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中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0077-01
一、朝鲜半岛传统音乐特点
1、朝鲜传统音乐分为古典音乐和民间音乐两大门类。古典音乐又包括用于祭祀和宴会的唐乐、乡乐和军乐。民间音乐分为农谣、抒情谣、风俗谣、歌乐、说唱、和散调。朝鲜音乐多使用行板速度，而一些民谣在结束时往往转为快板，慢板的乐曲极为少见。
2、调式：调式按照主音及音程结构的不同可以分为两种调式音阶。一种叫作平调，平调为五声音阶，类似于中国的徵调式，常用于以汉城为中心的中部地区和以平壤为中心的西部地区的民间音乐中，当曲调下行时偶尔插入#fa音以增加音乐的变化，具有大调的性质，其旋律色彩比较明朗。另一种叫界面调，界面调分别为五声、四声和三声音阶，五声和四声音阶多用于宫廷音乐，三声音阶则用于民间音乐。界面调类似于中国的羽调式，小调特点鲜明。常用于南方的民间音乐中， 其旋律进行较多起伏，情绪略带感伤，在一些说唱和器乐曲中，si作为色彩音也常用于旋律下行中。除此之外还有少数角调式的民谣。
3、旋律：朝鲜传统音乐以没有半音的五声音阶为基础，多以la为主音，构成la、do、re、mi、sol、la的音列。旋律中，音高要懂得技法为最大特征。在管乐中叫摇声，在弦乐器中成为弄弦，无论雅乐、民俗音乐还是宗教音乐的各种体裁中，都有摇声、弄弦。
4、节奏：朝鲜传统音乐以一种鲜明的三节拍形态特征而区别于中国、日本等东方国家。朝鲜音乐用“长短”这个词恰如其分的表述了节拍的形态、速度与情绪等诸多观念。朝鲜民族音乐具有明显的三拍子的倾向，即使是6/8、12/8、6/4这些复拍子也是按三拍子的原则来处理的。以此为基础再加上强弱位置的不同安排，使音乐节奏变得更加富于变化。
二、朝鲜半岛的传统音乐体裁与乐器
（一）雅乐
朝鲜的雅乐，承袭中国夏商周三代的遗制，朝鲜“雅乐”意为雅正的音乐，朝鲜半岛传统的雅乐包括管弦合奏、管乐合奏、吹打、歌乐。
1、管弦合奏包括以乡笛为中心的管弦合奏和以玄琴为中心的弦风流。管弦合奏所用乐器有乡笛、大、奚琴、伽琴；弦风流所用乐器有玄琴、伽琴、细琴、大、奚琴、林鼓。
2、管乐合奏包括以乡笛为中心的音乐和以唐笛为中心的音乐：艺乡笛为中心的音乐，乐队乐器有乡笛、大、奚琴、林鼓、大鼓，这种编制的合奏成为竹风流，也叫三弦六角；以唐笛为中心的音乐，自古以来属于唐乐系统，这些音乐主要用在王家的祭享、国王出巡行幸等仪式和行进之中。
3、吹打是用吹管乐器和打击乐曲来演奏的音乐，指的是运用于出驾、凯旋、行进等场合的音乐，包括大吹打、吹打、道军乐、道打令、别语调打令等。
4、歌乐包括歌曲、歌辞、时调。这是具有较高品位的、流传于知识阶层的歌唱艺术形式。
（二）民俗音乐
1、傍梭里又叫剧歌、杂歌、唱乐、唱剧、唱剧调。1950年以后用汉字表达为“唱乐”。傍梭里大致由唱、科、白三大要素构成，以羽调、界面调为主，此外也用平调、京调、石花制等。其长短法有真调、中慢、中中等类型，根据唱词的内容情节而交替使用。如《沈清歌》是以民间传说为题材的戏剧化的说唱音乐。
2、农乐也叫巫乐、小巫乐、风物、风匠等。演出所使用的乐器有大鼓、大钲、小金、杖鼓四种，合称为“农乐四物”。农乐对有两种类型：当地村民们组织表要的业余演出形式和职业的农乐对表演形式。
（三）宗教音乐
朝鲜半岛的宗教音乐有梵呗和巫乐。梵呗是在寺庙中做法事时唱的佛教音乐。在巫祭中使用的音乐成为巫乐。
（四）特色乐器
1、玄琴、此乐器在雅乐的弦风流和散调的玄琴散调等朝鲜半岛的传统音乐中都是代表性乐器。
2、伽琴：伽琴，是伽国的琴的意思，也有人把它解释为天琴。伽琴是12弦的齐特尔类拨弦乐器。伽琴在女性中广泛流传。
3、大岑：在朝鲜半岛，传说大岑具有通神的力量。
中图分类号：J632.12 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0094-02
笙是一种独特的民族器乐形式，乐器最早的用途就是在人类祭祀活动、丧葬仪式、战争、婚礼当中使用，作为一种仪式感的事物。后来才开始在人类的生产当中进行使用。到了近代，器乐的功能逐渐转变，成为了一种娱乐性乐器。笙在中国受到许多人的喜爱，在古代中国和外国进行交流后，笙就在不同渠道传入了外国，并且在外国生根发芽。虽然现在笙的造型有许多，但是它的演奏方式和艺术特点仍然相同没有变化。这不仅仅是文化艺术的传承，更是民族血脉的延续。无论是艺术表演还是艺术教学，都将其作为重点对象去研究分析，通过这种分析，可以更加全面准确地了解笙的艺术魅力。
一、中国传统器乐笙的历史概述
笙是中国传统的艺术器乐之一，它糅合了民俗民间文化的特点，并且经过了漫长的沉淀期，经过了许多不同类型艺术形式的侵染，形成了一种原生态的丰富多彩的民族器乐形式。目前留下来的笙曲目都是具有代表性的曲目，集中体现了笙的精髓，具有重要的指导意义和研究价值。
笙的历史可以上追至上古时代。民族器乐的雏形是祭祀，古代人民由于对大自然怀有敬畏，常常要通过祭祀鬼神的办法来祈求太平，在祭祀活动里就会进行一些器乐的吹奏，笙的最早雏形在祭祀当中可以见到。这种民族器乐吹奏动作简单，形式直接，可以算是比较容易操作的吹奏器乐。古代宫廷的民族器乐有很多就是受到笙的启发制作出来的。宫廷的主人为了求福避祸，常常会进行这种民族器乐仪式。随着时代的发展和社会的进步，我国从周朝开始至汉、晋、唐代，对于民族器乐有了专门的定义和分类，并且开始走向专业化道路。宋元时期，笙达到巅峰，民族器乐开始逐渐渗入音乐、戏剧当中，并不断丰富。到了清朝，笙已经十分普及。
二、中国传统器乐笙的演奏方式
笙的吹奏比较简单。它的原理和歌唱的发声原理类似。人的声音和乐器发声相同，都是由一个发声质体和几个共鸣腔共同形成。但是不同的是，人声主要依靠喉头（声带）来完成，那么起到共鸣腔作用的是喉头部分。而杓状会厌壁通向喉头的关键共鸣腔，俗称为咽腔。咽从口的后部向上延伸到鼻咽腔，然后入口到延伸食管的位置，也就是喉腔。咽腔的运动原理其实就是和其他体内的管道相同，通过它的纵向肌肉和轮肌，进一步进行长度和宽度的变化。这种变化就是声音的变化。我们平时所说的，吹奏器乐，要先学会开嗓子，其实就是这个道理，如果喉咽腔打不开，就不能形成管状通道，无法进行气息的运动、呼吸，声音就不会变得通畅，也就无法打开嗓子，进行吹奏，声音也就无法变化。只有学会正确的使用咽腔，让声音达到共鸣效果，这样才能更好驾驭笙的演奏，完成表演或者学习任务。正确的咽腔共鸣既是一门学科，也是一门实用的艺术。每一个笙的学习者在歌唱作品之前，都要通过严格科学的系统训练，才能具备吹奏笙的基础和条件。这不是一日之功，需要长期的训练和有效的培养。咽腔共鸣作为基本功的存在，对于笙的额吹奏技艺提升比较实用，在现代歌唱艺术的背景下，作为一种音乐表演的手段，咽腔共鸣对于笙的吹奏的观念和认识也发生了很大改变，这是和时代的发展密不可分的。
笙按照簧片分为17簧、21簧、24簧和36簧几种，在形状上面分为圆笙、方笙、加键扩音笙、抱笙、次中音小排笙等几种。笙是由笙斗、簧片、笙_、笙苗、笙箍、按音孔等结合而制。最早的笙，用匏（葫芦）制作，到了宋代，由黄木制作，直到现代才变为铜体质。如果是竹管的笙，右手食指可以插入孔洞。在吹奏笙之前，首先，利用喉咽腔对呼吸进行调节。当人张口呼吸时，喉、咽就处在张开状态，张开越充分，气流就越舒畅。并且不会感到难受。喉咙也没有负担。这样才是吹奏笙的基本功。初学者要注意的是，不能让嗓子感到疲劳和紧张，否则就会破坏喉腔和咽腔。其次，鼻咽腔可以突出高音。吹笙的高音的人就必须要学会使用鼻咽腔。因为高音需要一种关闭嗓子的技巧。这种关闭是循序渐进的，逐步的关闭，达到高音的效果。是有一个过度的步骤。最终把高音放在鼻咽上面，才可以产生高音的振动和持续发声。
三、中国传统器乐笙的艺术特点
首先，情景模拟。笙器乐的特殊构造决定了它的演奏方式，它可以表现出人声包括自然声音的味道，这是它特殊的共鸣箱产生的效果。而且这种模拟非常自然流畅，浑然天成，演奏的变化也丰富多样，在指法上面只需要简单的配合就可完成。
云南的傣族作品中也大量的包含了人声模拟的元素。傣族本身就是一个善于模仿的民族。他们的音乐，他们的舞蹈都是如此。比如孔雀舞，是一种载歌载舞的艺术作品，有歌曲也有舞曲，充分反应了傣族的作品模拟特点。笙的特殊音色，如泣如诉，就像孔雀在低沉诉说，也像孔雀在独自欣赏自然的美色。配合笙的演奏，有如情景再现。
其次，展现民族特性。笙之所以能够在中国传统器乐当中占据一席之地，与它特殊的民族性分不开。民族乐器扎根于民间，汲取民间的养料，吸收民间的文化，因此它具有丰富的民族特性，可以说是民族的一颗“活化石”。无论是音色还是韵味，都能够体现民族之中包涵的特殊魅力和顽强的艺术生命力。
