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“类型化”是文学创作中塑造人物形象的基本手法之一，也是最早成熟的有关人物塑造的理论形态之一，在增强艺术效果、发挥艺术的社会影响等方面起着重要的作用。“类型化”强调的是：为一般而找个别”（歌德语）。
“类型化”是对客观原型加工处理不可或缺的一种方式，不是对客观原型的照抄，而是按照自己的主观认识对客观原型进行加工和处理。因此，”类型化”形象常常表现着作者强烈的主观倾向。油画作为艺术门类的一种形式，艺术创作颇受文学创作的影响，艺术家充分汲取“类型化”理论的精髓，在思考作品内在意蕴的同时，通过“类型化”这种表现形式进行创作，出现了一批有影响的艺术家——方力钧、岳敏君、张晓刚、宫立龙，等等。他们积极，灵活地通过对人物形象的塑造，探寻着自己的艺术语言，并通过”类型化”的形象呈现艺术家独特的视觉语言面貌。强调个性和内省反思成为其追求艺术价值的立足点，使得”类型化”人物造型符合画面内在的叙事表达要求。
“类型化”作为一种艺术处理手段，传达观念是“类型化”的一个特征。用美国著名艺术史家拉塞尔的话说：“艺术不仅存在于所理解的物体之中，还存在于我们对它的认识的方法中。”[1]不是说只要出现“类型化”人物就是传达同一种观念，而是“类型化”人物形象的创造都有艺术家各自传达观念的要求。从视觉语言与观念的角度来看，绘画要做的，或者说应当做的，是如何转换绘画语言的习惯方式，传达出某种当代的感觉。也就是说，绘画不再以"绘画的身份"出场，而是以表达观念的一种视觉方式介入当代问题。因此，对于画家来讲需要把握的重点就在于不用"绘画的标准"来进行绘画，而是将错就错，以求达到一种艺术语言的纯粹。”[2]“类型化”这种人物表现方式，对个体艺术家来说，就是一种创新，一种对过去所熟悉的绘画语言与形式的突破。这种语言上的突破，使得作品具有当代文化的意义和价值。通常人物“类型化”这一艺术现象所要取得的最终效果和最终意义就是思想观念的表达。
艺术的观念，是理解、欣赏艺术所必须具备的前提。艺术是艺术家对世界的看法与感悟，“类型化”则很好地实现了创作者的观念传达。这类作品中“具体可感的形象与虚化错位的背景相结合，细节越详细画面就越富有幻觉意味，正如意大利艺术家波斯托莱托1967年说：‘艺术的不明确性只是把两件事物置于相互关联的状态中，以便观察他们的冲突。’”[3]他们笔下“类型化”的形象已经成为一些公共性很强的符号并被这种符号所取代，像岳敏君、宫立龙等画家都以很强烈的人物符号来形成自己的艺术风格，体现更为广泛的对人的生存认识和情感反映。“类型化”怎样才能更好地传递观念的呢？语境在这里就成为了观念传达的一个重要因素。语境是思想观念表达的关键，它决定着思想观念能否被表达且如何表达。语境即语言环境，是话语或文句所反映外部世界的特征。指的是交流过程中某一话语结构表达某种特定意义时所依赖的各种主客观因素， 所涉及的对象以及各种与话语结构同时出现的非语言符号。不同的语境包含不同的指向问题。当我们现实生活中的人物形象被艺术家重新塑造成新的形象安置在画面中时，就不再是原有的信息的表达与再现了，而是具有了新的某种凝练的象征意义与暗示力量。
“对架上艺术的意义寻求，已不完全是原创不原创的问题，也不完全是绘制技艺的问题，而是所谓原创、所谓复制有没有当代文化意义的问题。技艺水平只是一个基础、一种准入条件，而不总是一种艺术成果。也就是说，绘画的当代性不再局限在技艺之中，不再是绘画语言的个人特征，而是以什么样的观念从事创作、以什么样的观念对待技艺、以什么样的观念运用形式的问题”。[4]技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由。因此，如果艺术家的创作没有观念的介入，没有适合观念的艺术创作方法，就不可能达到艺术所涉及的问题。90年代以后，新潮美术的“创新”转向以“观念”为主的艺术形式。绘画在内容和语言上开始呈现极大的开放性和多样性。很多画家开始有意识地将自己的观念意识引入画面，将观念因素和油画形式相糅合，以个人的语言方式来陈述境遇和社会评论。这种观念的油画形式具有消解技术，切入题材和强化观念的特点。以张晓刚的《大家庭》为例，用传统的创作方法是无法达到作品涉及的家庭照片这一类本应属于轻松愉悦的普通家庭生活，却同时也被标准化了意识形态化了。使画面在单一的技法之下引述了历史的沉重和对个性的压抑。在以油画人物的“类型化”为主要艺术表现的作品里，“类型化”则是观念传达的最佳方式，且作品明确地体现了观念：以大众的方式对社会现实进行响应体现出个人主体对大众和社会的关注、对现实自我状态的体验。
“类型化”人物形象是创作者精心设计的，完全不拘泥于人物的个性特征，这是“类型化”的第二个特征。在一系列创作中的反复登场，体现出了画家鲜明的风格，主要指体现在作品或人物的符号性指代上。这种符号性指代体现在两个方面，一是艺术家个人风格的指代，二是“类型化”人物形象以一种概念化的方式反复登场形成了一种程式符号。
“卡西尔认为整个文化都是人类活动的符号，不同的文化形式就是人类经验的不同的符号形式。艺术是情感符号的安排，这种安排是全新的，没有先例的，不可重复的，是种富于想象力的能动的创造。即使模仿客观真实的再现性艺术，也不会毫不改变地照抄自然，而要对自然进行必要的加工改造，以便表现社会性与人的主观情感，它的符号程式便具有再现与表现两种功能。艺术是人创造出来的一种直观形式，用来把握自然与生活，除了再现客观现实以外还可表现思想意蕴，从这个意义而言，它也可以说是一种可以感知的形式符号。”[5]油画人物“类型化”具有各自的特点，也就是说每位画家在各自作品中的人物形象都具有各自的造型特征。他们利用原型但又不照搬原型，而是按照对这类原型的理解或者说是感觉来再现描绘。这种具象写实的“类型化”的形象，在现实中却找不到，它不是客观实在的事物，而是艺术家虚构出来的理想事物。由于虚构本身具有的主观性和超现实性，所以人物形象是夸张变形的，是经过典型化了的富于想象力的形象。通过对现实人物加以夸张取舍创造出能够传达出具有某种特征的人物，他们或具有地域特点、或具有阶层身份、或具有时代特征。人物“类型化”不具有某类人物的共性，不是说某个画家画了一系列“类型化”的农民形象，我们就把农民定义为这种形象。其实艺术家画的只是他感觉到的形象，它体现的只是艺术家的个性风格。它们往往会成为艺术家的艺术标志，提到某位艺术家想到的便是其与之相对应的人物形象，或者看到某“类型化”人物便知道是某个艺术家的作品，哪怕这是一件从来没有展现过的作品。因为人物已经形成了一种“类型化”概念，或者说是一种代表画家艺术特征的符号。这种“类型化”人物或画面风格很容易使人在认识观念上将艺术作品整个当成符号看待。塑造的是个性概念化的人物重复运用形成程式化符号，变得容易被大众接受，具有易识别性。 张晓刚的《大家庭》是一种符号性质的形象和语言。借鉴老照片提炼出了极简化的人物造型，舍弃了学院要求的色彩、深度最后找到一种恰到好处的平衡。通过这种方式经过内心转化将家庭老照片上特有的时代密码、精神含义转化成自己的艺术语言。他不是稍做技法处理就照搬图像，他有自己具体的真实感受和独立思考能力，它不是临摹一张老照片，他在绘制的过程中加入了自己的绘画技法和个人风格。反映的是一种时代的缩影，又具有当代艺术所推崇的那种影像上的符号性质。绘画毕竟是有感而发的艺术行为。在有人问张晓刚你画的是哪一类人时，张说：“这不是任何一个具体的人，当然，也不是我自己。我在画的过程中把个人的具体性、个性都画没了，这是一个纯粹的类型人”。
参考文献：
[1]顾丞峰.感受诱惑——中国当代艺术静观[G].重庆：重庆出版社，1999：200.
