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2.教学活动过分依赖于现代信息技术；
3.教学过程中计算机与其他媒体的优化组合不够；
4.教学信息交流渠道较少，多媒体视觉信息太多。
如何解决上述问题？我现浅谈如下方法：
一、尽量采用片段式多媒体课件
纵观中学数学课堂教学内容，如果不是教师刻意把必须用现代信息技术与中学数学教学相整合才能传授好的内容硬拼凑到一节课中，没有哪一节课必须用整课式课件，即使是很抽象难懂的内容，其中仍然有许多内容用师生互动、合作、交流等方法传授效果更佳！精美的片段式多媒体课件，常优于包装华丽的整课式课件！整课式课件无论是商品还是教师自制的都成本较高且教学效果常不理想——因为学生看的多，自己动手做的少！自制的整课式课件，教学效果常事倍工半！教师制作艰辛，教学效果却很一般。这主要是因为整课式课件其实常将“人灌”变为“机灌”！ 中学数学课堂教学不仅要给学生传授必须的知识，而且更重要的是要培养和提高学生的数学思维能力。
整课式课件一般都是按教师事先定好的模式和程序组织教学，这就必然把师生的教学活动束缚在预设的程序中（否则，教师很容易出现点了这次鼠标不知道下一次怎么点鼠标），不利于师生充分交流，不利于充分发挥学生的主体作用和教师的主导作用。虽然教师可以借助现代信息技术充分展示自己预设的思维过程，但是学生的思维能力和运算能力却得不到充分的培养和提高。
这是因为：一方面，一旦学生的思维与教师预设的思维程序不一致时许多教师常会直接或间接地想办法把学生的思维引导到自己事先预设的思维中去，否则，教师很容易出现点了这次鼠标不便于点下次鼠标；另一方面，整课式课件一般都是教师苦心加精心之自认杰作，增强了教师对它的信任性和依赖性，很容易束缚师生的思维，不利于师生的教学相长！转贴于
二、恰当选择教学手段和课件材料，排除无关信息的干扰，使计算机与其他媒体进行充分的优化组合
现代信息技术为中学数学课堂教学提供了先进的多功能的表达方式，但并不是每一节课的所有内容都适合制作成课件搬上课堂，如用板书展示就最好的内容——解题思路的探索过程、解题过程等就不一定要制作成课件！而这些内容几乎是中学数学教学的每一节课的课堂教学都少不了的内容！所以，教师对每堂课中的内容的教学，一定要恰当选择教学手段，对课件的内容及展示方式一定要精心选择，尽量排除无关信息的干扰，要把现代信息技术恰当、准确地用在最需要用的内容上，最需要用的学生身上，最需要用的课堂教学时间上。最好不要整堂课对全部内容、全体学生、几乎全部时间都用现代信息技术进行教学。
1.文化基础底子薄，专业情结浓厚
艺术类专业招生规模扩大后很多高中阶段文化课基础较差对其它普通专业高考无望的学生把报考艺术类专业当成曲线入学的“捷径”，临时决定走“艺考”的独木桥。这些临时突击强迫出的“艺术灵性”，对于学校的教育和管理工作必然造成巨大的隐患。
2.思想活跃，理想信念淡薄
艺术类专业学生思想活跃，但受专业教育的影响，普遍缺乏政治热情。“艺术超越政治”的超然论，对他们的人生观、价值观的形成都有着很深的影响。他们大多在思想认识上不太完善，社会公德意识淡薄，容易滋生以自我为中心，以实现个人目的与价值为取向的个人主义思想。
3.个人主体意识较强，个性张扬
艺术类学生在对形象、情节、情感、行为的把握和运用，善于求新、求异、求变。他们在思想行为上力图打破陈规，不受世俗观念的拘束，敢想、敢闯、敢说、敢干。在日常生活中，他们较多地强调自我，喜欢标新立异，籍以引人关注或以高傲自居。
4.自由散漫，组织纪律性差
艺术类专业学生在生活中，每每遇事不够冷静，情绪调控与管理能力较差。这些学生认为“不走寻常路”是学艺术的学生的个性所在，认为常规管理束缚了艺术天赋的发展，在外形上、服装上、行为举止上体现出玩世不恭的现象，集体组织观念、社会公德等在一部分学生中有弱化的趋势。
5.缺乏合作意识，注重个人利益
艺术类专业的学生个人本位主义较强，集体观念弱。比较重视个人在专业以及其它领域的突出能力，而不太注重协力合作，表现在校内集体活动中大都比较冷漠，追求意想不到和一鸣惊人的个人理想。容易养成一切从个人实际出发，从个人的利益的获得、个人价值的实现等方面考虑问题的思维习惯和行为方式。
6.外出实践机会多，容易物质化市场化
艺术类学生因专业学习的需要而有机会多次去各地实践，特别是高年级学生在实习期间就可以“接”不少“活，赚取不菲的报酬，这并非坏事，但因此更容易受到社会负面因素的影响。享乐主义、拜金主义容易侵蚀一些学生，使他们表现得冷漠现实，缺乏公德心。
二、艺术类专业学生特性的形成原因
艺术类学生在他们的成长经历和成长环境中，受到来自社会、家庭、学校和青年学生自身等诸方面综合因素的影响。究其原因，主要有三：一是社会对艺术根深蒂固的思想影响到学生对艺术的认识。在教育界上谈起艺术类学生，就会令人想起学生明显的个性。在社会上，强调自由、个性张扬等已成为艺术生的标志。二是艺术类教师“言传身教”的影响。大部分的艺术老师本身就是从艺术类院校毕业，有着艺术类人才的典型特性。无疑对学生来说就是权威的带动，促使自身的发展也就成为必然。三是专业学习思维的培养带来生活方式的变化。艺术类专业学习上讲究夸张、抽象、个性、随意等，随之就会带来思想认识上的变化，而思想认识的变化就会带来行为的改变，进而影响到个性的形成。
三、采用行之有效方法开创艺术类专业学生工作新局面
1.重视学管队伍建设，以身作则
辅导员或者班主任要注重自身人格修养，要有一颗爱心，在学生的学习、生活过程中融入细腻的感情。特别是作为艺术教育专业的学管人员，必须做到严以律己，言行一致、表里如一、以身作则，而且最好还应该具备深厚的艺术素养，惟有如此，才能得到学生的心服和尊重。有条件的学校可以让专业扎实、思想过硬的专任老师兼任班主任。
2.以人为本，教育与管理并重
对艺术类学生的培养既要依靠教育，又要依靠管理，两者相互配合，相辅相成。具体表现在要坚持对学生进行正面引导，不能单纯的采取严加的办法约束学生的行为。管理上应以疏导的方式，与学生建立和谐健康的师生关系；在工作中应该努力作到了解学生的思维方式，尊重学生的个性表现；日常思想政治工作中应该注意把握学生心态，注重因人而异，既要遵循学生的个性发展但也不能脱离全面发展的总体要求。
3.开展多样文化活动营造良好育人环境
