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在动(漫)画艺术的创作活动中，文化的根源性可以作为其地域性特色而被利用，特别是在动(漫)画的情节与内容上，中原文化中远古时期的神话传说、中国古代思想观念产生的根源性探求等都可以作为故事主题运用在其剧情创作上，这样不仅增加了内容的神秘感与丰富性，而且还能更好地体现出文化的厚重感，使民族化特征更加鲜明，更易于焕起整个民族的情感记忆，产生思想共鸣与文化认同。我国的动(漫)画创作中的想象力从哪里来?其中最好的体现方式就是深人挖掘我国传统文化的根源性特征，创建丰富的动(漫)画创作内容体系，最终形成可用于动画表现的现代语言。
此外，一种文化产业是否能存活下来并能很好地发展下去，要看它是否真正扎根于本民族的文化沃土，生长成涌动着本民族文化热血的鲜活的生命体，否则它必定是无源之水，终将干涸。日本和美国的动画虽然不过分强调民族化，但在日本动画中我们不难看出其中隐含的生存危机感，而美国动画中也恰恰反映了自由轻松，幽默的民族特性。中国动画从诞生之初，就有着强烈的民族性，1941年万氏兄弟制作的中国第一部长片动画《铁扇公主》就是一部有着浓郁中国民族风格的动画片。建国之后上海美术电影制片厂厂长特伟提出了“走民族风格之路”的口号，之后上海美术电影厂做出了一大批具有民族特色的动画影片，如《哪吃闹海》、《七色鹿》、《牧笛》、《小蛾鲜找妈妈》等，这些影片不但在国内受到好评价，同时也得到了世界的认可。由此可见，只要拥有了自己的文化特色，动(漫)画创作才能独树一帜，得到大众的认可。
二、从中原文化的包容性特征解读动
(漫)艺术创作的文化依托包容性使得中原文化具有兼容众善、合而成体的特点。中原文化通过经济、战争、宗教、人口普迁徙等众多渠道，吸纳了周边多种文化中的优秀成分，实现了物质文化、制度文化和思想观念的全面融合与不断升华。考古人员发现，20万年前南北文化就交汇在中原一带，进人新石器时代后，文化交流更为频繁，文化融合更为深化。新石器时代中原文化与周边地域文化具有许多共同点，中原的大坟口文化就是东夷集团的海岱民族和中原民族交往、融合的结果;郑州大河村遗址中出土的一些富有山东大泣口文化特征的陶器，说明河南文化在那时就开始吸收周边文化成果，熔铸了自己的文化。胡服、胡乐、胡舞、胡人食品在汉唐间传人中原，都融人河南文化之中。世界其他地区的宗教基本都具有排他性，但是作为外来宗教的佛教传人中原，却被河南本土的儒道文化所接纳，同时也成为中原文化和中华文化的重要组成部分。这种文化的包容性对动漫文化的发展也有着非常重要的意义，在动漫的创作中，本土文化固然很重要，如果同时纳人其它文化于其中，这样不仅能突出本土文化的特色，而且对于其它不同文化也是一种很好的融合和宣扬。
三、从中原文化的开放性特征解读动(漫)艺术创作的文化依托
质是建立在强大的文化自信上的。有了好的传统文化的支撑，体现在动画创作活动中，就要有突出的动(漫)画形象，这种形象必须要具有本土原创性特征。中原地区拥有大量宝贵的历史文化资源，但动漫产品却难以突破创作中形象不突出的瓶颈。动(漫)画最终赢得观众和市场的还是要以内容创新为基础，以高新科技手段和艺术相结合创造出来的具有深度内涵的优秀作品，在突出动漫的原创性时，可以利用中原的文化特色创造动(漫)画形象，如中原的太极拳文化，由此可以创造出一些太极卡通人物;利用豫剧和地方戏剧，可以创造出别具特色的戏剧动漫和卡通形象，等等。总之，作为站在时代浪尖上的动画创作者理应坚持自我，而不是对西方文化的顶礼膜拜，把自己本土的文化通过动画艺术的演绎推向世界，这才是体现中原文化开放性的最本原的文化自觉。