笙的演奏表现力丰富，可以表现壮烈悲惨的意境，也可以表现柔情似水的意境。如，当民族儿女豪情万丈时，笙就用高音吹奏来表现，展现了大家的英雄气概；当人们安详快乐时，笙就用缓慢节奏配以低音，缠绵悱恻，温柔甜蜜。这种转化浑然天成，收发自如。因此说，笙器乐在演奏民族生活的时候，非常自然，贴切适合。尤其对气场的表现，更是符合少数民族的民族特性。对内心世界的描述，也十分自然。这两种形式的结合并不是偶然造成的，而是各自的艺术内涵所决定的。一经结合，便相得益彰，这都是以深厚的民族文化为根底的。
最后，表达精神韵味。韵味主要是笙演奏时的韵味。这种韵味是针对演奏对象所表现出来的艺术知觉。当笙在处理演奏对象时，为了完美体现演奏对象，就要尽量做到形似、神似、气似。就是我们通常说的描写。
我国云南、广西等地区的少数民族作品大多以情景为主，突出情景中的气氛、韵味。笙为了表现这种情景，就必须要展示出民族韵味。民族韵味是一个民族的核心精神气，它是最难以把握的东西，也是最真情、最直接的流露。这些表现力是笙演奏的独到之处。总之，笙作为一种民族器乐，从民族精神当中汲取营养，因此最符合民族文化特征。
四、结语
综上所述，笙具有悠久的历史和深厚的艺术积淀。作为一种活文化，它既展示了中国悠久的历史文化和民风民俗，又融合了不同类型的艺术形式精华，因此研究笙的历史和发展特点具有重要的人文价值和历史意义。
参考文献：
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中国水墨人物画历来强调线性特征,这也是对中国传统意象造型观念的继承和发展。之所以说是对中国传统意象造型观念的继承合发展,是因为\"线性\"特征不仅仅指的是\"线条\",而具有了更为宽泛的涵义。线的出现从一开始就不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。我们看见的\"线\"只是表现形式,\"性\"则放映了思想和情感。去伪存真,\"线性\"特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。
2、\"以书入画\"
\"以书入画\",\"书画同源\"都体现了中国绘画与书法的密切联系。代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,\"颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。\"张彦远最早提出了\"书画同源\"的概念。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤的观点完善了张彦远的\"书画同源\"之说,\"石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同\"。赵孟畋救艘彩榛兼长,为后世树立了引书法入画法的典范。
从起源方面来看,图画和文字都有相同的起源。从远古人类的结绳记事到以图记事,并最终导致了文字的出现。中国最古老的文字甲骨文就是一种高度概括的图画符号。商周时期流传下来的甲骨文就大量图画文字的存在。这些图画文字经过时间的沉淀和历展,逐渐由图案化演变为由线条构成的文字,并在此基础上产生了书法艺术。因而以图画和文字为基础的中国绘画和书法自然也应有相同的起源了。
从表现形式方面来看,中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:\"书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。\"。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这样说中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。
从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传统中国绘画是\"以形写神\"、\"妙在似与不似之间\"、\"遗貌取神\"的意象造型观,追求的重点不在形也不在貌,而在神韵之上。因而中国绘画对于艺术意境的追求最具有东方的表现特色。而中国的书法在进行艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以一些抽象的形来表达--笔划的变化、章法的布局、间距结构的变化。
3、\"传神写照\"
\"传神\"作为人物画的创作理论被明确的使用并加以系统论述的当属东晋顾恺之。相传顾长康画人,或数年不点目精(睛)。人问其故,顾曰:\"四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中\"[2]。\"传神\"指的是表现对象的神韵和精神内涵,并作为品评一幅画的第一标准,而\"写照\"一词源于佛学,代表着主体的感知能力。\"传神写照\"的意思是说人的美丑与形体没有关系,形体与人物的神韵、精神也没有关系,要做到传神关键在于对人物眼睛的刻画。
\"写意\"是对中国水墨人物画总的要求。早起画家对绘画的追求多以形为贵,唐、宋画家就有许多在客观对象的造型的准确性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗赵佶在绘画创作中一直力求形似,所作作品大多精工细丽,鸟的每一片羽毛都描绘精细。宋代苏轼提出\"论画以形似,见于儿童邻\"[3],事物的形包涵了画家精神洗礼以后成为了意像之形,逐渐出现了\"不求形似\"的观点。这种改变是以画家的主观感受为主,不求形似,所刻画的形象都是对物象本质的概括和提炼。古人所说的\"有似而不似,不似而似之意\",\"妙在似与不似之间\"等,都是 对意象造型观念精辟的阐释。 4、语言的程式化 中国画渊源流传,历经数百年的积累与发展,经过长时间的沉淀与无数伟大画家的积累逐步形成了一套完整的技法体系和审美标准,并最终形成了一定的程式化。中国传统的绘画不论笔墨、着色、构图都有自己的程式化原则,带有着特定的哲学思想指向和民族文化烙? ? 程
式化具有相对的稳定性特征,简洁而有规律。有利亦有弊,它指的是画家经过长时间对生活的积累和提炼,总结升华创造出来的一种艺术符号和艺术语言。程式化的艺术符号是绘画艺术发展成熟的一个具体标志。程式化的造型是再现也表现的结合,画家不仅可以运用程式化的造型语言去表现熟悉的生活并且还可以在不断的表现中去创造新的程式。程式化符号首先是具体的,象形的,体现了具体对象的造型特征,其次又是符号化的,象征性的,规律性的,是对具体对象高度概括和提炼出来的典型形象。
在中国的人物画中,程式化的表现很多。比如\"秀骨清象\"--陆探微,\"吴带当风\"--吴道子等等都是经历时间的洗礼而总结出来的程式化艺术语言符号。作为传达人的情绪、感觉而创造的一种媒介,它并不是再现人物的外形的真实,而着重于画家感情的真实。
中国人物画的程式化语言符号如果一味的简单效仿,势必造成中国人物画的衰落,需要创新与发展。南宋的水墨人物画大家梁楷开大写意人物画先河,开创了新的笔墨程式,后世人物画家争先效法着众多,以至形成一味玩弄笔墨的倾向却忽视了人物本身,结果笔墨成了空架子。因而,当代画家对传统笔墨的学习需要积极探索,把握传统与当代的时空结构差异,深刻反思传人物画传统的继承与时代性融入的矛盾体系。
参考文献:
摘 要：泰雅人世居于宝岛台湾，是高山族中的第二大支系.针对泰雅人的服饰，按照服饰构成学原理，着眼于从服装和配饰两大方面进行研究.服装部分着重分析了盛装礼衣、披肩、贝珠衣、胴衣、贵族短衣和祭祀服装的造型艺术特点.配饰部分从头、耳、腕、腿和腰，五大人体装饰部位，分别对答答悠、贝珠帽、秋托拍、毕吉科、凯吉马安、更那牙卡哈、色兰其、黑普克卡哈、箍肚和塔拉吉，共计10种配饰品的造型艺术特点进行了探讨.旨在丰富高山族服饰艺术的研究成果，为加深大陆地区学界，对于高山族及泰雅人服饰的认识，添砖加瓦.
关键词 ：泰雅人；服饰；造型；艺术特点
中图分类号：J523.5文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）08-0060-02
基金项目：宿州学院2014年一般科研项目课题（2014yyb05）
泰雅人是高山族各支系中大智大勇的族群之一，主要聚居于台湾北部的山区地带，人口6万余人，为该族的第二大支系，逾占台湾高山族总人口的四分之一[1].作为台湾的土著居民，泰雅人自古男善狩猎，女善纺织，因而创造了悠久的传统服饰文化习俗与服饰艺术.与大陆地区的诸多少数民族相比，泰雅人虽然人口不多，且仅是高山族中的支系，但其传统服饰构成体系中的服饰品元素丰富多样，造型各异，具有极高的服饰艺术研究价值.