[2]张晓刚.经验身份与文化判断[J].画廊，1996，（5、6）：8-11.
西方油画承载着厚重的文明、表现情感和多样的信息。色彩是油画的表现符号之一。伴随着艺术的发展，西方油画的多样色调历经了变更，不断演变。具体而言，西方油画色彩的演变经历了初始的文艺复兴时期、巴洛克阶段、印象派时期等时段。在这一历程中，各流派创作的油画运用多重色调，可被分成多种类别。解析油画创作技法不可脱离对色彩的探究。
一、探析色彩的演变过程
其一，文艺复兴时段。文艺复兴时期，油画调配色彩突破了偏旧路径下的固定样式，开始大胆摸索。描绘自然景色常用耀眼、奔放、流畅的色彩，增添主观性；描绘主观心态常常选取凸显某种心情的夸张色调，带有戏剧色彩。如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》描画远景选取了蓝绿这样的偏冷色调，并用渐进色彩增加空间感，借助光影变更，表现了画作的立体感。再如，威尼斯画派的提香善用多样色调描绘令人神往的自然景物，在其创作的《田野中的合奏》中，调配的色调含有金黄、翠绿、天蓝等颜色，色彩十分明晰，他还在田园美景中融入自身体悟，显现了亲切性。
其二，巴洛克阶段。在巴洛克时期，油画家的典型代表有鲁本斯、伦勃朗和委拉斯贵支。他们在明确了油画的主题后，借助特定色彩深化主题。在近代油画创作中，色彩也可描绘出某一特定的内涵，拥有象征意义。鲁本斯侧重创作神话类、宗教类的画作，如《复活》《末日审判》，他创作的很多作品都很洒脱，具有显著的整体性。伦勃朗是荷兰的伟大画家，自己开设画室，创作了题材多样的画作，如宗教画、风俗画、风景画和人物肖像。委拉斯贵支也侧重运用色彩表现某一情境。他擅长描绘风俗画和肖像画。在欧洲绘画史中，委拉斯贵支具有革命性的贡献，对于绘画艺术，他显示了独有的视觉体悟，重设了光线与色调的关系，创作的画作非常真实。
其三，印象派时期。到了19世纪，油画进入了印象主义特有的时段。印象主义描绘出来的油画凸显了瞬时闪动着的多变色彩，印象主义画作中的色调被分成冷暖的双重色系，代表不同的心态。印象派画家细心探索瞬间变化的一切色调，凸显明暗关系。油画如果变更冷暖色调，则能够显现瞬时的闪烁感和律动的色调，因而更加活泼。如，凡·高创作的很多油画中增设了流动着的明晰色调，包含鲜黄色、纯蓝色等色调，这类色彩表述着激情，展现了奔放的新颖风格。20世纪初，印象派主导了油画。印象派画家注重表现自然，表达针对某一事物的印象。在创作油画时，他们寻找出了本源的情感，并且直接表达，本能宣泄色彩。色调超越了本体的画作，引发灵魂共鸣，这才是油画调配色彩的应有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鉴装饰壁画，添加装饰色调，增设大块的差异色彩，在色调对比之中凸显视觉冲击力，增添渲染效应。
二、解析色彩的特性
其一，色彩的象征价值。自原始社会起，人们便开始辨识色彩。历经时代变更，色彩超越本身，具有了象征价值，也增添了神秘性。如，画家高更创作的多幅油画都借助了明晰的色调比对，显现了自身敏锐的直觉，延展了想象力。他善用橙红色、强烈的亮红色描画某一想象中的远景，引发强烈幻觉，他还借助具有躁动性的色彩表现某一紧张的氛围，引发无尽联想。
其二，色彩的装饰价值。色彩装点着生活，也美化了画作。伴随文明发展，西方油画的色彩装饰日渐多样，获取了显著的进步。画家常借助平面手法，叠合多样的色调，或者通过对比凸显某一颜色，或者使不同的颜色彼此照应，共同装饰画作。如，古斯塔夫·克林姆特创作的《吻》中，色彩尤为多样，画家选取多彩构图，描绘了恋人在鲜花簇拥下亲吻的甜蜜情景，恋人周边有着绿色的草地、鲜艳的花朵，恋人身上点缀着多样的金属色调。这就显现了色彩独有的装扮价值，烘托了美好氛围。再如，描画某一餐桌，也可添加多样的色调予以装饰，烘托和谐氛围，使观赏者觉得清新、愉悦。
其三，色彩表达的心态。对比客观事物，油画蕴藏着厚重的主观心态，表达强烈的情感。依照美学原理，画家创作的画作都有着强烈的主观性，具有精神内涵。因此，画家在油画中运用的色调也超越了单一的本体，侧重表达画家的情感。通过变更组合、搭配冷暖色彩，油画流露出多样的情感。画家借助色彩表达内在情感，体现了油画的主观性。如，抽象派、印象派等都善于在油画创作中调配色彩表达情感，引发观者的共鸣。油画创作者用色彩表达情感，作品中的色块和线条都蕴含着创作者的某种情绪。
三、结语
在西方油画的艺术范畴内，色彩不可缺失。油画学习者应探析色彩运用方式，采用最优的色彩调配方式，恰当调配色彩，以表达自己的情感。色彩表达情感，搭建创作者与观者沟通的桥梁，实现艺术范畴的欣赏共鸣。
参考文献：
[1]魏琪.西方油画中色彩的情感表现.大舞台，2014（11）.
[2]董正磊.西方油画艺术中色彩的发展历程及特征.大舞台，2014（12）.