公共艺术设计造型的原生态之美原生态理念崇尚的是自然与人文，它来自于民间，由于地域、习俗、文化的不同，原生态艺术也是千姿百态，各有韵味。但无论原生态艺术的造型风格如何多变，它必定是与周围环境相融洽的；只有与环境共生，公共艺术才能真正实现其价值。如英国雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《码头工人的记忆》，是一个两只大手捧握的圆球体，在球体上用刻线方法画有鱼、螃蟹、绳索、贝壳等物体。作者在创作之初在当地充分调研，了解到这里是退休海员的居住区，因此产生创作灵感，即“一双码头工人的大手”握有对这个世界的深刻记忆，与周围居民心灵产生共鸣。
公共艺术设计形式的原生态之美公共艺术在创作时不应拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一种大胆的尝试。但无论何种形式，都应是对现实生活的反映和情感的表达。原生态理念从形式上应对环境要素合理利用，是对自然、文化的自然流露，可以使公共艺术更具有人情味。如在已存在的媒介上进行再设计，尊重传统与自然；关注反复循环可再生的艺术形式；鼓励民众真正参与到公共艺术的设计、创作及使用的过程中来。
中国传统村落一直以“天人合一”、“历史文脉”作为其发展理念，与传统村落的生态文化、自然环境、建筑、公共雕塑、壁画等文化活动一脉相承。原生态设计理念在公共艺术中的渗透，还原了公共艺术淳朴、自然的本质，在设计中尽量利用村落社区自身的人文历史等背景元素，并结合材料和艺术手段表现作品的主题，使其成为能够与民众交流的活的艺术，同时也能够使农村社区重新成为充满活力与历史底蕴的生态社区。
公共艺术设计要传承传统文化鲁迅先生曾说过，越是民族的，越是世界的。历史文化、人文精神是一个地方的历史积淀，是可以作为区别于其他地方的独具价值的因素，将这种优势运用在现代公共艺术中，不仅发扬、传承了传统文化，而且这种结合又能增加作品的艺术价值。
0 前言
艺术是一门创新性的科学，同样的，科学也是一门创新性的艺术。如果我们从艺术的角度探讨科学，一般会强调科学的艺术技巧；如果我们研究艺术的科学性，同样会从艺术的应用价值入手，艺术和科学就像一束并蒂莲，同时出现才显得美好，所以我们没有必要将这种形式和技巧上的内容进行确切的划分，就像本文的水彩肌理，肌理是一种包含艺术和技术的水彩画绘画效果，我们可以在随机变化的肌理中感受艺术性，也可以通过科学的方法寻找肌理的规律，我们对水彩画肌理进行研究的出发点就是希望在水彩画艺术创作中完成艺术性的追求。水彩画创作的基本要求是标新立异，这些新的变化中包括绘画技巧、绘画观念、绘画材料以及绘画题材的变化，而且有时一种变化还会引起另一种或一系列的变化，甚至一种风格的转变，本文将通过水彩画创作过程中的发展变化来研究水彩画的技术性和艺术性特点。
1 水彩画中肌理的内涵
1.1 水彩肌理的含义
肌理是所有客观存在物质的表面形式，它能体现物质材料表面的质感，显示物质的属性，换言之，肌理是人们认识物质的前提，任何物质都有自己的肌理形态，并且这种肌理形式可以被视知觉所感知。画面肌理是人为的肌理效果，在美术创作时，将特殊材质的物体运用特殊方法处理让画面有一种组织肌理，而水彩肌理是画家借助水彩工具、运用水彩绘画技巧在纸本上产生的纹理效果。
水彩画的肌理是一种人工肌理，包含了作者的主观意愿，是一种对物像的美的追求。水彩肌理是水彩在创作过程中借助各种笔触、色彩、水的晕染等艺术语言产生的特殊水彩效果，是创作者根据画面的需要而主动创作的，当然，这种主观创作还需要建立在对模仿物像的肌理形态的了解，是借助特殊技法对原有肌理的概括和提炼。如果没有对原物的了解且不借助外物随意的创作肌理，不仅达不到预期的效果，反而显得画面脏而凌乱；相反，恰当地运用肌理表现技巧，就可以轻松地使画面出现质感效果，富有趣味性的变化使画面具有可读性，同时能激发创作者的灵感，有利于后续的创作。
1.2 水彩肌理的分类
