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基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。
大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。
二、从技术走向艺术
技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。
从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。
三、从地域走向国际
任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。
我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。
陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。
四、从传统图像提升到当代创作
（一）重构扩大了中国传统图像语言
传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。
（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中
从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。
参考文献：
( 一) 封闭神秘的历史元叙事被打破
民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。
( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式
新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。
二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征
民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。
( 一) 从地域性到景观性
从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。
( 二) 从仪式性到舞台性
从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。
( 三) 从历史性到娱乐性
作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。
三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响
作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。
其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。
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(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者，特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮，在这场大潮中，大众文化将自身也交付给了功利交换的领域，艺术与消费之间不再有任何屏障，在消费逻辑的诱导之下，文艺不再纯粹地是它自身，而是变了模样，成为交换价值的载体，交换价值的介入，使文艺的使用价值变得模糊起来，从而失去它超越的向度，它自身的独立品格也消失待尽，这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据，这是艺术自律性的基本要求，艺术只应遵从自己内在的游戏规则，而拒绝任何外在的胁迫，而当艺术服从于消费逻辑时，它也就亵渎了艺术自身，丧失了它作为艺术自律的本体论根据，陷入了功利主义的泥沼之中，艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀，在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑，这与和谐完整的古典艺术完全不同，而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性，人们不再追求“原真”的艺术品，艺术也不再高高在上，而是走下了神坛。
(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学，这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期，在这段时期中，美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的，然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”［2］并且这种核心性从未动摇过，不管是谈生命，谈美感还是谈审美活动，审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾，现有美学理论并未放弃对非功利性的强调，更没能转换对大众文化审美的批判性视角，依然认为大众审美是低俗和粗野的。
二、对于非功利性美学合理性与否的判断
韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”［3］而事实就是如此，面对日常生活审美化现象，面对大众文化的功利性审美，美学理论没能做到理论联系实际，而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判，我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性，是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的，这也是审美的现代性意义所在，即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理是完全出于生理自然需求的，是一种身体本身的欲求;道德是因道德上的赞许或尊重引起的，往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快，无任何功利目的。对于三者之间的关系，康德认为审美是严格区别于生理和道德的，造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。
然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感，即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快，心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的，不可能不受到其他知觉方式的影响，审美也不能与生理及道德完全脱离关系。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时，便强行肢解了人性结构的整体性。同时，非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离，审美与生活的割裂，这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘，因此美学承担的社会功能和责任也越来越少，而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子，这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下，他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥，这是对普通大众生命体验的漠视，这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流，美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬，这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构，需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾，并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。
三、面对美学理论的重构
新的美学范式应该既能容纳现代性美学，也能对新出现的审美现象进行解释，体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式，美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中，现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。
(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说，探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径，一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径，这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同，特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构，就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验，遵循一种家族相似性。同时，审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地，他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式，并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法，而是采用一种开放的理解模式，在这种模式下，艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。