营销政策，首先是一种企业行为，是企业意志的体现。它表征：企业想干什么，怎么干，不想干什么，为什么不想干。同时营销政策也是一种过程，这种过程表现在，营销政策是企业为达到某一既定目标而采取的一系列可操作性的活动。因而它是动态的，与企业当前的利益相关，更于企业将来的利益相关。每一个营销政策，表面看起来毫不相干，渠道管理有渠道的政策，产品管理有产品的政策，价格管理有价格的政策，但实际上每个政策都因为企业利益而环环相扣。准确的讲，政策绝对不是一个简单的解决问题的制度，营销政策是企业营销战略与企业营销策略结合的成果。
营销政策之所以倍受抱怨，是因为营销政策本身就是一种权威性的营销价值分配方案，对某一具体政策而言，它决定了政策范围内的利益分配。正因为触动了利益，所以就惹来了非议。同时政策又是有关成员之间的一种默契，它要求所有成员，在给定的环境下能把握其他成员的行为准则。政策是营销利益分配与营销管理准则相互协调的产物。营销管理与利益分配不能相互协调，不是利益分配失调，就是营销管理失控。所以，企业营销政策的有效运做，既要强调策略灵活现实，又要兼顾战略选择；既要强调管理有效可控，又要兼顾利益合理分配。整个营销政策的运做，其实只有一个核心原则：有特殊才有政策！你不清楚的分析到底自己的营销特殊在哪里，所有的营销政策都形同虚设。营销差异化，差异化营销，我们说了很多年，分析过很多案例，创建了无数理论，但就是没有最终落实到政策，所以企业营销的差异化大多都只停留在口头上和文件里。营销政策的差异化运做，才是整个差异化营销和营销差异化的核心。为什么产品同质化，品牌同质化，服务同质化，几乎整个营销的领域都凸显同质化，一切的根源就在于营销政策的同质化。
质量功能配置(Quality Function Deployment，简称QFD)是一种用户驱动的产品开发和质量保证方法。它采用系统的、规范化的方法调查和分析客户的需求，并采用结构化的框架将其转换为产品开发过程中的各种技术特征信息，使得设计和制造的产品能真正地满足客户需求。
QFD是通过对产品质量技术特征指标值的改进来满足用户需求，提高用户对新设计产品或改进产品的满意度。在产品的设计或改进过程中，对某个用户需求评价目标值的改善，是通过与之相关的质量特征性能指标的改善来获得的。为了对产品进行改进，必须准确地描述出用户需求评价目标值与具体的质量特征指标值之间的内在关系。要准确地描述出用户需求评价目标值与质量特征之间的函数关系，在具体实施上存在很大的困难。因为它们处于不同的标度上，前者属于离散的或连续的顺序标度，后者则不然，而且每个质量特征指标的度量单位也是不一样的。将一顺序标度变量表达为非顺序参数辨识，尤其是当增加质量特征时，还需要重新设计系统辩识数据进行系统辩识，这在实际应用中显然是不合理的。为了解决质量技术特征并行优化中所面临的这一问题，基于质量技术特征改善率的优化策略不失为一种有效方法。
1质量功能配置
质量功能配置(QFD)在20世纪60年代末，由日本学者Yoji Akao(赤尾洋二)教授首次提出。该方法综合运用系统工程思想，是企业提高产品质量和竞争力的有力工具之一。QFD是把顾客对产品的需求进行多层次的演绎分析，转化为产品的设计要求、零部件特性、工艺要求、生产要求的质量工程工具。它的基本思想是:在产品设计或开发过程中，所有的活动都由“顾客的声音”VOC ( Voice of Custourer)驱动，并把顾客的需求体现到产品设计中去，在满足顾客需求前提下，全面考虑开发时间、质量、成本、服务、环境的关系，实现最优化。
质量功能配置的核心是在获取和综合用户需求的基础上，采用科学和系统的方法，将用户需求分解为产品技术特征、零部件技术特征、制造过程工艺特征及质量控制方法。QFD最常用的方法是四阶段分解方法:产品规划(Product Pl arming )、零部件配置(Parts Deployment )、工艺规划(Process Planning )及生产规划(Production Planning )。它将用户需求分层地转化为产品技术特征、零部件特征、工艺特征和生产质量控制方法等一系列能测量的、可操作的事件、活动或指标。为制订产品规划、工艺计划、生产计划，以及产品和工艺的连续质量改进，提供决策支持。在展开过程中，上一步的输出就是下一步的输人，构成瀑布式分解过程。如图1所示，每一分解阶段对应一个质量屋。
质量屋的规划过程分为质量屋的建立和质量屋的决策两个过程。质量屋的决策部分是利用质量屋中的各部分信息，对质量特征进行并行优化，确定每个质量特征的性能指标目标值。因此，质量屋的决策部分的关键是产品规划中质量特征的并行优化问题。通过质量特征并行优化后的质量特征目标值，是QFD分解过程中最为重要的输出信息，是开发新产品及改进现有产品的重要依据和重点。
2质量技术特征并行优化方法
2.1用户需求改善率与质最技术特征改善率的关系
设yi，(i=1，2…m)为用户需求改善率，xj(j = 1，2，…m)为质量技术特征的改善率，则yi和xj存在下列关系:
利用QFD建立的质量屋获取的各部分信息以及用户需求的改善率，来优化得到质量技术特征改善率，根据原有产品的性能指标值，就可确定改进产品对应技术特征的目标值。
2. 2质且技术特征并行优化模型
线性规划是一种解决优化资源分配问题的重要方法。不同的质量特征并行优化策略，对应不同的线性规划优化模型。根据线性规划中的目标规划，结合产品开发的目标和其所具备的各种资源，做出一个有效的产品设计规划，同时能够分析设计的产品达到各种目标的程度和差距。在目标规划中，产品开发的所有目标可以在一个或几个函数里加以考虑，然后求最优解。这个过程是使这些规定的目标离差最小，即最大程度地接近目标。用yi-代表未达到第i个目标的目标离差量，用yi+代表超出第i个目标的目标离差量。这些离差变量必须出现在目标函数和目标约束中。
如果目标规划只有单个目标，则称为单目标规划;有多个目标就称为多目标规划。质量特征并行优化单目标规划模型为:
其中:i为用户需求下标，i=1，2，…m；j为质量特征下标，，j=1，2，…，fi认为第i个用户需求和质量特征的函数关系，反应在质量屋的关系矩阵中;gi为第j个质量特征和其他质量特征的函数关系，反应在质量屋的自相关矩阵中;U为质量特征改善和所需单位总成本的函数关系;V为质量特征改善和所需单位实施时间的函数关系;Rk为除了成本和时间外的其他产品开发资源约束函数;wi为归一化后第i个用户需求的权重;xi为第j个质量特征的改善率，为多目标优化的决策变量;Lj为第j个质量特征允许的最小改善率;Mj为第j个质量特征允许的最大改善率; Y‘为第i个用户需求的目标改善率;Yi为未达到第i个用户需求目标改善率的目标离差量;Y广为超出第i个用户需求目标改善率的目标离差量;;C为预先确定的质量特征实施所能提供的单位总成本的上限值;T为预先确定质量特征实施所能提供的单位时间的上限值;b*为除了成本和时间外的其他产品开发资源约束常数。
该模型是以用户需求的改善率为优化模型的目标，其目的是使未达到用户需求目标改善率的目标离差量总合最小。
3实例
以阀门产品中的止回阀为例。应用QFD方法对止回阀进行产品规划，在产品规划质量屋中确定了9项用户需求，分别为噪音低、不渗漏、体积小重量轻、抗冲击性好、价格适中、水力损失小、易于装拆维修、安全可靠、使用寿命长;;9项技术特征，分别为止回原理恰当、密封性、结构尺寸、结构强度好、成本、流阻系数、零部件标准化、可靠性、使用寿命。对用户需求重要度进行归一化处理，得归一化的用户需求重要度向量:
根据QFD质量屋中规划矩阵确定的用户需求改善率为:
根据QFD质量屋信息，得到归一化的用户需求和技术特征关联强度系数矩阵如下:
将上述式(4)、式(5)及系数矩阵代人公式(2)和(3)，得到止回阀质量技术特征并行优化数学模型如下:
上述优化模型是以止回阀用户需求的改善率为优化模型的目标，其目的是使未达到止回阀用户需求目标改善率的目标离差量总和最小，同时也考虑了各用户需求的重要度。用单纯形法求解止回阀质量技术特征并行优化模型，得到止回阀质量技术特征改善率如表1:
“中国式”油画艺术的发展正处在变革时期，受着东西和新旧文化观念、思维方式及价值观的激烈碰撞。当代“中国式”油画艺术的发展应该寻找属于自己的方向。在发展过程中，“中国式”油画既要融入民族传统文化，又必须保持油画的当代性。
一、“中国式”油画艺术的审美价值具有当代性
“中国式”油画艺术的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。
中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。
在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。
