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中图分类号：J647.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0077-01
《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作，全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品质，以此来歌颂有高尚节操的人。《梅花三弄》自编曲出现至今天，从最初的笛曲，到古琴曲，再到今天钢琴曲演奏形式，一直得到大家的喜爱和欢迎，经过深入探讨，不难看出，这主要得益于其所具有的民族艺术风格。那么，对《梅花三弄》其中所体现的民族艺术风格特征进行研究，对今天的民族艺术发展具有重要意义。
一、标题体现的中国民族风格
《梅花三弄》这个标题就体现出了独特的民族风格特征。一方面，梅花不仅作为一种不畏严寒的形象被歌颂，更重要的是，它象征了中华民族不屈不饶、坚强不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花为乐曲的主线索，就体现了民族艺术风格特征。另一方面，《梅花三弄》中的乐曲结构很多采用重复的泛音表达方式，音乐曲式变化三次，因此题为《三弄》。古代有高声弄、低声弄、游弄的说法，《梅花三弄》乐曲中循环使用这样的重复曲式，完全体现了中国民族音乐的表现形式，例如《阳关三叠》也是同样的曲式特征。所以，《梅花三弄》的标题便体现出了极具中国特色的民族风格特征，是独具中国民族艺术风格特征的名曲，受到大众的青睐。
二、和声上体现的中国民族风格
和声是指两个以上不同的音按一定的规律同时构成的音声组合，是乐曲的重要组成部分，也是音乐的基本手段之一。和声对于一首乐曲的作用是不可或缺的，甚至可以说，和声决定了乐曲的形式和效果。《梅花三弄》这首乐曲的和声并没有西洋大小调的重复叠置，而是以中国民族音式中的五声调来作为音调基础，通过五度音调与二度、四度音调来交融变换，呈现出空、广的体验，通过这样的形式表达出梅花的高贵品质。同时在主音第一次开始的时候，有一个高八度的四度音程，描述了梅花飘飘而下的情境；第二次又出现两个高八度的四度音程，描述了雪花越来越大，而梅花依然傲骨盛开。这样的和声形式，完全代表了中国乐曲的民族风格特征，这样的风格特征体现在中国民族的民间乐曲中，给人一种意犹未尽的感觉。
三、钢琴织体上体现的中国民族风格
随着音乐的发展，《梅花三弄》被改编成了钢琴、古琴、琵琶等乐器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改编的钢琴曲《梅花三弄》。它主要是根据古琴曲改编而来的，在钢琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式结构，融入钢琴乐器独特的艺术形式，是基于民族风格特征的创新。织体是音乐声部的组合方式及其音乐表现的一种形式，分为紊部和多声部，其中多声部织体还可以分为主调织体和复调织体。一首乐曲的音响效果和声部层次主要体现在乐曲的织体表现上。一首音乐作品中，几种织体可以综合使用。王建中先生深受古琴演奏特点的吸引，通过运用钢琴来模仿古琴音腔特征，具有很高的难度。《梅花三弄》中织体主要表现在低音区的八度装饰音，通过引子部分来营造出空广高深的感觉，在乐曲中运用过渡式分解和旋，以此来描绘出梅花飘落的场景；分解时流动音型和主题高音区，表现出梅花的高洁芬芳形象，同时在乐段连接处把上下行快速分解，达到乐段之间的持续发展连接。同时还加入了不同的古琴曲，将《梅花三弄》乐曲气氛营造出一种凝重的感觉，古琴的独特音色加上钢琴的织体特色，使得整首乐曲节奏不断变换，给听者创造出了一种身临其境的体验，好像看见了梅花在雪中抗争，体现出了傲梅的精神品质。
另一方面，钢琴曲《梅花三弄》中虽然融入了西方传统调式，但王建忠先生在改编时利用取长补短的方式，把我国具有民族风格特色的无声调式与西方钢琴织体和铉完美结合。此曲还结合了我国传统音乐中的润腔，把“梅花”这个主线和不同音乐织体结合起来，充分体现了中国传统民族风格。
四、结语
《梅花三弄》作为我国传统乐曲的精华，其中蕴含着浓厚的民族艺术特征。钢琴曲《梅花三弄》不管是在乐曲形式、织体还是在和声上，都表现出了对中国民族艺术风格的继承和创新。演奏过程中非常重视对乐曲意境和气氛的把握，在中国民族音乐风格上融入西方传统音乐风格，钢琴与民族乐器的结合，将民族艺术特征显现出来，成为经典之作。
参考文献：
[1]邢朔.钢琴曲《梅花三弄》民族艺术特征论述[J].黄河之声，2015，（15）：115.
