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中图分类号：J722.2;G222.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0109-01
中国民族民间舞蹈文化艺术是最为直接，最生动、最富有感染力的艺术形式，最能够直观清晰的表现出当地民族风俗习惯、生活方式以及人民的性格、气质、文化、内涵、生存状态、等等。民族舞蹈在我国文化艺术史上占有重要的地位，是中国文化艺术丛林中的一颗不可缺少的常青树。
一、中国民族舞蹈文化艺术的传承发展
关于中国民族舞蹈文化艺术有两种说法，一种是只有原汁原味的民间舞蹈才是中国传统的民族舞蹈，否则就不算是民族民间的舞蹈，只能说是创作舞蹈;另一中说法是只有从民间舞蹈中加以提炼，才能算是民族舞蹈艺术。这两种声音都在不同程度的影响着中国民族舞蹈艺术发展，民间舞蹈需要从生活中走向舞蹈，需要从中加工提炼，以获得更多观众的接受和认可，使之成为演绎性的的舞蹈艺术，过分的强度“原生态”会对民族舞蹈艺术的发展起到负面的阻滞作用;而对于民间舞蹈的提炼过程，也要防范其随意性，民族民间舞蹈需要有其民族特色和地域特色，有其独特的民族风格，突出其独有的特征，才具有存在的价值意义。
民族民间舞蹈的发展进步是伴随着时代的发展进步而改变，在继承与发展的过程中，认真严谨的学习，立足于创造性的发展，保留民族传统，又要有所创新，在发展过程中，不断的丰富和提高。在继承方面，主要有如下几种，首先，要倡导民族舞蹈传统的传承方式，尤其是对于一些涉及宗教仪式的舞蹈，一些没有专门记录方式的特殊舞种，需要上一代亲身将一招一式教授给传人;其次，在民间的娱乐活动中，积极引导传承，在节庆日中，民族舞蹈在自娱自乐的过程中慢慢传递给参与其中的每个人，不需要专门的教，这种以自娱为主的形式，更容易被人接受;再次，将民族民间舞蹈纳入到学校教育中，在课堂上，让更多的学生去了解、接受民族舞蹈文化艺术;对于中国民族民间舞蹈艺术需要在传承的基础上有所创新，需要与时俱进，用发展的眼光看待民族民间舞蹈。民族舞蹈文化艺术处于发展时期，要坚持将传统与现代相结合，其民族性、民族文化、民族精神、民族的审美思维、观念等，需要在真正深刻理解其内涵与本质的基础上，用现代的审美观念去审视，用具有前瞻性的眼光去看待，掌握民族民族舞蹈的民族文化特征，探索其内容与形式，韵律与节奏等的关系，追求深层次的文化意蕴。
二、中国民族民间舞蹈文化的发展特征
1.民族民间舞蹈具有群众性、娱乐性。“心中喜乐、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”――这是我国古代流传至今的美学观点，这就是说，人们常常是为了表达和体验一种欢乐喜悦的心情，才跳起舞来。我国的民间舞蹈，多半是人们喜闻乐见的文化娱乐活动的形式之一，是社会日常生活不可或缺的部分。我们看到，每逢传统的春节至元宵节期间，或者是秋天收获后的农闲季节，人们总是以歌舞表达丰收的喜悦和节日的气氛，她们或跳秧歌、或打腰鼓、或挥龙舞，或耍狮子，千姿百态，热闹非凡，表现出民间舞蹈极大的娱乐性，显示出舞蹈艺术与现实生活的融洽与和谐。
2.浓重的感彩是中国民族民间舞蹈发展过程中的显著特征。中国民间民族舞蹈艺术情感色彩主要表现在形象性的情感表达方式，民间舞蹈是现实生活艺术形式的反应，强调其形象的感彩。民族舞蹈艺术是人们群众情感色彩的体现，其内在文化底蕴、精神气质、内容形式、风格特点，都是其民族审美意识以及民族信仰赋予的，是人们群众精神审美的需要，更是人们对未来美好期望的寄托。
3.舞蹈与歌唱结合的艺术形式是民族民间舞蹈艺术的主要特点。载歌载舞的舞蹈形式，自由、活泼、生动，相对一般纯粹的舞蹈来说，更通俗易懂，且所表现的内容更加丰富，是我国各族百姓非常喜爱的舞蹈艺术形式。而且中国的民间舞蹈中，很多都使用了生活中常见的物品作为道具，例如，扇子、手帕、花伞，甚至是器皿，像是碗、坛子等等。例如，苗族的民间舞蹈“板凳舞”，是苗族人民自娱性的、寓体育运动于舞蹈的艺术形式，由一人或者是数人，手持板凳相击打为鼓点，众人围在外边起舞，鼓点的节奏欢快、轻松，众人时而聚拢，时而散开，且舞蹈的动作幅度比较大，粗犷、豪放、激情昂扬，表现了苗族人民的热情豪放。
民族民间舞蹈文化艺术的传播，需要秉承继往开来，与时俱进的理念，在继承传统的基础上，伴随着人们的精神生活的提升，审美观念的转变，时代的发展进步，不断的汲取新的生命力，促进民族舞蹈艺术的发展与创新。促使民族舞蹈艺术将民族文化传播给更多的受众，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。
参考文献：
二、中国民族民间舞蹈文化的发展特征
1．民族民间舞蹈具有群众性、娱乐性。“心中喜乐、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”———这是我国古代流传至今的美学观点，这就是说，人们常常是为了表达和体验一种欢乐喜悦的心情，才跳起舞来。我国的民间舞蹈，多半是人们喜闻乐见的文化娱乐活动的形式之一，是社会日常生活不可或缺的部分。我们看到，每逢传统的春节至元宵节期间，或者是秋天收获后的农闲季节，人们总是以歌舞表达丰收的喜悦和节日的气氛，她们或跳秧歌、或打腰鼓、或挥龙舞，或耍狮子，千姿百态，热闹非凡，表现出民间舞蹈极大的娱乐性，显示出舞蹈艺术与现实生活的融洽与和谐。
民间传统艺术文化教育的传播发展，不仅是农民群众自娱自乐的艺术文化传播的一种活动，同时也是改革开放和社会主义市场经济大环境下，农民群众利用自身文化资源传播致富求发展的一种创造，对于构建新农村的和谐社会的环境，有着一定的现实意义。
河南宝丰的新农村艺术文化教育伴随着民间传统艺术文化的悠久历史，得到传承与传播发展，并形成了自身独特的艺术文化特征。尤其是魔术、曲艺音乐艺术，有着深厚的群众文化教育基础，近两年被列为国家非物质文化遗产名录项目。
在当代“三农”（农业、农民和农村）工作建设中，农民群众利用自身的艺术文化资源进行广泛的教育传播，以艺术致富求发展的创造探索和实践，扩大了艺术文化产业发展，保护和传承了民族民间艺术文化，对于新农村的“三农”工作建设及艺术文化教育，有着一定的积极作用。
一、艺术文化教育资源的形成与传播
宝丰位于河南省西部，现人口约48万，有13个乡镇，320个村。民间传统艺术文化历史悠久，魔术、曲艺音乐的群众基础深厚，素有“曲艺之乡”“魔术之乡”的称号。影响较大的艺术文化教育形式为马街书会和魔术表演。
马街书会是我国民间文化的一大奇观，1996年被列入“中国十大民俗”之一。现今每年正月十三，来自全国各地的说书艺人聚集在马街村展示说书音乐艺术，已成为马街、宝丰等农民的重大节日和曲艺盛会。马街书会至今已有700余年文化艺术教育的历史，据《宝丰县志》记载：“此会源于元延佑年间（1316年），当时有一老艺人，演技精湛，广收门徒，在曲艺界德高望重；且正月十三，农民艺人便从四面八方赶来，负鼓携琴，吹拉弹唱，为其献艺祝寿。以天为棚，以天为幕、以地为台，在河坡处、山冈上、麦田里、小路旁摆下阵势、扎起摊子，台台相连，说书献艺。时间仅一天，到会艺人多时达3000人，千余台书汇成了波澜壮阔的曲艺海洋，听书群众多时达10多万人。”①在马街村广严寺及火神庙碑刻中记载：“马街书会源远流长。”②马街书会在当今，既是艺人的展示与农村群众的自娱，又是节目演出的交易会。艺人的表演，称之为“亮书”，如被人请到他乡继续演出，称之为“写书”。这种风俗延续了数百年不衰成为中华奇观，马街书会的形成与发展是在特定的环境、特定的时间产生的，它深深扎根于民间，它的延续和发展与河南宝丰农民的生活息息相关。
宝丰魔术表演艺术源于唐宋时期，经过不断发展，逐步形成了粗犷、幽默、滑稽、神奇的地方特色。宝丰民间剧团和农民表演有着历史的传统，解放前每年遇灾年，常出现成群结队的农民外出表演戏法，以求得温饱，混口饭吃。20世纪50年代成立了木偶魔术民间剧团。民间魔术剧团开始在赵庄乡出现，至90年代，民间剧团迅速增加。目前，宝丰县13个乡镇拥有民间表演团体1200家，从业人员5万余人，主要分布在商酒务、赵庄、肖旗、石桥、大营、张八桥、前营7个乡镇。其中民间艺术表演团体形成比较集中的是在赵庄乡，有魔术专业村6个，民间表演团体600多个，演出专业户2000多户，从艺者2万余人，分布在世界及国内许多地区，形成了农民魔术表演艺术团体。随着社会主义市场经济的快速发展，为“宝丰文化现象”的产生带来了难得的历史机遇，农村剩余劳动人员的增加和广大基层群众艺术消费的高涨，为“宝丰文化现象”的发展提供了必要条件，广大农民强烈的致富愿望则是其直接的推动力。
二、传统艺术文化教育成为新农村的文化产业
目前全县拥有50个团体以上的民间表演专业致富村达15个，平均每年演出42万场次，观众达5000万人次以上，年收入达2亿多元，占当地农民人均纯收入的70%以上。2004年宝丰县民间演出团体的演出总收入达2.86亿元，约占全县GDP的5.6%，成为宝丰县经济发展的六个主要产业之一。据文化部文化市场司了解，全国共有2000多个民间演出团体，10万多人的民间艺人，宝丰县均占了一半。他们走遍了全国农村演出市场，到过青藏高原，走出了一条农民自办文化、政府扶持农民办好文化，农民办文化乐起来、富起来的农民发展新路子。
