时间：2023-08-30 09:16:08
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传统的戏剧影视表演教学比较注重精英教学，也就是百里挑一万里挑一的针对性教学，但是随着影视产业的发展，市场的需求缺口也越来越大，另外对戏剧影视表演教学的学生也不是每一个人都是自身形象好，需要从人才培养方案上着手有针对性的对戏剧影视表演教学进行全面的改革和教学。人才培养方案是任何专业教学的重点，也是教学的方向，对于戏剧影视表演专业来说更应该注重人才培养方案的修订，从公共课程到基础课程再到专业课程都必须根据实际的专业情况来进行合理的设置，既要有理论和文化的补充和底蕴的培养，也有要实际的培养的方式和模式。对于戏剧影视表演来说，是一种艺术学科，作为艺术人才的培养和培养者自身的素质是分不开的，因此人才培养方案更要把握好培养的方向，尤其是针对戏剧表演和影视表演的学生更应该从不同角度来培养学生的人物形象，塑造形象的丰满和有血有肉。这样才能让学生在学习过程中领会专业的能力，并且更好的把自己的专业学好。
二、新时期戏剧影视表演教学要和实践教学相结合
戏剧影视表演专业从专业教学的角度上来说是科学的教学方式和教学内容的完美结合，但是，其实在实际的教学过程中，戏剧影视表演专业其实又是属于艺术学科，艺术的专业在教学过程中更应该灵活的教学，并且结合实际教学情况来进行教学，因为艺术其实是一种反映现实比现实更典型的社会意识的形态，艺术来源于生活，但是实际是高于生活的。艺术是一种感性的灵感，任何艺术都不能简单的用科学的理性的量化来诠释艺术的概念，因此艺术教学也是一样的，科学的定义教学内容和目标有可能抹杀学生的艺术天赋和演绎角色的丰满的打造，因此实际上，戏剧影视表演教学在教学过程中更是要注重艺术的规律，并尊重艺术规律的前提下来对戏剧影视表演专业的教学进行规划。因而，在实际对戏剧影视表演专业的教学中，实践教学是很重要的，尤其是表演类的实践教学和其他学科的实践教学更是不一样，要充分的让学生在名剧和著名的影视剧鉴赏的基础上，根据实际的情况来学习好自身的专业。实践教学目前是高校教学改革和发展的重点，因为传统的教学都是以理论为主，因此学生在实际的学习过程中实际上是学习的十分枯燥的，但是如果引用实践教学，学生可以在实习场地或者在剧组真正的了解戏剧影视表演专业的学习的精髓，才能更好的完善自己的专业水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新时期戏剧影视表演教学要根据学生自身特色量身打造
文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。
你怎样理解这句话？这句话有几层含义？请先自己回答一下再往下看。( ： )
该定义有下列几层含义：
1，表现工具：文学与其他艺术形式的根本区别在于表现工具的不同：文学以语言文字为工具，美术以色彩、线条、光影为工具，音乐、相声以声音为工具，舞蹈以形体动作为工具，戏剧与影视则是上述几种的综合并分别加上舞台或摄影加仿真场景；
2，精神文明的产品。这就把它与物质材料的生产区别开来，具有意识形态、上层建筑的特性；
3，反映内容：内心情感与社会生活——与自然科学的区别，自然科学以自然现象为反映对象；
4，反映方式：形象化地反映——与社会科学的区别，社会科学也反映内心情感（心理学），也反映社会生活，但社会科学各学科用事实、图表、数据、归纳、概括、推理等方式分门别类地反映社会生活相应的各个方面，揭示其特征、规律，指导人们正确地认识或解决相关问题，着重回答“是什么、为什么或怎么办的问题；文学则用各种修辞、描写、叙述、抒情等方式把社会生活（一定范围内）作为一个整体来反映，着重回答”怎么样“的问题，它也有认识作用，但重在表达思想感情，激起人的情感反应，感动人的心灵，陶冶人的情操。
一、关于剧本创作类课程的回顾、反思和展望
“影视剧创作”是高校戏剧影视专业的骨干课程，其主旨在于培养影视剧编剧。为繁荣影视剧行业输送动力，自20世纪90年代起，电影和戏剧学院的一些编剧课教师，就已开始关注理论结合实践的问题。如王超《从话剧教学到影视剧教学的理论探讨》企图把影视剧创作中的教学内容纳入话剧教学。［1］20世纪以来，影视业日益繁荣，少数教师开始意识到，必须打破侧重理论的僵化的教学模式，必须改革编剧创作课程的教学方法。如谢燕南［2］根据课程理论与操作相结合的形式特点，提出了系列创新化的教学方法。李兰青［3］则针对高职院校的影视剧本课程，提出了六种教学方法。王建平［4］总结了广西大学戏影专业实习教学的基本形式，认为实习的目的在于培养学生的创新意识和影视创作基本技能。丁鹂［5］则重点关注影视剧编剧的产业化问题，主张向欧美、香港和韩国的编剧体制学习。丁鹂的主张和看法，可以延展到高校影视剧创作的实践教学环节中。由于很多教师本身也十分缺乏影视剧创作实战经验，他们只能唯理论而理论的机械化教学，学生掌握的也只是理论知识，极缺乏编创实践的动力和能力。虽然，一些学者在“影视剧写作”课程教学上有了很多的探索与改革，然而基于教师自身的诸多原因，课程教学偏重于理论的教学模式，严重缺乏实践环节的机制并设有发生根本性改变。严肃地说，剧本创作课程的这种理论化教学模式如果继续下去，不进行实践教学改革，不仅是对学生宝贵时间的极大浪费，也将使得该课程的设置失去现实意义。
二、实践环节之有效性教学探索
（一）有效性教学目标
“影视剧创作”教学具有极强的实践性。首先，帮助学生明确其职业目标。在创作中联系和运用其他重要课程的理论知识，如《摄影与摄像》《表演理论》《导演理论》。其次，确定创作目标。效仿欧美编剧体制集体创作的方式，全体同学分工合作，密切关注现实生活，同学们分工合作，创作一部电影剧本。由授课老师引入热点话题，如校园暴力、留守儿童、环境污染等社会热点问题，引导学生讨论，并全体投票，票数前几位者，确定为学生兴趣度高也是每次课程集体创作的题材。最后，教学与编创相结合的目标。始终注重授课与编创实践过程的结合，注重理论与实践的结合，其远大目标是培养出一批具有实干精神、扎实功底的未来编剧，创作出经得起观众检验的优秀影视剧，从而建构起有效性教学模式，为影视剧市场不断输送人才。
（二）有效性教学模式探索