二、对地方教材的合理运用
在国家提出艺术教育改革之后,丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材,然后与地方教材结合起来试用,地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐,许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用,目的是传承民族文化,与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好,丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩,这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区,并不是说人教版的音乐教材不好,而是在学习人教版教材的时候,学生对本民族的音乐不是很了解,而通过对本土教材的学习之后,学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲,许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲,所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识,同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞,有些自卑感,感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样,总感觉不如人,但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱,增加了自豪感,自尊心得到升华。
[关键词］
民族艺术元素；平面设计；应用研究
对于现代的平面艺术设计人员来说，必须在平面设计的过程当中加入更多的中国民族传统艺术元素，通过民族特有的艺术手法、艺术风格、艺术方式和艺术元素在平面设计作品中的展现，使得平面设计中中国民族艺术元素能够得到淋漓尽致的展现，不仅传承和弘扬了中国民族传统文化，而且也丰富了群众的文化娱乐生活。
一、中国民族艺术元素和平面设计的关系
中国民族艺术元素在经过了中华民族漫长历史长河的孕育后，积累了丰富灿烂的“果实”，这些民族艺术元素可以说是中国长久以来的历史文化积淀下来的民族瑰宝，因而中国民族的艺术元素内涵丰富、意义深远。像中国结，红色的中国结象征着火红浓烈的吉祥和喜庆，寄予了对于美好生活的向往和祝福，可以说是中华民族的精神和文化的象征。而像唐宋诗词、景德镇陶瓷、京剧昆曲、传统文房四宝、书法国画、中医锦绣等都是中国民族艺术的完美展现，是被中华民族所认可的、凝结着无数前人的心血和智慧的结晶。中国民族艺术元素主要体现在艺术外部形式、艺术内部精神和艺术文化本源三个层次。平面设计从学科角度来说，是一门具有丰富特点的学科，平面设计是现代艺术和设计中不可或缺的组成部分，同时在艺术设计的过程中也蕴含了其他学科、其他文化、其他行业的综合艺术设计体系。平面设计通过对色彩的调控、造型的多样、结构的排列等让人产生从视觉到其他感觉的“进化”。平面设计可以说也是人类文明进程的重要缩影和展现，在各种平面设计的作品展现中自由地体现本民族、本地域的民族文化特色，才能展现出平面设计的境界和内涵，才能充分展现出平面设计的价值，平面设计和民族的历史观念以及审美思维方式都密切相关。历史上成功的平面设计作品都具有共同的特点——融合了本民族的深厚历史文化底蕴和艺术内涵。因此，对于中国民族文化艺术元素和平面设计的关系而言，可以说二者之间的关系相辅相成，中国的民族文化艺术只有通过平面设计这类载体才能得到充分的展现，从而让更多的人认识、喜爱、弘扬民族文化；平面设计也只有借助民族艺术元素才能更加完美地创造出平面设计作品，丰富平面设计的艺术形式。
二、如何使中国民族艺术元素在平面设计中得到创新性应用
1.注重中国民族艺术元素的外在形式和内涵价值相结合应用。
民族艺术元素的精美形式体现都是孕育在民族文化和精神背景当中的，如果一件平面设计作品中的元素没有实质性和内涵性的文化背景，这种平面设计形式往往会显得单薄。当然，在加强对于平面设计内涵价值的重视程度的同时也千万不能忽略了对于平面设计外在表现形式的要求，亮眼的外形设计往往会在第一时间吸引人们的眼球，引起人们的关注。首先，在平面设计的素材上要民族化。平面设计素材的民族化是要求在平面设计的过程中以传统的装饰设计作为“创作设计的源泉”，要参悟和理解透民族艺术的精髓和精华，才能在平面设计的创作过程中完全体现出民族艺术的优势。通过基本的纹样、构图的形式、装饰的色彩等元素要求并结合夸张、结构调整、详略有序、抽象艺术等表现手法设计出具有民族化艺术风格的平面设计作品。其次，要注重设计载体的民族化。民族的、传统的平面设计的载体较多，像平面设计中会使用纸巾、布条、皮革、塑料、金属等各种材质种类，而且在平面设计中还会展现出包括年画、剪纸、喷漆、染色等艺术工艺形式，可以说，对于平面设计的载体而言，不同的平面艺术形式载体都能够呈现出不同的民族文化艺术形式。因此，在平面设计中要注意民族艺术元素的外在形式和内涵价值有机融合，不仅是对平面设计表现效果的要求，同时也是对于平面设计不断推进民族化的要求。
2.注重中国民族艺术元素的表现手法在平面设计中的应用。
中国传统文化博大精深、兼收并蓄，在文化体现的形式和方法上就不会像西方人那样直接，中国民族艺术元素更加讲究含蓄美。因此，很多艺术元素都会采用暗喻的表现手法，像在2008年北京奥运会会标的平面设计上，就是通过一个类似于“京”字的奔跑运动员的形象来展现，从而体现出北京奥运会的民族文化和体育精神的完美融合。
3.注重中国民族艺术设计元素的设计程序和步骤的应用。
对于平面设计作品来说，通常需要首先考虑平面设计使用何种艺术元素、使用何种艺术载体、使用何种艺术手法，只有先了解设计的主体，才能将设计表达完整，不会出现“跑题”，因此，要将民族艺术元素的精华加以提炼，做好详细的调研工作。在做好平面设计的前期工作之后，就需要在平面设计的过程中充分考虑该设计所针对的人群、所针对的场所和市场，比如面对青少年要展现活泼的民族艺术元素；在严肃的礼仪会场就需要展现古典庄重的民族艺术元素。同时，在设计中要充分发挥出平面设计人员的主观能动性思维，因为“一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”，只有将主观的思想体现才能让平面艺术设计更加丰富多彩。