(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中，我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野，那么同样，像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说，以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定，用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。
流行音乐的翻唱已然成为当下一个流行、时尚的审美现象。一方面，它表现为众多的歌手对于大量的流行歌曲的重新翻唱。像华语歌坛传奇人物邓丽君的《月亮代表我的心》就被齐秦、方大同等数十人翻唱过；乐坛天后王菲就翻唱过《但愿人长久》《南海姑娘》、《天空》等耳熟能详的曲目；张惠妹的《解脱》翻唱了black sabbath黑色安息日的she's gone；在网络上受到追捧的筷子兄弟，他们创作的《老男孩》，也是日文歌曲《谢谢》的翻唱版••••••翻唱歌曲的数量之多，范围之广，都反映着当下这种审美现象的社会影响力。另一方面，流行音乐的重新翻唱也成为了各种晚会类节目不吃力又讨好的做法，类似于春节联欢晚会这样的大型节目，流行音乐的翻唱成为了最受观众喜欢的内容之一，这在一定程度上又推动了歌曲翻唱现象的审美接受。
流行音乐翻唱的改编
当下流行音乐的翻唱依靠改编来实现它的审美。流行音乐之所以被如此广泛的翻唱，就流行音乐本身来讲，是因为：它不仅是听觉的艺术，更是表演的艺术。一首流行歌曲的成功，很大程度上取决于歌手对于它的理解而呈现出来的演绎。其中，流淌的情感才真正成为了流行音乐的灵魂。歌曲动人的旋律从表面看似乎是声音激起的感情。实际上，它是感情与感情碰撞而激起的波澜。歌者在演唱的过程中将自己对歌曲的理解化为感情流淌为音乐，当流入听者的心田时，听者又将其自己的感情灌注其中，从而产生了情感上的共鸣。所以不同的歌者，将不同的感情注入演绎的音乐时，便产生了不尽相同的效果。另一方面，流行音乐的欣赏超越了音乐本身所带来的审美功能，它更多的是作为一种日常行为方式在音乐上的象征性符号，连接了人们的日常生活。从流行音乐中可以感受到最新的生活方式和气息，和人们日常的生活息息相关。所谓“背靠大树好凉”，一方面，原来基本的词或曲调成为大众接受的可能；另一方面，歌曲的重新演绎则成了大众审美接受新的选择。所以说，流行音乐的翻唱并不是对原唱版本的“机械的复制”，而是具有了创新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都进行改变处理，并对伴奏的配器也进行更换，让与原唱有着不同的艺术素养以及人生经历的歌者进行别样的演绎。
流行音乐翻唱中的大众审美
流行音乐作为艺术存在的一种表现方式，有着自身区别于其他艺术类别的审美特征。被翻唱的流行音乐除了这些自身的流动性、时间性等审美特征之外。还具有着时光以及存在方式赐予它的别样的审美。流行音乐作为一种文化的样式，亦如其他各种文化的形式，运用自己的方式在不断地来完成文化记忆的功能和任务。不难发现，承载社会群体的文化记忆成为了流行音乐翻唱最具价值的审美特征。流行音乐的翻唱之所以能够得到大众审美的接受，也说明了它确在反映绝大多数的受众群体共同需要记载的东西，共同需要表现的东西。而这些东西都和人们的灵魂有所碰触。
布洛在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文中提出“心理距离说”，认为美感取决于主体心灵与客观对象之间的距离。经过时间的冲刷，我们渐渐在淡去关于过去和记忆。这种熟悉感对于逝去的情绪的重温，使得大众对它的接受更加容易、更加乐意。另一方面，这些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演绎时，在这其中，又注入了新的编曲、新的器乐、以及新的情绪，从而对于我们所熟悉的流行音乐进行了“陌生化”的审美处理。这些流行歌曲经过翻唱，使其以一种新的形态呈现给听众，而使我们有了耳目一新的感觉。所谓同一首歌有不同的唱法；相同的音乐有多种演绎；相同的心情却有多种听觉，聆听相同之间的异同，分享不同中的相似，都成为了翻唱的审美特征。
在消费文化的时代背景下，当流行音乐成为了利益制造者的商品时，它就需要更加敏锐的发现大众消费的取向。这就要求及时的透析到大众审美心理的变化。从而不断的去大肆的包装、渲染、炒作，让它以更醒目的方式出现在了了大众日常审美的视野之内，从而去左右或影响大众的审美，以此来获取商业利益。事实上，这种炒作也成就了流行音乐翻唱的社会审美现象。而流行音乐的重新翻唱本身带有的怀旧光环，使得它们迎合了大众的审美趣味，从而获得了商业的利益和大众的选择
流行音乐翻唱的意义
海德格尔认为：历史意味着一种贯穿“过去”“现在”与“将来”的事件联系和作用联系。因此，流行音乐存在于时间之流，对它的再现，是对时代历史的纪念，翻唱也通过艺术的方式，对于时代历史进行了一种别样的展现。这种纪念，具有着积极的意义。亦如所有的艺术，流行音乐也需要传承，而被翻唱的流行音乐又往往是其中的优秀作品。那么，流行音乐的翻唱作为一种纪念也就承担起了流行音乐被传承的历史使命。在流行音乐发展，这个大浪淘金的过程中，唯有真正优秀的作品，才会被传承下去。从声乐作品本身来讲，旋律与歌词的完美结合本身就散发着永恒的光辉，具有了成为经久不衰的经典之作的可能。同时，在被翻唱的流行音乐中也频繁出现这唢呐、萧、二胡、马头琴等传统的民族器乐，这就使得翻唱歌曲的传承，有了流行音乐传承和传统民族器乐传承的双重的意义。另外，流行音乐的翻唱作为消费文化时代背景下，大众文化的一种形式，对于这种文化现象给予关注，也是对大众文化走向何方的一种窥见。我想，对于之后的声乐作品创作所给予的宝贵借鉴，才是流行音乐翻唱最具价值的意义所在。
参考文献：
[1]宗白华，《美学散步》[M]，安徽教育出版社，2000年。
[2]尹五立、方倩，《简论流行音乐的翻唱现象》[J]，《大家》，2012年第2期。
[3]齐从容，《“老歌新唱”引发的思考》[J]，《音乐世界》，1992年第7期。
关键词：《我是歌手》；大众文化；电视节目
中图分类号：G20613文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
湖南卫视“领SHOW2013”开篇之作《我是歌手》是中国首档明星歌手音乐对决电视节目。自2013年1月开播以来，《我是歌手》不仅在内地热播，创造了收视率的近年新高，在台湾地区也深得人心，绿营
政治人物感慨节目“入岛、入户、入心”。《我是歌手》首播就取得如此大的成功，离不开其精良的制作和成功的营销，但究其根本原因在于它能够紧紧地把握中国大众文化的发展特点，在充分分析观
众心理特征的基础上，制作出符合大众心理的节目，这才是它得以长久生存的土壤。
一、大众文化
大众文化最早兴起于西方社会，有两种翻译：mass culture，无法区隔的东西，是一个浓密集合体，popular culture ，不登大雅之堂的文化，是有意迎合大众口味的文化。然而，大众文化并没有固定
的概念，它在不同的时代被赋予不同的含义。1926年，法兰克福学派本雅明在其发表的《机械复制时代的艺术作品》中最早关注了大众文化。20世纪30年代到50、60年代，利维斯主义和法兰克福学派认
为大众文化是工业文明的产物，是以大众传媒为主体的商业文化，其显著特征是标准化和机械复制。20世纪50、60年代，文化主义在大众文化的研究中兴起并占据主导地位，主要代表威廉斯在其著作《
文化与社会》中指出，大众文化是指大众的文化，如：社会习俗、民俗、民风。20世纪60年代中期，结构主义范式的大众文化研究出现，20世纪70年代的学者认为大众文化最关键的是和统治文化的关系
。后现代时期，大众文化的审美特征和社会功能方面是后现代主义理论家分析的主要对象，代表学者哈桑认为大众文化是享乐主义文化和消费主义文化。
二、《我是歌手》中的大众文化分析
（一）折射中国梦：小人物也有大成就
一档电视节目要获得成功，不能只依靠外部营销，准确抓住当下观众精神层面的真正需求，才能使节目经久不衰、常驻人心。黄绮珊是《我是歌手》中备受关注的人物，被业内人士誉为“亚洲最完美声
音”，但早年却没有得到认可，才华一度被埋没，最终因生活和事业的不顺远离了公众视线。《我是歌手》将这名歌坛老将重新带入人们的视野，她通过自己的努力让人们了解到她对音乐的热爱和生命
的坚强，因此一夜爆红，家喻户晓。黄绮珊的经历向观众传达了一个信念：只要肯努力，小人物也能有大成就。这个信念折射了中国梦，抓住了人们渴望通过自己的努力而取得成功的社会心理，节目得
到了观众的拥护和支持。
（二）契合观众怀旧热情和求新心理
《我是歌手》虽是舶来品，但节目组在韩国原版的基础上，根据中国观众的收视需求和习惯对重点元素进行了创新改造。与大多数电视节目注重对新人的培养不同，《我是歌手》独具慧眼，实行对怀旧
心理的挖掘。节目的怀旧主要体现在两个方面：一是歌手的选择，林志炫、齐秦、陈明、彭佳慧、黄绮珊、等都是老歌手，节目组让他们重新站上PK舞台；二是歌曲的选择，比赛所选歌曲基本为观众耳
熟能详的经典曲目，辛晓琪《领悟》、沙宝亮《暗香》、羽泉《给所有知道我名字的人》。然而，《我是歌手》在怀旧的基础上又体现了创新，节目以“怀旧”的名义让不同年代的实力歌手同台，制造
了全新的看点，如：齐秦和尚雯婕同台竞争。而且，竞演歌手通过改编其他歌手的成名曲或重唱自己的成名曲来展现不一样的风格，带给观众新鲜感。因此，节目从多方面实现了与观众审美需求和心理
期待的契合。
（三）“我”的定位，凸显主体意识
中国传统道德鼓励人们牺牲“小我”以成就“大我”，然而随着时代的发展，尤其是互联网的产生，自我主体意识逐渐得到重视。《我是歌手》的“我”字所凸显的主体意识与当代中国的社会心理发生
了强烈共振，从某种意义上来说，《我是歌手》的成功既是当前社会心理的产物，又进一步强化了这一社会心理。节目的理念是每位歌手都能回归真我，充分展现自己，参赛者作为主持人主持全场节目
，突出表现了自我。节目强调真唱，让音乐回到真实，明星在舞台上回归到最朴素的“歌手”身份，他们以真实的歌声，忘我的表现为自己的尊严和荣誉而战。节目的这些策略向观众传达了重视自我的
重要性。而且，《我是歌手》一改同类节目邀请明星专家做评委的模式，精心挑选普通大众作为评委，专家评委只对歌手的表演做出点评，而最终决定权在于大众评委。投票过程中，普通大众切身感受
到了自己作为主体的重要性，在实践中实现了自我期待价值。
（四）符合大众对“真实”的渴望