1、加大编创实践教学的时间分配比例彻底改变一教到底的旧教学模式，创造边教授边实践以实践教学为主的新路径，打破理论化过强的知识体系的讲授，加大编剧写作的引导、示范、课堂讨论和口头创作，使其占据授课时间的3／5。2、教学方法改革首先，教师不仅要熟悉欧美编剧体制和剧本写作体例，还必须加强实创能力，从而能以身示范，在课堂上充分开展有效性教学。具体步骤如后：提供题材逐步引导学生思考和讨论确定故事主题、时间和地点寻找主要人物构思主要人物的内外环境商定故事的开端、和结局提炼重要情节点突出故事意义形成故事基本轮廓。其次，课堂教学方式，以传统的案例示范法为基础，以课堂讨论法为重心，想象与现实携手，结合课前调研、言传身教、比较分析、当场表演与口头创作、相互质疑等方法，尽量创造多样化的实践教学方式，旨在使全体同学能合力创作出一部或以上的影视剧本。再次，课堂学习形式，由传统的以听讲为主，变为听讲、表演、讨论、编故事与记录相结合。要求学生做好课前调研，带电脑上课，每次课堂讨论的内容，均当堂记录为电子文档，课后加以整理并继续延伸创作。最后，以编创实践为主要路径的授课方式，要始终维护学生的创作热情，坚持启迪其创作思维，才能达到有效的授课效果。3、成立网络编剧工作室配合影视剧编创类课程的教学，可以成立一个编剧工作室QQ群，让所授课班级的全体同学都加入工作群。编剧工作室QQ群的建立，可以使授课教师在课后及时指导学生的剧本创作，跟进创作速度，了解学生在创作中遇到的困难，指出学生在写作中的问题，帮助学生更快更好地完成剧本写作。4、课程考试内容改革有效性教学的课程考试环节，应重在考察学生的编创能力，因而卷面理论知识不超过40％，剧本创作实践能力的考察则约为60％。每次考试编创部分命题均不雷同，既要体现课程重要理论知识，也要紧密联系现实，并注意难易程度适中。5、远期规划———成立编剧奖励机制与建设精品课程关于“影视剧创作”课程的远期规划，希望成立“我是编剧”的奖励机制。定期开展“未来编剧”讨论会，把从业动力带入到编剧创作有效性教学中。定期举办“我是编剧”的征文活动，组织教师和聘请职业编剧选拔作品，举行授奖仪式并颁发奖金，并督促学生把获奖作品拍摄成小成本影视剧，从而激发起学生在编创上浓厚的兴趣，最终把“影视剧创作”建设成精品课程。
三、实践环节中剧本创作思维和写作能力培养
影视剧本创作思维的培养，是教学中往往被忽略的一个极重要的问题。若要实现编创有效性教学，主讲教师应努力在课堂内外培养学生的创作思维和写作的实践能力。1、启动视觉化思维方式，用眼睛想象故事，最后形成剧本文字。悉德•菲尔德把电影剧本及其基本特性定义为“一个由画面、对白和描叙来讲述的故事，并将这些内容都设置在戏剧性结构的情境脉络之内。”［6］其定义中首要的成分就是“画面”。因此，“向观众呈现有趣的视觉画面，编剧的工作就是使用视觉画面进行创作……使用视觉语言把场面清楚地描述出来，然后找到其中一个核心的视觉画面，把这场戏的剧情讲述出来。……这个场景就会自然而然地呈现在人们眼前，再写人物对话就是顺藤摸瓜的事情了。”［7］47学生在练习创作时，必须牢记：“最好的剧本是以视觉画面为核心的，当你闭上双眼的时候这些画面应该是跃然眼前（或者逐步展露）的。”［7］49问题的关键是，如何培养视觉化的想象力？如何用眼睛想象并展开故事？如何用鲜活的画面传达感情？表现心灵？表达对话？可以实行的做法是，每次课上结合授课知识点，给出专门的表演和讨论时间，请大家口头创作故事。如创造人物形象。先请几位同学依次表演或表述其最想表现的人物，然后让他们用眼睛在大脑中绘画（也即想象画面），进而用速写法勾勒人物，突出其最主要特征，并注意外在环境与人物间的关系，或提示其处境或揭示影片的主要环境（如《泰坦尼克号》《海上钢琴师》中的船与海；《肖申克的救赎》中的监狱）。这样，各种形象特征鲜明的人物形象就出现了。当然，培养视觉化的思维和想象力，需要了解学生所熟悉的生活，他们直接经历或间接熟悉的事件，对其人生产生过重大影响的事件（如童年往事、父母婚姻、高考、失恋、友谊破裂、亲人去世、上当受骗等），课堂上要找到一个切入点带入要创作的问题，重在引导和鼓励学生的联想，并将其口头创造的人物及时放进具体的故事情境中，同时要求同学们用电脑及时记录下他们用眼睛想象的人物和故事。2、编剧教师承担多角色责任，以课堂讨论故事为途径，以集体分工创作为方式，带领学生进入视觉化创作思维领域。可行的做法是，在开课之初，即引导学生调研和记录，关注社会热点问题，选取系列题材，而后发动学生投票，以票数居高者（前两、三位）确定为集体创作的题材。而后，群策群力，分工接力写作，最终形成剧本初稿。在这过程中，编剧教师的角色要一化为三：一为教师，教授最基本最核心最易于把握的编剧理论技巧；一为剧本故事的统筹策划人，启发和协助学生找到最好创意，帮助学生克服创作中的障碍；一为最终审稿人，审阅全稿，找出漏洞和不足，提出具体修改意见，指导学生完善剧本。3、编剧工作室QQ群是指导学生创作剧本的重要空间阵营，是课堂讨论在课后实践环节的延伸，是培养学生剧本写作能力的重要场所。可行的具体做法分为三步：（1）上传经典的剧本作为群共享，要求学生阅读和揣摩。（2）定期了解学生的创作进度，鼓励学生不懈努力，对抗消极懈怠的情绪。（3）要求学生上传按分工和阶段内容已写好的部分剧本，由教师审阅，再上传至群共享，请全体创作者查看，从中得到下一步创作的启示并避免同样的问题。（4）请各组组长负责整合全部剧本上传至群共享，教师和全体同学对之提出修改意见，并返工，最后形成定稿。综上所述，只有建设以编创实践教学为主的有效性教学模式，才能培养出学生编创剧本的影视视觉思维，并运用到编创实践中。针对目前“影视剧创作”理论化过强的教学现状，应强化有效性教学手段，加大编剧实践教学的时间和力度，最大限度激发学生对剧本创作的热情，建设以编创实践为主的有效性教学模式，从而培养出学生编创剧本的影视视觉思维，并鼓励学生集体编导自己创作的剧本，向地方电视台、网站、影视传媒公司等媒体展示“未来编剧”的风采。
参考文献：
［1］王超．从话剧教学到影视剧教学的理论探讨［J］．齐鲁艺苑，1999（2）．
［2］谢燕南，何爽等．《影视剧本创作》教学方法改革的探索与实践［J］．现代交际，2012（6）．
［3］李兰青．高职院校影视剧本教学改革的思考与实践［J］．西部广播电视，2014（22）．