1 服装造型
1.1 盛装礼衣（希帕里安）
在泰雅人的各族群中，以部族头目为代表的显贵者，在节庆和祭祀的传统仪式时，需穿着盛装礼衣，泰雅语谓之“希帕里安”或“努康司吐毕兰”，武士和女子在征得头目许可后，亦可穿着该服.礼衣的长度至膝，通体以本白色的大麻线与红色的绒线交织而成.门襟、袖口和下摆等部位缝缀有以贝类串成的贝珠串，并以熟褐色的细麻线绲边.贝珠串广见于包括泰雅人在内的高山族各支系男女装的配饰之中，串珠由贝类经打磨后制成，该贝珠古代曾作为钱币流通，后来随着金属货币的出现，而结束了做为货币的历史.用于服装上的串珠首先由细麻线进行穿制，之后将穿制好的数十串珠饰并排两头贴缝于服装之上，再在排珠串的上下两端添加横向的细布襻加以固定，从而形成了两头稳定、中间活动的形态效果.此外，下摆处除了串珠和绲边装饰之外，还缝缀有几十个至近百个不等的铜质小铃铛，礼衣背面下摆位置的面料纹样运用了抽象的波浪形几何纹样.
1.2 披肩
披肩又称披巾或胸巾，是台湾东部和北部地区泰雅人的男女共用服饰品之一，但男女披肩的配戴方法则不相同.男子将披肩披在肩部或系于前胸，前后的结点以脖子为中心.女子则为单肩式披挂，并系结于腋下位置.虽然男女披肩的戴法不同，但二者的造型基本相同.男女披肩均为正方形，长度与宽度都分别在2.3尺左右和2尺左右，且通体基本都由红色的粗绒线织成，局部均交织了少量的黑色菱形装饰纹样.披肩上端的两头均系有黑、红等色的细带，其目的是为了打结固定之用.下端均以八粒白瓷纽扣为装饰的视觉中心，每粒纽扣的四周缝缀大量的绿色小圆珠，以此作为环绕装饰.
披肩因其材质粗、厚，因而具有很好的保暖御风性能，既可以做为御寒的外衣使用，又可以当作睡觉用的铺盖.从这一点上来比较，泰雅人的披肩与我国四川大凉山地区彝族传统服饰“察尔瓦”的实用性特征十分相似.
1.3 贝珠衣
贝珠衣是最富特色的泰雅服装，因其上缝缀有满图的贝珠而得名.贝珠衣做工精细，十分华丽，是头领和富人所穿的盛装，普通人只能望衣兴叹.贝珠衣所用的贝珠片取自东海中的热带贝生动物砗磲，其制作需经过切、磨、串，三个工艺步骤方可成形.
1.4 胴衣（鲁靠斯/拉当）
胴衣是台湾高山族泰雅支系、阿美支系和赛夏支系男子所穿的传统上装，按照胴衣衣长的长短，可以分为长度至膝的“鲁靠斯”胴衣和衣长及臀围线的“拉当”短胴衣.两种胴衣均是由两块粗麻布部分齐缝而成，未缝的部分预设为对称式的正门襟.穿着时首先披于肩背部，并在腰部和前胸两个位置上分别打结并系带，使胴衣能够固定于人体之上.
1.5 贵族短衣
台湾北部各高山族支系族群中的头领，及族群内的显贵人士，日常穿着的服装叫做“短衣”，泰雅支系称其为“桃牙黑”.短衣由边长20cm的方形面料拼缝而成，材质为细麻，面料的色彩红白相间，门襟处单边缝缀3粒白瓷纽扣，除门襟以外的其它各边用白、蓝两色的细线交错绲边.
1.6 祭祀服装（铜铃长衣/努库司衣屋郎）
叮当作响的“铜铃长衣”是台湾北部高山族泰雅支系的传统祭祀服装，又称“舞衣”，泰雅人谓之“努库司衣屋郎”.长衣由窄幅的本白色大麻布料平面裁剪制作而成，麻衣上的装饰集中于前后衣片的底端，正背面下摆处均横向交织有红色的麻线，红线纹饰之下用红色的绒布绲边，并系有一条栓有小铜铃的珠串.
2 配饰造型
2.1 头饰造型
2.1.1 答答悠
“答答悠”是泰雅人的传统头饰品造型中，为数不多的，男女性别差异不明显的头箍饰品.答答悠以竹编的箍框为骨架，架上贴缝有红色的绒布，头箍四周以90度直角为基点，分别缝缀螺贝一枚，每两个螺贝之间的位置上分别缝缀3排白色的瓷扣，每排上有9粒扣，共计27粒.除此之外，箍上的其它饰品还有箍链和动物的小骨骼.箍链由270颗琉璃圆珠串制而成，其数量和造型无论在男士答答悠上，还是在女士答答悠上均是如此.答答悠的性别属性只体现在是否缝缀有动物的细骨之上，有细骨的头箍仅供男性在祭祀仪式时配戴，平时则戴无骨的箍饰.从这一点可以看出，动物骨骼在高山族泰雅支系服饰上具有一定的灵性与原始崇拜的神化寓意.
2.1.2 贝珠帽（戛波波卡哈）
泰雅支系各族群中的头领及显贵的男性，头戴名为“戛波波卡哈”的贝珠帽.戛波波卡哈的造型为高筒状，由竹篾编制而成，解构后的平面帽片，长55cm左右，宽25cm上下.竹篾的表面通体纵向满缀贝珠串，帽缘处用珠串进行横向镶边装饰.
2.1.3 秋托拍
彰化和南投地区的泰雅女性头戴一种被称为“秋托拍”的箍饰，该箍为泰雅人的盛装头饰，多在参加婚庆仪式时配戴.传统头箍织带的材质为狗毛，箍带的幅宽在7-8cm之间，带子上缝缀彩珠进行装饰，狗毛质感的粗犷与彩珠的细腻感形成了强烈的对比.配戴时，女子需先进行束发，随后将箍带在头部缠绕一圈便可成形.
2.2 耳饰造型（毕吉科）
泰雅人的传统耳饰名为“毕吉科”，女子常年佩戴，而除了头领以外的男性，仅在祭祀狩猎神的仪式时才佩戴.毕吉科由白色的小贝壳钻孔后串制而成，贝壳的形状多磨制成锐角三角形.除了白贝壳，其上往往还串有薄铜片和蓝色的琉璃小圆珠.头领所戴的毕吉科除了上述装饰品外，还串有小铜铃及白色的瓷纽，以示高贵.
2.3 腕饰造型（凯吉马安）
泰雅人的腕饰“凯吉马安”被公认为是台湾高山族各支系中，造型最具特色的.凯吉马安又名“包衣”、“马帕”或“库雅”，为男女共用的手腕饰品，实际为一种贝珠镯.凯吉马安由16串16cm的单排红串珠并排组成，上下两端用平状的动物骨块夹固.凯吉马安在泰雅人的传统服饰习俗中被视为是杰出族人的专属配饰，只有为本族做出贡献的男女方可佩戴，并视其贡献的程度来决定佩戴的组数和手腕的单双数.被誉为英雄者，可双腕佩戴两组，勇猛的男子和能干的女子一般单腕佩戴1至2串.
2.4 腿饰造型
2.4.1 更那牙卡哈
“更那牙卡哈”是泰雅人的传统腿部装饰品，主要在跳舞时佩戴.更那牙卡哈由细竹条编制而成，长度和宽度分别为15cm和25cm.竹篾之上缝缀有黑色的琉璃珠串和白色的贝珠，色彩黑白配置，对比强烈.竹篾的底部系有小铜铃一个，配戴时用细麻绳捆扎于小腿之上.
2.4.2 色兰其
“色兰其”是泰雅支系女子的专用裹腿饰物，多在盛装时配戴.色兰其为长方形，展开后的长宽尺寸为30cm左右和40cm左右.从装饰上来说，色兰其由红色绒线与黑色的土棉线交织而成，装饰纹样以红黑相间的方格纹与红地显花的黑色条状纹为主.色兰其的底部还以黑色的土布绲边，配戴时用长65cm左右、宽10cm左右的本白色麻质织带捆扎于膝盖至脚踝之间.
2.5 腰饰造型
2.5.1 黑普克卡哈
泰雅男子和女子盛装时所戴的无性别差异的腰带叫做“黑普克卡哈”，腰带长约70cm，宽约15cm，由竹篾编成，竹篾之上纵向缝缀了240排白色的贝珠串，珠串之间交错掺缀黑色和红色等有彩色的琉璃珠串，竹篾的底端横向缝缀有一排8cm的流苏串珠，腰带的前中心处还缀有一个人面纹浮雕的小铜铃，腰带两端系有细麻绳，为系腰之用.