加强校园文化建设。营造良好的校园文化和育人环境，通过组织开展人文讲座、影视评论、文艺汇演、绘画活动、校园写生、设计比赛等，给他们充分发挥和展示自己的空间，使学生在实践活动中受到启迪，发散思维，发挥他们的个性优势，同时，在培养学生的团队精神、集体主义意识、相互协作精神等方面起了很好的效果。
4.强化心理健康教育，完善学生心理咨询体系
因其艺术类专业的特殊性，学生要缴纳高额学费，过重经济负担直接影响到正常的学生和生活，经济压力大，从而产生一定的消极心理。再加上艺术类学生过于感性，容易产生焦虑、抑郁等偏激思想，导致心理失衡。这就要求学校应当进一步加强学生心理辅导，建立健全学生咨询工作体系。这个体系包括专业学习、心理健康和就业指导三个方面。对出现的问题及时干预协调，防范于未然。
5.加强职业道德教育，净化艺术实践环境
针对艺术类学生与社会接触较多，易受负面影响的特点，可有针对性地开展先导性的艺术伦理及艺术职业道德教育，使学生初步具有职业道德规范方面的心理准备，从一开始就以正确的价值观对待自己的专业和职业。这样才能让学生正确认真对待艺术实践，不仅锻炼了专业技能还提高了艺术素养。
总之，对艺术类专业学生的思想管理工作要求学校、家庭、社会结合起来。营造以学校为主体，以社会为依托，以家庭为基础的德育环境。只有这样才能让艺术类专业学生的管理工作达到令人满意的效果。
参考文献：
我非常有感触。去年中星微公司的“星光中国芯”系列数字多媒体芯片荣获国家科技进步一等奖总书记亲自为我颁奖对我是一种极大的激励。
北京农村商业银行行长金维虹说“八荣八耻”是对如何树立正确价值观的高度概括体现了中华民族传统美德与时代精神的有机结合体现了社会主义基本道德规范的本质要求。金维虹说北京农村商业银行版权所有作为农村金融改革的先行者要引导全行员工树立正确的荣辱观遵纪守法、合规经营按照科学发展观的要求把北京农商行建设成为有特色现代型股份制商业银行。
“弘荣抑耻对整个社会、尤其对青年人深有裨益。”北京工业大学博士生导师隋允康教授谈起总书记关于“八荣八耻”讲话感触颇多“八荣对照八耻令人印象深刻。”隋允康教授已将学书记关于“八荣八耻”的讲话，作为每周一次例行的博士、硕士生工作汇报的一项内容。隋教授表示“崇尚科学”首先是对科学的继承其次是对科学的传播老师要以课程为载体培养学生的创新能力师生共同在好学、力行中做尊荣知耻的勇士。
北京作家协会副主席刘庆邦说“八荣八耻”体现了中华民族传统美德体现了时代精神。我对其中“以辛勤劳动为荣”感触比较深。我是作家作家尽管是脑力劳动者但同样需要以勤劳的精神对待写作。作家写作虽然需要虚构和想象但只有用真诚的心写出的作品才能感染读者。
一、界定民间文学艺术权利主体的意义
随着人们对民间文学艺术的保护意识逐步增强，各界纷纷作出了努力，以期使其能够更好的传承和发展。首先是部分省份率先制定了地方立法，如2003年贵州省颁布实施的《贵州省民族民间文化保护条例》，该条例第二条对民间文化范围的规定内容包含了民间文学艺术。其次，国家也制定了相应的立法，虽然《著作权法》仅有一个条文对此作出委任性规定，即要求国务院另行制定保护办法，但确定了民间文学艺术应当受到法律保护的精神。2011年，我国颁布了《非物质文化遗产法》，该法将同时为非物质文化遗产的部分民间文学艺术纳入了保护范围。无论是地方立法还是国家立法，主要是从行政的角度对民间文学艺术进行规制，即要求相关部门作好收集、整理、保护和保存的工作，并未明确其权利主体。《著作权法》颁布后，时隔多年，经过长期的多方论证，2014年国家版权局起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》（征求意见稿），规定民间文学艺术作品的著作权属于特定的民族、族群或者社群。然而，部分专家学者对这一规定持怀疑态度。所以，界定民间文学艺术的权利归属是十分必要的。
（一）理论意义
法律规范是法律关系产生的前提，法律关系是根据法律规范建立的一种社会关系，是法律规范的实现状态，法律关系实际上是人与人的关系。法律关系的三要素是主体、客体和内容，主体是法律关系确立的基础要素，是一定权利的享有者和一定义务的承担者。法律关系的主体不确定，客体和内容也就无从谈起，则不能构建法律关系，也不能设定相应的权利义务。因此，想要建立保护民间文学艺术的法律规范，首先需要确定其权利主体。民间文学艺术的权利主体不确定，将是阻碍制定保护民间文学艺术法律规范的障碍之一，不利于民间文学艺术的传承和发展。
（二）实践意义
基于民间文学艺术自身的商业价值，人们对民间文学艺术的利用增多，在利用的过程中，难免会出现歪曲、篡改等不当使用民间文学艺术的行为，甚至某些外国人来中国以各种名义无偿获得民间文学艺术后，通过改编、演绎等方式赚取巨大的商业利益，这些行为虽然没有歪曲、篡改民间文学艺术，但客观上极大的损害了我国民间文学艺术的商业价值。当发生侵权行为后，需要相关主体及时制止侵权行为甚至诉诸法律以求保护民间文学艺术，若主体不确定，则发生侵权行为后无人主张权利，或虽有人主张，但可能会因为诉讼主体不适格而被法院驳回诉讼请求。查阅以往的司法判例，曾有当地的文化主管部门对侵害民间文学艺术的行为提起诉讼，通常情况下被告在答辩时都会以原告主体不适格请求法院驳回原告的诉讼请求。虽然法院都认定当地的文化主管部门有权起诉，但是我国是成文法国家，判例不能够作为正式的法律渊源，法院的判决只能够为以后的司法提供参考而不能够直接依据判例作出裁判。确定民间文学艺术的权利主体，原告起诉时将于法有据，不会再次面临因为主体不明确而可能被驳回诉讼请求的风险。
二、民间文学艺术权利主体
目前关于民间文学艺术的权利主体的观点主要有三种，分别为：
（一）国家作为权利主体
基于民间文学艺术具有变异性、创作主体不确定性等特点，难以确定权利主体为具体的某一个人，而我国是社会主义公有制国家，将权利主体确定为国家，所得利益最终将体现为人民群众的利益。而且当发生侵权行为时，国家有强大的能力能够对民间文学艺术提供强有力的保护。虽然将权利主体确定为国家能够快速的解决纷争，但一律将民间文学艺术归于国家，损害了特定民族的利益和情感。另外，国家的职能部门数量有限，不可能对民间文学艺术进行面面俱到的保护，可能对某些侵害民间文学艺术的行为无从知晓，难免对部分民间文学艺术保护不周。
（二）集体作为权利主体