［4］王建平．论戏剧影视文学专业的实习教学［J］．广西大学学报（哲学社会科学版），2007（S1）．
［5］丁鹂．新媒体语境下影视剧编剧产业化问题［J］．电影文学，2012（10）．
二、影视资源逐渐融入中学语文教学的历程
十九世纪九十年代电影问世，二十世纪三十年代电视诞生，人类的文化传播方式悄然发生变化，电视机、录像机、VCD等迅速普及，家庭影院进入寻常人家，人们越来越离不开影视媒体，视觉文化已成为时代潮流。社会在进步，技术在向前发展，那么，怎样培养高质量的人才？国家对教育的关注程度不断加强，对新课程教学内容进行改革。改革更加注重对学生综合素质的培养，不仅注重学生写作、阅读、表达、口语能力，还注重培养学生的审美情趣和品德修养，拓展学生学习语文的广度和深度，努力为学生创设有活力的课堂。现在，影视资源在语文教学中的运用和整合不仅适用于中学阶段，而且在小学、中学，甚至在大学都已经成为教学必备工具。正因为影视资源的迅速普及，对它的运用还存在不少的缺陷。
三、影视资源在中学语文教学中整合和运用的方法
（一）通过观看有原著材料的影视片段，激发学生阅读原著的兴趣，培养学生探索理解中国古代和近代文化的习惯
多媒体技术的发展，以及我国影视技术的革新和创新，为教育改革提供了许多便利的条件。这些高技术工具利用声、色，以及传神的动作和演员们入戏的表演，吸引了学生的眼球。中学生在接受一些复杂抽象的文化时，往往感觉难懂，但是如果借助影视资源这一得力的助手，会使学生在观看的过程中猛然发现，原来这些文化也不是怎么枯燥。不仅娱乐了学生，达到了劳逸结合的效果，还使得学生对这种文化有一种全新的认识。利用一种学生熟悉并且容易接受的方式促进对优秀传统文化的理解和学习，在一定程度上推动阅读方式由浅到深的转变。
（二）鼓励学生亲自制作课件，通过课下的准备工作和课上的讲评，加深对文本的理解
要想培养高素质的人才，仅仅掌握书本知识是不够的，我们要迎合如今社会对信息技术要求，掌握信息技术。组织课件讲评的活动，不仅能够激发学生的积极性和主动性，使学生做好课下预习的准备工作，还能够深刻地体会到影视资源在语文教学过程中发挥的积极作用，正确对待信息技术手段在生活和学习过程中发挥的作用。
四、影视资源在中学语文教学中发挥的作用
（一）培养学生审美情趣和想象力
影视来源于对文学作品的改编，即使影视有所改动，它的基础也是原著的文学作品。影视具备特有的声音、颜色和形象优势，使学生在观看的时候，培养起对美的理解力。学生在观看的过程中，根据有限的剧情设置展开了丰富的想象，有助于学生对文学作品或者是课本内容的理解。
（二）扩充学生学习知识的资源，开阔学生的视野
语文的学习不能仅仅停留在教材，还需要大量的课外阅读。通过引导学生观看一些根据中外名著改编的影视剧，可以激发学生阅读原著的兴趣，从而达到扩大学生知识面的目的，丰富学生的思想内涵。
中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0202-01
在过去的一百多年中，由于现代传播技术与设备的发展，古老的戏剧艺术以电影、电视为载体，诞生了电影艺术和电视剧艺术。影视剧文本和戏剧文本虽然本质相同，但却也产生了明显的差异。电影时空跨度大，以镜头为基本单位。而话剧场面集中，叙事紧凑。电影侧重于视觉动作，所以剧本的语言简短，而画面、外景、人物肢体动作相对丰富，而话剧剧本动作以语言表现为主，语言富于动作性。电视剧则在这方面有所回归，但由于诸多原因，篇幅渐渐拉长，更适于表现人物的长期生活面貌。
如今，新兴的网络传播技术迅猛发展。在这样的条件下，网剧艺术的出现就是顺理成章的事情了。所谓网剧，顾名思义就是以网络为载体的戏剧。上海戏剧学院的钱珏对此的定义是“网络与戏剧的组合，姑且简称为“网剧”，是通过国际互联网传送，由PC终端机接收，实时、互动地进行戏剧演出的一种新的戏剧形式。”
这里分两种情况，一种是指直接将影视剧放在网络上播出，这里暂且称之为原始网剧。二种是指具有自身特点和优势的真正的网络剧。应当说，两者存在一种递进发展的关系。就像原始的电影仅仅是将一场话剧演出机械的摄录下来。原始的电视剧仅仅是把现成的电影放到电视机上播出一样，从现阶段的网剧作品看，网剧还处在由原始向真正网剧过渡的时期。
对于网剧文学的探讨是创新性的，下面，本文将尝试着将网剧文学区别于传统戏剧和影视剧的特征进行探讨。
一、悬念
悬念是剧本写作中一个非常重要的概念，“所谓‘悬念’，指的正是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。”其处理的好坏直接关系到观众是否能够饶有兴趣的将剧情看下去。
以往的影视剧一般采用的大都是剧本开头设置一个总悬念，这个悬念在结局时才被最终解开。假如一部电视剧有30集，那么由于总悬念要到第30集时才被揭开，而电视剧的播出时间又是由电视台控制的，所以观众为了寻得答案，不得不从第1集这样一集一集地看下去，直到第30集。这种悬念方式在电视媒体中是可行而且有效的。琼瑶的言情剧《还珠格格》还有金庸的那些改编武侠剧等在电视时期登峰造极的作品大都是这样设置悬念。而在网络中，由于播出方式是观众掌握的，观众随时可以查看自己想看的内容，同样是一部30集的电视剧，如果还是沿用以往的悬念设置方式，观众在看完第1集后，只需立马打开第30集看一下，总悬念的包袱被解开了，中间的28集内容就变得没有那么大的吸引力了。这种结构类似于哲学上的“理想主义”，一切最终的意义在于结果，相对不重视中间的过程。
前一段时间热播的《奋斗》《士兵突击》等电视剧，起先在电视台上播出时不被重视，而在网络上得到了广泛的传播。这些网络上的热播剧虽然还不是前面所说的真正的网络剧，但它们有一个非常适应网络播出的特点，那就是“链条式”的悬念方式。这种方式在剧情开头并不设置总悬念，或者说即使有些总悬念的意思，也是“心理上的”，空泛不具体的。重要的是每集都有独立的悬念。这种结构的剧作，观众即使看完了最后一集，也丝毫不影响在观看中间任何一集时的期待情绪。当然，这种方式的缺点是由于淡化了总悬念，观众看完一集后，对下一集相比较不是太期待。但网络的主要受众是中青年人，在当下思潮的影响下，许多年轻人“理想主义”意识弱化，更重视过程本身，于是这种不追求最终结果的悬念方式适应了这种社会心态。