要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，就必须在油画的创作中既要延续西方的艺术精华的同时，对与我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。
二、“中国式”油画艺术创作注重当代性
随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。
在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展。这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。
“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方油画的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始了在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，更是要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。
三、“中国式”油画艺术的东方韵味
我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数的璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，其作品含义背弃了我们中国的当代生活和民族的精神气质，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。
“中国式“油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。
现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画即具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。
四、当代“中国式”油画艺术的中西融合
（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵
俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术里面的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：
1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。
2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现媒体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是典型具有在西方的绘画形式中融入中国文化意象性。他的油画作品从容的走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。
（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性
中国油画经过百年的历史发展至今，这种具有典型西方文化精神的画种被赋予了我国传统文化的精神内涵和民族审美，其审美心理和审美结构逐渐与我国传统文化融合、同化并予以发展，“意象油画”的概念渐渐明晰。当然，意象油画并不是一种简单的艺术风格或艺术流派，其语言特征、表现形式、造型方法、色彩观念等艺术元素都体现了我国的民族性审美特征，尤其是受到我国文人画的审美精神的影响尤甚。正如丹纳所指出的那样：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”[1]他所说的时代精神和风俗习惯自然包含民族的审美精神和价值理念，中国艺术家在进行油画创作时不可避免地受到他周围的“时代精神和风俗习惯”的影响，导致他们特别偏爱某种色彩，表现某种情感，从这个意义上说，意象油画的艺术形式在我国衍生并发展可以说是一种必然趋势，“油画本土化的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，也是融合主义精神不断完善和强化的过程，从表象上分析，这个过程基本上是沿着写意和写实的语言结合模式而展开，而从精神上说，这个过程，又正是艺术家对中国特定的社会情境自觉对应的结果。”[2]我们从20世纪初期的林风眠的仕女人物、关良的戏剧人物，庞熏的中国图案到现代的吴冠中、苏天赐、邱瑞敏等人的油画作品，我们不难发现我国传统文化因素的有机融入和自觉表达，油画中的文人画笔墨趣味和意境跃然而出，用关良自己的话说就是学西画，要用中国画法画，我是中国人，应画出中国的东西来。
“意象”是我国古典审美中一个重要的美学命题，也是衡量艺术作品美学价值和文化品位的主要标准之一。意象的本质，是这个民族观照社会与自然的一种思维方式和叙述经验，它既不是纯客观的唯表象的感性，也不是纯主观的唯经验的理性，而是以直觉的方式在感性之中把握理性的经验。[3]油画的意象性特征符合我国诗性文化特征的艺术表达方式，从更深层次的意义上来说，它是观照自然的意象思维和描述方式在审美经验上的投射，最终转换成油画的诗性艺术语言特征。
1 感性与理性
中国传统文化中对艺术的追求是感性的，其理想境界是“澄怀观道”，不满足于纯客观的摹写，如宗白华先生所说的：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中月，水中花，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”[4]中国艺术注重心源和造化，其造型观念是意象性的，艺术家面对客观世界不能简单孤立进行审美观照，而要把主观的情感参与对形象的理解和认知，追求“得意忘象”，并不寻求物象的真实再现，夸张、取舍是意象性造型的主要艺术特征，以达到抒情表意的艺术目标。我国传统绘画造型的审美取向无意于精准的描绘，重视意象的情趣抒发，就是所谓的不求形似，但求神韵。齐白石就认为造型太似为媚俗，不似则欺世，贵在“似与不似之间”。用传统的中国画写意精神的手法来表现情感，以表达作品的神韵和意境。而油画是追求理性的“秩序、和谐、比例、平衡”之美，在这里中西文化的异质就需要在情感的表现和抒写中建立同构关系，对造型进行夸张和取舍，赋予造型以情趣和生气，画面的韵律通过笔墨式的节奏来表现，最终衍生出具有中国气派的意象油画，我们从吴冠中、赵无极等人的油画作品中不难看出。
2 诗性的审美意境
王夫之在《诗绎》里论到诗中意境的创造，指出我国艺术的最后理想和最高成就是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”中国画的写意性用笔所表现的一山一水、一树一石，无不承载着画家的深情与深意。意象油画正是运用这种传统绘画的写意性表现方式负载了艺术家的情感与理想，渗入和包含了中华民族的审美气质与文化心理，在创作理念上，不局限于真实的形象再现，而是综合提炼出客观物象的体验和感悟，凸显我国文化的品位格调和审美境界，正是以追光蹑影式的笔法来表达胸中之逸气与情怀，创造诗性审美的意象，所呈现的是纯粹的心中景观，如徐复观所说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是摹写对象，而是以自己的精神创造对象”。[5]所表达的正是一种诗性的精神存在与生命跃动。
意象油画展现了诗性与油画的“异迹而同趣”的审美意象，内在精神追求中不仅凝结着我国传统艺术的美学精神，还预示独特的东方哲思，是一种油画本土化的诗化意境的展现，其蕴含着独特的“诗中有画、画中有诗”的民族审美心理和文化精神。在艺术构思上，中国油画家借鉴文人画的逸气抒发的表达方式，启发受众对生命的思索与追问。在审美的外在表现上，忽视油画的光影、空间、体积等艺术元素，以灵动的笔法来诉求审美心理和审美感受的满足，极大地融入个人情感，从视觉方式上予以概括，以诗性的审美观照来体现民族艺术的特质。
3 结语