三、结语
综上所述，随着“十”以来国家更加重视文化产业，平面设计作为艺术产业和民族艺术元素作为文化符号也越来越受到大众和社会的关注。因而，必须要加强平面设计和我国民族艺术元素的结合，不断推进以平面设计为载体的民族艺术元素走出国门，走向世界。
作者：吴颖影 单位：云南艺术学院
参考文献：
1.谭有进.平面设计的民族化表现.中央民族大学,2013
[中图分类号]G633.95 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）01-0118-01
艺术教育是素质教育中的一个重要组成部分，随着素质教育逐渐受到国家的重视，艺术教育也成了不容忽视的环节，特别是对于云南这样的少数民族地区，发展少数民族艺术教育更是迫在眉睫。丽江是一个拥有纳西族、彝族、傈僳族等12个少数民族的地区，是个特有的少数民族聚集地，拥有着丰富多彩的少数民族艺术文化，很多优秀的民族文化都是很久以前一代一代流传下来的，表现出每个民族特有的风俗人情、历史发展等一些值得传承发展的东西，但现在因为一些现代化发展需求的原因，很多这样的民族文化因不能很好的进行传承保护，已经开始面临流失，这是一个非常可惜且可怕的现象，所以发展艺术教育，积极传承、保护民族艺术都是当前非常重要的任务。
丽江玉龙县在成为国家农村中小学艺术教育实验县以来，一直在不断的努力进行艺术教育改革工作，现在已经小有成果，其农村中小学艺术教育也得到了很好的发展，这与丽江政府的努力、学校、教师、学生和家长的配合都是分不开的。丽江在接到农村中小学艺术教育改革实验县的任务之后，积极探索研究适合自己地区发展艺术教育的道路，经过不断的探索和研究，发现必须让艺术教育与本地的民族艺术相结合发展，才能既搞好艺术教育改革，又为保护、传承民族艺术文化做出贡献，所以，经过研究探索，丽江的中小学艺术教育采取了以下几项方针。
一、首先要严格按照国家规定进行教学
艺术教育改革后采取的措施主要是课程的三级管理改革，即国家、地方、学校三级相互配合的管理模式。国家首先通过一定的研究提出课程发展的总体规划，制定出艺术课程的课程标准，确定艺术课程的门类和课时，并监督下级部门按照规定严格实施计划；省级地方在接到国家课程设置规划之后，要按照各地区的实际情况，安排符合其艺术教育情况的实施方案，包括艺术教育选用的教材、艺术课程的开发、课时安排等等；学校要按照规定上足课程课时，积极配合安排，同时也可以进行一些符合本校实际情况的课程研究，为提高艺术教育质量做出有效的贡献。丽江在国家实行了新课改之后，除按国家标准对音乐课程进行学习之外，每星期还抽出两节课来对地方教材进行学习（包括音乐、舞蹈、手工、刺绣等），这两节课用在课堂学习中之后，加大了对本民族文化的传承力度，也得到了不小的成效，特别是对民族的认同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我们首先要严格按照国家的规定进行艺术教育，其次还可以根据地方学校的实际情况加入一些具有特色的教学，这样既能完成国家规定的教学任务，又能促进艺术教育更快更好的发展。
二、对地方教材的合理运用
在国家提出艺术教育改革之后，丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材，然后与地方教材结合起来试用，地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐，许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用，目的是传承民族文化，与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好，丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩，这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区，并不是说人教版的音乐教材不好，而是在学习人教版教材的时候，学生对本民族的音乐不是很了解，而通过对本土教材的学习之后，学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲，许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲，所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识，同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞，有些自卑感，感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样，总感觉不如人，但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升华。
著名作曲家储望华先生在上个世纪70年代把《二泉映月》改编为钢琴独奏曲，改编以后的钢琴曲在原来曲调的基础上又充分利用钢琴的多声部的优势，使用丰富多彩的和声织体，把乐曲单线条旋律中不能充分表达的内容，在立体关系中逐步展现出来，保存了该曲本意与风格、又有大胆创新，是中国民族钢琴音乐中的经典之作。
一、该曲曲名诞生历程
阿炳中国民间音乐家，江苏无锡人。阿炳从小师从父亲学习各种器乐，三十五岁时双目失明。旧社会社会动荡，后半生开始其流浪街头卖艺生活。阿炳的二胡演奏技艺精湛，其二胡演奏艺术风格清新刚劲有力。他有名的音乐作品有二胡曲《二泉映月》、《寒春风曲》等。有关《二泉映月》曲名的由来，祝世匡先生曾这样回忆:杨荫浏先生询问阿炳这首曲子的名字时， 阿炳答道:“这首曲子无名字”。杨先生又问到:“你经常在什么地方表演”? 阿炳说道:“常在惠山泉亭上拉”。杨先生随即说道:“那取名《二泉》吧”。我说:“《二泉》，不太像个乐曲曲名，粤曲里有首《三潭印月》，能否称它为《二泉印月》呢”?杨先生说:“‘印’这个字有抄袭的嫌疑，无锡有个映山河，那就叫做《二泉映月》吧”!阿炳随即表示同意。《二泉映月》的名字就这样被定下了。
二、关于民族艺术特色
(一) 曲式结构和调式的民族特色