2.5.2 箍肚
阿里山一带的泰雅男子从少年起便以“箍肚”来束腹，箍肚由细竹条或细藤条编制而成，上下两端共钻有4个小孔，孔内串细麻绳，做系腹之用.部分泰雅男子的箍肚常年固定于腹部，甚至日夜不脱，直至60岁步入老年后才脱下，这在一定程度上促使泰雅支系的男性形成了健硕的胸肌与腹肌，从而呈现出了完美的体形.
2.5.3 塔拉吉/哈瓦卡吐毕兰
“塔拉吉”又名“哈瓦卡吐毕兰”，是泰雅男子在猎头血祭仪式时所戴的红色围腰布带.塔拉吉呈细窄的长方形，以红色的绒线与黄色的土棉线交织而成，局部混织黑色的横向条状纹.底部是整个塔拉吉的装饰重点，有近百个小铜铃平行缝缀于其上，人体活动时铜铃齐响，加上其他器乐的合奏，鼓乐喧天.
3 结语
总的来说，泰雅人传统服饰的造型与装饰元素主要有麻、绒、棉、贝珠、琉璃、竹篾和铜铃七种，服饰质朴而优美，很大程度上与现代服饰的美学准则不谋而合.由于受地理等因素限制，目前大陆学术界对于包括泰雅人在内的高山族服饰的研究成果极为少见，知网上的相关学术论文仅有区区五篇.相信随着两岸纺织服装学界文化交流深度的不断拓展，高山族的服饰艺术将受到越来越多的关注！
参考文献：
（1）张玉升，谢艳萍.对泰雅族服饰文化的探讨[J].改革与开放，2011（05）：145.
（2）曹春楠.海南黎族和台湾高山族服饰图案艺术比较研究[D].海南师范大学，2009.7.
古筝作为中国传统民族乐器中的大器，在与现代流行音乐元素相结合后，符合了大众对于音乐的新理解。这种“新形式”的古筝民乐表现形式，有着不一样的艺术风格与特点，在研究如何将民乐乐器与流行音乐相结合的今天，有着重要的意义。
顺应时代潮流，发掘民族音乐精华
传统的古筝音乐不但对演奏者水平要求高，观众也需要有相当水平的文化积淀和音乐素养，这在高节奏且讲究快餐文化的今天，很难吸引更多的听众，成了小众之器，限制了自身的发展。因此，在现代古筝音乐演奏中，演奏者身穿靓丽的衣服，跟随旋律的变化来扭动身体，节奏简单、明快，使观众很快就能进入到音乐当中，享受其中的乐趣[1]。
音乐是一种听觉艺术，而现代古筝音乐在保留原有优美的音乐效果、深邃内涵的同时，增强了新的时代魅力。很多人熟知的《沧海一声笑》就是用古筝演奏出来的，古朴的韵味符合了现代社会的需要。
借鉴现代的流行元素，保留了原有的特色
1.保持原有风格的同时融入了西方式结构
国内现在包含古筝乐器的成功乐队无一例外地证明，只有摆脱传统音乐理念的限制，将西方与现代的流行元素，与传统古筝中的演奏技巧、精神内粹才能获得真正的成功。现代的古筝作品，是建立在中国传统文化土壤上，又结合了新的表现手法和技术特点的时代作品。在题材上依然采用了传统常用的题材，如人物传记、自然场景等。在旋律上，虽然降低了高音为主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是现代古筝曲目中最重要的构成要素。
在创作与演奏技法上，现代古筝音乐仍然保留了传统的五声音阶。虽然融入了大量现代音乐元素，但是不同的流派保持着自己鲜明的风格特色。新的作品保持了原有的美感，同时加强了对细节音的处理，这在散板音符处理上尤为突出。在筝曲的结构上，很多都采用了三曲式的西方曲式结构。
在演奏技术上，适合现代表演的技法得到了保留，而那些过于舒缓、沉重的技法却很少出现在音乐会和新的作品上。托、抹、勾、撮四种技术保持不变，而不符合现代演奏要求的“劈”却很少被使用，而长音更符合现代音乐作品的需要，使用频率相比传统得到了更高幅度的应用。这些演奏技术的改变，也反映了古筝这一传统乐器为符合时代需求而发生的转变。
2.出现了“新筝”结构
古筝的结构相当长一段时间都保持固定结构，而“新筝”的出现改变了这一情况。与原有的相比，“新筝”的声音更大，拥有浑厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原来的二十一个增加到五十个[2]。筝码位于整个筝板的中部，可以在不改变古筝原有的技法前提下，只需要很短的时间加以训练便可以演奏。音域从大D延伸到小b，解决了原有变奏的困难，增强了乐曲的表现力。还增加一个移弦的装置，提高了演奏时移码的准确性，使普通的演奏者也能弹出优美的筝曲。
3.学习了西方的曲调结构
传统的筝曲多为小型曲式结构，而现代筝曲的主题内容更为丰富，这就要求结构必须适应时代的要求，采用更合适的曲式结构。因此，新的筝曲作品很多采用了二原则、三原则和双重结构划分的形式。新的筝曲没有一味地反复，避免了给听众带来厌烦感，而是根据情景再现，将原样再现，简单再现和动力化再现相结合，这种模式在一、二级曲式结构都得到了普遍的运用，这种结构是曲调的西方曲调结构[3]。
古筝曲调、结构的创新与发展
1.新的定弦模式
传统的古筝定弦序列通常为五声音阶，但是一些筝曲作曲家大胆创新，创作出了包括七声等新的定弦方式作品。具体如：在保持八度一个周期的定弦时，根据主题的需要使用新的音阶；在与其他变体组合时，其中一组为传统的音阶，而另一组根据作品需要改变，形成鲜明的对比，让观众印象深刻；采用模式化的定弦，以半音数一个音阶，按照比例形成非八度循环周期；自由组合模式，没有固定的模式是最大的特点，具体的使用完全根据作品的需要而定，多种调戏的组合，大量地运用了变音等[4]。
这些新的定弦应用丰富了古筝的调声运用，扩散了运用的范围，使筝的“调”站在了新的高度，将传统调式和西方调式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根据自己的想法，自由创作作品的整体风格与特点，让原有单一的调式变得丰富而又充满了饱满的效果。
2.运用了现代节拍
现代的筝曲大多采用小节解放的理念，在具体的小节安排上根据音乐的旋律来安排，第一个小节中都有强力拍节存在，让整个曲子拥有了强弱分明的循环。有的还采用了跨小节记谱的方法，将符尾直接穿过小节线，造成强音转移的效果[5]。
现代的筝曲节拍样式更多，改变原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子类型，大量使用三拍子，八分之一音符也出现现代的筝曲演奏当中。
长音演奏方面，在传统的摇指的基础上，发展出了游摇、扫摇、多指摇、多弦摇，摇指时中指演奏单音等，揉合了长音和音效两种音响，丰富了表现力。借鉴了琵琶演奏技法的轮指，以及带有颗粒特质的快速抹托等长音技法，这些技法的使用为古筝长音演奏带来了新的音响。
3.音色的创新
现代筝曲的音色多种多样，有的清脆悦耳，有的模糊不清，有的就像在近处鼓动，也有的有远在天际的感觉。由于借鉴了西洋打击乐的技法，更有了现代架子鼓似的震撼力。现代的筝曲相比原有那种低沉感有了更大的音乐力度，有的甚至达到四个层次的力度标记，有的在一个乐段就会出现明显的强弱变化，有的在上下层次作出声部不同的力度变化。
4.演奏形式也增加了新的形式
现代的筝曲演奏除了传统的独奏形式外，还采用了协奏、重奏多种形式，伴奏的乐器也增加了钢琴等西洋乐器。采用这种形式的音乐会，可以更加突出古筝的乐器魅力，大大提高了音乐的张力。在与其他乐器合奏时，古筝一般位于主角的位置，发挥各自的专长，让观众沉浸在艺术的乐曲里。
结论
古筝在融进了现代的音乐元素，尤其是与西方乐器和音乐风格相结合，既保留了原有的音乐魅力，又展现了与以往不同的艺术风格，使这一中国传统的乐器和演奏乐器，在新的时代中焕发了新的光芒。
参考文献：
[1]阎爱华.当代古筝艺术发展之轨迹[J].艺术百家，2002，3（1）：29-32.
[2]闫苏.由“新民乐” 产生引起的思考[J].聊城大学学报 （社会科学版）， 2006， 3 （3）： 106-109.
[3]郁茜茜.浅谈中国筝乐的发展[J].艺术百家，2006，4（7）：55-57.