油画在进入中国之初，就因其脱离中国传统平面视觉习惯而受到诟病，因而也无法得到宣扬，当油画作为完全的视觉画种，而不是传教士的道具进入中国，中国的画家也面临如何改造以适应中国人的视觉审美样式，这也就为意象油画的形成埋下文化之伏笔。因此，在第一批完整学习西画的画家的意象性表现中，可谓是被动的意象性，因为其本质就包含了对东方艺术本质的献媚，当中国画家们慢慢从西方艺术中梳理之后，感受到中国文化与西方技术之融合的空间，这种意象的追求进而从被动变为主动，其表现力也就慢慢得到了最大的强化。意象油画作为中国文化语境下的艺术创造，边界十分宽泛，它表现的典型的东方审美，我国的意象美学结合于油画的创作实践中，透析着我国意象的思维方式和表述经验对油画的审美结构的“我化”，传达出中国艺术家以独特的自然感悟方式驾驭油画的语言，诠释东方精神和东方意蕴。我们在解读意象油画的同时，不能简单地理解为用油画材料画中国的水墨语言，需要重新审视东方审美的现代性意义，尽管西方油画在我国的本土化进程并不局限于此，但在当代文化语境下，任何一种艺术形式都面临现代文明下的文化冲突。艺术的时代性和传统的融合会形成“意象油画”，但是，艺术的多元价值又鼓励我们可以从任何一种文化中汲取营养，我们不知道未来会出现什么样的艺术，但任何成功的样式，都足以建立一个解读的建构体系，成为艺林一枝，创造我们艺术发展的历史。
参考文献：
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中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0015-02
一、意象与意象油画
在我国传统文化艺术中，“意象”一直都被认为是一个既古老而又新颖的课题，是中国几千年文化底蕴的一个重要结晶，是主观思想意识与外部客观物质世界相互对抗后又契合的思想主义，是在尊重客观物象后经过主观思想意识再加工后的具有了个人情感的形象。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托艺术家本人的思想情感的客观物象而已。
意象油画与其说是中国当代油画新生的绘画派系，不如说是在中国艺术家开始接受和学习西方绘画的时候就已经萌生的最早的具有中国文化性质的油画。是中国油画本土化和民族化的最主要的特征，是包含最多中国元素的油画派系。意象油画的特点就是意象性，而意象又是中国传统文化精神的精髓，也是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。而经过深厚中国文化熏陶的艺术家在学习和研究西方绘画的时候，怎么可能会与祖国的几千年的文学艺术的根基脱得了干系。所以，意象油画是与艺术家的中国文化修养密切相关的。
意象油画区别于西方传统油画就是在语言表现上具有中国绘画的写意精神和内涵，把握大的视觉感受，心灵感悟，观物取象，立象以尽意，“不求形似”，但取其“意气所到”，而不是追求西方绘画中的三维的、立体的、写实的、具体的、客观的空间结构。意象油画的绘画语言特征，是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上发展起来的，而中国绘画中的笔墨精神、技法语言、形式语言等都离不开中国传统文化对艺术家的思想和精神境界滋养和熏陶，没有对中国文化精神的深刻领会，就不会画出意象油画中的“精神”。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。而意象精神是意象油画的灵魂，意象油画的形式语言因为有了意象精神有了生命，意象油画是具有意象油画特有的形式语言与意象精神共同建构的绘画形式。
二、意象油画与中国传统文化艺术
我们已经认识了意象油画是油画本土化，民族化的产物，所以，不难推断意象油画除了具备西方油画的特色之外，更重要的融入的是中国传统文化艺术的精髓。中国传统文化艺术的精髓应用在意象油画中的包括绘画语言的表现、中国文化艺术的认知、中国文化艺术精神参悟等。
意象油画的形式语言表现离不开运笔、造型、色彩、意境等，在笔法应用中，意象油画除了应用着西方传统油画的笔法之外还承袭了中国画的勾、皴、擦、点、染等用笔方法，结合油画颜料的特征来作画，在运笔过程中，结合油画颜料的特质而产生的或轻或淡或重或快或慢或顿或折都会给人或沉着或飘逸或温婉等就是所谓的意象之美.在造型中，把客观的物象与画家的心灵感受相结合，遵照主观的意识，在头脑中形成“意象”，而这个意象就是个人的感情与真实世界的关系。在意象绘画中讲究“得意忘象”就是取其精神和神韵，减少对客观事物的描述和照抄。在意象油画的色彩运用中，相对西方油画的写实的、印象的色彩而言，意象油画更多地凝结了画家心理意志的色彩，用自身的体悟和情感通过画面对客观物象进行超越现实的美的阐释。体现出具有中国美学精神的“随意赋彩”的特征，意象油画的色彩运用，不再单纯的照搬全收的描绘客观的物质世界，而是更多的为艺术家个人的精神世界、心理意愿、认知和修养、画面的需要等主观因素服务。在意象油画中，造境也是不可或缺的因素。众所周知，造境是中国传统绘画的表现方式，不管是题材内容还是精神思想境界还是形式结构等等都追求诗意的表达，更深层次的追求还可以说是禅意。画中有诗，画中有意，画中有个人的境界，画中有世界的起起伏伏，隐隐约约。
通过以上的一些粗略的论述，我们可以看到意象油画的产生于发展离不开中国绘画，与中国美学，中国传统文化是密不可分的，而这在另一方面就说明了意象油画的未来不是照猫画虎，不是照着中国画的样子，用油画颜料画几张所谓的当代油画就可以了，要想意象油画能够在绘画艺术领域走的更高更远，离不开艺术家的中国文化修养。就像是一棵参天大树，离不开坚若磐石的根！
三、艺术家的油画作品与中国传统文化艺术修养
意象油画是在中国文化艺术背景下发展的种具有中国本土性质的油画，它离不开油画的特质，也离不开中国传统文化艺术的大背景，更离不开艺术家的传统文化艺术水平，一幅好的意象油画作品，除了对油画本质的材料运用娴熟之外，还要应该具备深厚的中国传统文化艺术的修养。撇开中国文化艺术作为意象油画的思想和意境的原动力，只单纯的运用油画的性能，很难将意象油画作品推到一定的高度。
意象油画的产生离不开第一代接触油画并将油画与中国文化艺术兼容的艺术家们，而他们恰恰是具备了相当深厚的中国文化艺术能力，才将中国性质的油画表现得淋漓尽致.他们从民族文化的视角所认知的西方艺术，几乎都指涉了中国意象油画的学术课题。
能够说明中国传统文化艺术水平与中和国意象油画的高低之关系的艺术家举不胜举，比如中国艺术家刘海粟先生，之所以能够达到艺术大师的位置，与他深厚的中国文化艺术水平分不开的，他的中国画传统功底深、对文人画传统有所钻研，有很强的书法入画的能力，能自由地用笔墨抒发自己的情感；他的油画作品自成一体，有强烈的个性，作品既有整体的大效果，又有局部和细节的美，经得起远观，也耐得住近赏；他的鲜明的具有中国特色的意象油画不但深受国人的喜爱，同时也得到西方艺术界的认可。他深厚的文化修养丰富了中国美术理论。而这一切的成就都离不开艺术家的中国文化艺术的研修和应用。所以说，在某种含义上，刘海粟是第一代油画家最为冒尖的意象油画代表。
中国意象油画的大师林风眠，在20年代的法国，他一面在课内画着所谓西洋画，一同在课外地画着他心目中的中国画。他首创的彩墨画和彩墨画式的油画拥有很强的意象性，画面颜色受到宋瓷特别是官窑、龙泉窑那种透亮色泽的波及。尤其是它后期的油画，对水墨式黑色的利用，已使画面高度的纯粹化，具备意形、意色、意境的模式意味与文化意味。吴大羽的创作是更进一步的意象油画，他的作品中方法的根基是中国文化的意韵与审美构造。
因为具备了深厚的中国传统文化艺术水平而在意象油画取得卓越建树的还有很多，比如《浦江夜航》的作者颜文梁、认为认得中西文化相互融合的表象其实正是意象油画的理论的认得的艺术家关良，他在画着油画的一同，也在画着中国画，并把中国画的朴实、纯粹和委婉反刍到他的油画中；在中国意象油画领域中有深远影响力并且有着深厚的中国传统文化艺术根基的的还有李叔同、徐悲鸿、潘玉良、吴冠中、吴作人等人。
当我们从历史的角度梳理和寻觅意象油画的产生和发展的重要因素时候，不难发现，一是中国历史文化的渊源，中国几千年的文化积淀是形成意象油画的天然温床，二是西方油画的融入，与传统文化艺术的碰撞与牵制年。三是艺术家们站在中国传统文化艺术的根基上吸收西方绘画以及创新具有中国本土化油画特性的能力。所以，中国的意象油画的发展离不开中国传统文化的大背景，也离不开艺术家们的中国传统文化艺术的修养。
结语：意象是中国传统文化艺术的精髓，意象油画承袭了中国传统文化艺术的精神核心，在当代全球化语境中，任何一种文化血脉与模式都要面临着时代的挑战与更新、面临着新的科技文明之下的文化冲突与整合。但是，不论怎样，意象油画这个开始被历史重新认知和审视的油画本土化之路，在艺术家的中国传统文化修养加强的基础上，一定会更加稳健和深入，会在世界艺术领域赢得更多的掌声！
参考文献：
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[3]王鲁湘.《中国名画家全集》黄宾虹[G].石家庄：河北教育出版社，2003，3.