随着社会的发展，真实性却越发地缺失了，因此，大众极其渴望真实的出现。真人秀节目的生命力在于真实，所以《我是歌手》秉承真实性原则，没有节目效果，歌手之间的对决全凭歌唱实力。《我是
歌手》每期节目长达两个小时左右，但歌手真正站在台上唱歌的时间却不足三分之一，其余时间被用来播出大量素材。选手到达电视台开始到节目结束都全方位呈现，每位歌手的房间有摄像头，连走廊
都被全方位无死角监控，节目全场一共有38台摄像机，记录着歌手每个微小的动作和表情。观众亲眼看到了台前幕后的情况，把明星从“神龛”请到“凡间”，切实感受到了真实感。节目的真实还来源
于每位歌手表现出的真实情感。歌手在镜头前流露出与以往舞台上自信、高傲、冷静等不同的性情，观众在节目中可以直接看到他们面对比赛压力所表现出的紧张、焦虑，成功时的欣喜、激动和淘汰后
的泪水。
三、结语
《我是歌手》是大众文化的最新载体，它的成功印证了大众文化的强大力量，让人们看到大众文化同样是我国文化的重要组成部分，精英文化无法替代。北大教授张颐武认为，“文化中国不仅仅包含传
统文化中国和精英文化中国，而且也包含一个大众文化中国。”所以，当下的中国社会，大众文化的力量不容忽视，大众艺术或大众娱乐已经逐渐成为人们最常见的审美体验形式。我国电视产业应该充
分发挥大众文化的作用，利用它的发展特点，制作出更多类似于《我是歌手》的节目。
参考文献
[1]洪静.《我是歌手》节目的受众心理分析. 新闻世界，2013
[2]张静.《我是歌手》的成功之道. 新闻世界 ，2013
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）04-0147-02
传统的美学思想认为审美是精神性的甚至是形而上学意义上的。“从美学的发展来看其经历了从形而上、自上而下、迷恋艺术到泛文化的范式转化。[1]”审美活动通常是超越日常生活的、无功利性的。“这被称为传统的精英式的纯审美或唯审美观念。[2]”但是长期以来追求超现实的本体的思辨美学因其空洞抽象的理论而远离了人们的生活。改革开放以来，随着经济文化的发展，人们对审美的要求也不断增强。文化领域的审美意识也开始跃出其内部向人们的社会生活，教育模式，生产消费方式等领域渗透。社会文化的方方面面更受到审美原则的指导和影响。美学所探讨的纯审美准则就受到了冲击，审美文化也成为大众文化的有机组成。所谓审美文化就是“人类发展到现时代所出现的一种高级形式，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会的各个领域，用以丰富人的精神生活，使偏枯及异化的人性得到了复归。[3]”现代社会人的生活方式的改变也引起了审美文化价值取向的转变。网络媒体作为一种新兴的传播媒介，逐渐改变人们生活方式。手机电脑等网络工具也成为了人们生活的必需品。在中国互联网络信息中心的《第29次中国互联网发展状况统计报告》中，显示截至2011年底中国网民达到5.13亿，普及率达到38.3%。而且这仅仅是一个保守的统计，实际运用网络的人数远大于调查数目。网络已成为人们日常生活工作必备的工具。网络文化作为一种新兴大众文化不断挑战着传统精英文化。本文将从审美的角度解读网络文化对于传统文化的重构。
一、网络文化的特征
大众文化是和官方主流文化、精英文化并驾齐驱的社会文化之一，在其发展壮大的过程中对于人们价值观的引导和社会的发展都至关重要。尤其现代大众文化的表现形式与大工业的发展以及现代传媒的大批量生产都息息相关。在中国传统社会大众文化与社会主流文化并没有清晰的界限，传统思想也只是把人们圈在官方主流的文化思维方式之中。当今社会人们在解决了温饱问题之后，首要面对的就是精神的渴求。随着国家改革开放的深入，人们接触了多种文化形态，对于自己所处的社会有了自己的看法。于是现今社会人们生活方式思维方式都呈现出越来越多元的趋势。当代文化形态主要是信息时代和消费时代，而且人们广泛的参与到社会发展的各个领域，例如网络文化。网络传媒的发展使得网络成为反映现时代群众的需求与愿望的主要工具，也是当前社会发展到现阶段所遇到的精神机遇与危机。社会管理者可以利用网络引导大众的审美价值方向从而达到大众文化与主流文化的统一。网络文化为现代人带来的冲击还是超越就取决于人对待网络的利用之上。对于网络文化的深刻全面的认识是人超越传统的前提。网络文化具有虚拟性，广泛性，平等性和交互性等特点。虚拟性是指其所产生发展的过程并不是人们生活中可以现实接触到的，这是网络文化的核心特征。网络所具有的其他特征都是建立在虚拟的条件之上，传播才呈现出匿名性、广泛性和时效性。一方面网络的虚拟性是相比现实而言，另一方面虚拟性并不是指网络是凭空幻想出来的而是以现实为依托建立起来的。虽然网络具有虚拟性但是它也是对现实的反映。网络的广泛性不同于一般媒介的广泛性，这个特征和平等性离不开。只要在网络上公开的事件，总会在短时间内达到最广泛的传播，不受地域与地位的限制。每个人面对网络都是平等的个体。
二、网络文化对主体价值的影响
网络文化的审美，从文化属性来看具有一般审美文化的特征：第一，当代性。在与传统的永恒理想的对立中，审美文化所追求的是突破时间链条的瞬时存在。第二，批判性。主要是指对主流文化以及对统一性的批判，同时还存在对于精英集团以及其所代表的传统经典的颠覆。第三，消解性。当代审美文化存在状态是对象的平面性，主题零散化，时间断裂化。由于网络所具有的虚拟性，网络文化在人们价值主体重构的过程中体现出以下特征：第一，去崇高化。在现实的主流文化中，人们经常向往崇高，时常把崇高与英雄、模范等相联系。传统文化甚至将审美范畴中的崇高概念当做道德教化的工具。但是随着代表平民的网络文化的发展，虚拟化的特征使得人们敢于否定传统的崇高感。这是所谓的审美逆反，即“在审美过程中审美判断、情感、评价与传统的审美心理相悖。[4]”这也表现出文化本身的批判性。现代网络文化之所以会产生否定崇高有很多原因。著名学者叶朗曾提出，“崇高是对象在数量和力量上的无限巨大，激发了主体的超越精神，主体由对对象的恐惧而产生的痛感转化为由肯定主体尊严而产生的。[4]”除了主观个体感受方面的原因，还有客观环境的影响。从改革开放以来，我国的政治体制相比高速发展的经济而言相对滞缓，由此带来了许多问题，例如社会阶层板结化，贫富差距较大。这些问题都阻碍了生活审美过程中崇高意象的生成。现实生活中大多数网民都是社会基层群众，他们受到社会发展变化的冲击，也是社会问题最大的受害者。对于社会现实与自我理想的差距，他们未能感受到主体战胜客体所带来的，无法体验崇高对于自身心灵的净化作用。主流文化与传统艺术所提唱的崇高就失去了建立的根基，最终表现出网络文化的去崇高性。第二，自我丑化。如果说去崇高化是对传统主流文化的批判那么自我丑化就是对传统价值的消解。草根文化所代表的网络正在对传统价值文化进行解构。在网络中占掌握主动权的不再是现实生活中的精英，而是平凡大众。他们的自我丑化并不是对自我的否定而是对理性的舍弃。平民无法仅用理性解释和把握现实世界，于是产生出对理性精神的怀疑，于是人们产生了失望、挫败甚至愤怒的感觉。在这种负面情绪影响下，网民不仅排斥传统精英文化而且以自我丑化的方式拉开自身与主流价值的距离。他们用非理性的态度降低自我，在网络世界中获得认同，这可以称作现代社会的阿Q精神。网民在自嘲自解的过程中达到统一，形成一种巨大的力量相互支撑。这表现出网络文化用非理性精神与消极的方式对抗主流文化。第三，虚无化。消极的对抗最终导致了虚无主义，即否认一切权威，消解一切价值，颠倒善恶混淆美丑。虚无化的个体完全沉溺于感性世界之中，逃避现实生活。在消解传统价值的同时社会还没有建立起与时代相适应的精神文化。个体面对多样化的选择，失去了评判的标准。于是网络价值文化虚无化逐渐蔓延之现实生活之中。
三、社会感性文化的合理发展途径
“从文明与文化的演进历程来看，社会感性文化是继人类工具文化与社会理性文化后的第三种文化形态。[5]”人类工具文化是人类社会产生之初就已存在。人类从动物中分离出来，通过改造自然界创造出属于自己的人类文明。工具的进步大大的促进了人类社会发展，生产工具甚至成为生产力前进的标志。社会工具性文化贯穿人类社会的发展始终，社会理性文化是在人类工具文化的基础上演进而来，它不是对工具文化的否定而是在前者的基础发展而来。自近代启蒙运动的发展以来，人类进入高扬人的主体意识的理性时代。
这个时代的哲学家都相信可以通过理性的力量可以认识自身及外在事物的本质。在古代社会中社会经济、文化的发展水平还比较低，人们把自然看做是高于自己的自然神，对自然主要是崇拜和敬畏。近代文艺复兴以后，哲学家早已不关心世界的本源是什么，他们开始讨论人何以可能认识外在世界。这也就是近代的认识论转向。人的关注焦点从本体论问题转向认识论问题的原因在于自然科学的发展需要新的哲学为其确立自身的合法性与有效性。自然科学的发展使人们认识到人的作用，人不只是简单的被动存在物而是有主观能动性的。近代人对于人的主体性的理解就在于人的理性。康德作为近代哲学的集大成者，他提出“人为自然立法”，把人的理性看作是最为根本的。而且在他这里主体理性被绝对化抽象化。尤其是现代工业化水平提升，人类的物质文化生活水平达到了前所未有的高度，这更深化了人们对于社会理性文化的信仰。这种做法一方面对社会起到一定的积极作用，促进了自然科学的发展；但是另一方面在物质生产过程中人们太注重主体理性的作用，没有看待大自然作为人活动的客体对人的反作用。例如环境的污染，生态的破坏。更为重要的是，社会理性文化的极端发展还会导致人的异化，人成为自己创造的理性的奴役。人们看到社会理性文化的局限性后，产生了对它的反思及扬弃，最终形成了第三种文化形态，即社会感性文化。
网络文化就是社会感性文化在现时代的表现形态，网络文化的审美特性体现出现代文化对传统文化的扬弃。网络文化的产生是感性文化对理性文化否定之否定的过程，其对理性主义所带来的文化审美的消解的同时还进行了自我否定。人们应当看到这是社会文化发展的必经阶段，但是如何通过对这一文化的超越才是人们当今面临的现实问题。现代社会是一个多元共存的多维度社会，理性与感性、理想与现实、工具理性与价值理性之间冲突构成了现代视域下的审美判断。反理性的感性文化在网络传媒的帮助下形成了一股巨大的力量影响着人们的实际生活价值判断。完全陷入感性主义的网络文化也会在对理性的消解中自我解构，但是其为人带来的价值和审美的迷茫却不会随之消失。笔者认为可以通过以下途径来完成网络感性文化下人的审美价值的超越。第一，社会的发展基础是人的物质的生活的实践活动，只有满足了大多数的物质需求才能达到更高的精神阶段。第二，注重感性文化与理性文化的沟通。审美生活化，生活审美化才能使人们感性的物质内容获得理性的价值形式。也就是说在现代作为全面发展的主体不仅仅要关注生活层面还要关注价值层面，提高自己的审美品位，做一个全面占有自己本质的、理想与现实统一的个体。
参考文献：
[1] 李西建.审美文化与美学学科的当代转型[J].浙江学刊，1998（1）.