相较于第三代的移动通信技术而言，发展到第四代的移动通信技术，数据的传输速度方面更加快速，传输信号的质量更为良好。目前，伴随着信息时代的快速发展，人们对于移动通信技术的要求也日益提高。为了提升电信第四代移动通信技术的普及率，满足于人们对于通信技术更为严苛的要求，目前的电信第四代移动通信技术基站建设工作已经刻不容缓。在进行基站的建设过程当中，应当将配套传输光缆网作为主要的技术性依托，使之优势特性能够得以有效的发挥。
1 无线网络概述
1.1 LTE的意义及概念
LTE（Long Term Evolution）长期演进，是准第四代移动通信网络在长时间的信息技术发展过程当中，在第三代移动通信网络技术之上的演变的与发展，利用规范性的额信息技术通行标准来予以判定，其中LTD的特点即为能够于20Hz的频谱宽带之下提供以固定的峰值速率，并增大网络信号的覆盖范围，使得整体网络的延迟时间能够得以降低，用户的使用度得以提升，并借此来降低运用企业的成本支出，对于整体通信技术来说这是一项具有里程碑意义的信息技术革命。
1.2 4G网络的定义
关于4G网络的概念定义，对此相关的行业专家并未作出准确的定义，通常是将LTE当中的第十版本作为准4G，由最简单的层面来说，第四代移动通信技术是以汇总接入式与分布式共存的新型网络应用方式，其能够实现对于不同平台和频带的连接，并提供以相同的无缝网络应用平台，其所能够承载的输出率可达到 ，远超过前两代移动通信技术所能够承载的输出速率。第四代移动通信技术能够实现高质量的语音、图片以及视频传输。
2 LTE配套阐述光缆的建设原则
在LTE配套传输光缆的建设过程当中，其主要涵括有两种类型，即 与 ，依据电信C网网络的建设完成交付使用时间予以计算，在针对投资结构予以优化、并对存在的网络资源采取进一步的应用时，目前电信C网的承载方式无需予以IP化改造，而且C网还将同LTE承载网罗。
3 LTE配套传输光缆资源配合方案
3.1 核心层光纤配置
KTE的核心层承载了对于大容量类型数据与信息进行传输的任务，是电信第四代移动通信网络技术得以有效运行的重要基础。因而核心层的光纤资源配置方案是否可满足与核心层对大型通信数据的传输需求，是光纤配置方案是否合理的重要基础，这也将对电信第四代移动通信当中的信息传输质量好坏以及速度快慢产生直接性的影响。通常而言，在LTE配套传输光缆当中会选取芯直径为 mm的光缆作为电信第四代移动通信网络的核心层光缆， mm的光缆可以良好的满足于大容量数据信息的传输目标，并且还可保持信息传输过程的质量与速度两方面的高标准要求。
3.2 无线配套光缆配置
电信第四代移动通信技术相较于第三代移动通信技术而言，其中一个明显的技术优势即为可以给与用户提供以更加快捷的数据传输速率，能够实现电话用户与无线用户在三维空间中的虚拟连线功能。也正因如此，伴随着LTE基站和相关配套设施的建设完成以及交付应用，用户将逐渐降低对于网络热点以及C网基站的应用，电信第四代移动通信网络技术将会成为未来通信技术当中的主流技术。基于此种发展背景，在LTD基站的建设过程当中，应当确立以整体铺设为主、分散铺设为辅，县开展集中建设再实施分散建设的原则。
3.3 有线接入光纤配置
应用有线光纤配置的用户通常有政府机关、工业区以及医院学校等公共建筑环境，在这些公共建筑环境当中往往人数相对更加集中，对于电信宽带的接入要求相对较高而且也更加符合应用有线网络接入方式。在进行有线用户的光纤配置之时通常可应用PTTX的光纤入网方式，其主要可实现语音通话业务、网络专线接入以及TDM专线、视频生成、电视电话会议、无线覆盖、VPN等多类不同形式的业务模式，并且还可在有限网络的设置过程之中针对有线用户的数量、需求以及优先级来选用FTTB或是FTTH两类网络连接方式，在确保有线网络传输质量的同时还应当保障相应的计入方式可满足于用户对不同电信业务的需求。
4 基于4G与LTE配套阐述光缆网的发展前景
因为 网络为分频模式，因此在具体的应用过程当中会面临诸多的挑战，而 则为分时模式，能够应用对称频率同时运作，其具体的接入方式和网络结构存在着明显的相关性，除了技术方面的问题受到关注之外，相关的生产厂家还应当考虑到不同运营商的特点需求，在明确第四代移动通信具备以良好的发展前景后，便需逐步完善4G技术，目前我国市场对于这一技术的刚性需求十分巨大，企业所能够获取的经济效益也十分可观。伴随着相关宽带多媒体业务以及光纤通信技术的飞速发展，光纤的分布结构日渐趋于复杂性，这也就导致了对于光纤系统进行布局设计的技术人员提出了更高的要求，我国的电信运用企业在光纤网络领域当中的竞争已经伴随着智能手机的普及达到了白热化的程度，在行业竞争和自身业务发展需求的驱动下，运营企业已经开始着手大力发展城域间的光纤网络，此种建设方式并未依据现有设施对于未来的预想为基础，因而光纤传输技术的发展应当按层次进行，构建起核心层、汇聚层与接入层。
5 结束语
总而言之，电信第四代移动通信技术网络基站的建设必须依靠于通信技术在长期发展过程，配套传输光缆网络的辅助，因而，在进行相应的基站建设过程中，应当合理规划整体设计，以整体铺设为主、分散铺设为辅、专业协同配合等手段来实施，从而确保电信第四代移动通信技术能够取得良好的运行效果。
参考文献
现代环境艺术所涉及的领域较为广泛，是众多环境系统的融合艺术，包括城市规划、建筑、园林、室内设计等领域。环境艺术是以设计符合民众精神和生活双重需要的生存空间为最终目标，在设计过程中要求遵循自然规律，符合事物发展方向，融合当地传统文化。
（一）艺术设计贴近自然
随着全球对环境保护的重视，全球人民对于自然环境有了更深层次的认识。因而环境艺术设计中逐渐贴近自然风格，力求为人们提供一种舒适的感觉。
（二）要有整体化
在现代环境艺术设计领域中，由于其涉及的领域宽广，现如今，一个城市的环境艺术从城市规划到建筑风格都呈现出整体性特点，从而实现城市发展的协调统一。
（三）要趋向民族化
中国是拥有56个民族的国家，各民族发展具有个性和共性。现如今的环境艺术设计渐渐偏向于民族特色，如日本的建筑物偏好室内设计全部显示出日本民族特色。总之，传统环境艺术中欠缺的元素历史性和民族性，目前环境艺术设计已经从民间艺术入手，发挥民间艺术的积极作用，促进现代环境艺术设计出符合大众心理和生理需要的生存空间。
另一方面，传统民间艺术是指将传统艺术按照社会阶层进行划分，如诗词等的艺术创造不属于民间艺术范畴内。传统民间艺术指的是艺术作品的创造者是普通老百姓，其创作的艺术品也是为社会底层的百姓服务的，所以传统民间艺术再发展并不仅仅是以审美价值为主要生存支柱，期间，传统民间艺术的种类离不开以下两种类别：
1.生活服务类
传统民间艺术中可以归纳到生活服务类的艺术品种类繁多。为底层百姓生活中的吃穿住行、劳动等一般生活物质资料服务的艺术品主要有生活用品，如百姓创造的不同厨具等；服务于生产劳作用的，如纺织车；服务于穿戴方面的民间艺术种类最多且发展最为繁荣，如衣服上的不同刺绣图案；服务于百姓居住需求的主要有石头、木材、土等材质使用和各种家具的样式和摆设等。传统民间艺术中的生活服务类影响着广大人民的生活质量和生活方式，在日复一日中形成了民间文化氛围，体现了社会底层对于生存质量的追求。
2.精神信仰类
传统民间艺术中主要为底层百姓提供精神信仰服务的主要有为祭祀祈福所用的贡品，如各种纸扎供具。第二种服务于精神类的是娱乐所使用的，如民间传统中的提供休闲娱乐的各种戏曲种类和游戏，如各种面具、玩偶，灯谜等。第三种是表达情感和内心需求的，如年画、剪纸等民间艺术品。
总之，传统民间艺术的发展具有明显的地域性、实用性、传承性、工艺性。其在中国的传统文化中发挥着重要的作用。发展到现代，其在现代文明发展中也起着关键性作用。
二、传统民间艺术在现代环境艺术中的应用特点