这里用实例的说明一下，电视热播剧《天龙八部》，金庸所著小说线索众多，在改为电视剧时，按照电视剧的特点进行了删减。电视剧一开场，主人公萧峰武艺高强，而且为人仗义，在寡不敌众的情况下，主动掩护同行的兄弟撤退，独自留下与敌人血战。这是观众心目中理想的江湖大侠的形象。在获得观众的移情后，剧作将主要悬念落在了萧峰查明自己身世方面，也就是他是汉人，还是契丹人。观众在看完了第一集以后，就迫不及待想揭开这个答案，但作者又故意不急于解开，一直延宕下去，直到最后一集才水落石出。比较而言，网络热播剧《士兵突击》中，剧情开头有一些总悬念的影子，仔细想想，许三多将来能否成长为一名优秀的战士大概是一个主要悬念。但这个悬念没有具体的目标物，也就是主人公所获取的东西是虚的。优秀？怎样才算优秀？品德好？身体棒？众说纷纭，莫衷一是。并且，这个悬念本身并不是什么悬念，稍有一点观影经验的人都知道，许三多一定会由孬兵成长为一名优秀的战士。
需要指出的是，以上的讲法并不意味着未来戏剧悬念的发展方向就是“链条式”，或者说网剧必须只使用“链条式”悬念这一种。只是通过一些典型的例子，指出这种悬念方式在网剧中大量使用的可行性。
二、场面
我们都知道，影视剧不同于小说，它的播出中间不能间断，是“一次过”的艺术。网剧的观看方式是个人性的，由于可以允许观众随意切换剧情时间点，允许观众暂停，重放。这样观众可以像阅读书籍一样，停顿思考，反复回味，这就使得网剧具有了某些小说的特点，因此，某些很难被影视剧改编的隐喻较多或者有大量心理描写的小说作品，就有可能适合搬上网剧平台，同时，网剧中某些重要镜头的信息量也可以大幅增加，不必担心观众的接受问题。
在传统的影视剧拍摄和话剧排演中，一直强调演出的主陪关系，也就是在一个镜头或者一个场面中，总有一个主要表现的事物，反映出的信息量不能太多。不然观众就很难获得全部的信息。前段时间热映的电影《让子弹飞》情节精彩纷呈，人物丰富多彩，但美中不足的是节奏有些快，每个镜头中都充斥着过分多的信息，让观众应接不暇。有些观众都走出了影院，还是云里雾里，疑问繁多。而网络剧就不存在这个问题。网络剧的镜头甚至可以尝试多重表演区，观众只观看自己感兴趣的那一部分。而且剧本中也不必像以往的那样，在创作中总是强调语言的通俗易懂，言简意赅。即便从人物的口中说出大段的哲理，观众也可以先将播出停下来，慢慢体会一番再继续观看。
三、结语
这里需要最后说明的是，对于论文所做的理论研究来讲，人文领域和自然科学领域的不同在于，自然科学理论通常是走在具体技术以及实践的前头，比如说，先有了相对论和量子理论，才有了后来的航天技术，核能技术以及高分子材料技术。而人文科学领域，理论研究通常尴尬地扮演了追赶创作实践的角色，它往往是滞后的。所以说，对于本文所要研究的内容而言，更有赖于网剧创作者实践经验的积累。也就是说，对于网剧文学特征的认识，需要等到有更多真正具有网剧自身特点的作品出现后，再去加以理论总结。本文尝试性的探索一些未来网剧具有的特点，希望能够使从事新媒体工作的创作者更清晰地认识到网剧的潜力，由此更好地推动网剧的发展，服务于新媒体的建设。
一、引言
严格的讲，文学翻译应该是原著思想内容、形式以及风格准确地再现.然而，现实并非总是如此.文学翻译中出现了多种变异现象.究其原因，多种多样。同时语言作为人们交流和表达自己思想的工具在不断的使用过程中，也会产生各种非常规的使用形式。这些非常规的语言形式就被称为语言变异。当这些变异现象出现在文学作品中时，时常会令人们难以揣摩，无从把握。
二、文学翻译及其变异现象
文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。
长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
研究文学翻译的变异现象，首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看，文学翻译活动首先是一种社会性的活动，与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样，文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。
三、文学翻译中的变异现象及其文体效果
文体学和文学紧密相关，一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课，翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色，从而忠实地翻译原文。
文体学理论认为，作者在艺术创作过程中所采用的任何符号，一个词，一个句法，一种修辞手段或是某个叙事角度，都是作者独具匠心的选择，都是为了实现某种功能——或是突出主题，或是增强美学效果。因此，译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识，这样才能忠实地翻译出原文的韵味，使译作读者获得与原作读者相近的感受。
下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。
（一） 小说的翻译
（1）人物语言的个性化变异
在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克 吐温的The Adventures of Huckleberry Finn，小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。
（2）叙述时空的混乱化变异
这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。。
（二） 诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。
现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Style is deviation of the norm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。