根据制作工具和绘制方法以及肌理在水彩纸表面的平整程度，可以将肌理分为视觉肌理、触觉肌理、特殊肌理、笔墨肌理、具象肌理、意象肌理、抽象肌理。视觉肌理是指眼睛能明显看见变化的纹理和质地，但触摸时画面是平整的。触觉肌理是既能看到又能触摸到凹凸有致的触感。笔墨肌理是将笔、纸、颜料、水四种媒介通过不同的运笔方法产生的肌理效果。特殊肌理特殊在不借助画笔，通过其他特殊技法产生的肌理。具象肌理是水彩肌理和物像纹理十分契合，还原度极高的肌理。相反，不注重物像肌理，只是追求水、彩的美感，这种肌理称为抽象肌理。意象肌理介于具象和抽象之g，是一种更注重心理感受上的肌理。
2 水彩画肌理创作的技术性
水彩画是一种水和彩之间互动的艺术，水色间的交融展现美感，同时水色间的交融具有一致性，水即是色，色即是水，这种艺术境界被称作海天成一色，在追求这种境界的肌理创作过程中体现了很强的技术性，下面是几个体现技术性的元素。着色是体现技术性的一个重要元素，分为采用滴、喷、泼技法的不接触着色，和通过纸、笔接触的硬着色。水一直是体现技术性的关键，如何让水在色彩中作用，不仅要仔细水在添加环节的度，还要仔细水和彩在调和时的度。与水同等重要的是色，色的技术性体现在层次上，肌理是一种质感，所以色彩要有层次，这要求润色的时间掌握，就像烹饪一样，火候很重要。还有一个体现技术性的元素就是水彩画的载体――纸本，纸张本身就有纹理质感，创作时可以借助纸张原有的肌理的便利，也要避免原有肌理给创作带来不利影响。水彩肌理创作环节中的技术性复杂却有规律可循，关键是要用心钻研，能在进行水彩画创作时一气呵成。
3 水彩画肌理创作的艺术性
水彩画肌理创作的艺术性主要体现在水彩肌理的表现形式内容上，而非具体内容上，形式内容上可以分为具象形式、意象形式和抽象形式。具象形式是指对自然物体的具体表现，但必须是以艺术性的手法做出的具象表达，例如我们绘制一个历史久远的头盔，头盔的整体形似是我们能看的具体内容，可是它的年代感以及头盔的纹理、光泽是需要艺术性的加工的，我们观察时更多关注的是头盔的肌理特征带来的沧桑感，头盔只是一个体现肌理的物像而已，所以，这种历史的、具象的肌理创作是水彩肌理创作中最具艺术性的表现形式。意象是一种写意性的表现手法，水彩画创作中总会有对未来或虚幻对象的肌理创作，没有具体物像给予模仿的借鉴，只有通过写意手法完成神韵上的相似，所以这不仅是对水彩画创作构思提出极高的要求，更是水彩肌理创作的重要考验。水彩艺术家张晓刚的《融》无法让人从画面中看出具体内容，但我们可以从水彩交融中展开想象、感悟作者的情感。抽象表现是水彩肌理创作中最具表现力、最敏感的艺术表现形式它不要求肌理与物像的肌理具有相似性，而是强调水、彩在绘画技巧和绘画工具的作用下的美感，最有代表性的作品如樊惠刚的《净界》，整幅画面只有一条静静流淌的小河，它想表达的是一种抽离出来的灵魂世界，以及画面中水彩肌理营造的美感，所以说，抽象形式是水彩画肌理创作最具艺术性的表达形式。
4 结语
当前多元性、艺术性、综合性的绘画已成为艺术发展的主流，水彩画之所以还能在画坛中自成体系，全来自水彩画在肌理创作过程中对技术性和艺术性的双重要求。肌理不仅丰富了水彩的创作形式、拓展了水彩的创作技巧和方法，更能体现创作者的个性特点和艺术情感，肌理是艺术创作环节中不可或缺的一部分。作为画面中最多变的元素，肌理既能营造气氛和意境，又能使画面更有趣味性和可读性，肌理是水彩画的精髓，我们从水彩画创作中的艺术性和技术性角度研究它，不仅便于我们发现肌理美，也便于我们寻找规律再次创作美。
参考文献：
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18世纪末19世纪初，德国文学的发展进入浪漫主义阶段。作家们创作了一批反映人民思想感情和愿望的德国优秀文学诗篇，体现了民间文学自然、朴实的特点。这些诗歌与音乐相结合，产生了新的艺术样式——德国艺术歌曲。它的主要特点是把诗词与音乐构成一个完美的艺术整体，比民歌和一般歌曲的艺术水平更高，艺术技巧的难度更大。在当时的历史条件下，它打破了封建统治者对音乐的禁锢，走出教堂和宫廷，来到了家庭和爱好者的集会中间，进入了更广阔的社会活动范围。