2）中国油画创作的地域性景观类艺术特征。地域性因素在中国景观类油画中所表现出的特征最为明显，也最为鲜明。在欣赏中国油画风景作品时，一眼便可得知，画面描绘的哪里的风景，这就是油画风景类作品的地域属性的表现。中国艺术在数千年的历史传承中形成了地域性属性特征显著的文化环境，这样的文化环境又是艺术创作的情境产生的基础，对于油画的艺术创作而言，尤其如此。无论是油画家的成长，还是油画艺术作品的创作，都不可避免地带着成长地域的的特殊印记，这使得油画创作家所创作的油画作品也带有鲜明的地域性特征。例如吴冠中创作的江南水乡油画《思蜀》，在中国传统绘画的基础上创造性地加入了油画的笔法，形成了独具一格的绘画风格；段正渠创作的黄河风景油画《七月黄河》，画面浓郁的黄色就是作家对于黄河这一地域景观的直接印象；赵开坤创作的东北地理风景油画《瑞雪兆丰年》，在满目洁白中，一抹两抹的砖红色体现出东北的特有特征。
二、地域性在中国油画艺术创作中的影响
1）中国油画创作的地域性题材因素。多种多样的地域性因素为中国油画的艺术创作提供了丰富多彩的艺术素材。地域性景观和因素作为绘画的重要内容和题材，常常被艺术家们自觉或不自觉地应用在艺术作品的创作中。这一方面体现了人与自然是互相依存、互相依靠的关系，另一方面也表现出中国艺术创作家对于其所成长和生活的地理环境的热爱，因为热爱，所以在艺术表现中就别有味道。艺术家在创作艺术的过程中，都不可能脱离他所成长的环境，这里的环境包括诸多的因素，如文化思想、风俗习惯、地理特征、审美取向等等。在诸多的因素中，油画创作最倚重的是题材因素，只有具备了好的题材，才有可能创作出优秀的艺术作品。这一点在中国文人的著作中早有论述，在油画传入中国之后，这一观点得到了充分的应用。艺术家创作的作品因此而风格多样，内容丰富。
中图分类号:J213文献标识码:A
Localization Development of Image Aesthetics in Chinese Oil Painting
HAO Zhen-gang
(Zhejiang Yuying College of Vocational Technology, Hangzhou, Zhejiang 310008)
在经历了上世纪初“以写实改造中国画”的美学思潮后,中国油画在很长一段时期内都延续着西方的写实传统,从创作到教育,从官方到个人。而随着中国艺术发展的多元化与开放性,当代中国油画的发展在形式上已开始摆脱西方写实传统的束缚,逐渐开始借鉴和融入中国画的以形写神、传神写照、自由潇洒的写意手法,中国油画的发展愈来愈显示出本土文化对于油画发展的影响和渗透,而这一发展,恰恰标识了中国油画创作从借鉴西方文化逐渐回归本土文化的发展轨迹。
意象理论是在意象与意境,以及形与神的辩证统一的基础上形成的中国绘画美学体系,并一直贯穿于中国古代绘画和审美实践活动之中。我们提倡意象美学精神,实际上就是要在借鉴西方写实油画的基础上,大力弘扬我们民族的优秀文化和绘画美学传统,以促进中国当代油画的繁荣和发展。
一、传承与创新――“意象论”是传统中国美学中的应有之义
众所周知,随着上世纪初西方写实油画传统对中国美术的影响和渗透,油画已经逐渐发展成为与传统中国画并行的主流画种,与此同时,中国油画的发展在当代越来越受到人们的关注,这其中最为重要的原因并不是其所特有的写实主义特点,而是越来越浓郁的建构在本土文化基础上的意象美学精神。从某种意义上来说,中国油画中的这种意象精神,在图式上正是对中国古典美学中的审美意象的追寻。中国油画的当展在形式上已开始摆脱西方的写实传统的束缚,借鉴融入了中国画的以形写神、传神默照、自由潇洒的写意手法,并日益成为中国油画发展的方向。
纵观中国绘画理论,“意象论”贯穿于整个中国绘画发展史中。中国绘画之“意象”概念源自《易经》。唐张彦远《历代名画记•叙画之源流》讲到占卦、图画、书法都呈现出“意象”关系。“象制肇始而犹略。无以传其意故有书,无以见其形故有画,天地圣人之意也……”颜光禄曰:“图载之意有三,一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。”《周易》的“意象”是卦象占卜,其“象”虽非艺术形象,但具有与中国审美艺术共通审美内涵。
而绘画中的意象则是通过“观物取象”、“立象以尽意”来实现的。“意象”是中国古代著名的美学命题之一,也是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。“意象油画”在中国的出现和发展,是中国油画本土化和民族化最主要的特征。“意象油画”也是最能蕴涵中国诗性文化特征的油画样式。20世纪初在向西方学习的文化浪潮冲击下,处于萌芽期的中国油画就已经开始了对其进行中国文化的改造和转换;而在油画中融入中国诗性文化的“意象性”则是这种改造和转换的一个重要特征。意象油画为中国油画的民族化和本土化建立了一个“定性”的价值标准,也为中国油画的发展历史架构起一个脉络清晰的坐标系。
从某种意义上来说,“意象油画”或者油画意象只是一种我们早已熟知的概念――油画民族化和本土化的延续。为了油画“民族化”的理想,美术界的许多部门和许多艺术家都做了种种努力,利用了传统国画中某些特征性的形式,如散点透视、单线平涂、画面留白、题诗题词、削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴点等中国水墨画常用的处理方法。这种努力,从观念上动摇了油画家言必“苏欧”的习惯,艺术家们开始注重中国的传统艺术,不失为一种有益的尝试。中国的第一代油画家刘海粟、林风眠、吴大羽等经过学习和探索,深刻地揭示了中西文化的巨大差别,他们从民族文化的视角所认知的西方艺术,几乎都涉及了中国油画意象的美学问题。
二、写形与传神――意象油画“本土化”的美学延伸
1、诗情与意象
中国地大物广,民族众多历史悠久,其文化是婉约典雅的诗性文化,中国舞蹈、书法、绘画、音乐,无不呈现出具有这种地域与气候烙痕的文化特征。从这个角度上,作为异质的西方油画在进入中国文化体系的同时,必然会引起油画本身的变革,这便是油画创作中所体现的诗性语言,但这种本属于水墨媒介的文化特质,还很难在欧洲油画的语言体系里找到现成的答案。因此,在油画舶来的相当长的时期内,我们很少能够看到在表现中国诗性文化上对油画的语言有所突破和创造的案例,更多的是对印象主义以及印象主义前后时期光色表现的模仿和移植。
如果把中国油画家队伍中的许多作品从“油画意象”的视角进行梳理,我们会发现,绝对不能简单地把油画的诗化认定为是一种油画意象。但是,在油画意象的思考中,确实有一些在画史上很经典的作品,如革命题材的、历史题材的作品存在着浪漫主义,即诗化的倾向;西方的某些画派如印象主义、后印象主义,以至于此后的一些流派,用我们中国话语系统来说,也有一种诗化的呈现。在中国现当代的油画创作中,人们却越来越多地关注油画中“以诗入画”的意象境界,这个过程彰显了“意象论”在现当代的现实意义,也引发了更多的油画创作者在油画创作方面关于“意象”的思考,同时这恰恰也是中国油画“本土化”发展的佐证之一。