[2] 张晶.当代审美文化新论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。
影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、
“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
现代包装设计的整体理念来源于西方设计体系，它是商品消费时代大市场观的一个重要组成部分，是大众与公共的产物，随着社会经济的迅猛发展，包装设计的服务对象呈几何级数增长，其领域也更丰富更敏感，更宽泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消费方向过渡，也就是说，时代的技术进步和物质条件的支撑使得包装设计变得更时尚化、快餐化、流行化和视觉化。
现代包装从某种意义上来说是一种“垃圾艺术”，因为再吸引人的包装也最终会被消费者丢弃到垃圾桶，虽然这对包装设计师来说是一个令人失望的结果，但这就是消费社会的法则——即艺术与文化在某种程度上不再是社会精英独有，它依附于商品之上而成为大众消费品，从这一点上来说，这也是包装设计师存在的文化价值。
1．包装是体现大众文化审美的载体
从社会学角度看，不同时代的文化审美体现了不同时代的价值观。现代包装设计由于集合了当代的工艺技术手段和审美意识，充分地映射出现代社会的文化取向。这种文化取向由少数的强势文化阶层控制和，弱势文化如要进入这种主流必须接受某种程度的改造和转换，以符合消费时代的价值观，于是，这导致商业社会的大众文化审美具有强烈的同质化倾向，商品社会所推崇的个性表现也只能是仅仅从狭义上去理解。
现代包装设计无疑会成为后人观察研究当代社会审美意识和价值取向的最直接的文化标本。
现代包装设计与大众文化审美的关系至少体现在以下几个方面：
(1)审美导向性
现代营销的整体性观念造就了如耐克、可口可乐、宜家等旗下产品的销售神话，这些品牌借助强大的现代媒介敏锐地把握消费文化的脉搏创造出自身的品牌文化，反过来又利用这种文化影响和引导大众审美意识，左右大众的价值取向。其产品形态已逐步从有形转向无形。他们宣称：“我们卖给消费者的不再是一件产品，而是一种生活方式”。这句口号正体现了文化消费时代最典型的特征。
现代包装设计是商家实现 “文化买卖”，引导消费审美的终端环节，是商家承诺的新的 “生活方式”的视觉载体，其形式、语言的时尚化，多变化和潮流化必须依附于品牌的整体文化之上 ，以利于品牌全方位的、多角度立体化和低成本的对消费大众进行持续信息轰炸，从而建立符合自身利益的大众审美取向。
(2)审美针对性
商业社会强大的侵略性已经使得大众审美口味变得相对同质化，纽约与上海的建筑形态如出一辙，肯德基在巴黎和北京出售的炸鸡 口味也无 多大的差别，但这并不等于商家放弃了对消费市场和消费大众的细分，充分利用社会阶层不同的文化取向、年龄、性别收入受教育程度，喜好 ，性格甚至属象星座等等带来的种种个体差异性，分别进行审美导向分析和细划，针对不同群体进行消费审美引导，通过包装设计传播有针对性的文化审美意识，培养消费者的品牌忠诚度和文化忠诚度。
(3)审美信息的简洁性
在一个传播媒介多元化的时代，人们的信息摄取量每天都在成倍增长，快速和多变成为时 尚审美潮流的根本原则，体现在包装设计上，则是包装的设计周期和上市周期变短，包装设计载体化、媒介化，信息传播简洁化、准确化和有序化，视觉形态强烈化，包装结构人性化，加工生产集约化等等…… 所有这些现代包装的特征是由消费社会的特点和当下 的生产力水 平决定的，同商业品牌文化对大众审美意识产生的反影响一样，这些特点同时又反哺现代社会这一母体，现代包装设计和所有流行元素一起，与大众文化价值取向形成一个庞大的太极圈，相互影响，相互交融，构建了当今社会的时代审美特性。
基于以上所阐述的现代包装设计与大众文化审美之间的关系，对于传统民族元素在现代包装设计的审美转换也可以依据这三点作为基础，即导向性、针对性和信息的简洁性。我们有理由意识到，这种转化必须是建立在对现代包装设计和传统文化的理性认识的基础之上的。现代包装设计在今天的社会中，无论从内涵到表象，都在扩充着原来固有的定义。传统元素在向具有当代大众文化审美特征的转换中，无疑不再仅仅是一般的符号性意义，而是针对其内涵精神的扩大与重构，是对其意蕴的尊重而绝不是简单的照搬和套用。简单的照搬和套用常常不分时空背景，以古典传统元素召唤消费者文化亲和的向往心理，仿佛回到了 “桃花源”的意境，就是回到了传统文化。种类繁多的传统元素被套用到设计中去，虽然花花绿绿煞是热闹，但实际上却成为了一种当代社会文化的矫饰现象。
传统元素的现代化进程是一种文化性质的转化，是对传统样式的形态进行重新分解组合，以获得革古鼎新的效果，这种转换体现了传统民族文化在时间性、空间性上对 “全球化”的某种延承 。
2．现代包装设计具有强烈的杜会文化功能
(现代汉语词典>对 “包装”一词的解释 为：泛指包装商品 的东西，如纸、盒子、瓶子等。其意直指包装原始的最最基本功能——保护性功能。而在文化 日益成为消费主体的今天，保护性功能已是现代包装设计最基础的平台。而现代包装日益凸显的是它在现代社会中所扮演的文化功能角色。
(1)传播功能
在现代广告推广概念中，任何构成现代社会的物质结构均可成为广告创意的推广媒介。于是在现代生活中，我们随处可见无孔不入的负载着广告信息的非传统媒介，大到户外高楼观光电梯、小到卫生问拉手、电影票根甚至手机铃声。而包装最初的设计形态是缺乏信息载体这一文化功能的，它强调的是产品的保护、运输、贮藏等物理性功能。随着时代的发展，人们发现完全可以把包装看作产品的视觉载体和传播符号。可口可乐独特的瓶型和张扬的红色与流动的白色带状线已经成为普通碳酸水的激情披挂，处于销售终端的包装被赋予了塑造并传播产品文化的主导功能。产品包装强大的信息传播性被发掘出来。
如果把现代包装看作是一种传播符号，那么包装包含着信息编码和文化编码两个方面。前者为显性，明晰地传达产品所要传达的商业信息，而后者通常表现为隐性，是说明前者 的手段或体。受众在解析、接 受信息编码 的时，也在 自觉不自觉地解读着传播符中的文化编码。因此，可以说产品包的传播性是一种文化中介，包装和受不仅构成价值关系，而且构成一种文关系。虽然单一产品包装影响似乎很限，但在我们的生活时空中总量巨大传播速度快且范围广，其在反复的传播过程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社会意识形态。
因此，民族传统元素要进行“现代性”转换也要面临着包含信息编码和文化编码的现代传播符号的改造。
(2)推动文化变迁的功能
任何独立的，自成体系的文化在潜意识中都具有与生俱来的排他性和侵略性。在现代商品中这种排他性和侵略性体现在产品的异质化追求上，而这种追求是基于现代社会愈来愈激烈的商品竞争。产品迫于生存压力或打压对手而创造和积累的某种个性文化，它包含了技术个性和视觉审美个性两个部分。当技术个性的开发达到某种程度的饱和后商家必然转向对视觉审美个性要求的塑造，增加产品的文化附加值，以谋取市场利益的最大化，这也是大众消费转向文化消费的根本原因。