如美国现代诗人E.E.Commings曾写了这样的诗句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义。
（三） 舞台剧及影视剧本的翻译
剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。
翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将stick to you like glue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。
（四） 散文的翻译
翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯尔（Richard Steele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。
四、结语
综上所述，文学翻译中的确存在着许多语言变异现象，并由此产生了一系列的文体及其他效果。由于产生这些变异现象的原因复杂多样，其表现特征也会很难把握，这就要求译者和读者能从多方面多角度来思考和分析这些语言现象和文体现象，促使文学翻译工作更顺利地发展下去。
参考文献
[1]Susan Bassnett and Andre Lefevere， Translation， History， Culture [M] (London: Cassell， 1990).
影视作品中的音乐表现包括影视声乐歌曲。影视声乐是歌词与旋律相结合的演唱形式，通过凝练的艺术表达强化并延伸电影故事主题，展示影视人物的情感和命运。
随着电影产业的蓬勃发展和现代电影创作手法的多样化，影视声乐演唱成为故事发展的强大推动力。它除了要担当阐述情节的功能，还常常必须具备动人的情感力量。如音乐电影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗声乐演唱的张力诠释了主人公的心路历程和爱的渴望，这段演唱迷惑了观众，正如艾薇塔迷惑了自己的・同胞一样。又如电影《音乐之声》中用独唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子们的距离，也拉进了观众和电影的距离。英国导演西恩・埃利斯执导的后现代风格的电影《超市夜未眠》中，有众多配合电彩唯美情节的音乐，其中bang gangQ)乐队演唱的歌曲《Iaside》搭配静止又灵动的电影情节，体现主人公的幻想并创造浪漫爱情的意境；片中还使用了意大利作曲家贝里尼的歌剧作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修饰主人公眼中另类的情感世界。
由此可见当今电影声乐涉及的演唱知识和理念之多．唱法风格之丰富。作为艺术教育工作者，我们必须着眼于众多艺术功能的继承与发展，探索与其相关的教学工作。
影视戏剧专业的声乐学科经历多年的建设、改革与发展，如今已初步形成授课方向从技能课到表演课，从单一技术到理论与实践结合，授课形式由个别课到小组课。由小组课到集体大课的高校所特有的声乐学科体系，其影视表演、歌舞剧、音乐剧、播音专业开设声乐课。在这片“非声乐专业”领域的教学工作中，把握发展脉络。认清开设声乐课的重要意义，做好课程建设工作是声乐艺术教学中一种更趋于细致且有价值的思考。
一、教学形式――集体大课和单一小课相结合
人类的生产和生活是从简单到复杂，从单一到系统的。每一个学科的诞生、发展都源自它自身的需求，有它特定的历史轨迹及各自不断延伸的枝桠，最终这些枝桠触到了彼此，长在了一起，学科体系就这样渐渐庞大而有机地形成了。影视和声乐演唱就是这样走到了一起并形成一个专业学科。可以说电影和电视的形成与发展使得今天的影视声乐教育从传统音乐专业教育中派生出来。
电影发展的初期影视艺术家们是躲在银幕后现场配音的。器乐和歌唱此时还只是一种“外援”手段。至1927年有声电影《爵士歌王》以歌取胜，1936年电视歌唱粉墨登场并成为主角。此后，声乐演唱在电影和电视作品中重要起来。随着影视文化的蓬勃发展，人们对影视作品的欣赏和参与性都达到了前所未有的丰满状态，而正是这种欣赏和参与又使影视艺术进一步发展。这种情况仅从影视专业招生的火热状况就可见一斑。影视声乐的培养也随之成为一个必修专业，原因有三：1．影视歌唱专业化的要求提高了；2．人才的文化素质(包括音乐素质)的要求提高了：3．随着影视音乐多元化的表现，人才的复合化需求提高了。面对如此之多的学生人数，面对影视声乐的多元表现．是否完全沿用声乐专业的教学方法和形式，也成了学者们的思考方向。
传统音乐专业的声乐课大都是“一对一”的小课，此课程作为培养人才的专业课引人影视专业之后，专家们开始了教学上的重大改革――专业集体课诞生了。声乐集体课有利于学生学习巩固专业基础知识，尤其可以强化声音理论知识，有利于缓解学生在学习过程中的心理压力，有利于更大程度地调动学生的积极状态，有利于扩大声乐演唱知识的覆盖面，有利于加快教学进度，有利于教师探索研究广泛适用的教学理论，有利于声乐人才和师资力量的培养。声乐集体课使学生在集体歌声中释放自我，在学习中掌握发声的基础理论，在比较教学中提高对正确声音的认识并有效解决声音问题，在和声训练中提高审美完善自我。
在具体的教学实践中我们注意到集体课在提高授课效率、弥补小课单一形式的遗憾时，也面临需要解决的问题．就是在多元的授课过程中和完美的授课理念指导下探索出一条完整体系的教学模式，形成科学合理的教学板块，使教有所依，学有所成。如果说声乐小课的教学任务是从单一走向精细的话，那么集体课的使命就是从单一的复杂走向深刻的多元。
二、影视声乐的教学要着眼于声乐教学的艺术共性
歌曲的定义是一个大的范畴，其中包含很多类型．如艺术歌曲、群众歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌剧与戏剧歌曲等。影视声乐的歌曲也是其中的一个组成部分，它具备歌曲的许多共性，它的选材及运用是歌唱艺术多元化在演绎形式上的体现。影视歌曲和一般歌曲有很多盼相通之处，主要表现在以下几个方面。
1 掌握科学的演唱方法