2、文人与意象
“文人”这个词语,本身属于中国的话语系统。中国画家笔下的油画,除了诗化的命题外,还有文人化的命题。
文人画在中国传统绘画史中是极为重要的一笔,从王维到苏轼,从元四家到“青藤白阳”,这些有着文人身份,集诗书画印于一身的修养将中国文人画发展为中国传统绘画中极富特色和生命力的一支,并成为中国文化最纯粹的体现。可以说,文人画的创作实践一直贯穿于整个中国绘画历史当中。
文人画是相对于宋徽宗时期和后来的宫廷画派而言的。西方有学院派,中国有宫廷派,黄荃等是其中著名的代表人物,特别在花鸟画上,他们取得了杰出的成就。徐文长(青藤)以泼墨大写意花鸟画见长,他的画不求形似但求神韵,笔势激动,气度轩昂。中国文人画问题很值得研究。油画的文人化是从不同角度提出的相关于油画“本土化”的命题。
3、本土与意象
中国化问题的涵盖性比较强,它同时涵盖了“诗化”、“文人化”。在“中国化”当中有立意、意境等问题。而意象问题确实是一种集成,里面有非常清晰的要素。笔者认为在油画意象中提“中国化”是直奔“意”这个本土化主题的。什么叫“本土化”?不同的地域空间都有本土;什么叫“民族化”?不同的国家都有民族。我们讲的“本土化”、“民族化”,在今天就是中国化的问题。
油画实践中的“中国化”,是中国文人、中国画家的一种立意、一种意境的开掘。整体的关于油画意象的思考和实践,应是画家、批评家予以关注、聚集的一个文化命题。我们的中国油画民族化、本土化不是画家刻意去做的,而是在作画中自然与不自然的流露。所以说画得多了也就形成了我们自己的特点,那就是中国油画的民族化、本土化,也就拥有我们的油画意象,随着我们不断地实践,我们的理论体系也在不断地完善。这是中国油画民族化、本土化偶然中的必然。
三、历史与现实――中国意象油画的双重面向
首先,从油画创作的角度来看意象审美的意义。画家在艺术实践中创造精美的意象是创作主体对生活的深深感悟和思考的结果,这不仅表现为艺术主体在生活与艺术的相互关系中既能使油画意象源于生活,又能使意象高于生活,从而体现出艺术美对生活美的创造和超越,使生活的自然物象熔铸为艺术的意象,这种意象具有着较高的审美价值和艺术意味性。画家创造“意”是将其与一般的绘画形象做出区别,这种意象显然不是随意涂抹的写实物象,而是以形写神,形神兼备,甚至重意轻形以突出意象之意的深刻思想内涵和意向所营造的美学意境。进而以主客体意与象的有机融合形成意味浓郁、含蓄、隽永的审美特征,使其产生情感交流和心灵共鸣的审美效果与审美价值。
我们在欣赏一幅油画作品时，首先注意的是它的视觉效果，艺术冲击力和感染力等因素，而形成这些因素的主要的构成因素就是色彩与造型，造型语言在不同写实油画作品中，表现不同，每个艺术家的个人艺术修养不同，因此造型风格也会各有千秋。
一、造型语言概念
所谓 “造型语言”，是指塑造某种视觉形态能够反映艺术家想要表达的某种意图，即画面中有意味的形式和生活中所升华出来的艺术形象，画家主题情感，以及绘画技巧等的结合。通过造型语言的灵活运用穿插，最终实现完美结合。当人们面对一定的视觉形态，并对这种视觉形态观察时，就会从中体会或感受到其形态的内在含义，故视为人与物象交流的媒介——“造型语言”。
二、造型语言为写实油画的形式美服务
“有意味的形式组成了一个有意味的整体，才得以完全实现艺术世界的本质价值。”而有意味的形式源于画家对现实生活的感觉，造型语言为写实油画形式服务。当艺术家在创作一幅艺术作品时，首先想到的是它的构思起稿与表现手法，艺术作品起稿就离不开画面的构图，而构图则是由艺术造型所决定的，造型是写实油画的基本框架，也是写实油画定势的形成主体，造型的取向决定写实油画的格调，以及写实油画表达的主题思想。造型的运用是造型语言的重要表现，是写实油画形式美形成的主体，在写实油画作品中，造型语言永远是为油画作品的内容、历史背景和艺术家想要表达的主题思想服务的。我们来看奥地利画家埃贡席勒，他的绘画作品主要以写实为主，作品给人的感觉就是层层把人围困，喘不过气，毫不掩饰地表现了那个时代人的心理和情感，这是由当时社会的现状所决定的。席勒的人生带有严重的畸形条理，忧郁与情绪波动构成了艺术家的创作灵感，懦弱思想也一直残存在席勒的脑海里，因此作品中的形式主要体现了他的精神状态，他在运用造型语言的时候，想到的是把自己所表达的思想完美的展现给观赏者。所以他所描绘的人物和景物都不是静态的，无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态，生本文由收集整理的欲望和死的威胁交织成可怕的阴影，始终展现在他的作品中。“作为绘画艺术的本质，就是画家内心的自我表现。”写实油画的造型语言往往是真实再现事物本质特征，表现画面的形式和人物特定的心理情绪，造型语言的运用极大的丰富了写实油画的意图，表达了艺术家的艺术思想。
此外，造型语言也会随艺术家的性格、爱好、精神状态、艺术传统的继承等因素变化而变化。卢西恩·弗洛伊德的绘画造型语言的表现上，可以分为三个阶段：20岁以前的作品几乎全部直接依靠观察所得的材料，直观表现事物本质特征。画面体现出一种怀疑、孤独和积郁恐惧的心灵，这可能是幼年时期的性格和当时时代下的环境及对现实的敏感而致；40-60年代期间，慢慢开始去掉了幼年时期的不安的情绪，逐渐向一种安详、和穆、沉静完美的境界过渡。是一种清晰纯净的，剔去各种杂质的艺术品格，此时造型语言上的变化主要是由于精神状态的变化所决定的。
造型语言为写实油画形式起主要作用，为艺术家的思想和想要表达的内容服务。我们来看看具象绘画大师巴尔蒂斯的作品，他的油画造型语言又是怎么样的呢？巴尔蒂斯绘画以写实为主，他把巴黎画派的艺术成就和人文主义的思想精髓溶入其绘画作品之中，用自己绘画造型语言把文艺复兴的绘画精神和古典写实主义绘画进一步发扬光大。他的艺术理念和艺术追求是意大利文艺复兴早期的绘画艺术，也是巴尔蒂斯以后的绘画风格和审美趣味产生影响的根本。由此，巴尔蒂斯是古典写实绘画的继承者。他对现代艺术的看法是令人恶心，缺乏艺术，没有美感的，强调自我实现的倾向，在他的绘画作品中人物表现的都是肌体充满生机，极富有质感的。他善于利用不同的光线制造气氛，让好奇的观众顺着光线，走进具有诱惑力的房间。并用其带有十五世纪壁画特点的“稚拙”的笔法，那些颗粒感很足的笔法，将这一主观呈现出来，而呈现出来的最终效果又是客观化的。
三、造型语言体现写实油画的精神特征
“语言、思维和解释是非常密切地联系在一起的，如果我们忽视了语言传给我们的现实内容，而只是把语言看作是形式，那么剩下的东西就微乎其微了”。写实油画造型语言不但注重精神的注入，而且是艺术家对客观现实再现的重要组成部分。新生实油画家刘小东的油画造型语言是在细心观察，关心日常生活中总结出来的。他信赖、热爱生活，也爱表现现实生活中的人与事，借助这些熟悉的人与事，诉说出他对人生的感受与体味。刘小东运用独特的造型及造型语言形成了独特的艺术风格，开拓了写实或具象绘画新的意义。他的油画作品中描绘了人的现实状态，表现了人物精神的实在感和牢靠性，赋予了作品现实的内涵。他的作品不单单只是写实与纪实，而是用象征性的画面和技巧来表达感受，关注人类的命运。如《违章》描绘的是一群坐在违章卡车上向后张望的民工， 黝黑的皮肤，凌乱的头发，纯朴的面容，刺眼的施工安全帽，点出了这群人的画面身份。画家以随意的画面构图展开描绘，人物的动作与表情，都是不经意的自然形成，展现了一群为现实生活所不关注的“小人物”，用他们的喜怒哀乐和他们最日常的生活状态提示人们对现实的关注。这一造型语言的运用，体现了刘小东的时代审美价值与社会文化心理的结合。画家捕捉到现实生活中这真实的一面，随意式的表现却恰好反映了社会的真实面貌，符合人们的文化口味。