曲子尽管篇幅稍短，可整曲一气呵成。该曲意境深远、内敛而凄凉，曲子形式较为朴素、自然。表面平静、超脱，内心幽怨、哀愁，形象婉转流丽，气质刚劲、坚毅。该曲是由三个乐句构成的乐段经过五次旋律变奏，衍生而构成的。整曲共由六段组成，其结构是: 引子A A1A2A3A4A5coda( 就是同一曲子的五次变奏)，这是中国民间音乐中非常普遍的变奏体曲式结构。它是一首含有a、b (b’)两个中心主题的二重变奏曲，主题共有11小节，开始引子1小节，第一、三乐句分别为4小节，第二乐句仅有2小节，这两个主题都采用了毫不相同的运用方式，a在五次变奏中一直作大幅度的，长短相间、高低对比、张弛有序的种种变化， 而b却一直保持着基本的稳定状态贯穿整个乐曲。此乐曲是中华民族五声调式典型作品，调式特征是较多运用E宫体系里的宫、徵调式，调式变换大都是同宫系统里宫、徵调式交替，特别是徵调式，特点突出、风格鲜明、较为普遍，这也是中国传统民族音乐中汉民族音乐“徵风格”的重要特色之一。
(二) 对五声性和声使用的强化
作者在《二泉映月》的和声使用和处理手法上，运用了非三度叠加的结构中的替换音和弦、附加音和弦与省略音和弦等方法来加强和声的五声性结构特征。作者很好地使用和弦配置方法，加重了曲子的音响色彩，使它具备浓重的民间音乐特色，从而强化乐曲的民族文化内涵。虽然作曲家在改编此曲使用了很多西方作曲手法，可他的创作是自由奔放的，极富创造性的，并没有受到西方传统作曲手法的束缚，而是使用钢琴此种西方乐器来充分展现中华民族传统民间音乐，使它达到极其完美结合的一次非常成功的尝试。
(三) 织体中对中国民族乐器的模仿
在改编以后的钢琴曲中，左手部分的旋律设计了很多使大拇指去弹奏此种旋律的技法，这正是为了获取雄厚的音色功效，就像在老弦上拉出的一样。其次在演奏技巧与弓法上也极其讲究， 比如主题旋律中颤音的使用模仿了二胡演奏中的揉弦，描绘了作者在“夜深人静”、“泉清月冷”中思索自己坎坷的一生。变奏伊始就出了两个十六分休止符， 这其实是模仿二胡中用碎弓演奏模式， 给人们表现出泉水涟漪中碎月的意境。
三、关于乐曲的弹奏
(一) 音律
需要指出的是阿炳在二胡上拉出的音律不全都是十二平均律。曲子第9小节#A音就明显低了，本该比它高，接近B，可是钢琴上运用的却是十二平均律，根本没这个音，音律问题在钢琴曲中是不能体现了，唯有要弹奏者与听众自己内心去感受了。
(二) 节奏感
阿炳的演奏在节奏上有一明显的特征，就是抑扬顿挫尤其显著，乃至在一个长音中仍有节奏的顿挫感。我们在演奏时特别要注意到这一特征，从整体上来讲要有此种节奏的劲头，在节奏感上不能太柔软，做到柔中有刚、要苍劲有力。
(三) 滑音
钢琴改编曲中很多装饰音是来自二胡的滑音，这么多滑音在二胡上是用一个指头连奏的音，在钢琴谱上就变成了倚音或者没有任何特殊标记。这就需要演奏者要对二胡略知一二，演奏这种音时要尽量圆滑，尽力接近滑音的音效，不能像弹奏莫扎特的奏鸣曲一般。
( 四) 弹奏力度和音色
在这首曲子中，力度和音色的掌控是很重要的，也是相辅相成的。首先一定要了解这首曲子的情感基调，它是幽怨的、悲凉的、沉重的，就像在艰辛的步履中行前进着、吟唱着。因此我们在弹奏旋律线条与和声织体时一定要有很好的指触， 要注意怎样使劲与触键，要弹得有力度， 好像力要穿透键盘，要恰到好处的运用手臂的力量，手指具有支撑力，似乎能顶得住千斤重担。
(五) 原作的艺术特色和改编曲的新意
1、即兴演奏—精练。阿炳在街头巷尾卖艺时经常是一边走一边拉二胡，演奏有很大的即兴性质， 可以拉的很长时间，持续不断的变奏下去。改编以后的钢琴曲，这种即兴性已不复存在，作曲家已经精心设计好所有细节， 曲子也更加精练了。
2、单声部—交响化。因为二胡仅仅张弦两根，受性能所局限。现代钢琴不仅音域很广、且音色优美，能弹奏非常复杂的多声部乐曲。改编曲巧妙的运用了这一特点，使单声部的线条转变成了和声丰富、具有感染力的交响化乐曲。
3、情感内敛—无法抑制。原作中所流露的情感是内敛的、含蓄，而改编以后，尽管在一定程度上仍保留这一情感基调，可作者勇于突破封建思想给阿炳的束缚。特别是时那排山倒海、一泻千里的宏伟气势， 给人增添了和苦难命运作斗争的勇气，充满了对美好生活的热切向往。钢琴曲《二泉映月》不但继承了民族民间音乐的精髓，但又有所发展和创新。不愧是中国民族钢琴音乐中的典范之作。我们在弹奏时，应更多的去了解与感悟乐曲本身所暗含的音乐思想和内涵，以便获得演绎的逻辑，真正做到音乐、诗情画意的有机融合。
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1006-0278(2011)10-014-02
当前有学者产生了这样的担忧“许多来自农村牧区的少数民族学生，原本并不具有现代政治意义的‘民族意识’，但是当他们在民族院校比较系统地接受了‘民族理论’、民族政策课程之后，民族意识开始萌现并不断强化。”
本次调查为了真实了解客观情况，特选择西南民族大学作为研究样本。选择西南民族大学是因为西南民族大学有在校学生近2.5万人，少数民族学生占有较大比例，加之学校地理位置靠近少数民族地区，即具有代表性，也具有重要性。
一、研究思路
为测量民族院校少数民族大学生的民族意识，我们首先需要对于民族意识的概念进行界分。在哲学体系中，经典作家都曾论述过意识问题，形成了自己的意识形态理论，他们把“社会意识”这一概念明确地作为对社会存在的反映来使用，指出：“社会意识反映社会存在”。这一定义是对复杂意识问题的哲学概括。
具体到民族意识这个概念，目前尚无统一定义。学者们的论述大体都是把意识的定义套用在民族这个对象上。王希恩教授认为“民族意识是民族社会存在的反映，笼统地讲，此话无可非议，但如果以此为民族意识定义，则显然过于宽泛，过于沉重了。譬如给一个三岁的小孩穿一件三十岁大人的衣服，他撑不起来，也难以承受。”民族意识“是一种具体化的心理现象，它包容于总的意识、精神活动之中，却又反映的是民族心理的特殊内容～，因此他倾向于在心理学范畴内使用意识定义，他采用列举法来界定民族意识，认为民族意识包含社会成员对于自己民族归宿的感悟和对于自己民族利益的感悟两大部分。
笔者赞同王教授采用列举法来界定民族意识的做法，只稍作调整的是，笔者将王教授认为与民族归属意识重合的民族边界意识单独列出来，认为民族意识包含民族归属意识、民族利益意识和民族边界意识。
二、调查过程
鉴于以往对于民族意识的研究大多是采用定性分析，概念逻辑推理的方法，笔者尝试在理论分析的基础上辅助以问卷调查的定量分析方法，在宏观层次的研究以外寻求个体层次的探讨，以期能以不同的视角获得一些新的认识。
调查小组在西南民族大学在校学生中投放问卷200份进行问卷调查，回收有效问卷175份，考虑2.5万名学生中少数民族学生比例不足50％，现回收175份问卷，抽样比例超过1％。以宿舍为单位进行抽样。