声乐学习训练过程是复杂的，比较公认的教学方法一般承认正确的呼吸是声乐演唱学习的基础。在进行歌唱技能技巧的训练时．必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用．了解呼吸的支点和常用的呼吸练习方法，识别声音的性质、声部的划分，了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。进一步讲．作为歌唱者必须要有良好的嗓音条件和正确的声音概念以及科学的发声技巧。正确的歌唱呼吸乃至臻美的声音是唱好一首歌的基本条件。学习者要通过专业的磨练，懂得并掌握发声的生理机制及嗓音运用的机制。了解歌唱器官的构造、歌唱发声的简单原理，声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系，运用共鸣的方法等。使它成为歌唱者的第二天性，完美的演绎才能开始。
2 具备深厚的文学和艺术修养 其一，音乐中蕴涵着很多民间文化及风俗。从周公时代开始，周朝天子经常通过“听歌”来了解民风。周朝天子通过听歌，不出牖户而尽知天下，而且寓教于乐。听歌要有更高层次的心得体会．上升到治国安邦的政治高度和维持世界和平的历史责任感。这就是“王者所以观风俗，知得失，自考正”。
其二，音乐中融汇着诗之含蓄与寄托。比如歌曲《在水一方》的歌词出自《诗经》秦风《蒹葭》。《诗经》是我国文学的光辉起点，诗云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”直解为：“浩荡的芦苇，莽莽苍苍，晶莹的露珠，化为白霜。我所心爱的人，在河水的那一方。”这是一首描写追求意中人而不可得的诗，表现了诗人希望见到意中人的深切感情，演唱这首歌要体味古诗之用辞：理解原文之意境。方能体现音乐之美。演唱者在文学和艺术上不仅要有很高的修养，还要有深刻的富有内涵的表现力， 以及把诗歌、音乐和声音完美融合的综合能力。清代另一位著名音乐家徐大椿在《乐府传声》“曲情”篇中写道：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。”可见，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具备必要的基本素质和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想内容和表现手法也是十分重要的。这是演唱者在歌曲演绎前必不可少的一道准备工序。
3 把握影视作品的风格，使歌曲凸显主题意境
声乐作品的风格会随着时代、地域、民族以及词曲作家个性的不同而不同，影视歌曲也具有同样的风格化。影视歌曲和声乐歌曲在“理解作品”这一环节上还是有一些不同点。通常理解歌曲只对词、曲作者和作品时代背景进行深入了解就可以了，但理解影视歌曲的过程并没有这么简单．除了需要了解词作者、曲作者、演唱者及创作背景、创作意图外，还需要对原著的理解，对剧本、编剧的理解，对导演思想的理解。对观众听觉的理解。
不同的影视剧题材、不同的音乐家及不同的音乐作品都体现着不同的情景描绘和感彩，同时会变换不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙为题材的电视连续剧，不同的剧本就有不同的音乐作品问世。《向天再借五百年》是电视剧《康熙王朝》的主题歌，作为一部正剧的主题曲，它所表达的勃勃胸襟和帝王之气就有别于《康熙微服私访》这种亲和力极强的民问杜撰式的连续剧所选用的浪漫逍遥的乃至民间淳朴的歌曲形式。因此演唱者必须能理解歌曲所提供的艺术文化背景和感情基础．通过精湛的演唱把作品的风格恰当地表现出来。善于运用自身的声音特点，采用准确的音色和表现手法进行歌曲的演绎．以利于准确塑造音乐形象，只有做好这些才能使歌唱凸显影视作品的主题意境。
三、展现由心的歌唱。体现创造性的教学
影视声乐表演的形式繁多，影视化的程度、方式各不相同，但影视记录却一直追求自然、真实的天性。声乐作为艺术本身就具有抒情性、虚拟性，与之一体的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而这恰恰是人们所能够接受并要求的真实。舞台声乐表演是影视声乐表演的基础，影视声乐表演是舞台声乐表演的派生。电影电视可以把生活化的表演组织成精美的艺术，也可以说亲切自然的特征会幻化成受人喜爱的艺术表现。这时候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，从而产生对作品的好感。事实上，从音乐赏析的角度来说，无论是创作、演唱还是聆听，由心而发的歌都是最具震撼力的。因此，我们在教学中除了完成歌唱技术和艺术等教学任务外，更要强调歌由心生的歌唱概念，使学生不至于桎梏在学习的知识框架之中，而是要从复制知识的循环里找到歌唱的新感觉，探索艺术的新出路。
影视声乐的教学特色决定了影视声乐专业的教学要时刻走在声乐教育和电影音乐需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于传统声乐教学的方法大胆传承与改革。例如：不同风格的学习：通俗、美声、民族等唱法的体验；不同的组合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女对唱、混声合唱等形式的练习；设计不同的表演舞台，创造不同情境下的演唱：小品、音乐剧、歌剧等；发展创造力，改编歌曲、创作歌曲。以传承科学的方法为教学基础，以挖掘学生个性化的音色和不同的演唱特长为核心，在教学中体现歌唱的多方面形式。教师要多方学习并采集好的经验，广纳众议，及时调整教学方法，保持知识的新鲜度，在基于科学理论和教学实践结合的基础上，不断提高学生的艺术素质。充分发挥学生的想象力，体现创造性的教学，使学生自身在广博知识的探索中得到歌唱的愉悦体验。这是声乐教学不滞后于电影电视的艺术需求和市场需求的理想状态。
[参考文献]
2014年5月23日、24日两天，由四川传媒大学与清华大学四川校友会联合出品的原创话剧《一代斯文》于华美紫馨大剧院完成了首次公益演出。因《一代斯文》无论从叙事结构方面还是演员表演方面，或多或少都跳出了常规话剧的风格模式，所以在演出前后，这部话剧一直引发着学术者及观众的不一意见。