宝丰县民间演出团体的演员大部分来自农村，大多数团体农忙务农、农闲从艺，小部分团体坚持常年在外演出。大致分两类：一类是集魔术、杂技、歌舞为一体的综合艺术团体；另一类是以武术、气功为主的表演团体。较大的团约有120人，较小的团以家庭成员为主。从经营状况看，有部分的团体演出、管理水平较好，每年的门票收入在100万元以上，主要在国内大中城市演出。一部分团曾到缅甸、越南等东南亚国家进行演出，另一部分团已与我国香港、澳门等文化演出公司签约演出。
宝丰县民间演出团体的主要演员收入多在每月5000元左右，有65%的团体具有中等表演水平，年收入在10万元左右，演出地点主要在县城及城乡结合部，有时在集贸庙会上演出，演出形式主要以大篷车、大盖棚为主，有的在城市剧场。还有200多家团体演员素质较低，装备和管理水平差，演出多在偏远乡镇，收入仅能维持生存。
目前，国内文化界和新闻媒体对宝丰文化现象给予了很大关注，外国电视台为马街书会拍摄了电视片，题为《当田野成为舞台》。河南省和宝丰县文化部门也对民间演出团体不断提高认识和管理，改变针对个别表演团体在演出中存在问题进行围追堵截的做法，提出“全力支持、积极引导、加强管理、逐步提高”的方针，促进宝丰民间演出团体形成了目前蓬勃发展的局面。
三、艺术文化教育传播的思考
宝丰的民间文化发展，不仅是一种农民群众自娱自乐的活动，同时也是社会主义市场经济大环境下，农民群众利用自身音乐文化资源传播致富求发展的一种创造，它对于促进“三农”工作，扩大音乐文化产业发展，保护民族民间文化，构建农村和谐社会，提供了一些积极的思路。
（一）开创分流农村富余劳动力、帮助农民脱贫致富的新路子，对农村经济结构调整具有启示意义
随着新农村生产力的发展，农村剩余劳动力越来越多。农民以传统民间艺术为基础，以家庭为单位，组织民间艺术表演团体在城乡巡回演出，并逐步形成艺术文化产业，走上一条发展民办文化产业实现脱贫致富的新路子。
据宝丰的赵庄乡文化站统计，在宝丰赵庄、商酒务等乡镇的农村，1998年仅魔术一项全乡收入达1000万元，人均800元，2000年上升到4000万元，2004年将近6000万元，早在1996年，赵庄乡就在全县实现了村村通公路和村村通电话的目标。不少从事民间艺术表演的家庭盖起了楼房，买了轿车，走上了富裕之路。
宝丰民间演出艺术的发展还带动了当地的服装、道具、音响、大棚、运输和广告设计等十多个产业的发展。据统计，这些相关产业每年可为当地农民创造产值700余万元。现在，宝丰县赵庄乡已经成为全国唯一初具规模的民间演出服装、道具、灯光音响服务市场，仅加工作坊达20多家。他们生产的魔术道具物美价廉，周边外省等地农民演出团体常到这里采购。
民间演艺团体的负责人赚到钱后，还在家乡投资发展工业、高效农业和服务业，加快了农村产业结构调整的步伐，促进了农村经济的发展。
在我国地少人多的农村，如何加快发展又不以破坏环境资源为代价，宝丰农民通过办文化来致富的做法，为农村发展提供了新思路。有专家说，“宝丰文化现象”是在农村经济结构调整中以非物质生产的方式分流农村富余人口的创举，为解决“三农”问题、增加农民收入找到了一条重要途径。
（二）艺术文化教育产业的文化价值
宝丰县民间音乐艺术文化产业的发展走过了一条艰难曲折的道路。起初，大多数的民间艺术表演团体依法经营，通过自己的辛勤劳动获得可观的经济效益，得到了社会的认可和称赞，但也有个别表演团体受利益驱动，上演一些格调低下的节目，造成了不良影响。在调查研究的基础上，变堵为疏，制订管理规范，加大宣传力度，搭建行业平台。通过举办培训班、研讨会、表演比赛等，进行正面引导。
特别是2003年5月，为防治“非典”大部分团体返乡，宝丰有关文化部门借这一有利时机，全面摸清了新农村民间演出团体数量和人员的情况，组织了“十大表演才艺标兵”“十大诚信演出标兵”和“十大守法表演标兵”的评选表彰活动，有效树立了新农村农民表演团体的楷模，促进了民间演出团体和民间文化产业健康发展。同时根据市场需求不断创作适应新农村农民喜爱的新节目，如：从木偶到小魔术、硬气功，再到现代魔术、综合歌舞等艺术表演形式。
宝丰县民间文化团体的演变发展过程揭示了民间文化产业发展的市场真谛，任何演出团体、企业既要在市场中求生存、求发展，又要接受政府的规范管理；既要满足人民群众多层次、多样化的精神文化需求，又要坚持健康有益的教育原则，演好戏。县政府对民间演出团体的管理立足于促进行业发展，既要加强对民间演出团体的规范和引导，又要注重对其关心和帮扶，做好服务，帮助演艺团体做大做强，对推进河南和全国文化产业的发展具有积极的借鉴意义。
（三）构建新农村和谐社会具有的教育价值
随着物质生活水平的提高，广大人民群众对精神文化的需求正在不断提高，开拓音乐艺术文化产业市场，对构建和谐社会具有一定的意义。目前音乐艺术文化产业，特别是演出业，很多集中于大城市，对农村和中小城镇的低端市场开发不够。宝丰民间艺术表演团体来源于农村，演出作品来源于传统和民间，又有时尚因素，符合农民喜欢的艺术样式，很适应农村和基层群众的文化需求，对填补低端文化市场的不足发挥了一定作用。
宝丰农民在办音乐艺术文化中，精神面貌发生了很大的变化。一些农民已有二十多年的办团经历，思想观念不断更新，走遍全国各地演出，达到见识开阔、谈吐不俗的水平。有的农民魔术演员技艺已达到国家演员水平。宝丰民间演出团体“忙时务农，闲时演出”的形式，又使农民有活干，有钱挣，提高了自身素质，促进了家庭和谐，改善了邻里关系，小偷小摸、打架斗殴、封建迷信、赌博等现象明显减少，几乎没有上访事件，有的乡镇十多年来没有发生过刑事案件，社会治安状况明显好转。农民开始注重生活质量，关心社会事业和公益事业。在赵庄乡周营村、大黄村，依靠表演发家致富的农民自愿出钱修建村里道路，为县文化设施、修建学校捐款捐物。
抢救和保护民族民间文化遗产，特别是口头和非物质文化遗产，是贯彻科学教育发展观和艺术文化教育工作中的一项长期而艰巨的任务，在经济不太发达的农村，需进一步加强保护和开发本地民间传统艺术文化教育。
民间艺术作为乡土特色和文化底蕴，历来对于文化的传播和保护具有重大意义，冼夫人文化历史悠久，博大精深，本文试图通过民间艺术的诸方面进行阐述，系统地研究分析，探究冼夫人文化得以流传，尤其是民间艺术这一传播途径所起的重要作用，梳理如下：
一、冼夫人文化民间艺术传播扫描
（一）民间传说：家喻户晓
广东高州地区的乡村中，到处流传着许多关于冼夫人的传说，特别在雷洞村和冼冯定居的旧城和良德一带，高州人对冼夫人的事迹可是家喻户晓，传播途径有故事、歌谣、神话传说等。在这些传奇故事中有的是真实的，但有的被神话，不管是真是假，冼夫人事迹的影响力是不可埋没的。比如众所熟知的智分鸭群，冼夫人很小的时候就很聪慧，把两群混在一起的鸭群让牧鸭人通过平时放牧喂食的习惯将它们很快区分开来。比如巧判耕牛，冼夫人判说两牛损伤，主人有责;生者同耕，死者同宰，两位牛主听从冼夫人劝导，都觉得有道理，顺利化解了纷争。比如凿井救民、智判竹帽、降服恶魔、驱鬼烧窑、月下老人、义务保姆等传说故事无不记载传播了冼夫人的多谋及造福百姓的功绩。
（二） 民间舞蹈：仪式神秘
歌颂冼夫人功德的民间舞蹈仪式神秘，典型的如海南文昌的盅盘舞，起源于纪念俚族女首领冼夫人，因舞者手持盅盘筷等生活用品为舞蹈道具而得名，传统意义上的盅盘舞，以盅、盘、筷、匙为道具，把使用盅、盘、筷子、匙的姿势做为舞蹈的基本动作，加上撞击盅、盘、匙声节奏，配着民间小曲，频频起舞。舞蹈表演者分：生、旦、丑3人。道具使用：主角每人手各拿小酒杯2个，生角一手拿盘、一手握筷子，丑角每只手各握匙4至6个。民间亦曰“贺喜舞”，其动作滑稽幽默，内容多以喜剧为主。每年的农历二月初六至二十六日，在冼夫人庙所在地会举行“装军”活动，模仿当年冼夫人率军出征的壮观仪式，同时还伴有舞龙、舞狮、武术等活动。
（三）民谣俚曲：悠扬古韵
广东高州地区的广大人民自古以来，对本地的文化艺术（民歌、戏曲、音乐等），都非常喜爱，历来高州民间音乐和地方戏曲、演唱创作及演出活动，较为活跃，这也为传播冼夫人文化创设了条件。高州业余音乐工作者创作了一批歌曲，比如冯国成、周泽明作词，周泽明作曲的高州市冼夫人诞辰节主题歌《冼夫人之歌》，还曾获得广东省业余文艺作品（音乐评比二等奖）。比如黄燕茂作词，邓永业作曲的《平云山颂》歌曲，受到群众的好评。还有高州曹江木偶班自编自演了数台《冼夫人》木偶戏，赢得观众一致赞赏。还有著名诗人苏轼的古诗《吟咏冼夫人》、周文杰的《题冼夫人庙》、赵垌的《谯国夫人》等歌颂冼夫人的丰功伟绩，为弘扬冼夫人爱国爱民精神的同时，也促进了高州民间音乐发展。
（四）民间书画：情感的绘制
甘迎祥以被誉为“中国巾帼第一夫人”的冼太夫人创作背景所创作的国画《千秋浩气》经三易其稿，历时四个多月终在红棉花盛开的三月完稿。用以纪念冼太夫人毕生致力于国家的团结和统一的历时功绩。该作品长133cm，宽70cm，画中红棉伟岸轩昂，参天擎日，灼热如火，冼夫人在公元五二二年出生于现电白县山兜丁村一个俚族首领世家，其功绩和思想文化，历来都得到很高的评价。
（五）民间木偶戏：古韵传承
2013年1月5日，是冼夫人诞辰1500周年纪念日，高州城东大广场进行高州木偶戏展演，吸引了很多游客前来观看，无论是小孩，还是老爷爷老奶奶，看后都回味无穷，观众拿出自己的手机或相机拍照，将木偶戏表演全程记录下来。用木偶戏的形式纪念冼夫人，增添了人民的生活乐趣，用人们喜闻乐见的方式传播冼夫人的英雄事迹，从而继承冼夫人的优秀精神。