产品包装承载着这种文化个性的具体视觉化形态，成为商品文化个性推广和形成的一个主要组成部分，在对社会文化的传承、整合的过程中显示极强的功能。文化具有运动特 质，既纵 向传播，又横向扩散，与不 同文化碰撞，始终处于流变状态。它的运动有其内在动力，也依赖外部力量的助推。商品的个性文化作为一种外部力量，虽然并没有自觉地站在文化和精神高度去认识这种传播作用及其所带来的文化意义，但是却客观上促动了多元文化的交流和融合，进入人们生活的深层，改变人们的精神文化，甚至影响整个社会文化的建构。
中国传统文化体系形成的是一个高度封闭和保守的形象，几千年来它只有通过内部的机制运动，调整，变化和完善，当其存在的土壤根基消失后，它必须加强内在的运动特质，在与不同的文化不断的碰撞和交融中获取新生。而传统元素在现代包装设计中的有机运用创造 “本土化”的个性设计对于中国传统文化的变迁 与整合具有强烈的实验意义。
3．构建符合时代文化审美的现代包装信息传播体系
消费方式的革命决定了传统民族元素作为信息符号在包装设计中的全新构建原则，这种原则是与产品特性、媒介和受众的时代审美特性紧密相关的。
对于传统文化符号，中国历来较多从 “源”、“流”角度进行认识和分析，西方 符号 学理 论更 多关 注于 “术”“用”的探讨，这种研究方向的不同体现了东西方思想方式的差异性。中国传统图案的诞生和繁荣带有强烈的 “集体表象”色彩。 “这些表象在该集体中是世代相传的，它们在集体的每一个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，弓{起该集体中每一个成员对客体产生尊敬，恐惧，崇拜等等感情。它们的存在不取决于每个人，其所以如此，非因集体表象要求以某种不同构成社会集体的各个体的集体为前提，而是因为它们所表现的特征不可能以研究个体本身的途径来得到理解”。(列维 ·布笛尔著(原始思维>)。而同时传统图案创作的思维方式又有着自己的特点，即以思维者本身的感悟为中心来对待对象世界作整体式的把握，其主体是思维者而非对象世界。这种思维方式缺乏对对象作出一种穷根究底的分析和思辨，是以一种笼统的描述方式将对象形象地展示 出来。因此，这种思维方式常常表现出整体性 ，形象性和腺胧性 ，不重科学分析，大而化之，笼而统之。
体现在具体的视觉元素上，则是以一种 “象法天地”的设计方式构建了物态化的感情体现和视觉表现，缺乏对实体世界的具体化和精确化的形式。
西方思维方式则是一种理性分析和归纳方式，具有源远流长的科学传统。其根本目的是求知，因此对所有问题要究根求源，都要经过形式上的逻辑思辨来把握，表现出严密的系统性，分科性及理论结构的庞大。
视觉传达的过程本质上是一种典型的信息传播过程，传统民族元素需要融于这种过程就必须要对其产生的思维方式和信息表达准确的可能性进行理性梳理与分析。因为现代包装设计的信息传播体系具有严密的系统性和逻辑性，其构架由信息源、媒介和信息受众三者构成。主体的设计过程实际是在第一个环节中完成的：设计师在了解发送者的信息要求后，再根据媒介的载体特点与信息受众的特性综合整理信息结构，设计出恰当的视觉形态。这是一种思维视觉化的过程，是一种视觉编码的过程，这个过程具有两种必要的要素，即信息传递的准确性和视觉审美性。
(1) 信息传递的准确性
“不传递信息的设计是不存在的”，作为承载商品文化的外在视觉载体，包装首先要完成传递商品信息，营造品牌文化的首要功能，它必须要通过图形、色彩、版式、结构、材质等形象化的视觉元素来达到准确和简炼的信息传达。如果拿形象化的视觉元素与文字这种表述方式相比较的话，前者在信息传递上具有更多的多向性，模糊性和非精确性。但在引起视觉注重的强度上和造成阅读心理的愉悦感上以及快速和节奏上则远远高于文字。因此，设计的过程其实是基于一种约定俗成基础上的、对视觉元素信息精确化的过程。
传统民族元素要完成在现代包装设计中的转换必须经历有利于商品信息结构的过滤与加工，使其呈现商品信息所要表达的逻辑性和系统性。
(2)视觉审美性
每一个时代的审美都有其时代特征，每一个不同的群体都有自己的审美倾向。包装设计在现代社会中与大众审美的相互作用在前面已经作过表述。以欧美为核心的现代设计格局经历了 “装饰就是罪恶”的现代主义之后，后现代主义提出了人性情感的回归，但这种回归并不等于装饰主义的重新泛滥，而是在纷乱繁杂的现代社会中体现人文关怀。中国传统文化的民族视觉元素丝毫不缺少这一点。对于在设计表现中呈现的视觉审美性上，任何对传统民族元素的重复和挪用都会使得设计作品只是前时代审美的克隆，缺乏快节奏生活下的后现代大众审美的共性语言——简洁。
简洁是现代设计最最重要的语言，这是由消费时代的文化、信息快餐化所决定的。现代设计所崇尚的简约图形以及注重信息传意的功能性表面上与中国传统极具装饰性的图案格格不入，但是，通过对后者的研究我们不难发现，其意象的重构、移置与形态的提炼和它所具有 的装饰性并不是不可调和的矛盾。陈绍华先生设计的 2008年北京申奥标志利用传统的盘长造型为基础以流畅的现代性手法表现五环、五星和传统体育文化太极拳人形，挖掘了盘长中源远流长，生生不息的中华文化特有的运动精神和意象，丰富了更快、更高、更强的奥运体育精神。其视觉语言精炼简洁，信息传递准确，符合现代的大众审美共性 ，具有强烈的国际性色彩，成为本土设计师将传统民族图案成功进行形式的简约性转换与内涵精神的意象性传达的里程碑似的案例。
关键词：大众文化;当代新诗;流行歌词;汲诗润歌;汲歌润诗
中图分类号：C912 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
中国历史步入九十年代以后，社会发生了极其深刻的变化。这种变化体现在文化价值观层面表现为：八十年代的英雄主义和精英知识分子的启蒙主义等已不是社会的主旋律，而个人主义的、消费主义的、和大众文化的日常审美化风格成为流行的观念。正如钱理群先生所说，权利和资本同最新的科学技术结合在一起，相互纠缠着，相相互渗透着，形成一种强大的力量，对文学产生了巨大的冲击力。在不断全球化和市场化的语境下，大众文化开始统治文化市场。
王一川教授将大众文化定义为“大众文化是以大众媒介为手段，按商品规律运作，旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”大众文化理论自产生以来，经历了早期批判传统、法兰克福学派批判理论、英国伯明翰学派等几个主要阶段。中国的人文知识分子对大众文化的批评立场发生了从断然否定到对大众文化不置可否的暧昧表达，再到对大众文化的极力张扬甚至积极参与其中的明显转变。
笔者认为，大众文化在我国社会转型期能一夜间被中国大众接受和欢迎，是因为大众文化与人的最深层最普遍的欲望相关。一般来说，有怎样的社会人生，就会有怎样的文学艺术，我国当前中产阶级越来越多的人口特征决定了文学市场的需求结构，即面向中产阶级的文化市场必然是最大的，而传统居于主导地位的精英文学市场则相对必然是小众的，根据现代生产法则，需求决定生产，生产决定传播，因而大众文化广泛存在是有合理的意义的。
大众文化广泛存在并对文学造成的影响也是不容忽视的。大众文化影响之下，市场、商业性的介入，导致文学创作的内容开始由作家主导变为市场主导，迎合市场、批量复制以及商业包装的制造模式之下大量的畅销书，偶像作家应运而生，传统意义上的精英文学被不断地边缘化，文学的严肃性、艺术性降低，文化市场和大众文化语境标定的文学写作的现实语境下，旧有的文学秩序正在受到质疑，衡量机制与文学标准也在发生着变化，以往文学作品行政的眼光正在被市场规则取代。