三、结果分析
(一)民族归属意识
王希恩教授将民族认同即对民族归属的感悟视为民族意识的第一个组成部分，熊锡元教授也认为民族意识是“人们对自己归属于某个民族共同体的意识”。但如何建立起这样的归属，这种归属意识如何表现出来?
对于民族归属的讨论实际上又涉及到对于民族这一认同主体的界定。斯大林认为“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”“只有一切特征都具备时才算是一个民族旧按此观点，民族是客观存在的实体，民族成员对于民族的归属感就是建立在对于民族特征的认同上。我们的调查也表明人们确定族属的标准主要还是一些客观的民族特征。
我们调查发现大部分学生判断同属一个民族的标准以民族语言、民族风俗、共同地域等客观特征为主(占62％)。因此笔者选择把对于各个民族特征的认知感悟作为测量民族归属意识强弱的指标，一个人对于民族各特征若做出积极地评价，我们就可以视为其对于民族的归属感很强。
表1我们直接测量他们的民族归属感，发现他们对于自己的民族归属感很强，这两组数据之间是符合的，我们可以判断民族类院校的少数民族大学生民族归属意识很强。
(二)民族利益意识
“没有共同利益的群体是不存在的，而有共同利益却又不能觉悟的群体却是很难表现自己作为群体存在的”。在谈论民族意识时仅仅等同于民族认同，而不去考虑民族利益意识，那么民族对立、抗争、冲突等现象的解释就显得困难。王希恩和熊锡元教授都主张把民族利益意识作为民族意识的第二个部分。
熊锡元教授认为除了民族认同意识以外，民族意识还包括“在国家生活中，在不同民族交往的关系中，人们对本民族生存发展、兴衰荣辱、权利与得失、利害与安危等等的认识、关切和维护”。强调民族认同是基本内容，民族利益意识是核心要素。这里所定义的民族利益意识是一种宏观整体的观点，意味着民族成员对于民族整体利益的感悟。但现代社会中存在多重认同，我们具有多重不同的集体归属认同――家庭、性别、区域、职业团体，党派和族群――并且随着环境的需要可以从一种认同转向另一种认同。在此种环境下，即使一个人认为自己的民族整体利益受损，但他仍可以选择转换认同主体，通过对于其他集体的认同来防止自己的个体利益受损。只有当人们认为自己利益与民族利益存在紧密关系时，民族利益对于他来说才是至关重要的。笔者认为民族利益意识应该包含两部分，一是对于个体与民族利益关系的认知，二是对于民族整体利益的感悟。只有在第一个认识很强的时候，对于民族整体利益的感悟才能充分发挥作用，否则人们很容易通过转换认同主体来逃逸，而非捍卫民族的整体利益。我们在调查中对于这两个部分都进行了测量。
调查中，61.7％的学生对于民族利益与个人利益关系作出了积极的评价。表2显示89.1％的人认为国家的强大是有利于本民族的发展。在这种情况下，大部分学生不会认为国家与民族之间存在对立关系，民族院校学生的民族利益意识就不会驱动学生为了民族发展，而对现有国家政权提出民族利益的诉求。
(三)民族边界意识
王希恩教授把民族意识分为民族认同和民族利益意识，认为民族边界意识不过是民族认同的重合。对此，笔者认为民族认同形成个体对于民族主体的归属，民族成员之间的相互认可，并不必然形成对于非民族成员的看法，不能简单地由民族认同的情况推知其对于其他民族的态度。两种意识之间的关联性不可否认，但简单地混合起来视为一个概念却是不妥的。人群的主观认同往往由界定及维持群体边界来完成，在民族关系之中，一旦以某种主观范畴界定了民族的边缘，民族内部的人不用经常强调自己的文化内涵，反而是在民族边缘、民族特征被强调出来。因此，边缘成为观察、理解民族现象的最佳位置。民族边界具有自己的内容，民族成员对于民族边界的感悟是不容忽视的，有着独特的研究价值。本次调查少数民族大学生的民族边界意识。
调查显示86.9％同学对于与其他民族同学的交往呈现一种积极态度，调查发现64.6％的同学都会在生日聚会这样的私人交际活动中邀请其他同学参加。67.3％的学生择偶时不考虑对方民族身份。由此可以断言：少数民族大学生中并不存在明显的边界意识。
四、最终结论
针对当前学者担忧“民族院校的民族理论教学强化少数民族大学生的民族意识”的观点，调查组得出如下结论：
近年来，我国对于非物质文化遗产的保护进入了新的阶段，对文化和艺术的保护、传承意识越来越强。随着互联网时代的到来，新媒体成为非物质文化遗产的主要传播方式。在我国，少数民族文化和艺术是民族文化的瑰宝，剪纸艺术作为民族艺术的分支，传承了少数民族上千年的文化艺术，那些深藏于少数民族背后的民俗文化、历史情感、宗教秘俗，展现为剪纸艺术中的喜怒哀乐、宗教仪式、子孙祈福等艺术符号。剪纸艺术借用不同的艺术表现手法传承个性化的艺术语言。近年来，部分少数民族题材的剪纸艺术作品由于缺乏创新，在艺术表现形式、用途上都难以满足现代人的诉求。尤其是步入互联网时代后，大数据科技充斥着现代人的生活，更多的人开始思索传统艺术如何与现代科技、生活接轨，这也是在大数据时代背景下新媒体与传统媒体互动的结果。康定斯基在20世纪曾经预言：“未来的艺术形式将会把各种艺术手段结合成一体，并且会超越所有单一种类的艺术手段，产生出壮丽的综合成果。”
一、少数民族题材的剪纸与动画艺术结合
数字时代的到来令新媒体技术迅猛发展，动画艺术也借此东风在各个领域中展现了更多、更新的艺术形式，将传统的动画形式与三维动画等构建成新的动画艺术形式，沿着数字化的方向不断推陈出新，将视觉、听觉、触觉上的感受通过镜头表现得绚丽多姿。少数民族题材剪纸更多的是追求质感和形式上的审美，少数民族题材剪纸与动画艺术的结合，可以从二维动画的角度表现故事情节和地域环境，将不同少数民族题材的剪纸文化通过二维动画传播，利用虚拟空间的维度表现。新媒体传播的主要手法也借助交互形式，可以利用网络平台，如通过微信、QQ、微博等互联网交互方式进行少数民族题材剪纸艺术的传播，这样不仅可以增强民族间的互动，也可以通过新媒体对艺术进行新的创作和传播。通过与观者的互动和沟通，将剪纸艺术进行新的解析与重构，通过新的艺术形式和表现手法创作出新的艺术作品，通过三维动画广泛传播。三维动画艺术与少数民族题材剪纸艺术结合，两者在审美情感的追求上是和谐统一的，对于故事的情节、场景、人物、颜色等符号的安排与虚拟空间的构成应讲究艺术性。少数民族题材的剪纸应原汁原味地传播出去，在二维、三维动画艺术的空间里找寻自己的一席之地，通过独特的地域、民俗题材，将新的创意与传统的民俗剪纸情节脚本交融，生成数字化的三维表现形式。少数民族题材的剪纸形式在动画艺术领域传播，以民族的瑰宝赋予二维、三维动画艺术更丰富的符号语言，通过科技信息数据的不断创新，删繁就简，在视频或平面的后期制作中，借用虚拟科技等手段，将传统难以获得的效果通过技术手段呈现出来，不受时间、空间的局限。将剪纸艺术的技术、故事情节通过镜头语言表现，解放了思想，革新了思维。少数民族题材剪纸融合新媒体技术手段，不仅在创意创新上融入了更多的符号元素，从二维、三维的角度丰富了艺术语言，刺激了大众的审美需求，激发了大众审美对于传统艺术的神往，也是传统文化中文化与民俗的体现。