虽然民间文学艺术开始是由个人创作而成，但由于时间久远已无法查明最初的创作者，后期在特定区域的集体中传承下来，民间文学艺术是集体智慧的结晶，集体对民间文学艺术的流传和发展具有重要作用，此时由特定区域的集体作为民间文学艺术的权利主体无可厚非。然而，对于存在于几个地区，由几个民族共同传承与发展，甚至对流传于一国之内的民间文学艺术，如果将这些民间文学艺术的权利主体确定为某一特定群体或者民族，势必会引起其他地区的群体或民族的不满。
（三）个人作为权利主体
有学者认为民间文学艺术作品与著作权法中的作品并无不同，应当将其与普通作品作相同的对待，将其纳入著作权法框架下给与保护，著作权主体应当为个人，推定民间文学艺术最近的传承人为著作权人，旗帜鲜明地否定了国家和集体作为权利主体的说法。只要能够找到民间文学艺术最近的传承人，就能够快速确定该民间文学艺术的权利主体。主张个人作为权利主体，能够解决民间文学艺术具有传承人传承和发展的这部分民间文艺的权利主体，肯定了传承人的地位和作用，有利于鼓励传承人尽职尽责，充分做好传承和发展的工作，同时也能够享受到民间文学艺术带来的商业利益等财产性权益和其他应享有的权利。然而，民间文学艺术种类纷繁复杂，并非所有的民间文学艺术都能够找到具体明确的某一个传承人，部分民间文学艺术可能由多个地区的当地居民传承，导致同一时期可能会出现不同的传承人，此时个人权利主体说在适用上将会存在障碍。
三、个人为主、国家为辅的权利主体概述
（一）有关民间文学艺术的立法
[文章编号]：1002-2139（2015）-18--01
影视艺术是一门综合性的艺术，它是人们现代生活的一种重要生活方式。就是因为影视具有吸引人们眼球和情感的艺术感和文学性，贴近人们的生活，满足人们情感的需要。影视文学是电影和电视文学的统称，再现的是源于生活和社会的现实描述，反应的是人类原生态的社会写照和情感的表达。无论是电影或者是电视，文学都在其中发挥着重要作用。可以这样说，在影视艺术里文学是必备的核心因素，影视离不开文学，文学也因为影视而繁荣和更具可读性。
一、影视艺术的内涵分析
所谓影视艺术就是电影和电视通过时间和空间来展现的一种综合性艺术。法国电影理论家马塞尔?马尔丹曾说：“在作为电影世界支架的空间――时间复合体（或空间――时间连续）中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”[1] 苏联的瓦斯菲尔德说：“电影艺术作品中的时间――无论是天文学的时间或形象的、蒙 太奇的时间――总是在空间里，在一定的纪实性的或假定的环境里实现的，影片的结构便是一个空间――时间的范畴。”[2]从上述两位权威学者论中可以看出，影视艺术是时间艺术与空间艺术的综合表现，在时间的延续过程中展示画面，构成完整的银屏影像，在空间的表现过程中展开画面形象，让作品在多角度和多方位得到表现，得到平面式和立体式艺术效果。这门艺术主要反应的是电影、电视和网络视频等流动媒体的艺术效果。电视艺术来源于电影艺术的启发和创新，是发展最快，影响最广的新生视觉与听觉的艺术，对人类社会的文明发展和繁荣昌盛起着极为重要的作用。
二、影视文学的内涵分析
所谓影视文学就是电影文学和电视文学的统称。它们作为一种新的文学体裁，不断把传统的语言文字、历史记载、传奇故事、小说、舞蹈、歌剧、诗歌、戏剧、散文等进行二度创作和形式创新，并以“声”、“画”形式展现文学内涵。影视文学虽然不及传统的文学形式历史悠久，但它对人类社会生活的快速变化却产生了巨大的影响力，并成为当代文学的一个重要的内容和人类赖以生存与发展的重要方式。而且影视文学是一个迅猛向前发展的新生事物，将对人类的文明进步开辟一个崭新的纪元。人类已经离不开这一样个现代化的、富于人类文明进步的新型文学形式。
影视文学与影视艺术一样，它把音乐与雕塑、建筑与舞蹈、戏剧与绘画、风景与人物、视觉形象与听觉体验、有声语言与动态画面构成影视文学的重要素材和创作对象，有机地形成影视文学，并通过运用形象思维和综合艺术的展现，来充分反映人类的社会生活、表达人们的思想感情，培养人们的审美感知、审美教育和审美娱乐的审美意识。
三、影视艺术与影视文学的关系
影视艺术与影视文学二者虽然名称不同、含义不同，但是它们是不可能独立存在的，存在着艺术的共性，它们相互作用、相互影响、不可分割，是一对姊妹关系。
（一）影视艺术和影视文学的共性。
从内容的表现上看，影视文学总是以人为创作对象，人的思想活动为创作主线，把各种关系有机结合，创作出完整而生动的故事情节，以“声、画”形式来感染人们的情绪，这就要求文学剧本的形成需要极强的艺术性。影视艺术亦是如此，必须以人为中心，以情感为链条，通过时间的或者空间的手段来表现和烘托文学故事的情节和人物形象的塑造。
从创作手法上来看，它们都是通过运用形象思维对人们的现实生活与社会属性进行文学剧本原创作，以时间的延续和空间的展开等复杂的现代化手段来叙述故事的完整性、情节的生动性和视觉与听觉的愉悦性。
从审美角度上来看，它们都是通过塑造生动感人的艺术形象来描绘真实的社会生活和真挚的思想情感表达，来唤起人们对影视文学和影视艺术的审美情趣，带给人们视觉的赏心悦目，情感的跌宕起伏，故事的起始与终止，剧情的喜怒哀乐等等，都是对人类精神世界的探索和对美好人性的唤醒与批判。
【关键词】
古代文学；情感；体验式思维；本真；原创
文学作品脱离不了关于“情”的描述，所谓“一枝一叶总关情”，又说“一切景语皆情语”，这点在中国古代文学艺术作品中表现得尤其明显，脱离“情”字，文学便不成其为文学，艺术也就没有了生命与灵魂；因此，分析古代文学艺术作品，必须习惯于从“情”字入手，解剖开了古代文学作品中的“情”的元素，也就能够充分把握住古代文学作品的脉搏所在了。
一、古代文学中“情”的要素具有原创意义
古人对世界的认知，以“天人合一”为主要特征，其情感体验也是建立在这个基础上的，情感体验属于一种感性活动，这就决定了古人在文学创作中的体现出来的“情”是具有原创意义的；文学艺术本身是文化的子项目，其必然是从属于文化并受文化的制约的，因此，揭开了“情”在古代文化中的原创意义，也就自然揭开了“情”在古代文学中的原创意义；对于古代文学而言，其显著的特征就是缘情而生与缘情而立；对于古人而言，其生存的过程就是情感体验的过程，因此，中国古代的文化不可避免的成其为一种情感体验类型的文化，所谓“凭天机本能，糊涂了事”，便是对这种情感体验文化的直观描写，充分体现了难以言说的直觉体验的文化特征，这也构成我们古人把握世界的基本方式；正因为古人的情感来自于生活中直观的体验，因此，古代文学中关于情的内涵意义，首先就是一种原创性质的意义。