除此之外，木偶戏《冼太传奇》套用了高州山歌小调来演唱，该剧贯彻南北朝至隋朝的历史，以冼太夫人一生的传奇故事为主线，传播冼夫人智慧，弘扬爱国民族精神。颜景友不满足传统中的“单调”，对剧中的“木偶腔”做了一定的改良创新，增添了不少新元素。
（六）民间戏剧：古味的幽香
吴伟业的《临春阁》充分发挥了叙事文学之长，塑造了冼夫人果断严明、刑赏俱行的女军事家、女政治家形象。②吴伟业，明末清初诗人，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”。吴伟业既擅长写诗，又擅长戏曲文学，有《临春阁》、《通天台》等杂剧，另外还有《秣陵春》传奇。《临春阁》是一部以南越女首领冼夫人为主人公讲述陈朝覆亡的杂剧。在冼夫人文学作品中，这是较少见的正面描写冼夫人生平事迹的叙事型文学作品，因此具有一定的历史意义，值得后人的重视和关注。
著名秦腔表演艺术家马桂芬老师表演过名段《冼夫人》，《冼夫人》是用秦腔调的形式表演出来的，带给我们不一样的视觉、听觉盛宴。我国对秦腔特别重视，《冼夫人》以秦腔传唱在我们民间，“数十年与部落祸同共，数十年苦经营一片孤忠。数十年查民情翻山越岭，数十年保境安民食不甘味寝不安枕青丝去尽白发生。咱冯家经坎坷历尽伤痛，为的是安岭南保护苍生”，既带有秦腔的特色，又将冼夫人的女英雄气概表现得淋漓尽致，使冼夫人的精神以另一种方式传承下来，为我们后人所传诵。
（七）民俗年例：传统的继承
冼夫人文化节和黎族“三月三”、儋州“调声节”等民俗传统节日一样，都是海南独特的民俗文化遗产。为了全面弘扬冼太夫人文化，以其“爱国爱民”精神广泛、深入教育人民群众，于二OO二年十二月二十七日，即农历十一月二十四日，电白举行了隆重纪念冼太夫人诞辰1480周年庆典系列活动，共同缅怀冼太夫人的丰功伟绩。自此之后，统称为电白冼太夫人文化节。
1.冼夫人文化节
冼夫人文化节（原称军坡节），闹军坡是海南冼夫人文化圈特有的习俗。较大的军坡庙会有梁沙婆祖军坡、万宁龙滚芋头军坡。
军坡节时，村中都要选一个较大的场地来“装军”演戏，售卖土特产。分为“公期”和“婆期”，主要是祭祀祖先和历史人物的活动。乡村的“公期”和“婆期”时间不一致，各自供奉神主也不同，一般以一乡或一村为单位，每到这个节气，村民必大搞祭祀，供奉公祖婆祖巡村，请亲戚做客，招呼热情，甚至胜过年饭。村中舞狮舞灯队到各家中去拜祭，敲锣打鼓，热闹非常。入夜，各家各户凑份子请戏班剧团来上演琼剧。这时期，婆祖巡游、道士跳神舞、装神穿腮等举行一些独具海南的地方特色，富有神秘色彩的民俗活动，让人大开眼界。一般认为，“闹军坡”是为了纪念冼夫人。
2.冼夫人之年例
茂名地区的电白、高州、化州、茂南及近邻吴川等地的农村，至今还沿袭着一种独特的习俗――叫做“年例”。当地人把做“年例”看得比过年更重要，做“年例”必须大操大办，热闹隆重，让亲戚朋友好好吃一顿。据说，“年例”活动是因冼夫人是当地人们心目中的“神”，“初时是骑马、射箭、比武，以后演绎为游神，演戏。”“年例”那天家家都把宰好的猪和杀好的鸡、鸭拿到村门口摆出来。这种形式被称为“摆谯”，其次人们一早就在自家的“摆谯”位旁等候请来的“神像”――冼太夫人塑像。
二、冼夫人文化民间艺术传播的意义与问题
冼夫人文化通过相关的舞蹈、音乐、美术、绘画、戏曲等传播途径得以传承，让更多的人士认识、学习冼夫人的爱国精神，同时，将冼夫人爱国精神发弘扬，发挥正能量，实现中华民族伟大复兴的中国梦需要冼夫人这种爱国爱民的大无畏精神。
民间艺术传播传承冼夫人爱国精神文化，利于当代青少年接受教育，可以帮他们树立正确的三观，树立远大目标和理想，对于爱国教育有一定的启蒙作用，利于他们成长长才，成为祖国的栋梁。 采用人民群众喜闻乐见的方式，通过民间艺术方式的传播，让更多的人易于接收冼夫人文化的传播，更好的保护和传承冼夫人文化。
冼夫人文化虽历史悠久，但目前来讲，比如冼夫人传承人的问题，有些断代，在民间的传播力度不够;其次受制于冼夫人文化传承者的文化程度，当地文化传承的保守和限制，传播范围不广;再次是对于冼夫人文化节，有待提升，扩大宣传。
中国跟进得很快。几年时间,各大博物馆、艺术馆和各类文化传播团体纷纷建立了自己的数据库和网站,对馆藏品进行数据保存。在场馆内,除了传统展示之外,还通过影像介绍等方式,对馆藏品的科学技术原理、文物发掘、制作流程、功能等进行图文并茂的演示。部分具有技术力量支撑的博物馆或新媒体专业艺术馆则能采用虚拟现实、人机界面等新媒体技术来演示与展品内容相关的主题。例如北京故宫内的虚拟剧院演示的以故宫太和殿为题材制作的VR作品《紫禁城――天子的宫殿》,利用三台高亮度的无缝投影仪,把“天子的宫殿”的三维图像投射在环形屏幕上,观看者通过控制手中的遥控器可以在虚拟的故宫中漫游。这极大地丰富了展示的内容,增强了博物馆的趣味性。
文化遗产保存与传播的数字化进程如此快速,究其原因主要有三个方面:一是新媒体艺术的技术已经成熟。在新媒体艺术的概念中,艺术与技术永远不可分割,新媒体艺术的观念和形态演变与技术的发展是并行不悖。从上世纪60年代以电视媒介为主要技术的影像艺术、70年代以计算机为主要工具的计算机艺术、80年代以后在数字技术支撑下的数字艺术、基于计算机和人工智能技术的人工生命艺术、到目前各种以传感技术为手段并具有反馈功能的交互艺术、基于互联网技术的网络艺术、远程通信技术和机器人技术共同实现的遥在艺术、近年来流行的游戏和虚拟展示等[1],我们都可以看到这两者之间的关系。技术发展到现在,已经为文化遗产数字化传播的刚性需求集聚了多样的能量。
二是文化传播艺术性、多样性需要的结果。传统文化传播的形式在技术发展的今天已经不再单一,通过书籍、电视、教育、网络、场馆等途径,大众无所不在地接受传统文化的熏陶。无论是哪一种传播媒介,艺术的、设计的、复合的进行表达已经成为需要和必须,多样的技术可以通过艺术的设计,形成新颖有趣的传播语言,把原本大家较为熟知而感觉乏味、复杂而感觉不能了解的文化遗产内容变得生动有趣、简单并可体验。例如数字动画对文学作品的改编,数字视频对文化事件和历史活动的模拟演示,网络艺术的综合性描绘,虚拟现实和人机交互界面在体验型博物馆的运用,游戏对历史故事的再设计并实现参与性质。这些和包括那些许多还未被描述出来的新媒体艺术在文化遗产传播上的运用,通过趣味性的提升、参与性的加强,可以不断地吸引注意,强化主题效果,帮助传播内容被反复强调而同样具有较高的接受度,良好地实现传播目的。
三是文化遗产被长久保存、广泛传播的另一种形式和需要。文化遗产被保存,传统、主要的形式为实物和印刷。但如果这是唯一的形式则不但不符合长久性保存的要求,也不利于被广泛地传播和运用。利用数字技术对文化遗产进行修复、保存、传播,成为目前普遍采用的形式。现在世界各大博物馆、艺术馆、文物机构通过对藏品高品质的拍摄和制作,以光盘和DVD的形式纷纷完成了对藏品的保存工作,并广泛传播这些精品。例如法国卢浮宫艺术馆出版了“意大利绘画”、“埃及雕塑”等一系列以卢浮宫艺术馆馆藏品为题材的光盘作品,同时,以艺术馆为主题的DVD“漫游卢浮宫”也将高质量的艺术作品以数字的形式送到人们手中。而一些著名童话和小说改编的多媒体教材和动画、民间艺术的拍摄和多媒体编辑,也以光盘和DVD的形式被一些公司和独立艺术家呈现出来,被大众了解并喜爱。
新媒体艺术不是一个固定不变的概念,它是指所有使用媒介、材料和技术手段创作的艺术作品。新媒体艺术的发展,借助着科学技术的最新成果,在历史不同的时期以不同的面貌出现。它是综合性、跨学科、在各个历史时期新型的艺术。它始于20世纪初期,从活动艺术――复合媒体艺术――影像艺术,到计算机艺术――数字艺术――人工生命艺术,再到目前的交互艺术――网络艺术――遥在艺术――生成艺术和软件艺术――游戏和虚拟现实。可以看出,发展到现在,新媒体艺术的综合性和交互性语言越来越突出,这都指引着在文化遗产传播与展示方面的新方向。
近年来,许多博物馆、艺术馆正在从传统的作为保存和陈列古董和字画的仓库,变成一个具有社会功能的空间。在内部空间的设计和参与方式上花费心思,使其变成一个可以用手触摸、体验,甚至亲手动手参与的魔幻空间。
在传统的文化遗产传播方式当中,文化遗产与观赏者是相互无关并被分离的两个部分,而新媒体艺术特别是其中的交互艺术引导的文化遗产传播方式,是在观众的参与下完成的。在这种形式中,观赏者不再只是被动的观看者,而是利用触觉等各种感官控制和参与这些新媒体艺术作品,引发或驱动作品并成为其中的一部分。交互艺术的“双向性”特征将观众从传统的观看、欣赏改变为参与者和体验者。文化遗产的展出形式也从陈列并接受观众的欣赏变成了由观众主持和引导,在现实和虚拟空间中展开的各种状态。
博物馆、艺术馆为大众或者更重要的是为儿童,提供一个可以参与、主动发现问题的环境,通过视觉、听觉、触觉等多感官的知觉体验,学习知识并享受文化艺术所带来的乐趣,已经成为最重要的目标。位于巴黎科学城的音乐博物馆,重新设计了作为时间序列的“声音”的展示方式,人们戴上特制的耳机,可以在不同时期的乐器前欣赏这些乐器演奏的曲子,让静态的实物“动”起来,吸引了大量的儿童前去体验。这种体验型、参与型博物馆的建设,是基于虚拟现实和人机交互界面等新媒体艺术方面的设计的。采用虚拟现实技术构建虚拟空间、营造临场感、并利用传感器等交互设备使观众与虚拟世界进行实时交互,可以将体验型博物馆和文化遗产展示提升到新的高度。日本国立科学博物馆举办的“神秘的王朝――玛雅文明展”,使展期中的12万观众通过虚拟现实技术,亲身体验了玛雅文化。展览的工作人员在4000张摄影、测量图纸、地图以及大量文献调研的基础上构建了玛雅的虚拟空间,加上展出方式的精心策划――由日本著名的演员扮演“国王”、“天文学者”、“考古学家”等角色,引导观众从不同角度进入1200年前的玛雅世界。“玛雅文明展”举办非常成功,这暗示了虚拟现实技术在考古学领域以及展示古代文明方面的新前景。[2]