二、少数民族题材的剪纸与网络传播结合
近年来，随着互联网时代的科技发展，传统媒体受到新媒体的冲击，各媒介间的融合日渐加深，也催生了新媒体艺术的新型审美理念与审美追求。正是新媒体的低门槛，催生出一系列的新艺术表现手法和跨时代的新艺术家。他们根植传统文化，衍生大尺度的探索模式，在大数据时代找寻自己的一席之地，以网媒为中心辐射观者大众。过去一段时期，少数民族题材的剪纸作为展示民间文化艺术的重要力量，却一度受制作流程与地域的限制仅仅在当地流传。改革的浪潮影响着人们对于传统手工艺术的看法。数码产品与互联网充斥于人们的生活，新旧技术的交替必然成为这个时代的主要话题，少数民族题材剪纸艺术也必将搭上网络传播的顺风车，从而将民族的东西推向世界。少数民族题材剪纸和网络传播融合，一方面，网络数字媒介随着科技的发展不断推陈出新，为少数民族题材的剪纸艺术带来了技术上的升级与外观上的包装，透过三维空间来加深材料的质感，从静态转换成动态传播也是一个新的突破；另一方面也体现了科技与艺术的融合，立足于传统剪纸艺术的根基，找寻少数民族题材剪纸新的艺术空间，利用新的媒介手段创作出不同的交互性作品。
三、少数民族题材的剪纸与本土文化结合
不同的少数民族题材剪纸在文化上是大相径庭的。不同的少数民族地域环境不同，文化、宗教、艺术的表征也各异。文化上的认同与民族性的认同在倾向性上是一致的，文化中又具有民族性的延伸。剪纸艺术是民族文化的分支之一，民族文化烙印在剪纸艺术的审美构建上，剪纸艺术包含深厚的民族感情。少数民族题材剪纸离不开本土文化的沃土，蕴含着丰富的民族情感与文化内因，是少数民族在长期发展与传承的岁月里对于文化和民族的精神需求，是剪纸艺术的心的纽带与诗意的栖居地。少数民族题材的剪纸艺术在民间艺人手中代代相传，是劳动人民集体的艺术结晶，是各少数民族文化的表征，也是少数民族文化的符号印记。非物质文化遗产传承千年，对于现今和历史都有深刻的意义，保护好、传承好文化遗产是重要的。尤其在打造剪纸艺术这个传统文化产品品牌形象的过程中，本土文化是不可或缺的。文化源自创造，创造不能没了传统，一个民族的发展在艺术上的突破必然离不开本土文化的滋养，它反映了一个民族在日常生活和人文环境下的心理需求与认同感。不论是哪个少数民族题材的剪纸，在艺术形式上对喜怒哀乐、装饰、故事情节等的表现，都植根于本土文化的内涵，肩负着传承、保护、创新的重要使命。当前，科学技术迅猛发展，文化艺术传播方式百花齐放，各民族交往密切，便利的交通有利于加深各民族的紧密团结、沟通交流。寻求少数民族题材剪纸艺术的精髓，将民间剪纸艺术传承、推广开来，立足于本土文化，不断求新求变，可以避免各民族丰富的传统技艺与民族文化的消亡。
参考文献：
[1]栾伟丽.动画造型与民间美术.中国传媒大学出版社，2007.
[2]孙立军.中国动画史研究.商务印书馆，2011.
[3]陈竟.中国民俗剪纸史.北京大学出版社，2007.
[4]王光敏.剪纸文化.内蒙古人民出版社，2006.
一、少数民族文化是艺术人才培养的重要资源
少数民族文化，是今天的显学——文化学密切关注的内容。实际上，它不仅是文化学者展开学术研究的丰富矿藏，也应该是地方艺术院校培养艺术人才最值得重视的文化背景和教学资源。因为，中国内地大多数地方艺术院校地处少数民族地区，这些地区的许多珍贵艺术文化的形态较为完整地存留下来，构成了当地艺术院校办学的区域文化背景或者说是办学的区域文化基础。如果有正确的文化态度，就会将这种背景或者基础，当做自己办学的资源优势加以很好地利用；如果价值判断不准确，常常会将这种背景或基础当做妨碍前进的包袱或是自惭形秽的发展低起点。尽管随着多元文化价值的强调，这样的意识和心态已经越来越少，但是，如何更好地利用自己的文化背景与文化基础来发展少数民族艺术教育，培养人才，创新艺术，却越来越成为一个值得积极探索并深入研究的问题。
文化背景，主要指少数民族艺术文化在学校培养的艺术人才的成长过程当中，成为他们对少数民族艺术认知系统所建立的重要基础。只有对少数民族风俗民情、历史社会、语言行为等有所了解，成为自有知识，才能对少数民族艺术有深切的体会和真挚的情感，才能产生自觉的传承行为与创作热情。但是，如果面对丰富多彩的少数民族文化，只是将其存在当做一种背景知识来介绍，让学生掌握，那就太大材小用、重鼎轻置了。实际上，应该在民族文化传承的高度上认识少数民族文化内容，中国众多的民族大家庭，“少数”民族文化展现了文化构成的“多数”部分。
教学资源，主要指少数民族文化艺术资源经过学校专家学者的耙梳、整理，总结出典型代表、规律性的东西，进入学校课堂，成为现代规模化教育的教学资源，成为学校艺术人才培养的知识系统中的重要部分。
民族文化的薪火相传、延绵不绝、自立自新、发扬光大，就是要在人才培养的链条上得到充分体现。
二、特色教材：少数民族艺术变为艺术人才培养资源的重要途径
少数民族文化，在今天的社会里，成为许多社会活动的重要资源。譬如，文化研究、宗教研究、法学研究、文化产业研究、经济研究、社会文明研究、生态研究等等。而作为艺术院校，尤其是地方艺术院校的教育资源研究，如何将少数民族文化转化为艺术教育资源，近些年越来越多地被人涉足，但是，常常是一时一地一得的议论或心得。其实，这是一个特别值得系统思考的问题。
意识到少数民族艺术文化是艺术人才培养的重要资源是一回事，将这种资源变为切实有效的教学资源则是另外一回事。有理念，有思想，还要有行动、有措施。问题集中到一点，就是“如何行动”“什么措施”。
云南大学出版社与云南艺术学院合作，通过特色艺术教材出版、重点学科丛书出版和艺术精品课程教材出版项目，探索了一些路径，积累了一些经验。
少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。
（二）少数民族的说唱音乐
在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。
二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系