二、古代文学中“情”的要素具有本真规定
情是属于一种人性的本能，是不需要去特意学习而能具备的一种特质，表现为喜怒哀乐爱恶等等方便，这是一种本能生理需求，是人的一种生命活动的自然行为；因为情发端于生命的本真，所以情的状物又往往和另外一个用来表述生命存在特征的“性”连接起来使用，通称性情之谓；古人热衷于对各种社会现象的探究，以追求其本真为目的，古人在建构文化和艺术实践方面，往往是从追求其本真的角度出发，并基于本真的标准来把握事物的发生发展的原理，评判行为的标准。因此，可以理解在古代文学中体现的“情”的要素，本身就是古人对事物本真的一种探索和尝试，所以可以这么说，古代文学中体现出来的“情”，符合本真的规定。
三、古代文学中的“情”具有原创意味
古人的思维形态中，其情发乎于本真，而本真出于血缘亲情，因此，古代文学中的情之一字，是具有原创特征的，其本质上是古人建构和把握世界的心灵方式；古人通过这种思维形态来关联日常社会文化生活活动与艺术活动，并使二者之间不存在于直接明显的界限和区别。古人的情感主要是一种体验型的情感思维模式，其关注点在于现实与历史的各种情感关系，这种情感关系的包含范围相当广泛，不但包括人们之间的情感关系，也包含个体的人与整个社会之间的情感关系，还涉及到社会的人与大自然之间的情感关系，通过对这些情感关系的体验，并细腻真切的表述出这种情感体验，便构成情在古代文学中的体现。
四、古代文学中“情”是创生艺术的母体
中国古代艺术不同于西方艺术的明显差异，在于中国古代艺术中往往充满了强烈的抒情要求，这种早熟的抒情艺术，催生了我国古代文学艺术各种形式的创造性涌现。在中国古代文学艺术的形式中最早出现的无疑是音乐，而音乐最显著的特征就是抒情性；音乐不但是中国古代文学艺术中最早出现的形式，更重要的是其中国古代音乐的出现是一种自觉的行为，并在这种自觉中走向成熟。音乐之外中国古代艺术中另一个很早就出现的艺术形式就是诗，而无论是音乐还是古诗，其都是以抒情为基础，并通过情与乐将诗与音乐有机结合，形成了璀璨的艺术隗宝。音乐与古诗通过情的粘合而为一体，体现的是中国古代的人伦文化，这种人伦文化构成了中国古代文学艺术的本质。
一、作为语言艺术的文学
1.文学艺术形式的独特性
文学是以语言文字和抽象符号进行表达和创作的，是注重思想认识传达的艺术。文学艺术体裁丰富，包括诗歌、散文、小说、戏剧、寓言、童话等，是社会与时代文化传达的重要表现形式之一，以自身独特的媒介形式表现作者的内心情感，具有穿越时空的独特性。
2.文学的社会价值
文学是表现社会文化的重要形式，文学的根本作用就是“反映客观现实”。客观现实中各种各样的要求、情感，各种社会发展阶段的新思潮、新实践和社会需求，都可以通过文学予以反映。纵观古今中外，从西方具有宗教色彩的史诗到东方文学的诗经，都有强烈的社会意识形态。中国文学从孔子开始便十分重视文学的社会功能。孔子认为诗有四种基本作用，即“兴、观、群、怨”，此外，还可“多识于鸟兽草木之名”；近代，梁启超认为小说亦有四种功能，即“熏、浸、刺、提”。重视文学的功能与作用是中国文论的一个重要传统。文学的功能是以三种方式体现出来的，即认识作用、教育作用与美悦作用。
3.文学的情感价值
文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值之外，更为重要的是，还具有内在的、看似无用的、超越功利的价值，即精神价值。鲁迅说：“倘若用什么记号留存下来，这就是文学。”（《门外文谈》）文学是一种释放、一种调节、一种宣泄，由心理作用于生理，成为人的生命需要。
二、注重视觉表现的视觉艺术
1.视觉艺术形式的独特性
视觉艺术借助一定的物质材料和符号形象，通过艺术家的创作而表现直观的艺术形象，具有从内向外的指向性。
2.视觉艺术的基本元素与设计原则
视觉艺术是看得见、摸得到的艺术，它强调真实存在，具有真实性。视觉语言通过视觉基本元素和设计原则构成自身的规范或符号系统。线条、明暗、色彩、质感、形状、空间等都是基本的视觉元素，布局、对比、节奏、平衡、统一等都是常见的设计原则。
3.视觉艺术在当代的丰富和发展
视觉艺术的形式语言随着社会的发展不停演化，从最初注重纯艺术的雕塑、绘画、建筑等到工艺美术运动后装饰艺术和工艺美术的加入，再到装置、影像、行为、观念等艺术形式。视觉艺术的造型手法和形式语言日趋丰富。
三、文学与视觉艺术的关系
1.两者具有同一性
文学创作是文学家独特精神活动的产物，文学作品的精神价值是自身内在的、基本的价值。艺术不仅仅是工具，也并不总是有形的作品。两者在本质上都是对精神价值、存在方式、生活态度、生活内涵的追求。文学与视觉艺术的创造者都是人，人是具有意识、单独思考的个体。每个人所表达出来的情感与语言是不同的，具有独特性。文学与视觉艺术都是随社会生活的发展而产生的，记录那个时代的独特性，具有鲜明的时代性。文学与视觉艺术具有同一性，它们都具有精神价值、独特性、时代性。
2.在一定条件下又相互对立
元代统治阶级特别爱好歌舞、戏曲，因此，以往地位不高的戏曲在元代得到重视，进而获得发展，这就造成了戏曲在艺术门类中的地位上移。两者的变化证明在当时时代背景下的艺术重心的转移和审美趣味的变迁。3.相互渗透王维的诗与画都具有意境，两者相互渗透。苏轼评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”同一时期的殷璠在其著作《河岳英灵集》中评价王维之诗：“在泉成珠，著壁成绘。”书法是文学与视觉艺术相互渗透的典型。纵观中国艺术史，大画家往往也是大书法家。远如宋代的米芾，近如吴昌硕、张大千、齐白石等，都将自己的独特书法用笔渗透在绘画创作中。
4.相互借鉴，相辅相成
如今，不同题材的文学作品纷纷被拍成各种各样的影视作品。文学对视觉艺术的启发和借鉴作用十分显著，从文学作品到影视作品的改编与转化自然也十分顺利。在绘画创作过程中，人们往往先画图案，再根据画面内容书写题跋，最后对其进行阐述，写出自己绘画的心得等。在中国画作品中，既有画，又有题跋和印章，构成整体的艺术作品。诗、书、画、印不同种类艺术的结合，使视觉艺术更加丰富多彩。结语文学与视觉艺术既具有同一性，又在一定条件下相互对立；既相互渗透，又相互启发，两者相辅相成，相互借鉴。
参考文献：
［1］彭吉象.中国艺术学.北京大学出版社，2007.