舒伯特创作的艺术歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中，创作了的艺术歌曲达600多首，包括《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》、《致音乐》、《迷娘之歌》等。艺术歌曲的歌词内容丰富，有著名诗人的诗篇，也有流传的民间童谣，除歌颂爱情、自然风光、乡村生活的主题之外还以宗教故事或人物为主题，在人生哲理和方面都有很深层次的阐述，具有较高的艺术价值。
在他的歌曲创作方面，旋律抒情而优美，和声色彩丰富而饱满，钢琴伴奏独具匠心，诗歌与音乐的完美结合形成了不拘成规、富于独创性的特点。他创作的歌曲形式通常分为三类：分节歌、通体歌、变化分节歌。分节歌是传统的德国歌曲艺术形式，也是奥地利民歌最普遍的形式，诗的每一段都重复着同样的旋律，《野玫瑰》就属于这种类型。通体歌的类型，是指没有重复性的音乐材料，每段诗词旋律不重复，紧随歌词从头至尾的通体形式，如《魔王》。变化分节歌是分节歌和通体歌相结合的形式，总体运用通体歌的形式，但其中的一二段或二三段运用同一旋律重复演唱，如《纺车旁的玛格丽特》。
舒伯特于1814年10月19日创作了《纺车旁的玛格丽特》，歌词选自歌德的长篇叙事诗《浮士德》，是最优秀的声乐作品之一。这首歌无论从旋律的优美性、钢琴伴奏的独特性还是音乐整体透过人物内心表达的细腻真实性都可以说是舒伯特艺术歌曲的典范。下面从几个方面谈谈舒伯特的创作特点。
1.诗词与音乐的完美交织
舒伯特是一位极富诗人气质与灵性的歌曲作家，他的绝大部分歌曲的词是歌德、海涅、席勒等诗人的作品，其中以歌德的诗歌谱曲就达74首之多。歌德的诗歌赋予了舒伯特早期声乐创作的灵感，他可以敏锐地触碰到歌德诗歌中人物的灵魂，他曾说：“歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一个单纯、未经世事的少女，她怀着执著热烈的感情，抛开当时教会的清规和世俗的偏见与浮士德自由恋爱，等待她的却是欺骗和无尽的痛苦。《纺车旁的玛格丽特》中的歌词选自《浮士德》里的一段：“我失去平静，心事重重，再也找不回平静。哪儿没有了他，哪儿就是荒郊，整个世界，就如一座囚牢。我可怜的头脑，像是疯了；我可怜的思绪，已经乱了。我失去平静，心事重重，再也找不回平静。我为了寻他，才向着窗外望。我为了寻他，才偶尔走上街。他雄健的步伐，他高贵的身影，他唇边的微笑，他炯炯的眼神，他说话的语言，好像流水幽泉，他握着我的手，啊，还有他的亲吻！我失去平静，心事重重，再也找不回平静。我整个心只想把他找寻，啊，我若寻着了他，定要把他抱紧。我要和他亲吻，千遍万遍不停！就让我一直在他的吻中永不分离。”这段歌词表达了玛格丽特对浮士德的真挚爱恋与相思之苦，细腻地刻画了玛格丽特的内心起伏变化。舒伯特抓住了女主人公的温柔、纯朴、感情真挚的性格特征，结合了德奥民间音乐风格及歌德简洁朴素的语句特点，运用了音乐的各种因素来表现玛格丽特情感上的一切变化和色彩：从内心不安与焦躁到幻想中爱情的温暖与幸福。在玛格丽特的吟唱中，“我失去平静，心事重重……”音乐从副歌d小调上的半音开始进行，随之旋律出现三度、四度、和减五度的进行，之后转到C大调上。音乐旋律的变奏让人感受到女主人公逐渐加强的情绪和烦躁不安的状态。在第二段中，女主人公玛格丽特脑海中出现了恋人形象，“他的步伐、他的身影……”此时的音乐与第一段相比较平和而舒展，表现了女主人公幻想中爱情的温暖，从情绪的苦闷与低落到对爱情的执著、坚信与热情。音乐中副歌部分重复出现，且乐句最后的减五音程有如一声叹息，形象地表现了歌词中“再也找不回平静”的无奈心情。而音乐发展到第三段，音调转到了降E大调，随着旋律半音模进的进行，每两小节做一次离调，最终又回到d小调。这样不断的转调，更换着调性的不同色彩，一遍又一遍地肯定了玛格丽特坚定的决心。最终诗歌和音乐同时达到了部分：“就让我一直在他的吻中永不分离”，有两次的重复，出现了歌曲的最高音a2，并延续了5拍，表现了玛格丽特热情的爆发。舒伯特用他细腻的内心与敏锐的洞察力渗透到文字背后，深入到人物内心，用震撼心灵的和声和恰如其分的旋律使他的音乐与诗歌浑然一体，完美交织。