民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。
（一）蒙古族民歌
蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。
（二）哈萨克族民歌
哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。
（三）达斡尔族民歌
达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。
三、少数民族音乐艺术的审美特性
（一）传统美
传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现
（二）“为了审美”的价值取向
最近，上海音乐学院学报《音乐艺术》（第100期）上登载了我的论文《火不思寻证》。毫不夸张地说，这篇论文耗费了我近30年的时光才完成。我想在此次召开的“内蒙古民族器乐艺术研讨会”上谈谈为写这篇论文所历经的磨难与艰难，同时，将我研究古代音乐文明所遵循的研究路线、原则与方法向各位作些说明与介绍。
应该承认，蒙古民族虽有着灿烂的古代文明，但有文字不过八百余年，古籍文献也不多，研究蒙古古代音乐文化（包括史前期古代文化、古代艺术），靠查阅文献典籍是查不到多少资料与记载的。研究与探寻蒙古族古代音乐文化，惟一的途径便是走进蒙古人生存之地，踏着我们民族先祖的足迹，去观察人们的祭祀礼仪、生活习俗乃至生活方式与艺术活动的特性，把握其脉络，去亲身体察在这些活动中，人民所流露、宣泄出来的审美情趣与灵魂深处的悲喜哀怒之情的外延化形态。同时，还要搜集现存的器皿、乐器乃至服装首饰等等。还有，向社会开明人士、口头吟诗人以及琴手、歌手进行采访与了解，在这样的考察中，必然会使我们获得历史的真谛与值得深思的命题与启迪。
有了这些第一手资料，再去向古籍经典史书求证，寻找先人记述的文字线索（包括国外探险家、考古学家的游记、学术报告……）。要注意的是，周边国家的历史文献中有关蒙古古代音乐与古代文化的记述。我总认为：将自己研究工作构筑在这样坚实的基础之上，去思考，去判断、去梳理、去立论……，必定会求出贴近历史真实的一些见解，才能取得有价值的研究成果。否则，将二者颠倒过来，或者说，将研究工作仅仅停留在从旧书古籍或他人的研究成果上，这里抄写一些，那里摘录一些，在这些平面信息上做些“空中楼阁”式的推测与分析，这种所谓的研究常常会走进死胡同里，或取得些事倍功半的所谓“建树”，也有可能在毫无意义的圈圈里转来转去。
1947年的一个夜晚，我有生以来第一次聆听了口弦弹奏（在会上出示口弦）。这是在兴安岭一个村庄里，一位达斡尔老猎民弹奏木库连（MuKhulian）。10年后，从一本日文游记里了解到，一位日本探险家在加拿大北极圈里居住的爱斯基摩人那里发现口弦这件乐器，有趣的是，其名称同达斡尔族口弦相同，也称呼“木库连”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遥远的两个民族有着如此巧合的事情发生？是偶然的事吗？反映了什么历史奇迹与历史现象至今无人知晓？！从此，我便产生了对口弦探索的兴趣。
30余年来，我将流传在各国各地的口弦“拿”到我的桌前灯下，加以比较。先不急于写文章。有比较才能有见解，有了新见解再写文章也不晚。不久，我到台湾访问时，到高山族居住的地方采访，从那里“拿”来了玛雅人口弦（称为：“鲁布”）。到美国时，我到北达科他州印第安人聚居区采访，从那里“拿”来美国口弦。后来通过各种渠道“拿”到图瓦人口弦、哈萨克人口弦、吉尔吉斯人口弦、奥地利人口弦（以上各地口弦均为铁制）。后来相继“拿”来越南口弦、菲律宾口弦、印度尼西亚口弦、马来西亚口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我国南方少数民族口弦也相继“拿”到，如：纳西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（这些口弦在会上全部展示并作了弹奏方法说明）。
面对着这些口弦，我心情激动。可以说：思绪万千，许多许多的问题在脑海中翻腾而得不到答案。当“拿”到一个民族（或国家）的口弦我便翻阅有关那个国家的历史。当然，要说的话太多太多，想到的事与问题也不少，留待以后再谈。
在对原始宗教“勃额”（即萨满教）边学习边思考的过程中，更加深刻地认识到研究口弦的重大意义。数十年过去了，已形成一丝清晰的见地，用最简明的语言描绘，那就是：在北纬48—50度为底线的地球冠顶地区，虽然天气寒冷，大地冰冻，但是，这里曾是史前文明大乐园。不少学者冷落了这个时期，他们不会知道被他们侮蔑为信仰萨满教的野蛮人却创造了辉煌的文明。简要地说：1.岩画（史前期的无字“史记”）；2.口弦音乐（人类全部音乐文化的胚胎）。我将这些简要地概括为“石铁文明”。
通过以上的简单介绍，我将说明，在我从事蒙古古代音乐文化研究过程中，我始终遵循的一个不可丢弃的观点和方法。
一个观点——多纳茨现象（Doushnuts）
何谓多纳茨现象？当炸药物被引爆时，除自身被炸的四分五裂外，放置炸弹的地方也会被炸出一个大坑来。土被炸到炸面的四方，这就是多纳茨现象。当我看到这个论述后，将多纳茨现象引进古代文明研究中来，似乎也存在人类文明发展进程中的人文多纳茨现象。可以分为五种形态。
第一：战争掠夺型
人类进入文明社会后，由于利益的驱使和不同之间的敌视而常常发生强势国家（部落）对弱势国家（部落）的掠夺性战争。或由于不同信仰所引发的厮杀……使得人民四处逃奔（被动的迁徙）。为了保住性命隐藏到偏僻的深山中或遥远的荒漠中。也有时逃奔到其他善良宽厚的民族或氏族部落中，他们渐渐融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。这种事例在历史长河中比比皆是。
第二：夺权内讧型
在同一民族或同一国体里，由于争夺王权所发生的厮杀与火拼，其残酷性与毁灭性不亚于战争的发生。在这一皇权漩涡中无论是卷进内讧厮杀中的臣民或未卷入阴谋活动中的臣民，有的登上权利宝座，而有的被杀害，还有相当一部分人向远方迁移。
第三：天灾冲击型
山洪地震的袭击，江河泛滥所造成的族群迁徙，在人类历史上也是无计其数。
第四：病魔漫延型
如同人力无法控制的黑死病曾漫延在中亚，许多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻风病……造成的人民向四方颠沛流离所形成的人种迁徙。
第五：自然迁徙型