1．历史价值不管是什么样的民间文学艺术，我们都可以通过对其特定的产生发展的历史时期进行研究，从而了解当时社会的组织结构、生产力发展水平、族群中的人际关系及生活习俗。例如在昆曲《牡丹亭》中，我们可以了解到当时的家庭结构，以及长幼尊卑、界限分明的人际关系，认识到当时的人们对于封建伦理纲常的看重，这些历史都令人感到无比生动鲜活。再比如通过对纳西族东巴纸制作步骤流程的了解，我们可以从中见识到纳西族人的智慧，了解当时的纳西族的生活文化发展水平。同时，通过了解东巴纸生产者、制作者的技艺传承以及他们不同的人在东巴纸生产流通过程之中的作用和地位，又使我们认识到纳西族的社会、经济关系，这些都是历史的重要组成内容。作为一种长期得以流传的人类文化活动，民间文学艺术反映了特定时期民众的集体生活，具有十分重要的社会历史价值。应当指出，上述定义当时是针对民族民间文学而言的，民族民间文学多以口耳相传为创作和传播方式，于民众的世代传承中产生发展，是对人们的生活文化和思想情感的反映。而考虑到民间文学在某种程度上是民间文学艺术的重要内容，因此它的某些特征可适用于民间文学艺术。
2．文化价值拥有丰富的文化资源的民间文学艺术对人类来说是一笔巨大的文化财富，它对于不同种族和民族的杰出才智和聪明创造能够进行鲜活生动的记录，它是民族文化的活化石。每个种群或民族的文化都是不可重复、无法替代的独立体系，具有自身独特的创造性和其特有的、不同于其他民族的价值，它们都是具有自身特有价值的独特文化传统，而这也正是民间文学艺术文化多样性的根本原因所在。
3．现实价值在民间文学艺术的价值体系之中，除了历史价值和文化价值之外，还有科学价值、经济价值等现实价值。历史价值和文化价值是跨越不同历史时期通过纵向的时间维度来审视民间文学艺术的价值。现实价值则是在当前时期，在现实社会空间中看民间文学艺术，就会发现其必然具备真、善、美的价值，就会发现民间文学艺术应用在经济社会文化的方方面面。民间文学艺术的科学价值一方面是指许多民间文学艺术具有科学研究的价值，如分布在我国少数民族地区的藏药、苗医药，其本身就含有相当程度的科学因素成分，这就为我们进行科学的文化研究提供了基础。另一方面，民间文学艺术较物质文化遗产有着更多、更鲜明的跨领域的文化特征和跨学科的知识属性。而民间文学艺术的经济价值是指:以做好对民间文学艺术的保护和抢救为前提，将其进行经济资源化并进行合理的利用和开发，而这同时也是开展民间文学艺术保护的重要立足点。我们应该认识到，以进行文化创意产业发展为出发点，对民间文学艺术进行合理适度的商业化开发也会为民间文学艺术自身的长远发展带来蓬勃生机。
(二)保护民间文学艺术的意义客观来说，以世界贸易组织协定中的《与贸易有关的知识产权协定》(以下简称《Trips协定》)为代表的现行知识产权体系虽然在一定程度上保护了创新，但却导致了以穷国向富国、弱势群体向强势群体为方向的全球财富转移这一严峻现实。很多情况下，民间文学艺术是贫困人口和弱势群体的生计所在，其保护关系到他们的切身利益;民间文学艺术是贫困人口和弱势群体长期传承的知识，是构成这些族群地方文化和生活方式的重要基石，传承这些知识的人们理应获得尊重并享有分享利益的权利。如今在全球范围内，经济活动左右文化活动，导致文化被商品化;对文化多样性由于文化的标准化发展趋势而遭到破坏;农业文明和农耕文化由于工业文明的急剧发展以及后工业文明的来临到遭到不断破坏等问题是不容忽视的。这些问题困扰了全球文化的健康发展，人类如果不能及时有效的处理好这些问题，甚至还有可能导致现有的发展成果被吞噬。因此保护民间文学艺术，不只是那些持有人的责任和义务，富国和强势群体应当承担更大的责任和义务，它既是全球面临的共同任务，也是摆在我们国家和各族人民面前的一项紧迫任务。
二、民间文学艺术的国内保护现状
《中华人民共和国非物质文化遗产法》(以下简称《非物质文化遗产法》)于2011年正式出台体现了党和国家对我国文化建设的高度重视，是中国特色社会主义政治、经济、社会、文化、生态五位一体战略布局之中的一部重要法律。由于民间文学艺术是非物质文化遗产的重要组成部分，因此《非物质文化遗产法》的出台也为我国民间文学艺术的保护提供了新的依据，进一步深化了我国文化领域的法律内容。但是，由于《非物质文化遗产法》整体上属于行政法性质的保护，仅以国家或相关地方政府部门为权利保护的主体，而将民间主体作为从属的被管理者来对待，因此并不利于民间文学艺术创造传承者权利的实现和保护。我国目前对于民间文艺的保护方式主要是以行政措施协调为基础，使各方积极性得到充分调动。这样虽然可以从各方面多层次对民间文学艺术进行保护，但却仅局限在公法范围内，并未涉及民间文学艺术的私权保护，正如前文已经提到过的观点，民间文学艺术往往是一些贫困人口和弱势群体的生计所在，其保护关系到他们的切身利益;民间文学艺术是这些贫困人口和弱势群体长期世代相传的知识，构成了地方文化和生活方式的重要基石，传承这些知识的人们理应获得尊重并享有分享利益的权利，如果仅从行政层面对于民间文学艺术进行保护，却忽略了创造并将成果历代沿袭下来的民间文学艺术主体，那么对于民间文学艺术的保护就很难称得上是长远、可持续的。
二、民间文学艺术的保护现状
民间文学艺术的法律保护问题最早是由发展中国家提出的。自20世纪50年代开始,非洲、南美洲等地的一些发展中国家首先提出了民间文学艺术的国际保护主张,要求建立一种特殊制度,以防止对民间文学艺术的不正当利用,尤其是针对外国利用本国民间文学艺术获利却不给予其发源地人民任何回报的利用。这些举措逐渐引起国际方面的关注,在国际公约和区域性条约中亦有所反映。然而,这些立法成果并没有得到世界上大多数发达国家的认同,民间文学艺术的国际保护体系尚未形成。
(一)发展中国家
1966年2月,突尼斯颁布文学和艺术产权法,规定了民间文学艺术保护问题,成为世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家。继突尼斯之后,一大批发展中国家纷纷通过版权法来保护民间文学艺术,这些国家包括:玻利维亚(仅涉及民间音乐,1968年)、智利(1970年)、摩洛哥(1970年)、阿尔及利亚(1973年)、塞内加尔(1973年)、肯尼亚(1975年)、马里(1977年)、布隆迪(1978年)、海牙海岸(即今布基纳法索)(1978年)、几内亚(1980年)等。[3](P5)我国《着作权法》第6条规定:“民间文学艺术作品的着作权保护办法由国务院另行规定。”尽管这一规定至今仍未出台,但为我国民间文学艺术保护指明了方向。