在保存古代文物方面,新媒体艺术也发挥着关键的作用。鉴于敦煌的文物正在遭受自然环境和人为的破坏,浙江大学和敦煌研究院合作,开展了敦煌壁画数字化和洞窟壁画虚拟漫游的工作。同时,美国梅隆基金会和美国西北大学合作共同开展“数字化敦煌壁画合作”项目,正在建立“梅隆国际敦煌档案库”,目标是在网络上建立平台,将散落在世界各地的敦煌经卷在网络空间中重新整合。这些无疑都具有历史的意义。当前,随着技术的不断更新,艺术媒介不断拓展,艺术思维不断创新,新媒体艺术在文化遗产传播方面的表现形式和表现手段呈现出前所未有的新颖和丰富,可以说,新媒体艺术的发展引领着文化遗产数字化的进程。
新媒体艺术运用在文化遗产数字化领域的前景是不可想象的,但就首要性来讲,我们应该着重朝两个方向前进:
一、面向青少年和儿童的传播。到博物馆、艺术馆度周末,已经成为许多家庭的选择。体验型、参与型场馆的设计和建造,会为培养青少年和儿童的艺术欣赏能力以及创造性思维做出重要贡献。 在体验型、参与型的文化艺术场馆中,青少年和儿童可以游戏一整天,在欣赏的同时,了解和学习艺术创作方法、过程、组合变化等活性因素,激发出创造性思维和活动的能力,这应该是新媒体艺术运用在参与型艺术馆中数字化传播文化遗产的最终目的。同时,文化遗产数字化传播以人机游戏作为媒介,基于同样的目的,青少年和儿童也应该是主要的目标人群。由法国博物馆联盟与游戏公司共同推出的具有法国文化特色的战略探险游戏《太阳王宫殿的阴谋》,以1685年路易十四时代的凡尔赛宫为背景,在历史学家和考古学家的帮助下,利用3D和虚拟漫游技术生动地再现了宫殿建筑、家具、200多幅油画作品、工艺品、30多个当时生活在宫殿中的人物、音乐等,展示了路易十四时代凡尔赛宫的辉煌。加上游戏中的地图、文献等辅助功能,青少年和儿童在寻宝探秘的同时还领略了法国的历史、文化和艺术。《太阳王宫殿的阴谋》以法国独特的文化遗产资源、充满想象的情节、油画风格的虚拟空间,集文化遗产资源和娱乐教育为一体,开拓了利用新媒体技术向青少年和儿童传播历史与遗产的新途径。
二、走向公共广场的新型人机交互界面。将公共的、开放的环境作为文化遗产数字化展示的新舞台,这是新媒体技术成果得以运用的新目标。实现数字化,运用得最多的媒介是计算机。“无处不在计算机”的提出,通过新型的人机界面,把受制于键盘和显示器的计算机解放出来,使用人们日常生活中最自然的方式――语音、手势、眼神、姿态和计算机交往,让人们感觉不到它们的存在而使之服务。比如数据头盔、传感装置、新型界面这些新媒体技术的实现,为把文化遗产数字化的展示推向公共广场提供了可能。文化遗产的展示应该不再局限于书籍、场馆、电视等传统的载体,拓展传播的媒介和空间,实现文化遗产在公共广场和新型城市空间被广泛地数字化传播,会在新颖的艺术形式和独特的新媒体技术基础上获取良好的传播效应,无形中加强城市的活性化。例如利用城市装置性雕塑,采用传感技术,设计公众与装置主体或装置内容的互动性语言,寓教与娱乐于广泛的公共空间场所,增添生活的情趣,改善人的心情,提高文化遗产数字化传播的接受度。
伴随着新媒体技术所呈现出来的新媒体艺术形式,对于广泛地、多样地实现文化遗产数字化传播有重要的意义,同样,新媒体艺术的设计必须有深刻的内涵和高于平常的情趣,否则将流于单纯技术的范畴,失去技术的价值和魅力。在新媒体艺术语境中的文化遗产数字化传播,整合了历史资源,开拓了展示媒介,创造了新型的体验空间,加深了人们对遗产内容的理解,为历史文化悠久的中国提供了向子孙后代传承传统文明的最有利的条件。
注释:
如果说参天大树是一颗微小种子的厚积薄发，“中国艺术国际行”则缘起于洛克菲勒家族的第五代――史蒂文・洛克菲勒二世先生与龚庭玉二人的深厚友谊，和其对中国文化艺术情结的一拍即合。
提及近现代乃至当代美国史，人们难以避开洛克菲勒（Rockefeller）这个家族的姓氏：标准石油公司、洛克菲勒基金会、大通银行、现代艺术博物馆、洛克菲勒中心、芝加哥大学、洛克菲勒大学……这个迄今已繁盛了六代的“世界财富标记”与美国乃至国际政经都有着千丝万缕的联系。作为洛克菲勒家族的后代，史蒂文・洛克菲勒二世也积极投身于金融事业，且对中国情有独钟。
10年前，龚庭玉和史蒂文・洛克菲勒二世通过共同好友的介绍而相识。龚庭玉于22岁时赴美，2003年回国后开始从事通讯、房地产、金融投资、文化及公益事业，早期旅美的特殊背景跨越了国界和语言，让她和史蒂文・洛克菲勒二世瞬间拉近了距离。不过最初，他们也只是就商业、文化、公益等领域的事业进行探讨和交流，并无任何合作。随后，共同的兴趣和爱好促使二人乃至双方家庭之间的走动日渐频繁，变成了交情颇深的好朋友。龚庭玉现在每每提起史蒂文・洛克菲勒二世，总是亲切地叫他“老洛”。
“‘中国艺术国际行’是老洛的想法，他来中国很频繁，发现西方人对中国还是不了解。两年前，他跟我提议说希望做不一样的文化交流。”龚庭玉说，既是满足朋友的愿望，又是弘扬祖国的传统文化艺术，有什么理由不做起来呢？
“不一样”的文化交流
杰曼顿（Germantown），位于美国的纽约州，距离“美国第一大城市”纽约市的车程要两个多小时。在这个人口仅有1500人的小镇上诞生过美国政界名人罗伯特・利文斯顿、美孚石油公司创办人约翰・D・洛克菲勒，他们曾经创造了美国的历史，甚至影响了整个世界。“中国艺术国际行”的首站就选在了这里。走出展览场所，目之所及处就是蜿蜒于纽约州境内的哈德逊河。
选址，正是史蒂文口中“不一样”的方面之一。
“这个小镇远离喧嚣城市，且本身的历史感会让来者带着崇敬的心情去观赏艺术。选址靠近河边，景色很美很安静，而当你心静时，会更容易和好的艺术品交流、对话。”龚庭玉表示，这也是他们未来选址的标准。“其实找画廊、博物馆更容易，但就和别人一样了，大家只是来捧个场而已。”有参观者夸赞他们“之前没有人这么做”，一些人甚至在8天展期内来过多次。
龚庭玉的本职工作为国际关爱组织副主席，不过在“中国艺术国际行”项目中，她做的大部分是辅工作，“画作的选择以及如何布展都是老洛的决定，他很专断的。”龚庭玉笑言。这也说明了项目的另一大特色――以西方人的视角主导艺术展，从而让中国人的作品更容易被西方人理解和认同。“参观者也都是老洛和周边朋友逐一打电话亲自邀请来的，不论什么职业，他们真的是抱着近距离接触中国艺术的心情过来的。”
龚庭玉认为，艺术才是真正无国界的。“人类所有的隔阂，在艺术面前都可以得到化解和消弭。未来世界的和平、社会的发展、人民真正的幸福，离开彼此间艺术的融合，是不可想象的。然而，中国艺术要走进西方主流艺术界，展览也罢，学术交流也罢，都应该因地制宜。”“因地制宜”不仅是画展，还有party上的装饰细节，连桌子都是用哈德逊河边倒下来的木头现做的，非常原汁原味。“总之我们希望从外国人的视角、思维方式以及他们习惯的表现形式来布展，逐步吸引他们的目光，层层推进他们对中国传统艺术绘画的理解，以实现国际文化艺术交流、弘扬中国文化。”
寻找最纯粹的艺术和故事
“震撼，跟我们想象的完全不一样！”有美国人在现场表示。龚庭玉感叹，很多美国人对中国文化有成见，然而实际上80%至90%的当地人都没有来过中国。“老外会问我们那些画的罗汉、画的荷花背后的故事，甚至延伸到了中国历史。中国代表团中的30多个人，只要能讲英文的，全都当起了义工，以自己的经验为老外讲解起来。这一次我们还把中国的绣花表演带到现场，美国人近距离地观看后，赞叹绣花太复杂太神奇了！”
1、艺术类博物馆概念的界定
博物馆是由于人们对于物品的收藏而开始产生的。公元前4世纪，马其顿王国的亚历山大大帝在建立地跨欧、亚非帝国的行动中，将搜集和掠夺到的珍贵古物和艺术品都交给了她的老师亚里士多德进行整理和研究，而亚里士多德也正是利用了这些艺术文化遗产进行文化的教学和传播工作。而在亚历山大大帝仙逝之后，她的手下托勒密・索托建立了新的王朝，在亚历山大大帝收藏品的基础上进行了丰富，并在亚历山大城创建了一座专用于收藏文化宝物的缪斯神庙，这也就是人们认为的世界上最原始的博物馆。而博物馆一词，正是由希腊文的“缪斯”演变而来的。
艺术类博物馆主要是通过对于一些艺术作品的艺术性的挖掘和展示，能够系统地展现出艺术发展的脉络和历程，因此艺术类博物馆的藏品首先以艺术为判断的标准。
和一些其他的博物馆相同，艺术类博物馆有着最基本的构成要素，比如藏品以及受众，而艺术类博物馆的特别之处就在于把这些独有的特征在艺术的语境中呈现出来。艺术类博物馆指的是一个以艺术品为主要展品的，不追求赢利的、为社会和社会发展服务的、向公众永久性开放的机构，为研究、教育和欣赏的目的，对人类和人类环境的见证物进行搜集、保存、研究、传播和展览。
2、艺术类博物馆具有文化传播功能