2.变化分节形式
《纺车旁的玛格丽特》是以诗的变化分节形式来叙述的，克服了以往传统分节形式对音乐变化的限制，更好地展现了多层次的音乐。歌曲中所有的乐句和分节都与歌德的原诗相契合，全曲共3段，第一段29小节，第二段39小节，第三段44小节。每段都从副歌开始，音乐随着玛格丽特思绪的发展、情绪的变化而起伏变化，逐渐加强，乐句的范围逐渐延伸展开，并进行变奏发展。这种变奏手法的运用，使得乐段从一个乐句到另一个乐句叠置的处理，加强了戏剧性的紧张状态，摆脱了分节形式中音乐的重复单调性，把玛格丽特因爱而生的所有情感体验毫无保留地通过多层次的音乐展现在我们面前。
3.钢琴伴奏
舒伯特艺术歌曲中钢琴伴奏改变了以往钢琴伴奏处于从属地位的状况。舒伯特认为钢琴伴奏和歌唱旋律、诗词同等重要，只有紧密结合、相互渗透才能表现出完美的音乐艺术作品。在《纺车旁的玛格丽特》的创作中，钢琴伴奏部分模仿了纺车的转动，形象地刻画了少女玛格丽特正在纺纱的情景，同时随着钢琴伴奏部分音型、节奏、速度和和声的变化，不断地营造气氛、烘托背景，细腻地呈现出玛格丽特情绪的变化。钢琴伴奏从开始左手八分音符断断续续的节奏推动着右手均匀流畅的十六分音符的音型贯穿了全曲，看似单调而机械的音乐形式，给人以紧张、焦虑的感觉，正是作曲家想要表现的音乐效果。在歌曲的第二段中，玛格丽特一边纺纱一边沉溺在对心上人的幻想之中，随着幻想中心上人形象的逐渐清晰，情绪愈加热烈，伴奏也逐渐加强而紧张，在歌曲达到“他的亲吻”时，以sf的力度终止在不协和的减七和属七和弦中。如此热情的爆发，随之而后的却是寂静，此时无声胜有声，无声震撼了听者的心灵，人们在无声中体会到了更复杂、丰富的情感。接下来，钢琴伴奏以断断续续、顿挫的速度和PP的音量慢慢恢复到原本的节奏上来，好像纺车很困难的恢复了原来单调的转动，清晰地呈现出女主人公从幻想中回到现实中的场景，这是歌词或歌曲旋律无法给人们表达的，通过钢琴伴奏简单的变化，烘托了歌曲的意境，渲染了气氛。
总之，在这首歌曲中，体现了舒伯特艺术歌曲的特点：歌曲旋律亲切而单纯；小巧的歌曲形式却能抒发出最深沉的情感体验；钢琴伴奏不仅烘托了气氛，还与歌曲旋律融合成一个完美的整体。舒伯特让艺术歌曲变得极富表现力，凸显了德奥民族特色，在艺术歌曲舞台中独树一帜，为艺术歌曲开辟了新的天地，给舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫及施特劳斯等音乐家们的创作奠定了基础，从而在音乐道路上继续前行。
参考文献：
1 生平简介
阿尔弗莱德・西斯莱1839年出生在巴黎，其祖籍为英国，他的父母也皆为英国人。由于父亲经商成功，西斯莱自幼就在一个优越的家庭环境中生长，过着舒适的生活并且受到良好的文化氛围的熏陶。1857年十八岁的西斯莱遵循父亲的期望前往伦敦习商四年，回来后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格莱尔画室学习，学习期间认识了莫奈、雷诺阿等知心朋友。随后住在马尔洛德，受柯罗和库尔贝画风的影响并参加1866年沙龙，1874年参加第一届“独立派画家”的展览会。1883年丢朗・吕厄为西斯莱举办了第一个个人画展。1898年西斯莱患上了疾病，同年1月29日西斯莱逝世于莫列，享年60岁。
2 西斯莱作品的艺术特点