大众文化介入对各个文学体裁都生了影响，而体现在诗歌方面，个人认为应该是新诗的式微以及流行歌词大行其道。新时期以来我国新诗的发展历程可以概括为“盛况以后落入漫长的寂寞”。自朦胧诗开创诗第一个诗歌至今，虽经过了第二代、第三代诗人的不懈努力，但集体写诗、全民读诗的盛况早已不在，诗歌的发展可以说以海子、顾城的死为标志，逐步落入寂寥。大众开始远离诗歌，诗歌离大众也越来越远了。新诗坛上主流的诗歌并没有占据他应该占据的大众心理位置，大众缺乏对诗的心理认同感，无法从当下的新诗阅读中得到他们渴望得到诗的感觉，诗的触动，诗的领悟。但这并不是诗歌应该有的结局，也不是诗人向往的结果。华兹华斯在其著名的《抒情歌谣集序言》中说，“诗人绝不是单单为诗人而写作，他是为人们而写作”。艾略特也曾说过，“倘若诗专门为作者而写，那就会成为一种秘而不宣的，无人知晓的语言写的诗，而只为作者写的诗根本算不上诗。”任何一种文学作品，包括诗歌，作者在创作之初就设定了隐含的读者，为这些隐含的读者进行创作，而现今的诗歌的弊病就在于固步自封，脱离大众。
大众文化对诗歌式微的影响体现在大众文化的涌入使得有着纯粹文学追求文学理想的诗人群体在瞬间陷入了一种慌乱。他们没有做好接受这突如其来洪水猛兽般涌入的新思潮的准备。商业化、包装、批量复制对于这些追求文字的纯粹与独立性的诗人来说无异于瘟疫，避之不及，何谈迎合。因此崇高的诗人群体集体选择保持固有的高姿态写作，有的人为了精神的独立选择离开这个纷繁俗恶的世界，有的人选择写诗只给自己和同自己一样的人看。
固然大众文化以其商业化和市场意识对诗的灵韵和审美特性做了颠覆，文学理想因之泯灭，但也正是诗人群体的这种固步自封，使新诗逐渐淡出了读者的视线。而在新诗逐步淡出读者视线的同时，流行歌词以平和亲民的姿态、逐步渗透的方式走入了大众的视野，开始与新诗争一席之地。
其实自古以来，诗、歌本是一家。我国最早的《诗经》、汉代的乐府、唐代的绝句、宋词、元曲无一不是中国文艺史上的流行歌曲。苏珊朗格在其《情感与形式》中说，“歌词是一种放弃了文学地位，而担负起纯粹的音乐功能的特殊艺术形式。”然而我国崭新的诗体出现以后，文学史上一直以诗为名的歌词失去了诗的名称和地位。上世纪九十年代以来，由于新诗的式微，歌词再次登上诗歌的舞台。在一个以消费需求为主导的社会，歌曲比诗歌更容易亲近大众，更能够满足大众的口味，却也不乏诗歌带给人的诗意享受。因与音乐融为一体，歌词更易于被大众接受，它要达到的是一种浅近直白但却意味深长的美学效果，它附着于音乐，通过大众媒介传达给受众，借助的媒介传播广泛，流行度，认知度也相对较高。
有许多歌词如诗般诗意的表达，情感的传递，语言的灵动，韵味的深长都足以称得上是好的诗歌。香港著名词人林夕那句经典到人人为之动容的“待到风景都看透/也许你会陪我看细水常流”一经唱起，词所表达的对爱情的无奈与坚持的细腻心情跃然眼前。大众通过流行歌曲，重新认识到文字带给人惊艳的充满张力的美。
这样说来，如若真的歌词已经成为部分大众心中诗歌的替代品，“用歌词来拯救新诗”的命题真的得以成立吗？当然不是。消费需求为主导的社会，歌曲比诗歌更容易亲近和接近大众是既定事实，但是且不说新诗是否真的已经穷途末路，仅仅让当前歌词界反思近年来产生过多少文字垃圾，同时又埋没了多少优秀的词作者，反思他们的迷茫与困境，就会发现歌词界同诗歌界一样需要拯救。
那么新诗的出路何在，歌词的出路何在？诗与歌之前一直都是你中有我，我中有你，在后来的发展中却各自出走。我国早期的诗歌是与音乐是一体的，新诗诞生后，同歌词的关系越来越远，现代诗往往被一些诗人认为是诉诸理性的诗，是智者的诗。而歌词所具有的思想内涵不如诗歌那么深沉、复杂。其实，歌词是可以将诗歌的思想内涵与音乐的形式美感有机的结合起来，融二者优势于其中的，在外在形式上它靠近诗歌，在艺术精神上它则与音乐想通。新诗也完全可以放低姿态，采取一些亲民化的创作。笔者十分赞同杨匡汉先生“汲诗润歌”，“汲歌润诗”的提法。歌词创作努力提高文学价值，新诗的创作也能打破顾固步自封的局面，如若这样，大众文化涌入之后诗坛沉寂的现状或许会有改观，完全凭借大众文化的流行而流行的歌词创作，也有可能不再流入俗套，从而有更多可以被挖掘的文学价值。
参考文献：
时隔几个世纪后，当代中国大众文化呈现方兴未艾之势，尤其是20世纪90年代以来，普遍流行于中国社会生活中的各个方面，冲击甚至改变了主流的文化形态和秩序，对当代社会文化生活产生了重要影响。比较这两种文化发生现象，虽然时空跨度较大，如今的大众文化和明代的市民文化，在各自所处时代主流文化中的生存状态具有一定的相似度，都打上了“俗”的印记。尤其在当今大众文化之“俗”广受诟病之际，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要从社会历史发展的必然性、李贽自身的市民意识，以及他所持的相对那个时代的异端哲学几方面，来解析李贽“尚俗”美学思想的形成原因及其美学特征，进而探讨其对当代大众文化的启示。
一、“由雅入俗”：李贽“尚俗”美学思想的形成原因
李贽作为思想家，其美学主张、哲学观念、人格特征，与晚明同时代的文人相比较，具有鲜明的狂怪色彩，甚至被视作思想意识形态领域中的“异端”。究其根源，总离不开当时的历史境遇，其中既有当时社会现实的深层原因，也与其自身特殊的人生经历有一定的关联。
（一）社会历史发展的必然趋势
在明中晚期，商品经济迅速发展，资本主义萌芽，催生了文化的商业化。一些文学家、画家创作的目的也不只为个人的抒情消遣，而开始为谋利创作。那些原本是贵族士大夫知识分子的清雅之事的绘画，也逐渐走向市场。比如，当时著名的画家徐渭也迎合市场售卖自己的书画作品。这些转变与当时的社会现实有着深刻的关联。一方面，政局动荡，士人的政治和社会理想难以实现，开始转向对个人价值和自我解脱的关注。政治上也因思想的全面禁锢，以及残酷的文字狱和科举制度致使大批文人生活贫困，不得已走入市井，为谋生而创作。另一方面，文化上，理学长期控制着意识形态领域，日益成为桎梏人心的工具，其悖陋之处也越发明显。程朱理学“存天理，灭人欲”的思想，渐渐背离了人本身应有的生动特质，一批有识之士对此产生怀疑，进而反省，以至走向批判。一时间，程朱理学、陆王心学、狂禅、经世意识及各种学术思潮纷呈，形成了多元文化共存的局面。在整个社会的政治、经济、文化发生巨变的情况下，人的内心世界、思想感情和??美意识也随之变化。人性的解放，人的主体意识的觉醒，终于导致美学观念发生巨大的变化。
时代洪流将李贽推向了历史的前沿，他也合其时会，应运而出，发出了时代的呼声。“思想家李贽更自觉、更深刻地论证和推动了‘从雅到俗’的文艺思潮。他的贡献已不仅是审美观念的启悟，更有了哲学意识的引导。……仅就审美观念、文艺思想来看，他对‘俗’文艺的肯认与高扬也是最有力量、最有影响的。”[1]48-55 可以说，在那个由雅转向俗的市民文化审美趣味的时代潮流中，李贽无疑起到了先驱性的推动作用。
（二）与众同尘的市民意识