艺术类博物馆对于陈列、展示以及宣传人类文化艺术的重要作用是不可否认的，它肩负着保护人类丰富的艺术作品、弘扬艺术精神和思想、提升国民艺术文化素质的重任。艺术类博物馆对于大众来说不仅仅是一个简单的旅游景点，更是启蒙人们对于审美和艺术的追求的重要场所，是人们回归精神内心的家园。艺术类博物馆具有收藏展品的集中性、艺术展品陈列的开放性和艺术文化传播的丰富性和多样性的特点，而这些特点都决定了艺术类博物馆能够满足人们的精神文化需求。所以艺术类博物馆又被成为“终生的学校”以及“艺术的殿堂”。艺术类博物馆给予人们的不仅仅是对于美好的艺术作品的欣赏和向往，更有对于美的追求和审美的启蒙，让人们对于文化的博大精深和悠久历史产生浓厚的兴趣。
2.1文化传播是艺术类博物馆功能的具体表现
历史是文明的淹没者，而人类则是文明的保护者和再造者。虽然人类历史上出现了辉煌而伟大的文明，但是随着历史车轮的滚滚前进，这些文明终将被历史的尘埃所淹没，没有任何一种文明是可以得到永生的。但是值得庆幸的是，人类可以从这些文明的遗留中去寻求文明的真谛，也可以通过某一种途径去探究文明的遗留，而这种遗留就是博物馆。艺术类博物馆作为博物馆形式中的重要的一种，其帮助人们探究文明、认识文明、传播文化的功能也是毋庸置疑的。
2.2艺术类博物馆文化是一种特殊的文化传播
与其他的文化传播载体不同，艺术类博物馆的文化传播是带有自身的独特性的。艺术类博物馆对于大众的文化传播并不是通过文字、图片以及视频等传统的传播手段，而是以艺术类博物馆中的艺术类展品作为主要的传播媒介的，而艺术类博物馆正是依靠这些独特的艺术展品，按照一定的顺序和组合，将这些艺术品之后所蕴含的文化内涵传播给带参观的大众。同时，艺术类博物馆还可以与现代化的展示方式相结合，利用电子多媒体的展示手法，把艺术品与现代科学技术相结合，让大众在艺术的熏陶中得到文化的传播。
3、新媒体技术在艺术类博物馆文化传播中的应用
随着科学技术的不断发展，艺术的发展达到了一种更加快速的程度，科学技术为艺术的发展缔造了更加广阔和平稳的发展空间，也为艺术类博物馆的发展创造了良好的条件。除了运用传统的文化传播途径进行文化传播，艺术类博物馆还开始和新媒体技术相结合，甚至以新媒体技术为传播途径的主流，向人们传递崭新的艺术文化。新媒体出现的时间虽然短暂，但是无疑给我们带来了一种新的文化保护和传播的手段，也给艺术类博物馆对于文化的展览和传播提供了一种全新的平台和方式。在艺术类博物馆中，多媒体短信、APP客户端、数字电视、桌面视窗、触摸媒体等各种各样的新媒体形式都被广泛地运用到文化传播的过程中去。新媒体的文化传播方式不仅可以为艺术类博物馆的文化传播消除时间与空间的限制，让文化的传播更加方便快捷，更可以在让更多人接受文化传播的同时提升艺术类博物馆的文化传播效果，让参与者在任何时间、任何地点都可以接收到来自艺术类博物馆的文化洗礼。
中国的传统手工艺在历史上的辉煌是举世瞩目的，就拿天津的杨柳青木板年画来说，杨柳青木版年画的发展历经了数百年，以其精湛的技艺和丰富的藏品著称，其传承的完整度，是目前中国遗留下来的年画艺术中为数不多的珍贵手艺。但是在现如今全球化迅猛发展的背景下，传统手工艺正面临着生存危机，正在濒临灭绝。
究其原因主要是由于传统手工艺大多是长期经验的积累，主要靠口传心记的方式传承，其本身具有多种特性，如生态性、变异性、传承性、活态性等，所以对其进行保护的难度相对较大。20世纪90年代以来，数字化技术发展迅速，尤其是信息技术、网络等手段的使用使得数字化技术在广泛应用的同时，也令文化遗产的保护事业有了崭新的途径。
目前，保护传统手工艺面临着许多课题，其中尤以利用数字化技术采集、存储传统手工艺，建立传统手工艺数字化资源数据库最为重要。这样可以实现手工艺的备档和共享，进而对手工艺进行挽救、传承与发展。本文首先分析了传统手工艺的现状，并深入探讨了数字化的优越性，并在此基础上，研究了数字化技术对传统手工艺传承发展的重要作用，最后简要分析了数字化保护与传播需要注意的问题。
二、数字化技术为传统手工艺的采集与存储提供保障
我国的传统手工艺历史悠久、种类繁多，然而对传统手工艺的保护基本上停留在对其制作工艺进行拍照、记录、物品收藏等简单的工作层面上，这种文字、录音、摄影、录像等传统保护手段，曾发挥着巨大的作用。但是这些手段都存在着不同的缺陷，如书籍容易生霉以及录像带会因为老化使得色彩蜕变等，这些都会使记录在其中的非物质文化遗产受到损伤，其信息也会在一定程度上失真。另外由于拍摄时存在角度等技术因素的限制，也会对传统手工艺的保存和使用产生影响。数字化技术为传统手工艺的保护提供了全新的采集记录手段和存储方式。
数字化存储技术也为传统手工艺的保护提供了新的保护手段，通过数据库的建立实现对传统手工艺资源的有效保护。不仅可以把一些传统手工艺的档案资料如前期手稿、照片、制作工艺的影像等，通过数字化的处理，将其保存在实物的介质中，如光盘、数字磁盘等，之后再对这些数据进行多维度的扫描，利用数字摄影以及目前最先进的三维建模等技术，将文物的图形结构保存，并且有着高精度的纹理信息。另外，多媒体网络数据库对非物质文化的完整保存也有着重要提升作用，通过数据库的保存和处理，可以使文物信息有序，方便人们对其进行检索。
现如今，我国在非物质文化遗产的保护方面已经实施了一些措施，其中最主要的就是利用现代科技对手工艺进行保护。通过数字化多媒体，将那些珍惜的传统手工艺记录成档案和数据库，从而全面真实地将其中的历史价值保存下来。拿杨柳青木板年画来说，年画的成品的最主要来源是工艺师直接的手工作业。在以往对传统手工艺的保护工作中，通常是用文字、照相、视频等方式来记录工艺师的制作过程。但是这些措施无法将工艺师的制作工程完整准确的记录下来。摄像在录制时只是在二维空间的有限几个角度上进行，虽然能够生成录像带和电脑光盘等方便储存的数据，但是在重现整个制作工程时，还是需要工艺师参与其中。在这方面，现代数字化技术就有着更大的优势。通过现代科技获取的信息在经过数字化处理后，能够将非物质文化遗产的信息更加完整地记录下来。而且其方便整理和重现的特性，也可以达到传统保护所不具有的保真要求，从而使非物质文化遗产能够更长久的储存下去。
三、数字化技术为传统手工艺的展示和广泛传承提供了全新的平台
传统手工艺的数字化展示与传播主要包括两个方面：第一，利用三维场景建模，在经过渲染，最后在利用虚拟场景协调展示等动画技术，对传统手工艺品和传统手工艺的生产方式进行真实再现；第二，建立的数字博物馆。将多种媒介形式传统手工艺的信息整合在一起，通过网络、有线电视等进行传播，这样打破时间、场所的限制，综合运用现代科技，使其适应大众传媒，成为一种崭新的应用平台，充分的展示和传播了非物质文化遗产。
数字博物馆就是一种适合于大众传播的数字化展示平台，它有别于普通的博物馆，它不仅包括静态藏品的展示，而且还对传统手工艺的艺制、传播方式、原材料以及民间生活方式等数以万计的传统文化艺术的整个过程进行数字化的转换，转换成数据，存入网络中。
就拿天津的杨柳青木版年画来说，它与传真画像、寺庙壁画、石刻线画并称为正宗的中华民族绘画传统。中华民族的传统文化（如文学、戏曲、音乐、舞蹈、美术等）在创作过程中，几乎都同是要求现实主义和浪漫主义，将两者完美地高度统一。年画艺术秉承了这一传统，将巨大的魅力和无穷的艺术感染力全部融会到质朴实在的民间年画中。而当人们使用数字博物馆后，只需要点击一下鼠标，就能看到杨柳青本版年画的制作工艺。一幅完整的杨柳青年画，要经过勾、刻、印、画、裱五大工序――勾，即勾勒轮廓；刻，即将勾成的轮廓刻成版样；印，即将版样印在纸上；画，即在纸上的轮廓描绘涂彩；裱，即将成形的图画装裱起来。通过数字博物馆，使人能如同身临其境的体验整个过程。在未来数字博物馆不断地发展，大众会越来越多的接触到数字博物馆，从而更加深入地了解中华民族流传下了的众多优秀的非物质文化遗产。而且互联网是一种新型的媒体，这种信息载体可以突破时空的限制，所以数字化博物馆可以将其受众从单纯的博物馆参观人员扩展到全世界每个介入互联网的用户。
四、数字化保护中需要注意的问题
（一）注重人才的全面培养
非物质文化遗产的数字化保护与传播是一项持续性的工作，因此非物质文化遗产数字化的发展人才是关键，以高科技为主流的趋势不可逆转，越是在这样的情况下越需要创造情感，因此，对非物质文化遗产数字化的保护不是机械的而是富有人性化、情感化。那么我们必须加大专业人才的培养力度，这尤其需要高校和科研机构加大对非物质文化遗产保护与传承的投入。而工业设计本身就同时具备科学技术和文化艺术的双重背景，那么为了配合实现高科技生产的目标，就更加需要专业人才不但具有较高的传统科学素质，同时要具备跨学科的专业能力，并且要融会民族、文化、艺术、信息等综合资源。这就需要我们将培养复合型高标准人才作为重中之重，将其与文化产业发展相融合，建立完整的人才队伍建设规划。
（二）数字化技术与原生态的平衡
数字化技术虽然对传统手工艺的保护与传播与重建具有巨大的意义，但是如果过于强调数字技术的运用，也会使传统文化变得数据化和遗产化，这就会造成文化的原生状态的遗失。
保护的目的就是为了传承。传承，意即传授与继承，是一个去其糟粕、取其精华并且传于后人的过程，传授者和继承者缺一不可。所以，我们在利用数字化技术保护非物质文化遗产时，一定要在人文的角度给予科技以明确的方向，赋予其正确的文化立场。非物质文化遗产是动态的，不停地在发展、在变化，那么我们在应用数字化技术时，必须从重视“静态遗产”的保护，转向“动态遗产”和“活态遗产”保护共同关注的方向上发展。同时非物质文化遗产又是与物质文化遗产相互统一的，都代表着中华民族五千年的历史文化，那么我们在利用数字化技术时，必须转变单纯关注“物质要素”的文化遗产保护方式，转而对“物质要素”与“非物质要素”同时进行关注，从而形成一种全新的文化遗产保护发展方向。另外，非物质文化遗产的生态型更加需要引起我们的重视，只有让非物质文化遗产具备原生意义，那么它们才能在自己适应的环境领域中更好地生存，长久持续地发展。