绘画风格的特点离不开它所处的时代、社会、艺术家的生活经历和艺术修养等方面的因素。西斯莱作为印象派画家的重要代表，他的作品正如他的人一样温和且富有诗意，他习惯于埋首捕捉身边平凡景物瞬间动人的画面。他把风景画的创作带入新的境界和层次，在处理题材、结构布局、运用表现手法及艺术语言等方面在其作品的体现中都各有特色，这就形成了他的个人风格。西斯莱把光色效果巧妙地结合在画面中，使画面的整体效果有着不一样的风景面貌，也使得画面中的每个层次都能变得更为丰富和抒情。通过这种手法来表达出清新明朗的明快气氛，从而让作品具有很强的艺术感染力。除了秉持着对自然风景写生的执着，他一直都对不同的色彩关系和变化都有着很仔细的分析和研究，让风景画不只具备自然艺术气息，同时也包含了准确的光线变化时段，把风景画的诗意变成更具艺术感染力。
3 西斯莱艺术风格在其创作中的体现
西斯莱是一位性格和画风都同样温和且富有诗意的画家。在他的作品中形是严格的，其构图工整有序。毕沙罗曾表示，西斯莱是最纯粹的印象派画家，他的画面中没有任何系统的东西。他与同时期的其他印象派画家比较，其色彩更精确、更细腻，他可以瞬间捕捉到自然风景的真实印象。西斯莱在1866年参加官方沙龙展出的《枫丹白露林》，画面中充满了沉稳柔和的色调，严谨的结构，使得画面中的景物透视性加强；作品以茶色、绿色、灰色、蓝色为主，表现了他对于结构与空间的喜好。笔触较长而细，特别善于运用微妙的色彩关系，更加丰富了具有诗意的自然景色。1870年的《圣马丁运河码头》一画中，描绘的是工人们正在圣马丁河畔的码头上为驳船卸货，背景带有巴黎特征。画面用淡雅的色调去表现灰蒙蒙的天空，这说明西斯莱在描绘天空和空气的时候，具有明确的色调感觉。这幅画在画面上保留许多较符合传统的色彩元素，如建筑物及前景左侧的深棕色、泊船船身的黑色在其画面中，这些比较传统的绘画元素被画家表现得淋漓尽致。他运用了明亮的色调、轻快而多样的笔触，微妙的色彩关系，是画面本身产生了生动逼真的节奏感，这样也替作品增添了轻盈和流动感，使得画面的整体效果和气氛更加和谐，且富有朝气。在1872年的《阿让特伊小广场》这幅作品中，自己的独创风格开始显示，同时也注意对外光的探索。作品中傍晚的阳光与青绿百叶窗恰到好处地融合在一起，黄色、绿色和玫瑰色使房屋的形成了一种暖灰色调，使得阳光下的房舍与灰色的门窗形成对比。西斯莱充分地运用了这种色彩之间的相互关系，它不以创造明暗对比为目的，也不作为生活题材，而是呈现出是整体的色彩效果形象，表达心里所想的抒情诗意般的这种视觉呈现。通过真实地直视自然和勤劳的艺术实践，画面中保持一种真实、生动而又多变的描绘特性能够在现场中迅速捕捉多变的物象，从而使画面浸融在光的变化之中，利用优美的色彩表达画家内心的喜悦，形成独具风格的美的形式，也更加强调了画家的个人绘画艺术语言的特色。
1874年的《汉普顿庭院的桥》标志着西斯莱独树一帜的艺术风格已经成熟。在构图上，画面中河水下流的部分平衡了大片的树丛，与天空也相映成趣。其笔触急促薄涂，轻快而流畅，结构上厚实而沉稳，并置的手法和鲜明饱和的色彩塑造了生动的艺术形象，以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影，把迎风起伏的树林，开阔的苍穹和闪烁着阳光的河水描绘的热情洋溢。画面中从主题细节到空间魅力，其作品体现了画家具有自由奔放的活力。在这幅画上，西斯莱把印象派的技法运用的淋漓尽致，给人一种贴近大自然的感觉。
从80年代中期起，作品形式较复杂，在《摩莱大桥》一画中画家运用了干厚而粗糙的笔触，颜料中的水分较少，采用激动不安的构图使整个画面追求质感化而导致作品失去了本身所存在的艺术魅力。尽管他的色彩也越来越响亮，但是显现出的却是色彩的喧闹和形体的照相式效果。总体上，西斯莱晚期的作品较以前色彩更加明快，笔触也更加丰富多彩，他一直在努力寻求着新的发现和新的方向。这时更鲜明的色彩占了主要位置：苹果绿、柠檬黄、朱砂、紫罗兰、粉红等等，受新印象主义影响，作画多采用点彩技法，作品有重在表现物象实体感的倾向，但缺乏内在诗意。在他的晚年生活里，尽管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主题，如在河堤、支流以及枫丹白露森林中去寻找创作题材。期间，也创作出不少优秀作品。