(二)国际公约与区域性条约
在发展中国家的积极努力下,一些国际公约和区域性条约逐渐关注民间文学艺术的保护问题。例如《伯尔尼公约》于1971年修订文本中,将民间文学艺术作为“无作者作品”的一种特例来处理。公约第15条第4款规定:各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下,可以给不知作者的、未出版的而又确信其属于本公约成员国之作品的那一部分作品提供法律保护。此外,非洲知识产权组织制定的《班吉协定》,阿拉伯国家缔结的《阿拉伯着作权公约》,安第斯共同体制定的《知识产权共同规范》均对民间文学艺术问题做了规定。自70年代以来,联合国教科文组织(UNESCO)和世界知识产权组织(WIPO)一直把民间文学艺术的保护列为议题,并试图在知识产权领域内为民间文学艺术的保护建立一个统一的标准。1976年,联合国教科文组织和世界知识产权组织为发展中国家制定了《突尼斯样本版权法》,规定了对民间文学艺术的保护条款。1982年,又通过了《关于保护民间文学表现形式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》。随后,WIPO于2001年成立了“世界知识产权组织知识产权与传统知识、遗传资源和民间文艺政府间委员会”,在2004年11月召开的第7次会议上,讨论了“民间文学艺术/传统文化表达保护的政策目标和原则草案”和“传统知识保护的政策目标和原则草案”,为尽快达成关于民间文学艺术和传统知识保护的国际条约奠定了基础。
(三)发达国家
尽管民间文学艺术的法律保护初具雏形,我们也应看到,这些立法成果并没有得到世界上大多数发达国家的认同。到目前为止,全世界对民间文学艺术进行保护的国家中,发展中国家占绝大多数。发达国家,除英国和澳大利亚外,几乎没有哪一个国家对其进行保护。[4]例如,美国联邦制定法为美国印第安人的有形财产提供了一些保护,然而,却不保护无形的文化财产。并且,美国似乎也不大可能在这方面有所作为。[5](P85-86)以美国为代表的西方发达国家历来以知识产权保护先驱自居,强力主导知识产权保护国际秩序,其不对民间文学艺术提供法律保护的根本原因不是因为民间文学艺术的保护不具有合理性,而是要维护其国家利益。发达国家主导的知识产权国际制度其实是以保护发达国家高新技术知识产权为核心的,而民间文学艺术是群体智慧的结晶,是漫长历史积淀的产物,大多为历史悠久的发展中国家所拥有。无论是发展中国家保护民间文学艺术,还是多数发达国家不保护民间文学艺术,其根本原因都在于维护自身的利益。要解决这一矛盾,建立起民间文学艺术的国际保护体系,必须从协调两者利益出发。
三、利益平衡基础上寻求国际保护
民间文学艺术保护是一项全球性的工程,在这个领域内的国际合作是不可或缺的。目前对民间文学艺术的商业利用大量发生在发达国家,如果只有发展中国家对其进行保护而发达国家仍然视为公有领域自由使用,民间文学艺术的保护将最终落空。要想在国际领域让所有国家,不分大小、强弱,都参与进来,共同制定保护民间文学艺术的国际条约,应当按照WTO的基本精神—利益平衡、资源共享并且对发展中国家利益适当倾斜,以平衡各国利益,制定出各国都自觉遵守的规则。
(一)利益平衡:知识产权立法宗旨
冯毓云教授的《文艺学的系统方法》发表于1998年第5期的《学习与探索》，该文是作者多年来对文艺学呕心沥血的结晶。她站在的立场，对文艺学方法论的立足点进行全面把握，认为学术界认识的：或曰“文艺的意识形态论”、或曰“文艺是现实生活的反映的认识论”、或曰“艺术生产论”、或曰“实践论”、或曰“实践观的主体性”、或曰“艺术掌握世界的方式”，如孤立审视，都有其合理因素。但从文艺学思想体系的整体观看，是各执一端、各取所需，有失偏颇。同时，现代复杂科学也表明：世界本质上是一个非线性的世界，那种单值对应因果关系的简单事物几乎不存在，即使存在也是罕见的。系统论认为世界上万事万物都以系统的方式存在，系统与系统之间、系统内部各子系统之间以非线性的相互作用使系统既构成一个完整的独立整体，又与环境不断交换能量而发展。因此，她吸纳马克思恩格斯从系统整体观出发，将文学艺术置于整个社会历史结构的大系统之中，探寻其奥妙，具体表现为：用马克思恩格斯辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论、认识论、生产论三位一体的方法论来昭示文学艺术的社会本质，这些思想和观点对作者全面认识文学艺术的本质提供了新的思维方式。
作者认为，由于文学艺术是一个由多要素、多层次、多结构、多功能组成的网络复合系统，所以以文学艺术为研究对象的文艺学就应该突破具有猜测性、假设性、片面性、孤立性的传统研究方法，突破封闭、求同、单向、直观、趋稳定、亚节奏的思维模式，而建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系。具体说来，就是要建立以辩证唯物主义与历史唯物主义为基础，以美学方法和系统方法为基本方法，综合运用各种研究方法和手段的文艺学研究方法体系。但在具体研究中，这一体系中的各种方法则不是平均发挥作用的，而是以一种方法为指导和统领，辅之以其他方法，进行综合研究。作者提出建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系，是难能可贵的。首先，作者强调了的辩证唯物主义与历史唯物主义在文艺学中的指导地位，这体现了作者拥有正确的世界观和方法论，体现了作者正确的研究方向。其次，以往对文艺学和方法论的理解，往往带有片面性和简单化的倾向，以为文艺学和方法论仅仅就是一个逻辑起点――意识形态性，一个认识论模式――反映论，一种方法――社会学方法等，作者通过对文艺思想和方法的解读和掌握，对当代各门科学理论和方法的借鉴和运用，提出文艺学方法论存在一个系统结构，这就是马克思和恩格斯从系统整体观出发，将文艺学置于整个社会历史结构的大系统中。具体说来，就是从社会存在与社会意识、物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑、审美主体与审美客体、美学与历史、文学艺术的外部规律与内部规律的各种关系及各个层次中揭示文学艺术的社会本质和审美本质，辩证地、综合地、系统地阐释了文学艺术的特殊规律。作者在阐述文艺学方法论的系统结构时，特别强调马克思文艺学研究方法论不是单一、单项的，而是由辩证唯物主义的本体论、艺术认识论、艺术实践论、艺术生产论等组成的相互联系、相互影响的系统结构，这一系统结构能够全面揭示文学艺术的社会本质。