（三）文化风险问题
联合国教科文组织指出，在发展中国家，把数字化应用到非物质文化遗产的保护中存在这一定的风险。由于发展中国家的科学技术条件有限，需要发达国家的先进技术来支持，这样就丧失了非物质文化遗产原有的内涵陈述与订正的权利。将文化资源转换为经济资源是非物质文化遗产数字化保护的一方面，这样就为他国不法分子提供了机会，对一些未能发现的传统文化进行开发，使我国在一定程度上失去开发的权利，造成文化遗产的丢失。
参考文献
1吴娱：《民族民间传统手工艺的保护与发展》，《经济与社会发展》，2008（1）。
中图分类号：J02 文献标识码：A
一、文化背景与研究意义
作为中国历史上一个重要的时期，中华民国存在的时间虽然短暂，但其间中国的政治、经济、文化、思想等各方面出现了新旧大交替和前所未有的巨大变革，民国时期堪称为承上启下时期。在这样的历史背景下，民国风俗同样呈现出积极的变革和改良态势，民俗特色表现明显。民国时期出版发行的报刊、杂志对当时民俗生活的文献记载以及民众的口述记录等也使得对于民国民俗文化的考察具备了丰富的资料文本。
民国时期反对封建经学、反对盲目尊孔和封建礼教，以崭新的姿态向陈腐的封建文化宣战，各种新思潮和新思想伴随着的发展和新兴阶级的成长，竞相涌入中国，政治、文化、经济等各方面变革强劲地冲击中国人的思想观念。这一时期的社会文化类型呈现出多元色彩，城市文化活动并未全部波及农村，民间文化仍大多固守着传统的态势，城市和乡村的文化差异悬殊。
民国时期的民俗文化正是植根于这种大的文化背景之中。此间人们的生活方式和风俗范式必然具有多样性和复杂性的特点，具体地说，整个国民生活表现为在封建文化的基础上吸收了一些现代文明结构。随着西方文明和生活观念的不断涌入，民国时期传统的生活方式和风俗习惯遭遇到前所未有的挑战，尤其是那些不合时宜的民俗事象，虽然有着悠久的历史，也被遗弃和禁止，民俗文化更多的则是表现为徒有现代的外壳。社会的不稳定滋长了不稳定的风俗，所以它具有明显的过渡性质。
相较于清末资产阶级的风俗改良运动，民国时期民俗文化的演进正是在此基础上进一步发展和推进的，而又比清末的改良之风更加彻底。“这种新的社会潮流”被人描写为：“共和政体成，专制政体灭；中华民国成，清朝灭；总统成，皇帝灭；新内阁成，旧内阁灭；新官制成，旧官制灭；新教育兴，旧教育灭；枪炮兴，弓矢灭；新礼服兴，顶翎补服灭；剪发兴，辫子灭；盘云髻兴，堕马髻灭；爱国帽兴，瓜皮帽灭；爱华兜兴，女兜灭；天足兴，纤足灭；放足鞋兴，菱鞋灭；阳历兴，阴历灭；鞠躬礼兴，拜跪礼灭；卡片兴，大名刺灭；马路兴，城垣卷栅灭；律师兴，讼师灭；枪毙兴，斩绞灭；舞台名词兴，茶园名词灭；旅馆名词兴，客栈名词灭。”①
上述内容，涉及当时人们日常生活礼仪、社会风貌、风俗变迁等各个方面，可从中窥出民国初年民俗文化的新气象和新变化，民国风俗改良突出强调了社会习俗的时代性、变异性和改良风俗的政治意义，显示了当时完成移风易俗之决心。有研究表明，实际上在晚清末年西学东渐的文化启蒙时代，民俗学的思潮和理念就已经从西方传到中土来了，而伴随着民国时期民俗事象的变迁，中国民俗学研究也逐渐兴起。如果说民国之前的民俗历史承继与存在状态是源自于民间民众自发形态的历史延续，那么自民国开始，中国的民俗文化开始纳入学术研究视野，可以说，民国的诞生与中国民俗学研究的兴起是同步的。当时许多文人学者投身于民俗的调查与研究工作，周作人应是民国时期较早涉足民俗学研究的学者，早在1914年他在谈到儿歌童话时就指出：“儿歌童话，录为一编以存越国土风之特色，为民俗研究儿童教育之资料。” ②1922年他在《歌谣周刊》的“发刊词”中又提到歌谣作为民俗学上一种重要的资料，应辑录起来，以备专门的研究。虽然其后1926至1927年间，由于段祺瑞政府的黑暗统治和对知识界的残酷弹压与文化查禁，一些民俗学者纷纷转到广州，又重新将《歌谣周刊》的旗帜树立起来，并与1927年在中山大学创办了《民俗周刊》。此后常任侠、岑家梧先生对于民俗研究做出的卓越贡献更是丰富了民国时期民俗文化研究的文本，并初步形成了注重理论阐发和实证研究相结合的民俗研究学术传统。
民国时期民俗特色处于如此大变动的文化背景中，既承继了旧的风俗传统，又有新的风俗变革，破旧立新中的民国民俗文化就是在这样长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个民众的身边。特别是在与新兴文化思想以及外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，其风俗特色就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民国时期民俗文化自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。传播这个名词最早在文化研究领域的应用出自泰勒（Tylor，E.B.）1871年出版的《原始文化》，在此以后，传播已成为人类学中的关键性词语和概念，并且也成为民俗文化研究中的一个关键问题。民国时期民俗文化由于其自身特质之所在，在对其研究应愈来愈关注和重视的同时，也应该关注此间民间风俗的传播及其生态问题，以此来考察民俗文化如何在传播生态层面保持其生命力与影响力的。因此，从传播生态视域切入对民国时期民俗文化的研究，可拓展民俗文化理论研究的视野。
“传播生态”是美国传播学者大卫・阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态指的是情景中的传播过程”③，它是指社会传播行为发生的整体系统环境，包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。关于“传播生态”的概念，主要可从三方面来加以理解。首先，传播生态是研究传播符号在人类事务中所扮演的主导角色，看重的是传播符号的演化过程；其次，把传播生态看作是在20世纪以来社会迅速而剧烈变迁的背景下对复杂的传播环境的研究；其三，传播生态考察传播媒介怎样影响人类的感知、理解、情绪和价值，以及传播环境如何影响或促进我们的生存机会。由此可看出，无论是对于传播符号演化本身的研究、还是对于具体社会语境下人类生存状态的研究，传播生态终究离不开对于环境的研究。民国时期民俗文化的传播生态研究，正是以此为理论引导，把民俗文化置于20世纪这个特殊又斑驳的时代背景中，研究当时环境对于民众生活、民间习俗、风俗面貌所构成的影响，同时探究民俗作为特殊的传播符号在特定历史时期的演化变迁和文化涵义。这里的传播生态，首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；另外，民俗文化中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。
二、民国民俗文化的传播生态特征
民俗文化涵盖的领域极广，从生产劳作到衣食住行，从人生礼仪到信仰禁忌，从岁时节日到民间戏曲，无不渗透着民俗文化。截取民国时期的民俗文化进行考察，可有助了解民国时期历史、民众心理特点、思维方式和民族精神等。
民俗文化“不仅要研究俗民们传递了什么，即研究所传的民俗符号的内容与形式，而且更重要的还要研究俗民们是怎样传递那些用民俗符号构成的民俗文化信息，亦即研究“传”的活动本身。” ④民俗文化不仅要关注其本体特征，也应关注文化受众的生活环境和活动特质，不仅要研究民众怎样传递民俗文化信息，还应重视为何要如此传递民俗信息，也即“人―环境”作为探析民国民俗文化的两个重要元素，对于其传播生态考缺一不可。民国时期，还仅是现代传播媒介出现的滥觞期，在大众传播媒介尚不发达或传播手段较单一的传统习俗环境中，民俗文化信息“传”的传统形式是如何与大众传播的现代传播形式形成碰撞和重整融合的，对于民国时期民俗文化的传播生态研究，正是要研究民国社会中的各种活世态，要立足于具体历史环境对民俗文化的生存状态与发展变迁进行思考，关注点简而言有三：首先，传播生态关注民俗文化传播过程和互动中的各种关系；其次，传播生态研究为民俗传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；再次，民俗文化传播是一个发展的过程，是变动的，传播生态研究考察民俗文化生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗文化变迁不可分割之密切关系。下面以民间戏曲艺术的演变为切入点来透视民国民俗文化的传播生态特征。
民间戏曲艺术，作为民俗转型中的艺术传播，“民国时期的戏曲艺术发展有以下特征：一是随着上海、天津、广州、武汉、重庆、成都等沿海、沿江大都市的兴起与繁荣，一些曲艺艺人纷纷流入城市行艺，在竞争中使演唱水平得到提高，促进了戏曲艺术在城市的繁荣与发展。二是为适应城市各阶层文化娱乐的要求，茶楼、书馆、戏园、杂耍园子遍布，为城市曲艺的发展提供了必要的条件。三是随着反帝、反封建斗争，尤其是，爱国主义思想深入人心，出现了大量反映抗战爱国的新作，顺应了民心。四是受“五四”的影响，曲艺这一属于大众人民的艺术吸引了一批专家学者加入其间，并有许多人进入了戏曲艺术研究领域。” ⑤
