开放，也不宜对民族文化进行过度、过滥的开发。
第三，立法保护是根本。继承和发展少数民族优秀文化，对于增强中华民族文化的生命力和创造力，培育和弘扬民族精神具有重要意义。要依据联合国教科文组织的非物质文化遗产保护国际公约的规定，结合民族地区的实际情况，因地制宜地制定并实施少数民族传统文化保护与开发规划，处理好文化事业的发展与少数民族文化传承，旅游产业开发、小城镇建设与民族文化保护的关系；搞好民族村寨的保护与建设，加大对少数民族非物质文化遗产的保护和抢救的力度。在经济全球化浪潮的冲击下，民族传统手工艺受到冲击和挤压是一种普遍现象，世界上许多国家不约而同地加大了保护民族传统手工艺的力度，这些国家的经验是值得我们借鉴的。只有将一般保护上升到立法保护的高度，才能真正有效地保护已经不多的民族传统手工艺。
一、动漫艺术设计概述
互联网以及计算机辅助图形设计的发展，催生了一个新名词：动漫艺术设计。所谓动漫艺术设计，是用图形图像来对动漫作品的主题思想进行表现和反映。
动漫艺术设计所反映的动漫作品的主题思想必须和一定的文化背景相联系，需要设计者通过一定的文化来进行表现。动漫艺术设计是一种文化衍生品，成功的动漫艺术设计不仅要有精彩绚丽的图像，更要突出对文化内涵的体现，触动人的心灵，使其产生共鸣。
《西游记之大圣归来》的热播，让人们对国产动漫艺术设计充满了信心和憧憬，也在中华大地上掀起了一股扎根于动漫艺术的中华传统文化热。
二、《西游记之大圣归来》动漫作品概述
随着对动漫关注的人越来越多、年龄层越来越广，动漫艺术产业也越来越被重视。国产动漫如今也正在蓬勃发展中，近期一部《西游记之大圣归来》在国内动漫产业中名声大噪，在各大网站、微博、贴吧等有无数的相关话题。《西游记之大圣归来》如何能够获此殊荣，究竟讲述了些什么呢？
（一）剧情简介
大闹天宫后四百年多年，齐天大圣成了一个传说，在山妖横行的长安城，孤儿江流儿与行脚僧法明相依为命，小小少年常常神往大闹天宫的孙悟空。影片截取西游记故事中的一小段内容进行解构，齐天大圣被如来佛压于五行山，童年唐僧江流儿机缘巧合放出了大圣，这位失去法力的昔日战神，冷漠狂躁、疲惫不堪、死要面子，在江流儿、傻丫头需要他解救时无能为力。内心深处难以割舍的侠义情怀与无奈现实撕裂着他，落寞英雄在矛盾中挣扎。当江流儿奋不顾身前去解救傻丫头，使大圣走向了觉醒的第一步。江流儿念想中的大圣即是昔日的大圣，亦是大圣的“内我”。
（二）人物角色剖析
1、孙悟空
曾经大闹天宫，被如来佛压在五行山下五百多年，偶然因江流儿（小唐僧）解开镇压之印，逃出山洞，但是法力尽失，性格狂躁抑郁，只想回花果山过平凡日子，又因侧隐之心，勉强护送江流儿回长安，一路上不得不与山妖肉搏厮杀。经典著作中的任性猕猴已不在，而影片中的悟空传承的更多的事著作中的正义气息。
2、江流儿（小唐僧）
江流儿是年仅7岁的小和尚，父母被山妖害死，成了孤儿。江流儿勇敢善良、天真活泼、好奇大度，崇拜大闹天宫的齐天大圣。这与经典著作不同，以萌萌的形象从合理变化中更多的是经典的创新。
三、混沌
作为反派，这个角色很具特点，以京剧脸谱的艺术表现手法来呈现给观众，在混沌被打回原形时，此时对混沌的解释就是上古时期神话中“四凶”之一的怪物，从《山海经》和《子不语》中有记述。混沌，从中华传统文化的角度来描绘出反派的形象，以及从两部经典中创新出让人过目不忘的角色。
四、中华传统文化在动漫艺术设计中的传承与创新
中国传统文化是一种博大精深的文化，是长期以来形成的具有广泛影响的被广大人民群众所接受和认同的基本人生价值观和信念。这种文化深深感染和熏陶了大多数人民的思想，具有维系民族生存和发展，推动社会进步的重要作用。
然而，现代生活的高节奏，以及传统中华传统文化传播方式的呆板，使得部分年轻人对中华传统文化知之甚少。
《西游记之大圣归来》热映，这部拥有中华传统文化的影片扎根于现代动漫设计的创作，为中华传统文化在动漫艺术设计中的传承与创新，提供了一个很好的样本。