根据传统民间艺术的发展和现代环境艺术设计的发展脉络可以看出，传统民间艺术运用到现代环境艺术中具有以下特点：
（一）地域性
传统民间艺术带有地域性导致其应用到现代环境艺术设计中带有明显的地域特点。不同区域内的人民拥有不同的民族归属感，其所创造的民间艺术也因此带有地域个性的标志。如北方的服饰特点以皮、毛材质为主；南方的服饰特点以布、丝等材质为主。同时现代环境艺术设计中，往往会将年画等粘贴艺术品运用到北方建筑室内设计中，将其发展成壁纸等艺术品，而南方应多潮湿天气，较少使用到这些民间艺术品。
（二）装饰性
根据传统民间艺术发展历程，可以发现，民间艺术在历史中主要发挥其实用性功能。随着信息技术的发展，传统民间艺术品的实用性渐渐不再适应社会需求，因此，在现代环境艺术中主要汲取传统民间艺术源远流长的装饰性功能。如剪纸艺术的发展已然成为产业结构链。而许多建筑物的室内装饰中喜欢用到民间艺术品，如蓑衣、中国结等成为装饰品。
（三）情感性
传统民间艺术凝聚了中国民间数千年的民族情感和精神，在现代环境艺术设计中，主要采用了传统民间艺术品种富含精神文明的元素，如现代环境艺术设计中对民间传说故事的使用，白蛇传故事中的断桥、油纸伞等元素的使用，从而使现代环境艺术中带有民间百姓对美好事物的祝福之情。
（四）民族性
我国传统民间艺术内容丰富、形式多样，体现了中国百姓生存的哲学，反应了百姓的审美特点。总之，民间艺术是民族文化的重要体现形式。现代环境艺术设计中，往往那些具有民族性的设计元素具有独特性，受到了全世界的关注和借鉴。
传统民间艺术在现代环境艺术中运用的几大特点，为现代环境艺术设计和现代人们的生活带来不可替代的作用。
三、传统民间艺术在现代环境艺术设计中的作用
从传统民间艺术在现代环境艺术设计中的应用特点，可以总结出其在现代环境艺术设计中发挥着审美作用和非审美作用。
（一）传统民间艺术在现代环境艺术设计中的审美作用
传统民间艺术凝聚着普通民众上千年的精神艺术。首先，民间艺术具有质朴简练的审美特点，运用到现代环境艺术设计中使人们感受到审美的愉悦性；其次，传统民间艺术形式上具有和谐对称性，使现代环境艺术设计中继承到这种形式美感，形成现代环境呈现出独特的形态特点，如上海“新天地”商业休闲街区中对民间建筑材质的保存和应用，使得上海的整体环境呈现出传统与现代和谐统一的审美感受；第三，传统民间艺术中内容的运用，丰富了现代环境艺术设计中的元素，体现了精彩纷呈的审美感受，如北京民间文化习俗在王府井环境改造中的使用，使得王府井的休息场所、灯柱等富含了民间文化内容，糖人制作的铜像、糖葫芦铜像等的规划设计，使得王府井富含生活的真实性，使得王府井包含了浓厚的传统韵味，拉近了国内外民众同王府井之间的距离，体现出丰厚的审美感受。
（二）传统民间艺术的情感共鸣作用
传统民间艺术具有浓厚的情感，其中包含对家人的情感、对时代的情感等。人们可以通过民间艺术产生情感的共鸣，从而进行情感交流。在现代环境艺术设计中，传统民间文化运用其情感特点，为一些建筑设计、装饰品等赋予情感文化，从而提升人们对于现代环境艺术设计的归属感。如民间文化中运用五颜六色的布条来制作幼儿的衣物，表达对于新生命的祝福和慈爱之情。在现代环境艺术设计中，将五彩的布条设计成室内装饰用的抱枕、地毯等物品，表达对屋主的祝福，同时也表达屋主对来客的欢迎之情。另一方面，传统民间文化能够为现代环境艺术设计带来祥和氛围，起到缓解现代人们生活紧张感的作用，如民间元宵赏灯猜灯谜的习俗，在现代城市规划中，一些城市会在商业主街道上悬挂各式各样的灯笼，从而营造了快乐祥和的气氛，增添了现代人们生活的惊喜。
（三）传统民间艺术的教化作用
1.中国传统绘画艺术的特点
气韵生动、应物象形。中国传统绘画艺术以其悠久的历史和海纳百川的艺术包容性，吸取了书法、诗歌、印刷等多种艺术的表现特点。在春秋时期《左传》记载绘画应“铸鼎象物”，能够反映生活特点。孔子指出线条与颜色是绘画的重要特征。南朝著名画家谢赫指出了绘画不仅应“象形”“象物”和“随类赋彩”，更要使画作通过运笔的技巧达到生动传神的效果。中国传统绘画不仅能够表达文字无法表达的内容，更能“度其物象而取其真”，使得画作呈现一股浑然天成的气韵。有情感投入，有意境之美和有文学内涵，在空间结构中展示其随意舞动、虽乐而歌的空灵的空间表现力。重视画作的神韵和内在美是中国传统绘画的特点，在画作的立意上、布局上，都包含着含蓄、潜隐、虚实结合的传统哲学思想。在画作的艺术表达上自然且富有情致，韵味十足的意象表而不露，是传统思想与社会文化结合的产物。
2.现代摄影艺术的特点
客观性。客观性是现代摄影最突出的特点，借助于科技和先进的设备，通过摄影器材达到对图像的客观反映，现代摄影的作品非常具体、真实和形象。客观的对事物、人物进行形象表达，是艺术的形式美。现代摄影追求作品的空间感、平衡杆和结构比例，力求表现事物、深化内容。隐喻性。现代摄影艺术不仅能够如同镜子一般表现事物，还能通过对景物、事物、人物的艺术拍摄，引导欣赏者看到照片背后的信息。通过对某些场景、细节等的拍摄表现出照片深层的意义。直觉性。照片的拍摄在一瞬间发生，是对某个事物运动过程的抓取，通过对典型瞬间的选择来展示艺术特性。现代摄影由于选择的空间、时间和器材不同拍摄的作用也不同，抓取到最优的结果才能抓取到摄影艺术的灵魂。
二、现代摄影对中国传统绘画的影响
随着摄影器材的问世摄影逐渐成为了人们在人物、景物、事物视觉留存的重要方法，对传统绘画的观念产生了强烈的冲击。现代摄影的产生使得传统写实派绘画失去了部分市场，然而中国传统绘画中以意象派为主，其画作的关键在于内在的思想和笔法运用方面，促使中国传统绘画在现代社会中的艺术价值提升。中国传统绘画的审美与现代社会逐渐脱节，传统的艺术不经过创新也难以得到发展与传承，现代摄影艺术的精进和发展，其中构图、颜色运用和光影结合的手法为中国传统绘画带来了灵感，借鉴现代摄影的优秀部分，对传统绘画笔法、颜色、构图，逐渐与现代摄影艺术融合，使中国传统绘画艺术更显露勃勃的生机。
三、中国传统绘画对现代摄影的影响
1.提升了现代摄影的意境美
中国传统绘画中所蕴含的“画中有诗”的意境之美对于摄影作品的意境追求产生了重要的影响。现代摄影作品在学习和借鉴中国传统绘画的意境感运用中，也融入了中国传统文化，创造出了“意境派”的摄影流派，更添了现代摄影艺术范围。通过模仿中国传统绘画的线条使用、光影调配和色彩搭配，丰富了现代摄影艺术的理论和表现方式，为摄影艺术开辟了更多的发展方向。
2.丰富了现代摄影的人文内涵
中国传统绘画艺术有着丰富了文化内涵，绘画作品不仅是艺术的表达，更是作者文学、艺术修养的体现，是作者对人、对事物、对社会的思考和感悟。例如徐悲鸿的“马”，空灵飘逸的身形和独具魅力的笔法，都是作者善于发现生活、记录生活和领悟生活的结果，只有拥有深厚的文化底蕴和艺术才华才能完美展示出心中所想。现代摄影艺术借鉴传统绘画的人文精神，注重摄影者本身的文化内涵和个人阅历，在创作中引用文化之魂来提升作品的格调与内在，增强了艺术的生命力。
四、中国传统绘画与现代摄影的艺术融合
1.中国传统绘画与现代摄影构图艺术融合
在构图方面，现代摄于与中国传统绘画对其都非常重视，合理的构图设计是艺术作品成败的关键。对色彩、层次、线条和光影的运用通过一定的方法将其合理的安排，以最佳的艺术形式展现是摄于与绘画共同的追求。现代摄影有着随意性、瞬间性和抓取性的特点，在融合了中国传统绘画的视觉比例设计特点之后，结合了其开放式的窗户构图方法，更加有层次、有呼应的实现了艺术表达。中国传统绘画艺术也逐渐借鉴了现代摄影的构图技术，改变了其视觉冲击力薄弱的缺憾，更添其艺术感染力。
2.中国传统绘画与现代摄影光影艺术融合