一、四川原创话剧《一代斯文》
《一代斯文》是四川传媒学院编导系与表演系联手创作的原创话剧，由知名编剧、戏剧导演陈继祖、李佳木共同创作，40多位演员都是四川传媒大学学生。戏剧主要展现了被誉为清华“永远的校长”的梅贻琦先生在战时与师生共退进，一心为了学校、一心为了教育的一生。在1小时40分钟的时间里话剧讲述了抗战时期，在梅贻琦校长带领之下的西南联大力排阻力、艰难办学的历史故事；再现了冯友兰、闻一多、陈寅恪等一大批学术大师在连绵战火中捍卫真理、为国家未来奔走的品格。
这部话剧本身就是一段对历史的陈述，因此《一代斯文》不像商业话剧一般具有强烈的戏剧性冲突和幽默元素。导演选择了用不少的视频资料来叙述与衔接，所以这部话剧就形成了视频与演员表演交替叙事的结构；而在表演方面，观众亦可发现，角色之间的交流很少，舞台调度也不多且呈现“模式化”（站定点、每逢群众戏就呈现固定的阵型），演员的表演也是陈述性的，免去了演员切身感受角色与对手的过程，而是过于客观地、直白地表现（绝大多数的台词直面观众述说）。
所以，或许也有人迷惑，这部戏与平时我们眼中的话剧不尽相同，到底是风格的独树一帜还是其他？我们不如一一列出，认真地思考一下。
二、从导演角度分析《一代斯文》的形成
（一） 导演介绍
李佳木，著名导演 1965年北京电影学院导演系毕业。目前就职于成都理工大学广播影视学院，教授职称，任广播电视编导艺术与戏剧影视文学系副主任，导演方向专业主任。李佳木导演在八、九十年代期间，参与了大量电影和电视剧的编剧与导演，如《舞恋》、《卓玛桑姆》、《最后一个冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季节苍茫》；1995年《血染香州》、1996年《无声的承诺》、1997年《梁强》，都荣获五个一工程奖。
（二） 导演对《一代斯文》的创作与要求
（1）坚持以视频、音频为特色
导演都会追求作品艺术风格的“个性化”，最终，这种“个性化”的风格会定型，从而形成导演自己的标签，拥有了导演个人的风格。这种例子在影视圈里十分常见，比如宁浩的作品，总是带着他独有的黑色幽默，再如日本导演中岛哲也，其作品画面或色彩浓烈，或对比鲜明，叙事手法也独特乖僻，无出其二。话剧导演赖声川、孟京辉等，也是“个性化导演”的代表。
以笔者陋见，追求作品的个性化是导演积极创作且热爱作品的表现，是值得学习的。只是在寻求作品特色的同时，也当对手段方式进行适当的筛选。话剧是具有其独特魅力和代表性特点的存在，在话剧中嵌入视频的情况也并不鲜见，《中国合伙人》能成功引用视频是因为它本身就为电影，而《一代斯文》既为话剧，则当对主次该有清晰地划分，否则，“反客为主”则会模糊掉话剧本身的特点，抑或以另一个角度下定义，称之为“电影话剧”或许更为恰当。
（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞台的呈现
《一代斯文》中有两段舞蹈，这两段舞蹈导演是作为“点睛之笔”穿插在整部戏中的，但是观众的反应大多却是“没看懂”、“有些突兀”等，究其原因，应该是导演在舞蹈穿插的过程中缺少了衔接。第一段的舞蹈其实是表现学生参与的抗战前线救援，第二段拉丁舞则是表现美国文化的入侵。
（3）角色呈现“直面化”
剧中，演员饰演的角色大多不会跟自己的对手有长时间的交流，而是面向观众，将自己的语言、情感直接“展示”给观众，导演要求演员们丢掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演来诠释角色，省去人物之间的交流传达，直接、直面、直白地展现角色，如：
开场第一幕，战争打响，在乱糟糟的清华园里，所有人都在彷徨焦急，“国不能一日无君，家不能一日无主”，清华大学里所有人都在找寻校长梅贻琦的踪影，偏偏这时梅校长不在清华。后来，在众人的焦急中，梅校长终于风尘仆仆地出现，并且向潘光旦教务长说明自己不能及时赶回的理由，在这段对话的处理上，李佳木导演要求“梅贻琦”不与潘光旦对话，而是直接向观众诉说理由。
笔者认为，导演在创作途中未能把自己的创作意图与演员沟通，可能也是其内外一致饱受争议，难掩瑕疵的原因之一。
三、 “斯氏”表演体系与“布氏”表演体系对表演的要求
（一）“斯氏”表演体系
“斯氏”表演体系，即斯坦尼・斯拉夫斯基表演体系，指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。它讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。
（二）“布氏”表演体系
“布氏”表演体系即布莱希特体系，指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
就是说，异于“斯式”的“体验”优先，“布氏”表演体系更加侧重“体现”，演员的表演只是一个叙事载体，演员要通过自己的表演带领观众进入剧情，演员更重要的职责是通过“清醒”的表演将剧中故事直接地展现给观众，引发观众对故事的思考。其实，布莱希特的表演方法看上去是对写实主义表演的一种批判，实则是基于写实主义表演的一种创新与改革。就像是“斯式”表演体系一直作为标准的教学式表演体系，严密的教学体制和固定的教学基地，相较之下，布莱希特的表演体系并不具备这些条件，这也是他的反对者一直所诟病的。
四、小结
最古老的戏剧传承到现在已经有了两千多年的历史，近代话剧于1920年首次登上中国的舞台，话剧具有其独特的魅力和特点。当然，随着时代的发展和科技的进步，也有越来越多新的元素被融进的话剧之中，视频就是一个典型的代表。《一代斯文》中的对视频成分的引用在众多话剧作品中的确是比较突出的一种创新手法，但以笔者陋见，既然将它定义成话剧，必要继承话剧特点的前提下进行再创作，要分清主次，且不能过多地依赖话剧特性以外的创新元素，反之，作品的类型会被模糊，实不值得。
无论是现实主义话剧还是表现主义话剧，都是基于写实主义表演之上的，单纯地脱离写实主义的表演是不完整的，我们不能否定演员的创作规律，漠视角色的内心视像和行动目的，只是作为一个表演工具行走在舞台。当然，导演可以对自己想要的戏剧效果做出要求，当然也要让演员明白导演的创作意图，因为演员是作品与观众之间交流的媒介，演员需要了解导演的真正想法，才能将其传递给观众。