清康熙以来，在民间产生的如“梆子戏、皮黄戏、秧歌道情戏、花鼓戏、采茶戏等地方戏曲如雨后春笋般的发展起来”⑥，这些新的声腔发展势头迅猛，有研究者认为清光绪至之前的近现代，是我国地方戏发展的黄金时期，这其中当然包括有民国时期。无论从创作题材、语言风格、还是舞台表演、故事模式上看，民间戏曲的表演风格较为简单、形式轻松活泼、生活气息浓厚，但也存在艺术性较为粗糙等特点。源自于民间舞蹈与民间说唱的民间戏曲大多是在会社、灯会或乡村集会上表演，鲁迅的小说《社戏》中就有对这种曲艺表演形式与场面的描写：“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”多美的一幅“社戏”场景！
清末的地方戏受到底层劳动人民的强烈欢迎，它以通俗易懂，贴近民众的大众艺术表演形式解构着封建阶层所构筑起的道德规范和伦理制度，因此遭到自康熙以来到雍正、乾隆历代封建统治者的严控甚至禁毁。但更多的较为远离社会意识形态的民间小戏仍在民国期间得到了发展和沿袭，如流行在云南、四川、贵州、湖南湖北等地的花灯戏，则是利用每年正月十五闹花灯的时节，结合人们的岁时民俗文化，边唱边跳的一种民间表演形式。清纂民国修《湖北通志・风俗二十一》中记载：“正月十五为灯节，前数日为试灯，十六以后为续元灯……有所谓花灯者，妆饰男妇，沿门唱杨花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也。”民国时期，随着末代王朝的灭亡与以来反侵略的革命运动，社会形态与民众观念发生了激烈的变化，西方外来新学说对国人学术思想的冲击、传统的封建思想文化的遗存，以及在夹缝中生存以求一席之地的民间文化，多种社会思想与文化观念都处于动荡摇摆期。社会与文化环境的变化使这个时期的民间戏曲创作与表演形式在一定程度上也传播出相应的信息内容，民间曲艺所负载的信息传达着民国时期民俗真实的时代政治内容。这个时期的民间戏曲艺术的传播承载着其民俗文化转型中所透视出的时代社会变迁与审美意识形态的属性。
清末到民国时期直至建国初期，我国约有300多个地方剧种，上演的剧目则更多，而时至今日尚在存活的地方戏只有几十种了，活力较强的则更少。比如建国初期仅山东省具有浓郁地方特色的剧种就有十余个之多，山东地方剧种的代表首推柳子戏，中国古代四大声腔剧种“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”就是指山东柳子戏，但柳子戏的发展受到了各种因素的制约，之后在数百年的传承中，柳子戏几近消亡。究其原因，应该是地方戏曲类的民俗在社会转型期的文化传播遇到了一些问题，需要找到解决的办法。的确，任何文化都需要传播，而任何文化传播都面临历时性传播与共时性传播两个方面，就历时性传播而言，我国许多传统文化面临传承难以为续的问题，有学者尖锐指出：“近现代戏曲作家数量少，而且大多数以整理改编旧戏为职，新创作的戏曲文学名著寥若辰星，接收欧风美雨洗礼的文学巨匠多致力于追逐现代品格的小说、诗歌和话剧创作，少有人涉足戏曲文学创作。新时期戏曲文学仍然存在缺失：部分作者仍热衷于搭乘政治快车，简单配合现实；用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自觉意识；剿袭导致少数作品雷同，趋同导致对作家艺术个性的遮蔽；部分作品出语粗疏，诗性品格丧失。”⑦这是从民间戏曲创作主体的缺失层面痛感戏曲艺术品种与个性化风格的丧失，原因源自近现代以来的民间曲艺传播生态的“欧风美雨”环境、到新时期仍把其传播看作为政治意识形态的附属，由此所造成的作为创作主体的人对于艺术感知与价值的变异。就共时性传播而言，又涉及到传播受众的文化接受问题，同样在社会环境不断变迁、异域民俗文化不断冲击本土的文化语境中，我们的文化受众是否乐于接受本土民俗文化，还是热衷于国外民俗文化的崇拜，传播媒介和生态环境的营造应在此承担起应有的责任。从传播主体到传播环境再到传播受众，如何协调各种关系，以达到民间戏曲艺术在民俗转型中的艺术传播的生态平衡，是一个值得深思并深究的问题。
三、对当代艺术传播的启示
在当下社会，传统艺术的传播具有重要意义，它是传统艺术对社会责任主动担当的表现，大量传统戏剧类节目的展出，能够积极传播社会主流文化。在传播生态学中，传播生态系统重要的生态因子除生态学上界定的气候、土壤、地形等五类生态因子外，还有政治、经济、文化、科技、受众等。对中国传统戏剧艺术而言，最重要的影响因子莫过于政治、经济、创新、受众、审美这几类。
随着科技进步、经济发展，以信息科技为核心的后技术时代，艺术传播正发展为一种以形象或图像作为文化主因的视觉文化传播，当然，实际上戏曲在相当程度上还是属于听觉艺术。传统艺术传播在顺应当代文化的走向时，就会呈现出这样的状况：“目前居‘统治’地位的是视觉观众。声音和影像，尤其是后者组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”⑧传统艺术的当代传播有多种影响因素，而人的需求是重要的因素之一。高雅艺术往往对其欣赏者提出要求，能够欣赏一定的艺术作品往往是欣赏者个人素养的一种检验方式。马克思说过：“对于非音乐的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。⑨如果你不能欣赏美的音乐，那并不能证明我的音乐不好，只能证明你的耳朵是“非音乐”的，是缺乏艺术素养的。而在艺术的当代传播中，文化的权利与艺术品的质量检验标准发生了转移，文化精英的趣味不再成为唯一标准，大众成为举足轻重的力量。传统戏剧艺术在经历过历史的兴衰变迁之后，也要以大众消费者为服务对象，能否赢得一定数量的消费群体，是传统艺术当代传播成功的一个标志。传统艺术的现代生态传播需要创作者与欣赏者二者的结合，共同发力，即既需要培养欣赏者的艺术鉴赏力，艺术作品也需要在此基础上赢得观众，使传统戏剧艺术的美学追求与受众的审美心胸都能得到提升。受众的需求把握住了，传统戏剧的价值空间才能得到更大的扩展。因此，创新因子，是传统艺术与现代传媒接轨，实现戏剧艺术当代传播的一个重要因素。书籍、报纸、杂志、广播、电影、录音与电视等传统意义上的媒介形态在现代科技的带动与支持下，已经发展出新的传播形式与途径，电子书报、网络广播与电视、网络论坛、微博等新媒介层出不穷，且越来越与现代生活息息相关。比如在昆曲的创作和传播过程中，就应积极寻找当下社会热点话题与传统艺术表现方式的共契点，“以社会的热点包装昆曲艺术的亮点”，江苏省昆剧院就把高铁和昆曲二者做了巧妙的结合，打造了“高铁昆曲”这样一个全新概念，“高铁大概是现在最快速的生活节奏，将最快速的生活节奏和最从容的生活态度结合起来，将最现代的科技和最传统的艺术结合起来，将须臾纵横千里的空间感受和瞬间穿越千年的时间体验结合起来”。⑩不论大众传播媒介如何变化，它仍要传递和交换信息，它所要传达的都是人的观点的延伸。正如麦克卢汉把传播当作是一种总体意义上的文明现象，我们虽不似麦克卢汉所认为的传播中最本质的事情是媒介自身，但媒介在现代传播中所承担的表述功能，或可把媒介看作是人的思想的延伸。在传统戏剧艺术的传播中，现代传媒就是传统文化艺术信息与思想的传递中介。如“环球昆曲在线”的创办，就是一个昆曲的“网络电视台”，正如江苏省昆剧院院长柯军所言：“因为未来就是网络的时代，信息都通过网络传输，……我们在南京的每一场演出都是通过网络向全球直播的。”
中图分类号：G209 文献标识码A
少数民族乡村发展是一个包括经济、政治、文化、科技和教育等在内的综合过程，大众传媒的发展为推进少数民族乡村政治文明建设提供了巨大便利，但如何提高传播效果，达到“传通”的目的却是一个非常值得思考的问题。
围绕“大众传媒与少数民族乡村政治生活”这一课题，笔者对湖南省通道侗族自治县独坡乡(俗称独坡八寨)的上岩、坪寨两个侗族村寨和孟冲苗寨进行了为期近两年时间的多点民族志调查。通过调查了解到，在独坡八寨少数民族乡村政治传播实践中，媒体围绕“贴近性原则”开展了一些创新活动，取得了不错的成效，但这些创新活动很大程度上还停留在感性认识上，需要通过进一步的理性分析，以增强创新活动的自觉性和主动性，更好地服务于少数民族乡村政治文明建设。
一、对少数民族乡村政治传播“贴近性”创新活动的理性分析
在对通道侗族自治县电视台、宣传部、县委办，以及独坡乡政府的采访中了解到，媒体在对通道侗族自治县的少数民族乡村政治传播中，结合民族文化心理习惯，采取了一些贴近受众心理的新形式。在独坡乡的侗苗村寨调查中也发现，这些新形式传播在村民中非常受欢迎，大大增强了政治传播效果。
通道县有十四个乡镇可以收看到县电视台节目，为了让老百姓愿意看节目，容易接受节目内容，通道县电视台根据地方的文化心理特点，改变了传统政治传播的纯新闻播报形式，大量采用侗戏、侗歌、多耶、三句半等群众熟悉，乐于接受的方式来传播政策信息。比如，在宣传自治条例和计生工作政策时，通道电视台特意请了著名的琵琶歌王一一坪坦的吴勇材对相关的政策信息用侗歌进行编排，很受老百姓欢迎。