中华传统文化在动漫艺术设计中的传承
中华传统文化，是我们的本土文化，是民族的文化，是经过了千百年的漫长历史积淀，凝聚着民族精神精华的文化。传统文化是祖先给我们留下的瑰宝，我们在构建和谐社会的过程中，既要符合人类社会发展的大趋势，满足人类社会理想的共性，更要保持中华民族的特性，如《中国传统美德故事》这部动漫中，每一集都以中华传统文化为主，动漫表现以及艺术设计为辅，这都是说明了中华传统文化与动漫艺术设计的融合以及更多的是将中华传统文化传承于动漫艺术设计之中。《西游记之大圣归来》更是大胆创造，合理想象，对经典充满敬意，体现了中华传统文化以及当代青少年观众的趣味。影片中，归来的大圣，是个符号，归来的是中华传统文化、动漫艺术。传承中增强动漫艺术。动漫产业的发展离不开中华传统文化，传统文化是中国动漫产业的灵魂。一方面，动漫的发展可以传播中国文化、传承中华文明；另一方面，文化会给动漫注入生命力，使动漫产业真正焕发生机，既能让观众获得艺术的享受，同时也能增长知识和智慧。
（二）中华传统文化在动漫艺术设计中的创新
传统文化与动漫艺术设计的有效融合是由它们之间的相互关系所决定的。动漫艺术设计的成长必须植根于传统文化中，用文化的角度去对动漫艺术设计所表达思想进行审视。在动漫艺术设计中，文化是重要的根基，而动漫艺术设计又对文化进行很好的发展和传播。在这条创新融合的道路上，已经留下了深刻的脚印。
《西游记之大圣归来》以中国古典四大名著为背景，用动画给予了观众轻松又富有中华传统特色的观感。在动画中大量的中华民族文化元素让整部动画富含中国传统特色。
A、视觉元素的创新
整个影片的画面背景主要是以写意的中国山水画为主，各种视觉元素中都充满着浓浓的中国风，营造出独具中国魅力的意境，以及人物的特征在电影荧幕中的表现。例如，影片中既有斗拱飞檐的古城长安，更有依据悬空寺设计的最后决战之地等等具有代表性的中国式建筑，剧中人物的形象设计也具有浓浓的中国文化特色；又如，电影开始前，身着僧服的江流儿师徒观看着皮影戏，木偶戏等传统的元素。
B、听觉元素的创新
在《西游记之大圣归来》中，语言、音响和音乐这三种听觉符号共同传递着丰富的听觉信息，并且呈现了更为丰厚的中国文化内涵二影片中的音乐采用了多种中国古典乐器，通过视觉符号和听觉符号的完美呈现，影片完全把中华民族文化元素巧妙地编制于故事之中，不仅展示了传统艺术形式的多姿多彩，也体现了中华民族文化的博大精深。
C、语言元素的创新
在《西游记之大圣归来》中，我们可以从人物的语言中感知民族文化的源远流长，例如，影片中有几个场景：师博教育江流儿时说了这么几句话：“打坐、念经、参禅，不骄不躁、悠然自得……我们出家人普度众生，要从小事做起……如是知，如是见，如是信解而已，一切皆为虚幻命由己造，相由心生，一念愚即般若绝”这些语言皆是出自佛教。这些语言元素更是说明了中华传统文化与动漫艺术设计表现上的融合。
在动画中不仅仅融合了中华传统元素，还有创新。使整部动画更切合现代的人群而不生涩难懂。这当中不仅蕴含了中华传统文化的元素还涵盖的是动漫艺术设计的创新。
D、人物形象的创新
以往孙悟空这一角色形象，对于孙悟空的形象，在《西游记》的原著之中，孙悟空实际上是一个只有四尺身长的大圣形象，小说之中甚至直接称其为猢狲对于有着强烈志怪意味的原著而言，这样的设定是不足为奇的。然而对于中国观众来说，基本上都已经接受了由六小龄童所饰演的拥有成年人身高的孙悟空形象。同时，在《西游记之大圣归来》之中，尽管孙悟空度过了一段消沉而迷茫的日子，然而他百折不挠和重情重义的英雄本质并没有改变，孙悟空与年幼的小江流儿的关系是一种亦父亦兄的关系，因此孙悟空的形象被设计为身高体长，这样才能够对江流儿体现出一种充分的照顾和保护感。这即是中华传统文化在动漫艺术设计当中的传承与创新。