作为一名表演爱好者，又是一名在校学生，笔者在《一代斯文》剧组中感触良多，感受到了很多新鲜的话剧元素以及创新的话剧表现手段。而这篇文章则是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，笔者也有幸观摩，所以对接触到的一些文化的冲突产生了迷惑，且不论这篇文章观点的对与错，仅望能够给也在面对两种对立文化时彷徨的人们一些参考与建议。（作者单位：四川大学艺术学院）
参考文献：
[1] [苏]斯坦尼・斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].
随着新课程改革的深入实施，语文教学中的问题也逐步显露。语文教学需要与生活紧密联系，语文教学应在传授知识、培养能力的同时，更应注重其社会性、实用性。
反思当前的语文教学，尽管作为“母语”有着得天独厚、方方面面的优势，但学生对语文的兴趣仍然没有完全被调动起来。语文教学仍需尝试新的教学形式，以此激发学生学习和实践语文的热情。
鉴于随着社会的发展和影视作品的不断更新，学生对“剧”的关注正在逐步增加，“校园情景剧”因为紧密与学生的生活相关，
也最容易受到学生的欢迎，“校园情景剧”对学生语文学习和语文实践的意义越发显得十分重要。
笔者认为，编演校园情景剧的语文意义如下：
一、编演校园情景剧体现了语文的综合性
语文这一学科内容广博，编剧的过程中，体现了对生活的观察与提炼，学生的写作能力会得到有效发展。排演情景剧的过程中也涉及各方面的配合、协调，语文的综合性在编演校园情景剧中得到充分体现。可以说，一部校园情景剧，将语文的所有内容包含了。
二、编演校园情景剧能极大增强学生学习语文的兴趣
传统语文学习的形式陈旧，内容上则过于注重知识的学习，
缺少新颖性而正在被学生厌弃。而编演校园情景剧打破了枯燥学习语文的情况，这种新形式容易被学生接受并充满兴趣。如果学生要演好剧，就得有好的剧本，就得认真梳理自己和同龄人的校园生活，而这些无不是对语文的学习。
三、编演校园情景剧能有效促进学生自主、合作、探究的学习方式
自主、合作、探究的学习方式是语文新课标所积极提倡的。在编演校园情景剧过程中，因为一些资料的查阅，需要研究、探讨一些表演的技巧，学生之间、师生之间的交流与互动得以最大的充分化，无疑能有效促进学生自主、合作、探究的能力。
四、编演校园情景剧能充分提高学生的语文实践能力
编剧是剧本的作者以文字的形式表述节目或影视的整体设计，表述即为讲述，讲述包含时间过程和事件发展演变或时间定格和事件发展瞬间的故事。讲述就要有讲述者即为叙述者，从而推动叙事的产生。
根据热奈特的文学研究理论，他认为的叙事定义是狭义的，然而今日的我们将叙事研究更多放置在广义的范畴里，叙事的媒介并仅仅局限在口头语言或者文字陈述，也可以是图像、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、幻灯、影像，甚至是当代艺术中，文字陈述叙事手段的也有了较大程度的改变，诗学、戏剧、小说等文字叙事手段的兴起也推动了叙事艺术的发展。跨界概念的提出，是与大众文化浪潮掀起以及当今审美发展大众化的后现代文化语境的产物。跨界概念大多是对当代艺术的解读与欣赏，但更是一种超越传统封闭形式，进而无限趋近于融容、博泛、宽繁的综合、开放、复合式范畴与审美境界。
关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；
引言
进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。
在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。
美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。
一、当代影像化写作趋势与诉求
影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。
随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。
二、当代小说叙事影像化特点
苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。
普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦
视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。
为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。
如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。
郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。
在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。
三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考
在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。
就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。
在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
注释
① ②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.
③ [苏]B·日丹.影片的美学[M.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.
④ [苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。