在政策宣传方面，通道县电视台的重要做法之一是节庆宣传。通道侗族被称为“万节民族”，一年中的每个月都有节庆，县里充分利用节庆来开展宣传活动，形成了比较著名的几大节庆宣传活动：一是“大戊梁歌会”，每年一次，四月中旬在牙屯堡镇举办；二是在独坡乡乡政府所在地木瓜村举办的湘黔桂三省交界侗族的“六月六情歌节”；三是每年正月初三在独坡乡上岩坪寨举办的“月地瓦”活动；四是每年举办的芦笙文化艺术节。节庆中常常利用传统的艺术表现形式，如多嘎、多耶(侗族对舞蹈和侗歌的称呼)等来进行政策宣传。如2011年6月6日在独坡乡乡政府所在地木瓜村举办的侗族“六月六情歌节”，节目表演就有用侗歌来宣传计划生育政策和村民选举活动的内容，有一万多人现场观看了节目。由于政策信息传播到位，计生工作在这些少数民族村寨开展得非常顺利。
在对通道侗族自治县创新传播形式的理性分析中发现，民族文化所铸就的心理习惯对传播形式的创新起着重要的作用。美国著名学者本尼迪克特在《文化模式》一书中认为“个人生活史的主轴是对社会所遗留下来的传统模式和准则的顺应。每个人，从他诞生的那刻起，他所面临的那些风俗便塑造了他的经验和行为，到了孩子能说话的时候，他已经成了他所从属的那种文化的小小创造物了。”
文化和民族不可分离。著名民族学专家林耀华先生也指出，“文化与民族都是历史的产物，人类在社会生产实践中创造了文化的同时，也创造了民族。一个人们共同体在自身的生产和社会活动中，创造了共同的文化并形成了民族；一个民族及其文化在发展中必然也要形成独特的文化传统。这种文化传统世代影响着该民族群体及其每个成员，而一个民族群体又靠这种传统文化紧紧凝聚在一起。因此，该传统文化一方面表现为本民族全体成员所共有，一方面又与其他民族相区别。”
饭养身，歌养心。侗民族是一个能歌善舞的民族，在历史发展中，侗族创造了侗戏、多嘎、多耶、芦笙表演等传统文化形式；而由于文化的传播，与侗族相邻居住的通道侗族自治县的苗族同胞也有着与侗族相同的文化习俗。这些内涵丰富的精神文化已经浸润进民族的心灵，成为民族血肉不可分离的部分。曾经在侗族地区工作的汉族干部对侗族村民不愿意投资小孩教育，而热衷于民族文化事业活动很是不理解，这其实正反映了民族文化心理习惯的重要影响。
亚文化(subeuiture),又称小文化、集体文化或副文化,指某一文化群体所属次级群体的成员共有的独特信念、价值观和生活习惯,与主文化相对应的那些非主流的、局部的文化现象,是整体文化的一个分支,它是由各种社会和自然因素造成的各地区、各群体文化特殊性的方面,指在主文化或综合文化的背景下,属于某一区域或某个集体所特有的观念和生活方式,一种亚文化不仅包含着与主文化相通的价值与观念,也有属于自己的独特的价值与观念,而这些价值观是散布在种种主导文化之间的。亚文化是一个相对的概念,是总体文化的次属文化。
“主流文化”语言与生俱来的“神圣不可侵犯性”与社会秩序的理念有着密切的联系。在这样的文化导向下,很可能存在许多禁忌,而那些既定的、可接受的、非断裂的主流话语也被保证了其“透明性”(被视作理所当然)。于是惊世骇俗的亚文化以被禁止的形式传达着被禁止的内容,所以它们往往被意味深长地界定为“反常”。然而亚文化并非一种“特权形式”,而是在象征层面上把一些构成社会整体的零散碎片拼贴在了一起。在某种程度上部分地再现了一些社会群体中存在而不被接受或给予正视与礼遇却具有强烈存在感的“元素”,而这些元素在“表意实践”(signifying practices)中获得共鸣(如电影艺术)。
亚文化在其发展过程中一度被视为“噪音”,与既定的传统意识形态中的“声音”相对,它“干扰”了从真实事件与现象到他们在媒体中的再现这一井然有序的过程。正因为如此,我们更不应该忽视、低估这在文化发展过程中一直以其独到的自主性与独立性且带有强烈的反抗性与断裂性的亚文化的表意力量(signifying power)。
电影艺术所透露的文化内涵
电影艺术是文化行为的一种,而以传播文化为己任的大众传媒业已经成为世界范围内各国争夺文化霸权(当然,这种竞争在一定程度上是被动的)的不可或缺的表征性社会构成,成为文化的核心动力,而电影艺术作为当下大众传媒视听媒介中具有承载及传播精英文化及大众文化的媒介,更是理所当然地承担着作为传播文化的核心形式及动力。
综观当今社会,媒体对话语权拥有绝对控制力的前提是其本身是文化的核心动力之一。文明具有冲突性,文化一定程度上存在着误读,作为世界通用语言的视听语言用声音和影像记录着一个民族一个国家生存发展中所不断出现的表征性符号,一定程度上控制着并尽情表达着民族文化的话语权及文化意识。
电影艺术通过其对社会系统中不同“元素”的“切割重组”进而通过表意实践的方法传达和反映人群与社会的关系和人类对于自身的反思。
电影艺术家通过其特殊的拼贴手法――蒙太奇这一生动手段或清晰或隐晦地传达着自身的“潜在价值观”(subterranean value)和潜在目标(期待),有时这些目标是颠覆性的。不论这些表达方式是多么“诡异”、“不和谐”,他们都是以一种普遍使用的语汇来表达,记录下当时社会情境中的通行语汇。
视听语言的隐喻对亚文化成员及其反对者来说都是恰如其分的,它作为一种奇观性的存在很成功地表征了当代问题的整体性症候。于亚文化而言,它解释了亚文化为何具有吸引新成员的能力,以及它为何会招致社会群体中另一部分人的愤懑甚至暴怒。电影中亚文化的出现使一部分人感到道德恐慌[如二战后朋克(punk)的出现]。当我们观看一部电影时必须投入到它所设置的语境中去,如若我们剥离了两者就会造成对影片架构连贯性的破坏。对持解构主义观点的批评家来说,不管是艺术表达还是娱乐项目抑或商业传播等,都与既有但以不合时宜代码的毁灭和新生代码的建构有着密切的关系,即“美感的表达旨在与先前那些尚未被阐述的观念、细微差异和复杂性进行沟通,因此,审美体系一旦被普遍地理解成一种规范,那么艺术作品就会倾向于超越这种规范,并探索与修正它们似乎在运用着的规范模式”。
独立电影――亚文化的媒介代言人
电影的发展是在一次次“时代”与“浪潮”的推动、鞭笞中发展的,所以发展的过程是一个不断审视自省与创新的过程。至今,随着视听技术的飞速更迭,DV的出现和平民化,电影已经朝着“私人影像”的方向发展而去。但比起广大看电影的人,做电影的人还是少之又少。尤其是改革开放前,做电影的人基本都在一个系统内部,而这些人大部分都受过电影方面的专业训练,具备较高的文化素养,拥有比一般人多得多的专业知识,这些人逐渐形成了一个群体,运用这个群体中的行话交流着自己的所观所想。不同于“”时期以前,电影制作者制作电影首先是向国家有所交代,很少能看到制作者自身的思考。
然而独立电影就出现在这个多元化的环境,电影制作者可以更自由地关注着他们所愿意关注的世界,注视着他们想要描述的群体系统地运行,然后将这些思考、疑问、期待等或完整或破碎的自我意识灌入其作品中去。于是形成一个可以称之为“内循环”的关系系统:这些作品内容往往只有固定的小社会群体能够理解接纳。由于长期敏感地注视(又或者他们本身就处在这个群体当中),他们深谙系统内部的语汇,并用这一个个“神秘”的符号语言畅快地交流着,享受着隐秘的。
20世纪90年代末以来新的社会空间的拓展,更多的“陌生人”加入到了这个系统当中,一个更加多元的新系统派生出来。
那些所谓的“陌生人”,就是跟你的惯性思维态势不同的人,这些人有自己的利益、要求、兴趣和思想,他们不再是从同一块布上扯下来的一小片,而成为完全独立的个体。由于他们来自不同领域、群体,这个新生系统也获得了更多话语权和释放空间,并通过一种“反常规”的、“任意”的转变方式,把对于整个社会迷思和困惑或期盼转化成一种“庄严的符号”释放出来。一些新的语汇出现在大众视野中,如独立电影、地下电影、cult、先锋艺术电影,等等。而当这些作品流入市场,和所有的新生力量一样它们便意料之中地遭受冷遇,甚至是强烈反对。因为大部分作品中所透露出的亚文化符号自此之前从未出现在公众眼前过,它们的出现,自然而然地引起一部分墨守成规主流文化群体的反感与控诉,并且这些人往往流露出一种强烈的道德口吻。“社会好像要时常经历周期性的道德恐慌”,可也正因为它们的“横冲直撞”、“骇人听闻”而引起了整个社会系统在公共文化认知意识领域的颤动,像一根鸡毛时轻时重地戳中一直以来既定的道德模式的敏感点。
按照巴特的说法:“‘主流文化’的主要特质是一种假定的自然倾向,一种以‘正常化来取代历史形式的倾向。它往往倾向于把世界的现实转化为一种世界的形象,而这种形象,转而将自身表现得仿佛是根据‘自然秩序的明显法则构建而成’。”独立电影为代表的电影群以通俗艺术的形式利用大众传播手段强调着亚文化群体的存在感,敏锐地解读着这一社会文化现象,有意识地建立一个新的意识形态,或者说是扩展社会系统固有的意识形态。沟通并传达一种不同的社会秩序,从而否定这一所谓的“自然秩序的明显法则”。通过颠覆部分传统用法,创造性地改变原有的位置和语境并争取其应有的话语权。
亚文化表面上看是对主流文化的“背离”、“叛逆”,但其本质是人类对自身生存繁衍方式的再思考,对于人类文明及文化自身的发展都有一定的积极意义和相对的有害成分,电影作为当下最有力的媒介传播方式之一,不但应在“直觉层面”吸引受众,更应在“文化心态”层面与受众形成良性互动,并起到良性引导的作用,而非一个冷漠的传播机器。
参考文献:
1.伯格[美]:《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京:南京大学出版社,2000年版。
2.崔子恩:《光影记忆》,三联书店。
3.费斯克[美]等:《关键概念:传播与文化研究辞典》,新华出版社,2004年版。
4.李银河:《同性恋亚文化》,内蒙古大学出版社,1998年版。
5.柏拉图:《理想国》,凤凰出版传媒集团、译林出版社,2009年版。