生活在游牧经济条件下的民族，为寻找天然牧场所形成的迁徙，这是非暴力驱动下的自然迁徙。还有一种现象，即派驻在遥远边陲的屯垦军民，在国家灭亡后，渐渐融入到他民族中。在我国，自秦汉以来历代王朝均有发生。
多形态因素所造成的人种（或部落、族群）的迁徙，同时将文化、语言、艺术带到四方。迁徙后的移民有的始终保持原生形态的单一文化、语言、艺术。还有相当一批迁徙的移民，和当地原住民族融合。而融合过程中，有的传统文明消失，有的可能发生较大变异或形成崭新的一种文化形态。
民族融合过程中，的皈依对原来文化艺术乃至审美情趣的变异或衰变有着决定性的作用。
一个方法——识别古文明遗存
首先，应该承认在现代文明中，或明或暗或多或少有着古代文明的遗存现象的存在，这就是传统。问题的关键是，由于知识的不足视而不见古文明的遗存存在，抑或是习以为常的惯性思维遮住了你的目光眼力而无法识别遗存，还有一种现象的存在阻碍着你的思考，习惯于人云亦云，屈从于貌似公正的理论覆盖伞下的威慑作用造成思维的僵化。
处在这种压抑状态下而跳不出困惑境地时，力争走到屋外，到大自然中到人民中间去做田野考察；去看去问去查去想。这样做，常常给我带来意外的，惊喜。
根据多年经验，我认为古文明遗存常常存留在以下六个方面：
生活习俗、祭祀礼仪中；语言中（如蒙古语言中有汉语词汇的存在，有阿拉伯语汇，有古波斯语名词。同时，在俄英法语中却遗存有蒙古名词）；审美观念中；音乐生活中（乐器、歌声）；民间舞蹈中；传统美术中。
做这样的归纳也是为了将范围从大千世界宽泛的领域缩小到有限的范围之内，从而便于识别与思考。然而做到真正的识别尚需经历一个去伪存真的筛选过程，即进入将要谈到的两项类比：
1.横向类比
跨民族的类比和跨国界的类比。相同乐器在不少国家不同民族中流传。甚至乐器称谓相同，形制相同。也有称谓不同、演奏方法不同。习俗方面。如视火为净化物，视火为神圣之物。许多民族婚礼上新人迈火，火将驱赶妖魔……少数民族鄂伦春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在节庆上，男人们也喜跳熊舞，而且动律与舞姿形态几乎相同，这是为什么？还有，如我在会上展示的如此众多的多种形制的口弦。
我只是举出这些事例，旨在说明事物是相互有着神奇的联系。这种事例太多。横向类比可让我们眼界开阔、思维活跃。
二、达斡尔族特色的雕刻艺术
达斡尔族特色的雕刻艺术具有两种形式，一种是具有现代气息的雕塑，主要以圆雕和浮雕这两种形式为主，大都是建在城市的街心、公共建筑前面、或者公园里,以及具有纪念意义的场所，不同地点所设计的雕塑作品也不同。以新疆塔城地区阿西尔达斡尔族民族园为例：一个形体高大威猛的达斡尔族男子骑着一匹身体矫健朝天仰望咆哮的骏马，它的名字叫做“守望”建于1998年，表达的是达斡尔人热爱家园，解甲而耕的达斡尔人已经不在骑马驰骋沙场，载旗归农后与邻里和睦相处，过着日出而作、日落而息，与世无争的日子，辛勤的付出换来了达斡尔人幸福的生活。这座铜像意为老一辈达斡尔人始终守望者，祝愿彩云之乡的儿女们继续发扬勤劳淳朴、开拓创新的精神，过上更加和谐、幸福、美好的生活。这种雕塑作品对于美化达斡尔人的生活、教育和提高达斡尔人民的文化素质和审美情趣起着潜移默化的作用。另外一种是最典型的具有新疆达斡尔族特色的手工艺品的雕塑那就是达斡尔族早期使用的家具和布和伍板凳。和布和伍板凳无论从材料上以及雕刻手法上都不同于具有现代气息的雕塑作品，和布和伍板凳外观上跟木古书架非常的相似，都可以收可以放，但不同的是和布和伍板凳是家具它可以坐，而且它的雕刻手法也非常的独特。和布和伍板凳是选用一整块木头然后用雕刻刀加上精湛的雕刻技术一点一点的把整块木头雕刻成中间相互穿插可以起支撑作用的两块木雕。所以其外观上跟木古书架很相似，但其实是家具可以用来休息用。这种传统的手工艺品雕塑以及其雕刻手法强调实用性、艺术性和功能性三者的统一都非常具有民族特色和地域特色，但随着岁月的流逝，许多达斡尔族年轻人对本民族传统的手工艺文化并不了解，达斡尔族传统手艺正在慢慢消失。
三、达斡尔族服饰装饰艺术
我国民族服饰具有多样性、民族性、地域性以及传承性等特点。同样达斡尔族服饰也有着其本民族的民俗风情和地域特征。达斡尔族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,从清代开始有一些姑娘开始穿布衣。
但是无论是男装还是女装,无论是衣服的布料还是皮袍的吊面布,达斡尔族人都喜欢选用蓝色,年长一点的多用深蓝色或黑灰色,年轻人则会选用浅蓝、天蓝或鸭蛋青色。到了民国,随着达斡尔族人口和经济的发展,皮料的穿戴基本上被布料服装所取代了,样式也发生了很大的变化,四十岁以下的女子、男子普遍穿起短衣和下装,只有四十岁以上的农妇还在穿传统的长袍。因此,在达斡尔族悠久的服饰文化历史中,有很多宝贵的文化资料和历史遗产。具体的达斡尔民族服装主要包括达斡尔男子服装、达斡尔女子服装以及萨满着装。达斡尔男子服饰又分为老年服装、青年服装以及男童服装，女子服装又分为老年服装、青年服装以及女童服装。达斡尔族的帽饰及鞋饰等也有着鲜明的民族特色。比如男性帽子有：大耳朵帽、礼帽以及皮帽等，他们会根据不同季节不同的环境选戴不同的帽饰。相对于达斡尔男性帽饰来说达斡尔女性的帽饰并没有那么多，因为达斡尔妇女一般不戴帽子,春夏季喜欢用白毛巾包住头部,或用帽套盖住整个头部,只留脸部露在外面。鞋饰主要有：达斡尔男性布鞋、皮靴、皮袜等，达斡尔女性的刺绣布袜、绣花布鞋等。
在服饰方面,达斡尔族人们喜欢在衣服、帽子、鞋靴、手套、烟荷包上等等都或多或少的缝有花边和图案,图案的色彩丰富多样。达斡尔族服饰同其民族悠久的历史以及赖以生存的社会环境和白然环境都有着或多或少的联系，所以达斡尔族服饰在达斡尔族不同的历史时期从一个侧面展示了其文化艺术和精神内涵。虽然服饰装饰的细节发生着或多或少的变化,但其整体的服饰都还保持着达斡尔族的自身特色。达斡尔族服饰特别爱用连续式花边或者对称式刺绣等等去装饰。无论是连续式的花边或者对称式的刺绣都给人均衡感以及节奏感。
四、达斡尔族萨满宗教造型艺术
萨满文化作为残留于现代文明世界中少有的原始文化遗存,是构成非物质文化遗产的重要内容，而达斡尔族主要信仰萨满宗教。达斡尔萨满宗教造型艺术丰富多样，主要有：萨满服饰、萨满面具、萨满绘画、萨满刺绣等等，这些萨满宗教的造型艺术都共同具有神圣性、象征性、群居性、历史性、等这样鲜明的民族性特征，并且萨满宗教造型艺术不仅有学术性价值更具有巨大的经济发展价值。比如把这些萨满宗教造型艺术进行大力的宣传的推广不仅可以弘扬先进的民族文化而且可以带动当地达斡尔民族的经济效益。