造型语言的形成离不开艺术家个人艺术休养，个人爱好。看当代前卫画家夏俊娜，她的艺术作品多以女孩与花为主题，带有浪漫的异国情调，给人的感觉是细腻、精致、女人味十足。这些艺术特征主要与艺术家的性别及性格是分不开的，夏俊娜是以感性绘画的天才，她运用写实的手法作画，可和写实派又有不同性。她的画面可以是为了烘托某种气氛、某种幻觉、某种遐思、某种飘忽不定的思绪而构思起稿，凭借自己的兴趣爱好，运用自己的绘画造型语言进行创作。作品中能体现出她在创作中得到心灵的休憩，也能够比较真切地体现她创作当时的感觉。她笔下出现的几乎全是她理想中的生活场景，接近完美、有点贵族式。在描绘画面中的人物和花卉时，喜欢运用虚虚中的坚实的形、昏昏中的灿烂的色彩、茸茸中的刚劲的笔触，展现了独特的绘画造型语言来和性格。如她的代表性作品《绿野仙踪》，画面中画的是三个娇柔少女在绿林下桌前聚餐的场景，画中没有时代风浪，没有忧伤和痛苦，有的只是舒适，悠然自得的气氛，画面强调的是平面布局，没有明显的塑造人物表情，但能使人感觉得到花草和少女彼此相互掩映，若隐若现浮沉于迷幻光斑中，借此雕琢出一个虚幻的空间。
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0032-01
所谓抽象派油画装饰画，实际上就是抽象派油画和装饰绘画二者的结合体，抽象派油画吸收装饰绘画的创作手法，以绘画的装饰性前提，但是同时又不脱离油画的本质特性，从而在构图方式、造型手法、色彩表现上表现出新的艺术特征。
一、装饰绘画与抽象派油画
装饰绘画是一种介于传统绘画和图案之间的艺术绘画形式，它运用形式美的规律和法则，通过夸张变形等多种装饰表现手法，结合各种工艺材料，创作出独特的装饰美感。和一般绘画往往注重形象美、强调客观性和科学性不同的是，装饰绘画则强调形式美，强调创造性和规律性。装饰绘画的具有三个特征：首先，追求理想化的构图，不受自然物象、时空条件的限制，同时又注重形象安排的规律化和秩序化；其次，造型处理强调外形和空间的视觉效果，普遍运用夸张与变形的手法，注重点线面的构成美和图案化的艺术处理；再次，色彩追求单纯化，同时有追求浓重饱满，主要运用对比色等理想化色彩。
而从抽象派本身来看，“抽象”一般是指就从多种事物形态中抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念或者形态，这一概念的另一极就是强调真实和客观的“具象”。基于此，抽象派油画的最大特质就在于努力打破绘画必须模仿自然的现实主义的传统观念。强调夸张、平面抽象和理想化的装饰绘画在创作理念和手法上有着惊人的相似性，以至于抽象派画家“往往在几何抽象中寻找到了现实生活的对应物，在抽象和现实主义之间加以不同的调和所获得的多种组合”。
二、抽象派油画装饰画的艺术特征
虽然抽象派油画和装饰画有着深远的历史渊源，但二者并不是一个概念，作为两种不同的绘画形式，差别是客观存在的，正如前面所述，油画强调厚重深沉，而装饰绘画则以装饰性为前提，抽象派油画装饰画是二者的结合体，油画必须吸收各种装饰性手法，但装饰性手法亦不能脱离油画而存在，这就要求在构图方式、造型手法、色彩表现三个要素上注重二者的结合与协调。
（一）构图方式
在绘画的构图、造型、色彩三个组成要素中，构图是绘画作品产生的前提和过渡性的环节。
抽象派油画装饰画的构图是在一个二维空间内进行的，主要采用平面化的表现手法，将作者对物象的理解和感受通过巧妙的技法定格在平面上，从而营造二位空间内的多维感受；形式美也是装饰画构图的一大特色，特别注意通过点、线、面营造出特有的形式感来打动观众；装饰绘画的构图总是常常突破时间和空间的限制，运用散点透视构图构图和蒙太奇式的自由组合构图法，采用平行线构图、交叉线构图、对角线构图、图、折线构图、弧线构图、S线构图、金字塔构图、圆形构图、涡形构图和组合式构图等多种构图方式，将空间美和形象美相结合，形象与空间相互衬托，相伴相生。通过理想化的构图，抽象派油画装饰绘画竭力营造一种舒适丰满及美的感受。
（二）造型手法
在装饰绘画的造型中，抽象的创作手法早已被广泛的运用。在抽象手法运用中，分解是其中的核心手法，即“一个物体被概括、简化、夸张、变形、挑选、省略，并被有组织地组合成不同构件的只有某些特殊成分的画面”。通过这样一种抽象手法，装饰绘画为人们呈现出一种统一的线条式具有装饰基调的画面。在这一点上，装饰绘画与写实绘画的造型处理截然不同。装饰绘画在造型处理上，比较注重夸张与变形，强调点线面相结合的构成美，注重空间内的视觉冲击。在变形手法上，装饰绘画通常对物象进行分解，然后又将分解而得的物体局部进行重组，构成现实中并不真正存在的物象，起到突出个性化艺术特征和增添画面情趣之效。夸张也是最常用的手法之一，画家通常根据自己的审美感受，在不违背基本特征的前提下，对物象造型进行概括、简化、归纳、整理，改变其外在形式，使其偏离自然的标准，以达到最大的审美感染力和表现力，实现从艺术形象从自然“形态”向艺术“形态”的转化。
（三）色彩表现
一幅成功的装饰绘画，除了立意恰当，构图造型巧妙外，色彩的运用也是其中最重要的一个因素。在油画中装饰性色彩的特征上，平面化是首要特征，即将所要表现的物象形体展开，集中突出其造型的简洁与流畅。在看似丰富而繁杂的表象下，以简约的方式竭力使主题突出、形象典型、色彩鲜明、画面更符合形式美法则。夸张法也是装饰性油画色彩的特点，在创作过程中可以将对象作变色处理，也可以打破自然存在的空间关系，创造出不一样的视觉效果，起到增强画面感染力，强化主题，彰显艺术个性，升华艺术情调的作用。符号化也是装饰性绘画的突出特点，通过符号化的手法，将具体的物象提取为最简易的抽象符号元素，通过点、线、画、明度、纯度、色相、色性等要素组合成富有一定情调的内容来传达情意，实现艺术境界的升华。以油画特有的色彩语言表现物象的一种创新形式，蕴含了高雅的艺术情趣，油画装饰绘画重直觉、重表现、求神似，往往会令人感到赏心悦目，心旷神怡。
总之，抽象派油画装饰画同其他绘画艺术形式一样，我们应最大限度发挥其艺术内涵，使装饰绘画这一艺术形式充分展现其独特魅力。在抽象派油画中注入装饰性元素，使油画的厚重深沉与装饰绘画形式美与视觉感相结合，形成一种新的艺术风格，对其表现形式与审美意境都是一种开拓，从而创作出更美满足现代观众的审美要求的绘画作品。
参考文献：
[1]王勇.浅谈装饰绘画的特点[J].昌潍师专学报，2000（12）.