在《文艺学的系统方法》一文中，作者主要从哲学角度使用本体论。（的本体论是以承认世界的物质性、物质是不依赖于意识而独立存在的客观实在为出发点，并将唯物主义的基本观点用于解释人类社会，创立了历史唯物主义）应用马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中强调的：“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突去解释。”[1]去说明界定文学艺术的社会本质，必须从辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论出发，将其置于整个社会结构之中，从社会存在与社会意识、从生产力与生产关系、从经济基础与上层建筑的关系之中确定文学艺术居何位、属何性、有何功能和价值。这一定性是符合现代系统思想的。现代系统论认为，世界上从物质领域到精神领域中万事万物都是由各种非线性相关作用构成的复杂事物，各个事物的性质既不取决于单元要素的性质，也不由各个要素简单相加之和决定，而是体现在系统诸要素、系统与系统的关系之中。这一定性科学地揭示了文学艺术与社会存在、与物质生产方式、与经济基础决定与被决定、作用与反作用的关系、揭示了文学与其他上层建筑中各种因素的相互影响的关系、揭示出文学艺术在整个人类社会结构中的地位、功能与价值，从而第一次科学地揭示了文学艺术的社会属性和其发展的根源。从一个更广阔的宏观的视野，多角度对文学艺术的定性，是任何陷于精神怪圈的自循环的说明都无法比拟的。
认识论是关于人类认识现实、领悟真理的能力的哲学学说，关于认识的泉源以及关于认识过程借以实现的形式的哲学。作者认为马克思恩格斯将辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论运用于认识领域，创立了能动的、革命的反映论，这就是经典的艺术反映论，它比“艺术是现实生活的反映”要更丰富、更深刻，更科学。因为：第一，它科学地明确了艺术的源泉。马克思原则上规定了作为意识形态的文学艺术只能是现实生活的反映，社会生活是其源泉，这是艺术认识论的基础。的艺术认识论是辩证唯物主义和历史唯物主义本体论的认识论。第二，它科学地揭示艺术实践的基础作用。马克思的唯物主义顺从主客体之间的关系，从实践的角度揭示认识活动，从实践论的高度解决了认识的来源、动力、目的和检验的标准。同样，从认识论角度看，艺术的创造和接受首先是一种认识活动。在艺术认识中，艺术实践至关重要。马克思在看待艺术的审美本质时，是将其纳入实践论的方法论轨道的。第三，它高度肯定了审美主体的能动作用。马克思在谈到人的劳动的特点时指出：由于人是“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，因此人的劳动、人的生命活动是“有意识的”“自由的活动”，“人也按照美的规律来建造”，劳动的对象才是“人的类生活的对象化，人不仅像在意识中那样理智地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”[2]作者认为这是对人主体的创造性和能动性的最精辟的概括，认识论史上、文艺学研究中，没有哪位思想家能够如马克思对认识主体、审美主体的规定性、地位及其作用估量的如此之科学、如此之高、如此之辩证。所以，经典的能动的革命反映论是较好的对文艺学进行研究的系统方法之一。
认识以实践为基础，实践是人们有目的的改造客观世界的物质活动，从政治经济学领域，实践则是人的生产活动。生产活动可以看作人的认识和实践在生产领域的具体实施。换言之，人的认识结果、实践的最终目的，只有而且必须通过人的生产活动付诸实施，转化为“物化”的产品，才能回归于人，服务于人。马克思正是在这样的层面上深化辩证唯物主义和历史唯物主义。
一般认为生产活动主要是人类的物质生产，作为精神活动的艺术活动是否可以纳入的生产论？作者写到：早在《1844年经济学―哲学手稿》中，马克思指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3]在《德意志意识形态》中又说：“思想、观念、意识的生产……人们是自己的观念、思想等等的生产者。”[4]在《经济学手稿・导言》中则正式提出艺术生产的概念：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[5]之后，马克思在《资本论》中也提出过艺术生产的概念。由此可见，艺术生产是“文艺思想”重要的组成部分。
最后，作者对她谈到的系统方法做了一番总结。她认为，从方法论的角度看，本体论、认识论、艺术生产论构成了文艺学研究的多层次的有机统一的系统方法，本体论是基石，对建立文艺学理论体系“具有框架性能，对展开部分有着规范和约束的作用”，[6]艺术认识论是本体论的认识论，艺术生产论同样受着本体论的规范和约束。但是艺术认识论、艺术生产论又是本体论所不可替代的。艺术认识论是从认识论的领域揭示艺术与生活的辩证关系、艺术的源泉、艺术回报生活的作用及途径，即探寻艺术作为认识活动的一般与特殊规律。艺术生产论是从生产领域揭示艺术作为人类掌握世界的方式的一般与特殊的规律。这两个层面的研究是逐一递进、逐一深化、逐一实施。艺术认识要通过艺术实践提供泉源、动力、目的和标准，而艺术认识与艺术实践的成果靠艺术生产付诸实施，使精神活动物化为艺术产品，最终又回归于人类。在整个艺术活动中，缺少任何一个环节，艺术之链必将支离破碎。艺术作为一种认识活动、一种实践形式、一种掌握世界的方式，其社会性质的定性就应该从多角度多层面去揭示，否则以“文艺是现实生活的反映”或“文艺是一种意识形态”或“艺术掌握世界的独特方式”去代替艺术的整体社会本质都是片面的、不科学的。
可见，作者始终是以马克思恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义为出发点，运用系统的方法对文艺学进行研究的，值得我们深入借鉴。
参考文献：
[1]《马克思恩格斯选集》[M].人民出版社，1973：第2卷，83.