无论是中国传统绘画艺术还是现代摄影都离不开色彩和线条的运用，哪怕黑白照片与水墨画，都通过了光影结合、点线的结合方式创造出艺术作品。中国传统绘画由于其颜料色彩种类的限制，对于“光”的表现只能用颜料的绘画技巧来表达。摄影作品中的“光”则是生活中实实在在的光，更具真实性，然而现代摄影由于技术的限制，没有光的参与则无法完成作品，所以现代摄影对于“光”的使用非常重视。现代摄影借鉴中国传统绘画艺术中颜色的使用，以颜色来产生光的幻觉，在光度、光质的表现方面更具特色，中国传统绘画艺术也借鉴现代摄影中对于光的表现手法，增强绘画的气氛营造，更突出其意境的表达。
现代陶瓷不仅仅在视觉上发生了变化，更是现代人表达丰富情感和创新的方式之一。现代人对于艺术品的追求成为一种时尚，而陶瓷雕塑作为一种艺术品，更为人们所热爱。人们在泥土、水、火中注入自己的情感，赋予艺术品生命力，不仅能美化城市和室内环境，也是精神文明的体现和时展的标志之一。现代陶瓷雕塑具有独特的个性，文章介绍现代陶瓷雕塑的发展现状及其在表现形式、艺术风格等方面的特点，希望能为今后陶瓷雕塑的发展和创作带来启发。
一、现代陶瓷雕塑艺术概况
陶瓷雕塑有悠久的发展历史，在新石器时代我国就有了陶器，经历过朝代的更迭，今日陶瓷艺术已经形成了独特的个性，分类众多，不同种类用途不同，现简单从审美要求、制作工艺、材质、创作观念方面对现代陶瓷雕塑的现状进行描述。从审美要求方面看，过去对于陶瓷雕塑作品的审美力求完美，将毫无缺憾的作品视为精品。但发展到现代，陶瓷雕塑作品上的瑕疵不再被视为败笔，反而成了一种独特的标志，具有缺陷的陶瓷雕塑形成了形式上的美感，具有一定的欣赏价值。这种审美要求的变化可为陶瓷雕塑创作人员提供更大的创作空间。从制作工艺上看，随着技术的发展，陶瓷雕塑创作使用的工具已经发生了很大变化，现代陶瓷雕塑创作的质量也有了很大的提升。对于陶瓷雕塑创作者而言，他们的创作思想得到解放，为人们带来了更多精彩的陶瓷雕塑作品。从材质方面看，传统陶瓷雕塑对于材质的要求较高，认为应用质感佳的材质的作品为上品。但现代陶瓷雕塑创作者不再局限于材质的质感，而更多的是随着自身的思想表达创作作品。在创作理念方面，现代具有自由的创作环境，陶瓷雕塑的创作理念也有所变化。传统陶瓷雕塑主要以人物或者神话为创作素材，现代的陶瓷雕塑创作者则根据所处的环境自由创作，可选择的素材、创作类型、创作理念多样。
二、现代陶瓷雕塑艺术特点分析
现代陶瓷雕塑艺术更多的是作为装饰品，创作者通过陶瓷雕塑向人们传达自身的思想等，从而赋予了陶瓷雕塑生命。将现代陶瓷雕塑与传统陶瓷雕塑相比可以发现，前者更注重艺术形式的个性化、多元化，在材质方面的要求则是从触觉、视觉方面满足人们对情感表达的需求。笔者将陶瓷雕塑艺术特点总结为以下几点：其一，表现多元化、个性化。从陶瓷雕塑表现形式分析，第一，在艺术发展多元化的现代，其多元特点主要表现在原型的选择上。与传统的陶瓷雕塑相比，现代陶瓷雕塑的用途有了变化，不再用于宗教活动、祭祀、贵族把玩等。因此，在艺术多元化发展的现代，陶瓷雕塑艺术创作可选择的范围发生了很大的改变，其原型数量增多。不管是乡村菜地里随处生长的一棵青菜，还是倾倒的枣树，均可以当作陶瓷雕塑创作的原型。而多元化特点使现代人对各种艺术美感的追求得到满足。在材料方面，对陶瓷雕塑材料粗细优劣的要求与过去不同。造型方面不需要做到规整有序或者零瑕疵等。而现代陶瓷雕塑创作者更倾向于创作灵感的表达，追求陶瓷雕塑韵味的呈现。第二，现代陶瓷雕塑的个性化特点主要体现在创作者方面。在传统陶瓷雕塑艺术创作过程中，创作者更倾向于创作数量和成品的完整度。而在现代开放性、包容性良好的氛围下，创作者渐渐展现出个性化，不再局限于一种创作方式。现代陶瓷雕塑更倾向于与众不同，不仅是与传统陶瓷雕塑作品相比，与其他现代艺术作品相比也讲究个性化。创作者不再仅凭技巧进行创作，而是把思想作为创作的基础，彰显对生活的理解等。其二，人文性特点。传统陶瓷雕塑艺术对材料和成品有严格的要求，而现代陶瓷雕塑对这一方面的要求并不过高，而更加重视创作者思想、精神的传达。创作者在实际的创作过程中获取灵感，根据灵感进行创作，利用陶土的形态、工具设备等完成作品，将灵感和创作理念完全呈现在成品中。对于欣赏者而言，对陶瓷雕塑创作所使用的材料、工具等进行评价成为新的欣赏乐趣。因此，现代陶瓷雕塑体现出一定的人文性，更具内涵，提升了内在价值。另外，现代陶瓷雕塑还具有功用审美性特点。如，消费者购买陶瓷雕塑一般是出于某种目的，他们以陶瓷雕塑作品是否符合他们的使用目的作为审美的依据之一。但由众多消费者的选择来分析，如果陶瓷雕塑只符合其使用目的而未能达到其审美要求，消费者购买的可能性往往很小。其三，具备创新性和时尚性。创新性也是现代陶瓷雕塑艺术的一项特点，主要表现在原型选用方面。传统陶瓷雕塑创作追求还原原型的样子，而现代陶瓷雕塑创作则倾向于对原型的创新发展。如，将萤火虫作为原型进行创作，传统陶瓷雕塑艺术追求将萤火虫的形象如实地表现出来，以达到栩栩如生的境界为佳；但现代陶瓷雕塑中对于萤火虫素材的创作强调的是为欣赏者带来别样的新鲜感。另外，从手工制作方面分析，随着科技的进步，现代陶瓷雕塑的制作手法多元化，一件作品就可能体现出多种创作手法。各类制作手法相结合，体现出陶瓷雕塑艺术品独特的美感，这为现代陶瓷雕塑艺术创作带来了更大的发展空间。近年来，社会审美发生了较大的变化，不仅艺术被各年龄段的人关注，人们对时尚的理解也发生了变化。在现代陶瓷雕塑艺术中，时尚性已经成为现代陶瓷雕塑的一个特点。如，现代陶瓷雕塑将不对称元素作为时尚的标签，市场中常见造型、图像不对称的陶瓷雕塑作品，人们越来越追求这一类作品，这也给创作者带来了更多的灵感和启发。目前，时尚性特点对提高陶瓷雕塑的质量具有明显的作用，并为陶瓷雕塑的发展带来契机。其四，美学方面的特点。传统陶瓷雕塑具有十分浓厚的工匠气息，创作过程中追求高超的工艺。在这一方面，现代陶瓷雕塑的创作追求质朴，突出现代人对自然的向往，体现作品的自然性。陶瓷雕塑材质细腻、柔滑的质感已经不再是人们关注的重点。创作者利用自然元素，将自然中的美感体现在艺术作品中，为欣赏者提供拥有自然风貌且不失质朴的独特的陶瓷雕塑艺术品，并由此形成独特的美学风格特点。与传统陶瓷雕塑相比，现代陶瓷雕塑作品通过静态形象为欣赏者提供动态的视觉享受。因此，现代陶瓷雕塑艺术在发展过程中，将美学中的静态、动态相结合，形成了独特的美学风格。
三、关于陶瓷雕塑艺术发展的思考
陶瓷雕塑艺术具有鲜明的艺术性和生活性。将陶瓷、塑料和金属相结合开展艺术创作，将是现代陶瓷雕塑艺术的发展趋势之一。现代陶瓷雕塑艺术缺少的不是技艺而是创作思维。因此，该项艺术要得到健康、长远的发展，还需要在创作中注入更多的创新思维。为进一步发展陶瓷雕塑艺术，创作者可从以下几个方面进行思考。第一，发扬传统雕塑艺术。现代陶瓷雕塑艺术创作者对于传统陶瓷雕塑要懂得取舍，根据现代艺术的发展趋势，结合传统陶瓷雕塑艺术精华，弘扬我国陶瓷雕塑艺术文化，继承传统制陶技艺，不能丢弃我国悠久的陶瓷艺术传统，要在作品中体现陶瓷的人文品格和民族精神，为现代陶瓷雕塑的发展奠定深厚的文化底蕴。在我国历代陶瓷雕塑创作中，保留下来的陶瓷珍宝已经成为世界文化的宝贵遗产。但是，古代陶瓷艺术难以诠释现代生活。因此，创作者要勇于突破固有思维模式，在新时代、新环境下寻求更具感染力的陶瓷雕塑表现形式，在艺术发展多元化的现代，发扬自身传统，并结合西方先进的现代工艺手法，更好地体现陶瓷雕塑艺术品精神和创作语言的结合。第二，多角度分析精品。艺术精品的创作思维体现在各个方面。目前，我国部分陶瓷雕塑创作者对陶艺缺少理性分析，更注重对表现手法和工艺方面的思考。创作者对陶瓷工艺要有正确的认识，只有将各个方面综合考虑，才能充分体会优秀陶瓷艺术品的创作意图。因此，创作者既要认识艺术创作的意义，又要以理性的态度思考艺术创作的各个环节。第三，提升陶瓷雕塑的品位。陶瓷雕塑艺术具有独特的品位和格调。人们对于艺术作品价值的评估不能盲目进行，要结合多方面因素进行考虑，看其体现的创作意图是否健康，是否可以为欣赏者和世界提供新的意义，作品是否体现出一定的传统底蕴和创新性。同时，创作者应思考传统陶瓷雕塑艺术文化，不断深化对陶瓷雕塑审美特性的理解。