李贽“尚俗”美学思想的形成与他自身的生活状态和市民立场也有不可分割的联系。根据卡西尔在《人论》中的观点，知识的获取总是离不开他所处的环境，理智发展和文化生活总包含着对直接环境进行某种心理适应的行为。由此推衍，李贽融入市井生活的特殊经历也深深地影响了他对世俗生活的尊重和热爱。据《焚书?高洁说》，李贽所到之处结交甚广，在《李生十交文》中，他还专门对友人作了一番排序，指出“其最切为酒食之交，其次为市井之交”[2]129，并提出了确为实在的理由：“余为酒食是需，饮食宴乐是困，则其人亦以饮食为媒。”[2]129从中可以看出，他对于士大夫们不屑于交往的酒肉市井之类所给与的真切的理解与关心。另外，李贽的友人中还有一部分是商人。虽然在中国的传统道德观念中，一贯视商人是可鄙的，李贽却极力为商人辩护。在他的友人中，夏道甫是一个典型的商人，而他自己也出生于晋江的一个世代商贾家庭，后家道衰落，因而深知经商的不易。他说：“商贾亦何可鄙之有？挟数万之资，经风涛之险，受辱于关吏，忍垢于市易，辛勤万状。所挟者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的确，商人的辛勤劳苦，经营风险，还要饱受衙门官吏之屈辱，这些辛苦绝非是坐享利禄的公卿大夫可比的。从中可见李贽对商人的贡献大加赞赏，对商人阶层饱含了深刻的同情。
此外，李贽所交往的人中还有另一个群体――妇女阶层。其中，梅澹然在他接触的女性中，算是交往最多的一个，二人还常常互通书信探讨佛学知识。或因如此，对于男尊女卑的传统思想，李贽提出了全然反对的意见。首先是质疑道学家们说的“女子见短，不堪学道”。其次，倡导男女平等，强调“不可止以妇人之见为见短”。而且，他本人在招收学生时，也并不歧视女生。虽然这些都激起了卫道者们暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受种种责难。正如他自己所说的“游戏三昧，出入于花街柳市之间，始能与众同尘”（《焚书》），明确表达了他尊重下层市民、亲近下层市民的市民立场。他对社会平等关系的大力张扬，实质上也反映了当时社会平民意识的觉醒和对人性解放的呼声，即回归人的本真――自然之性。
（三）离经叛道的异端哲学
李贽推崇的市民文化，是对传统以中和为美、为雅的审美思想的反叛。这种美学思想根源于其激进狂怪的哲学思想。从其学术背景来考察，李贽师从阳明心学激进派――泰州学派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贽的骨子里必然带有泰州学派哲学的、思想的、文化的基因，注入了王艮开辟的“平民主义美学”的血脉，流淌着阳明心学“率性、贵真、自然”的人本主义启蒙思想的潮汐，并且将之进一步世俗化、感性化，把以主体意识的觉醒为核心的叛逆洪流推向了。当时，大多数学者对孔子仍然敬若神明。李贽却敢于公然挑战孔子权威，乃至对孔子加以揶揄嘲笑。他62岁出家，虽入佛门，但其言行做派又俨然一佛门非常僧。从他对自由的向往看又有点像道家，但对世事的批判关注却又缺乏归隐、无为的淡然心境。因此，在他所处的时代，大多数人视其为另类，一个“儒不儒、僧不僧、道不道”的异端。他这种“狂悖乖谬，非圣无法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言论，并且发出反对“以孔子之是非为是非”的狂语，成为当时正统思想及统治集团的叛逆者。他针对孔子言论说：“道本不远人，而远人以为道者，是故不可以语道。可知人即道也，道即人也。”（《明灯道古录卷》）他认为，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其实，他所说的“道”，与儒家的仁义之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可见，李贽发出了中国民主主义思想之先声。他的思想“具有解放人性的意义，这是一种启蒙主义的倾向”[3]，与西方启蒙学者的思想不谋而合，殊途同归，是中国土生土长的民主主义思想，这是李贽思想的可贵之处。尤其，他提倡童心真语，反对自欺欺人；提倡个性自由，反对封建束缚；提倡人人平等，反对盲目崇圣；提倡男女平等，反对男尊女卑；提倡人伦物理，反对鬼神等等，从以往高高在上的伦理道德转向人世间的物质生活，落实在“穿衣吃饭”、“治生产业”之中，提示了一种全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贽就是这一启蒙思想的代表和旗帜。李贽比王阳明更具有近代人文主义启蒙思想的民主色彩，正是在李贽的影响下，掀起了声势浩大的人文主义启蒙思潮，促进了中国传统文化思想的新变。”[4]74-80
李贽作为哲学启蒙的理论代表倡导文艺启蒙，对当时泛滥文坛的文艺复古思潮不能不说是一种冲击，而且掀起了震撼中华的轩然大波。以俗为美的市民文化和美学思想影响了一批文艺启蒙思想家和艺术家，如汤显祖、袁氏三兄弟、冯梦龙以及明末清初的画家兼理论家徐渭、石涛等，不胜枚举，开启了一种新的文艺审美风尚。
二、李贽“尚俗”思想的美学特征
（一）以“俗”为“真”的审美态度
李贽“尚俗”美学思想中最主要的特点就是以“俗”为“真”的审美态度。“文以载真”，是李贽极力提倡的一种观点，主张文人士大夫要敢于表达自己的真实情感，敢说真话。他欣赏“怒骂以成诗”的真实情感，号召突破传统诗教“温柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不伤”的风格，并对“真”提出了独特的理论见解。这在他的《童心说》中得到了系统的阐释。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以说，“自然之真”是李贽生命的基本内核和人生归宿，也是贯穿李贽思想的一条主线。他的“俗”也是“真”，一种以世俗生活为模本的真率与天真，表达了对真实生命的真诚的审美态度。?τ诒硐质忻裆?活题材的作品他也极为赞赏。比如，他对通俗小说《水浒传》的点评就多次使用“真”字。在《水浒传》二十五回郓哥撩拨武大?O一段，在眉批上曰：“一个尖，一个呆，逼真逼真。”在他看来，最美的艺术应该是表现自然而不矫饰的真实个性。
李贽提倡“真”，极厌恶“假”。在点评《三国演义》第四回中对曹操有一段总评，反映了他对虚伪的假文化不齿的态度，以及对纯朴天真的俗文化的高度赞赏。在对于被理学视为洪水猛兽的“色”的态度上，假道学者尽管邪者比皆是，但是诉诸作品则被认为大逆不道。相比之下，下层市民却敢于坦露自己的真实心理，大胆承认自己“好货好色”。在李贽看来，这种“不能掩其本心”的情感表露才是对真实人性的呈露。他对追求自由爱情的《拜月记》《西厢记》等戏曲作品也给予了高度评价，还热情讴歌在当时颇有争议的卓文君、司马相如的爱情，这些充分体现了李贽整个审美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”为“善”的审美标准
李贽尚“俗”美学思想的另一个特征是肯定人性之欲，并将之作为审美评判标准，在当时具有进步、解放的意义。他在论述舜“好察迩言”时说：“夫唯以迩言为善，则凡非迩言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以为不善，故以为恶耳。”（《明灯道古录》）他认为，以食、色、性为基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虚情假意都是恶的，颠覆了传统的封建道德观念，把原来的“恶”变成了“善”，原来的“善”变成了“恶”。他认为传统封建道德都是对人自然的压制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的现实生存的直接对立面，与人的自然本性相悖离。这种以“民情之所欲”为善的观念，显然带有一种非道德主义倾向。在他看来，真正的道德并不应成为对人的的约束，虽然对也要有所约束，但从根本上说它不是用来约束的，道德应该要使获得日益完满的实现。所以，他主张“发于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可见，这是站在人的现实生存的立场上，来批判儒家的“礼义”并非人的情性之“自然”，同时，与道家的自然之道也有根本的、质的差别。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在现实生活中真实的自然需要， 体现了“自然”个体存在的感性意志。顺应“情性”之“自然”同样也会合乎礼、义，根本无须任何外加的道德教化和约束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贽对在市民中产生的人欲理论的肯定，具有时代的创新性，成为新美学的核心。根本上来说，人只有在基本的物质欲求获得满足的前提下，才可能以真诚、真实的态度来对待和处理各种事务。“自然之为美”才能成为“自由之为美”，最终达到审美的的自由境界。