[2]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，96～97.
一、艺术与设计的关系
（一）艺术家和设计师分合
在现代主义阶段，有一社会分工的存在，艺术家和设计师分属不同的职业，二者是有区分的。但，由于学科的交叉性现象和职业的自由选择性，艺术家从事设计，设计师从事艺术的现象时有发生，加上艺术家对设计的贡献，设计师对艺术的鉴赏，因而出现了十分复杂的情况。艺术家和设计师有所交叉，有所影响，这是二者合的体现。所以，二者有分有合，是一个复杂的共同影响的状况。
（二）形式化因素上的一致
艺术发展到现代，风格开始从古典写实过渡到现代抽象，重视于对食物外形具象描绘的手法让位于对作者的内心和外界世界感受的具象非具象手法。就现代设计而言，从表面上来看，是由于科学技术的迅猛发展，大机器批量生产要求的标准化、统一化，客观上需要其产品形式和结构的尽量简洁而精炼，所以出现了设计简洁的艺术化外形和精炼的产品结构。其实，这一结果的出现是由于时代所带来的现代设计功能主义的兴起而引发的。可以说，是由于工业化的发展，要求设计适应机械化大生产的需求形式趋向于简洁化。而相应时代潮流变化的艺术也出现了抽象化、几何形式化的趋势，这种抽象几何化的艺术形式刚好与设计简洁化的要求合拍，走向了共同的形式结合，促进了现代设计的发展。
（三）互为影响与会合
艺术性的审美观念向设计性的审美观念转变。现代主义时期，艺术的审美观与传统相比发生很大变化，从传统的“模仿”向抽象与移情为特征的“表现”发展。绘画性的语言被要求具备逻辑语言所具有的共样性质，即一致性和完备性。模仿的内在含义是忠实于自然事物，表现则意味着自然事物之独立性的丧失，意味着主体通过形式构成而将内在之不可呈现出来的东西显示出来。绘画性的再现性向分析性转化，这一点又巧妙地为设计所用。这种观念支配着艺术家们设计创作，使其在设计中注重设计形式感，并赋予这种现代形式以新的理念。现代主义之前，不管是设计还是艺术，均重视装饰性；现代主义时期，工业化机械大生产改变了人们的审美观，人们开始觉得机械是一种工业时代美的标志，设计和艺术分别出现了“功能决定形式”和歌颂机器文明的未来主义、先锋派等流派，虽然出现形式不完全一致，但在标志着装饰性语言向功能性语言过渡这点上是一致的。而后来，现代设计和艺术也达成了形式上、结构上的统一。
二、艺术与哲学
（一）哲学是艺术的思想根源
西方现代哲学在本体论上，大多具有唯心主义色彩，在认识论上大多具有非理性主义色彩，在人生哲学上大多具有悲观主义色彩。西方现代哲学对西方现代艺术产生了极大影响，如果没有西方现代哲学作为理论基础，就不会有所谓西方现代艺术。西方现代艺术的思想根源是各种现代主义的哲学思潮，与后现代为西方现代艺术从美学思想到创作方法上提供了理论根据，对现代艺术与后现代艺术的形成和发展产生了重大的影响。西方现代艺术在形式上大多标新立异，追求艺术形式和表现手法的创新，其中一些艺术技巧和手法具有借鉴意义，在一定程度上丰富了艺术的表现能力，扩大了艺术的表现空间，增加了艺术的表现手段。但是，现代艺术常常一味追求形式的新奇，否定和排斥传统的艺术形式和表现手法，把一些艺术主张推向极端，使得作品怪诞离奇、隐晦费解、抽象混乱，有时达到了极端荒谬的程度。从哲学与艺术的关系看，现代派艺术又用艺术的方式宣传了西方现代哲学各流派的思想。有一定的西方现代哲学流派，就会有相应的西方现代艺术流派。
（二）艺术是哲学思考世界的重要途径
艺术同时是哲学家审视世界、思考社会、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系，哲学家的作品同样需要艺术，否则再精妙的理论也会显得枯燥。西方现代主义艺术思潮的思想基础，除了叔本华、尼采唯意志论之外，弗洛伊德和荣格的精神分析理论、柏格森的直觉主义和海德格尔生存主义、萨特的存在主义等，都对其产生和发展给予了不同程度的影响。
三、艺术与文学
就文学的现代主义而言，它表现为文学从既成的准则、传统、常规中的解脱，它是观察人在宇宙中的位置和意义的新方式，是表现形式、风格等方面的尝试（有些是卓有成就的）”。这个解释突出地表明了现代主义文学的一个特性，那就是对传统的反叛和刻意地求新。
（一）从属关系
文学是一门艺术，但艺术绝不仅仅是文学。如果说艺术是一条宽广长流的大河，那么文学就是其中的一条分支。从文学的角度来看，文学就是语言文化的艺术，扮演着艺术生活的主角，艺术的产生往往就需要坚实的文学做基础。但艺术不仅仅是文学，它却包含广泛，我的个人理解就是：一切美好的东西与事物都是艺术。艺术本身就包含褒义，它可以说是人们精神和思想上的一种向往，是用行为和行动去美化一种事物的现象。
参考文献：
[1] 王受之.世界设计史[M].中国青年出版社，2002
[2] 和人可.工业设计史[M].北京理工大学出版社，2000