结语
人们对于美和艺术的追求是无限的，也可以说美与艺术是无限的。传统陶瓷雕塑艺术可以得到很好的发展，而现代陶瓷雕塑艺术也深受人们喜爱。现代包容、多元的环境为创作者提供了更为宽松的创作空间，使其能够不断完善陶瓷雕塑艺术创作。另外，创作者通过现代工艺制作陶艺，通过在现代陶瓷雕塑艺术创作中寄托个人情感，赋予陶瓷雕塑作品生命力，也为陶瓷雕塑艺术的发展提供新的方向，全面促进我国陶瓷雕塑艺术的发展。
参考文献：
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0031-01
一、中国传统戏曲的歌舞性特征
中国传统戏曲的歌舞性特征源于古代祭祀过程中的传统歌舞，为原始民对神仙图腾、生殖的敬重，凸显出原始民族“凭借可见的外在特点，让大家对人体外在与音乐的鉴赏水平有所上升，彰显出人的天然性与社会融联系的初期艺术状态”。此类最初的、模糊的审美理念，是促进原始歌舞进步的源泉。
原始民祭奠之际，“巫士”借助多种多样饰物装扮自身，用可怕、吓人的圣器装祭品，吟诵着特别的曲调，拿着道具，舞动着简单却带有神秘特点的原始舞蹈，旨在借助这类巫术动作与大自然沟通，以求受到大自然的庇护，达成某种愿望。截止到目前，我国的传统戏曲里仍具有原始歌舞的表达特点，如在表演时，演员脸上佩戴可怕吓人的鬼脸面具，伴随沉重的乐曲，舞动原始舞蹈，让观众具有神秘感。
二、中国传统戏曲的程式性
中国传统戏曲借助赋意于象的办法，将生活物体、动作通过精神化提取，让它幻象、大众化，构成某种层次的非具体化的艺术形式，具备超凡脱俗的形态魅力。其不但抽象而且具象，不但藏匿于艺术形式中，还超脱形象物体的外在，挣脱生活天然形式的限制，使用辩护的方式渲染、拓展物体，进而构建一种超脱生活、宏伟壮观、怡人融洽的创作格局和美学特点，如戏曲讲究的唱念坐打、手眼身法步，每一项均为生活里提取，但是没有一项和生活中的物体、动作相类似，此为戏曲的程式性。
中国传统戏曲程式性与“观物取象”的美学理论，让戏曲具备“程式意象美”的特色――借助简单虚幻或浓笔重墨的样式，描画生活起初的特点以及内在韵味，清楚但是却不直接，内敛但是并不隐晦，不寻求生活自然状态的相同，只追寻舞台艺术状态的真切、韵味的形象，和生活状态具有藕断丝连的审美距离，此为中国艺术与审美体会的某种契合。
三、中国传统戏曲的虚拟性
中传统戏曲追求内敛的表达、细微的情趣、长远的意愿、纯粹的格局。在艺术格调方面，“意境”大过体会，在物化的根本中追寻传达情义的感受，重视艺术家情绪的传达，并不太注重物体外部的标准，虚实结合，简繁得当，以弱胜强。
“意境”来源于中国佛教的“静”，此类“静”借助“空”来表达，虚空里蕴含宇宙万物，将有限变成无限，如古诗中的“野旷山野静，天高秋月明”。唐代刘禹锡描绘“境”来自“象”之外；司空图叙述出“意境为味以外、景外的景、象外的象，一定要超脱象外，连接无限的本质。”宋朝，欧阳修叙述“画意”的美学理念，要求“画意不画形”，将艺术的目标归纳在“达意”。此类写意美学理念讲究用物表意，以景表情，注重“意境”的建设，要求“像与不像”间的作用，为观众创设无限的遐想空间，给予艺术深远的意味。
中国传统戏曲由于遭到此类写意美学的影响，在舞台中使用了大部分虚幻的表现方式，如挥鞭马就走、摇桨便行舟、抬手门自开、提腿进门来。同时给予戏曲虚幻的舞台空间，让戏曲具备轻盈灵动的舞台表现环境。如“一圈圆场万里路，两排跟头万重山。三声更鼓四时过，六句唱腔一夜天。”四个龙套代表雄狮百万；四个靠旗代表队列里面有很多军旗等。
四、中国传统戏曲的综合性
中国传统戏曲汲取了众多艺术的表达方式，包括舞蹈、音乐、美术、诗歌、杂技、武术等。
扎染艺术是我国手工染色技术之一，在2008年扎染艺术被列入国家级非物质文化遗产。为了更好的传承传统扎染艺术，人们应该不断的创新扎染工艺，提高扎染艺术作品的表现力。传统扎染艺术和现代扎染艺术的区别在于两个方面：一是花样图形的改变。传统扎染艺术作品比较典雅沉稳，而现代化扎染艺术作品则比较轻快、大方，既有传统的自然之美，又有现代化的秀丽之美。二是手法的不同。传统的扎染艺术主要是对面料或莎线进行捆扎，并将其放置在天然染料中进行染色。这种制作手法主要是依赖于人工。而现代化扎染艺术则是依靠多种化学染色法和处理手段，以增加扎染艺术作品的自然性，并降低投入成本。另外，现代扎染的面料选择也比较宽泛，不再局限于传统的粗布。
现代扎染的艺术风格
1.精致写实风格
精致写实风格更突显传统的对称美和自然美。所谓精致就是保证扎染图案的对称和均匀。写实则是指真实、完整地绘画出当下的生活情况。这种风格的扎染艺术仍是以传统的扎染创作方式为主，重点强调整体的协调性、统一性。主要制作流程是先进行图案的预先描红，然后再利用传统扎染工艺的缝、绞、包、夹等手法，扎染出精致、写实的艺术图形。精致写实的扎染艺术风格对于图案设计、点粒、染色、工艺设计等方面的要求比较高。因而比较常见于高级时装、和服等。近年来，随着传统扎染艺术的发展和创新，越来越多的服装设计师开始倾向于现代扎染艺术。
2.现意风格
写意风格比较宽泛，如同即兴创作，不拘泥于形式、比较简单。现意风格也比较生动、灵活、色彩艳丽，其最重要的特点是具有抽象性。现意风格的扎染作品包括两个主要特点：一是即兴。创作者在创作过程中，可以随意发挥，而不用考虑任何标准的限制。更重要的是每个扎染作品都是不相同的，即便是采用相同的工艺和手法，扎染出的艺术作品也各有特点。而即兴创作可以在图案设计期间，也可以在扎染期间，随意改动一处就能可能得到不同的艺术作品。二是表达手法自由。现意风格的扎染作品旨在强调随意性，其扎染手法并不固定，也无迹可寻。这正符合现代化艺术视觉审美的理念，看似无形，实则有形，不娇柔不做作。
3.田园风格
田园风格的特点在于明快简洁、色彩自然，旨在表达人们返璞归真，感受大自然的愿望。随着我国城市化的加快，田园风景也越来越受到人们的关注，而田园风格的扎染作品恰到好处地能够满足现代人们的需求。同时这也是人们崇尚乡村，追求自然的一种表现。田园风格的扎染艺术主要以段染为代表。段染能够在同一织料上展示出多种不同的颜色，这极大的满足当代人们的需求。也正因为段染这种新颖、独特的艺术工艺，田园风格扎染艺术才得以发展。段然突破了传统扎染单染的限制，能够更好低呈现出图案的立体性、色彩性、设计性。尤其是能够扎染出多种色彩，从而为田园风格艺术图案的呈现奠定了良好的基础。近两年来，段染工艺随着PARADA、FENDI等意大利时装设计大师和世界著名品牌在高级时装中的运用，于全球范围迅速传播，很快便在休闲工艺时装、面料、家纺和工艺美术品后整理中流行，引领着世界时尚潮流。（4）典雅风格典雅属于民族风，具有沉稳、大方的特点。虽然当代人们对于现代化的艺术需求较高。但是随着我国民族风的返潮，典雅风格艺术作品越来越受到人们的关注。与此同时，典雅风格的扎染艺术也逐渐在现代扎染艺术中占据重要的地位。典雅风格侧重于传统艺术形式的呈现，追求高度和谐和严谨保守。另外，为了更好的展现出典雅风格，也会在现代化扎染工艺中添加各种色彩。（5）后现代风格后现代风与传统艺术视觉审美的差别较大，旨在强调自由、独立、多元化，反对封建化、固守化。可以说后现代风格是现代文明进步的一个重要体现。而具有后现代风格的扎染艺术作品主要是结合传统艺术形式和西方艺术形式，形成抽象、具有视觉肌理的艺术色彩。同时为了更加彰显现代化艺术风格，人们还会结合喷墨印花、个性手绘、刺绣等工艺，创新现代沾染艺术，从而形成随性、简单的后现代化艺术风格。例如“华艺扎染”创造性地将平面扎染形式与面料三维记忆成型技术融合而成的三维肌理创造、三维与二维平面图形交叉的混搭风格，极具前卫时尚的流行特征而倍受欧美主流市场追捧。