（三）以“趣”为“美”的审美取向
李贽尚“俗”的美学思想还有一个重要特征，就是对“趣”的追求。他对“趣”的审美取向与魏晋六朝的名士风流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基础之上。对“趣”的欣赏与评价主要采取“反常合道”的艺术表现方式。即从反面着笔，用滑稽戏谑、幽默诙谐的方式来表现深刻的道理。与庄重为雅的传统审美特征相比较，活泼、生动的艺术则给人以更多的“乐”。他认为，“世之善谈者寡，喜笑者众”，“人情畏谈而喜笑”。世俗生活中很少有人喜欢严肃的谈话，轻松愉快的笑谈更令人欢喜。百姓的言语既不矫情也不造作，反而“凿凿有味，真有德之言，令人听之忘倦矣”（《焚书》），那些“街谈巷议”，“俚言野语”恰恰是对生命的最为深切的体验，是对真实情感的自然流露。民间之趣以率真、质朴见长，充溢着鲜活的生命力。在艺术创作上对“趣”的实践，归根结底要依赖生活之“趣”。也就是把对真实人生的热情融入作品之中。从这一点上说，审美之“趣”应该是生活之“趣”的自然延伸。或许是幼年时代受泉州较为开放自由的地域文化的影响，李贽特别提倡文学艺术的通俗性。他认为通俗文艺是百姓生活至情至性的审美反映，体现了个性之真与人生之趣的审美追求。
以“趣”为美，也是李贽对小说品评的最高标准。李贽对当时文艺界已经萌生的“趣”的审美观念作了进一步发扬，通过小说点评的方式肯定其积极价值，比如，《忠义水浒传序》《李卓吾先生批评三国志》都是他在小说评论领域的代表作，对通俗文学的发展产生了巨大影响。叶朗高度评价他的这一成就，说他是“中国古典小说美学的真正灵魂”。的确，明清时的通俗小说，抒情直率泼辣，语言通俗质朴、活泼风趣，与温柔敦厚的正统审美大异其趣，深受百姓喜爱。除小说之外，在戏曲、绘画等各类艺术作品中，我们都可以看到李贽提倡的这种充满生活情趣的美学观念的影响。文学艺术作品应该超越功利道德，以审美愉悦为目的，以“趣”作为审美标准，?@是李贽美学思想的突出特征和审美取向。
三、李贽市民文化美学思想的当代启示
总体而言，在晚明审美观念大解放时期，李贽倡导“俗”的市民文化，其本质并不是维护俚俗、浅俗、庸俗，根本出发点是倡导一种与正统封建文艺不同的新的文艺形态、审美形态。正如明代晚期的市民文化一样，当代大众文化也是时展的必然产物，具有历史的必然性和合理性，这股潮流是无可逆转的。但是，如何发展才能保有真善美相统一的特质，焕发时代的新气象，或许可以从李贽的市民文化美学思想中获得一些启示。
（一）大众文化应避免流于“三俗”
一般人认为，大众文化是一种通俗的文化，人们往往将其与高雅文化和精英文化对立起来。根据冯宪光的说法，“精英文化亦即上流文化、上流社会文化，杰出人物创造的文化，是民族文化的精华部分，与之对应的是大众文化，是为普通百姓容易接受与掌握的较低层次的通俗文化。”[5]这无形中给大众文化打上了低质化的标签，此种理解并不正确。我们反对把“雅”与“俗”完全对立起来，褒雅贬俗。大众文化，应该是以老百姓喜闻乐见的形式、内容来弘扬人性的真善美，实现“雅俗共赏”，成为繁荣社会主义文艺，满足人民多元化的精神需求的有益补充。然而，随着文艺商业化愈演愈烈，一些人为了谋求经济利益，迎合市场，将文艺审美简化为娱乐，再偷换为游戏，沦为搞笑。长此以往，文艺审美应有的人文精神内涵被悄然抽空了，变成了专给人提供即时的玩乐。暴力和黄色成了笑料，损人变成了幽默，“娱乐”变成了“傻乐”，文艺岂能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大众艺术降低为审美的低级形式，甚至降低到动物的低等审美形式，以致物欲横流化，已经成了文化产业化带来的病症了。鲁迅先生早在《文艺的大众化》中提醒过：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”[6]观念决定行为，从文艺观念上厘清对“俗”的认识，有助于正确引导文艺实践，遏制文艺低俗化现象漫延之势。
再看明末市民文化，虽俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于轻松愉悦之间达到审美的境界。当前，文化产业作为社会主义文化的发展趋势，在面向消费市场和大众需求的同时，不可避免要考虑生产成本和经济效益。但更应注意的是，文艺本是源于生活而高于生活的，切忌把文艺降低到日常生活水平，而应在尊重人的自然本性的基础上真正实现道德与审美的统一。
（二）大众文化亟须人文精神
如前所述，李贽提倡的市民文艺的内涵实质上包含了许多积极的因素，如对世俗人心的理解与包容，市民心灵的友谊和信义等等，涵融了中国传统文化的自然之真与自然之道的精神内核。反观我们这个时代，大力提倡大众文艺，可以说是对改革开放以前长期压抑的生活的一种解放。这种方兴未艾的审美大众化与李贽所处时代市民文化的兴起之间有某种相似之处。今天的审美大众化，便是当代文艺走向大众的一次勇敢而可贵的革新。在改革开放的进程中，国人解放思想，发展经济，促进了国家经济实力不断增强，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也许是应了古人说的“饱暖思欲”的逻辑，当下中国社会弥漫着“俗”的审美氛围。这种“俗”似乎与李贽提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贽高扬的“俗”是真心、本心的思想表达。而当代大众文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娱乐至上”的泥淖，亦如马尔库塞担忧的那样“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。众所周知，文化就像一个无形的磁场，看不见摸不着，它具有以文化人、润物无声的社会效应。然而引导民众的文学艺术、影视作品，乃至青少年思想政治教育也都沦于娱乐为上的境地时，曾经“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的浩然之气在靡靡之音、声色之乡中将会缥缈难觅。这对于我们民族文化的复兴来说，无异于是一个非常大的问题。
因此，大众文化的人文精神回归，为社会重建精神价值，为民众确立生命意义，已经刻不容缓。大众文化只有注入积极的人文内涵，才能以优秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成为塑造民族精神的强大力量。