4 小结
西斯莱有别于其他的印象派画家，他的艺术完全服从于感觉，被誉为“塞纳河画家”。他用细微的笔触描绘自然界微妙的变化，从而散发出一种诱人的魅力。在西斯莱一生中创作了约为八百幅油画作品中，大多是风景画。他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上是表露无遗的。他坚守原初的作画理念――透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真印象，在他的画面中充满着激情、美幻和一种超自然的魅力。期色彩也大胆明亮，充满着征服的激情，给人以一种美的享受，所以他的作品拥有很高的艺术价值。真正的绘画艺术不是技巧，它要求人们全身心的投入和坚持不懈的精神。一代风景油画大师西斯莱不论是对色彩的运用还是对新技法的尝试都堪称是印象派画家的领军人物。他为西方现代绘画史掀开了新的一页，同时也为印象派的发展壮大做出了突出贡献。
参考文献：
[1] 黄苗子.世界艺术大师[M].石家庄：河北教育出版社，2007.
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音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词 彭超 陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（5 5·5 5 5）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
阳光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和绿水手拉 手， 江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释 ：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献 :
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词 彭超 陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（5 5·5 5 5）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
阳光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和绿水手拉 手， 江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释 ：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献 :
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。其艺术歌曲的创作秉承着艺术歌曲含蓄、婉约的艺术风格，在创作中运用中国诗词作品作为歌曲歌词，通过声乐旋律的演绎来表现诗词唯美、诗韵的艺术境界，达到曲、声、诗三者的完美结合。黄自一生共创作了包括《南乡子》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《花非花》等共十二部优秀艺术歌曲作品。这些作品曲调优美流畅，音乐形象鲜明，富有抒情性，并且旋律清新婉约，和声运用独具匠心。黄自的艺术歌曲作品创作上在运用西方作曲技法的同时，注意吸收中国民族民间音乐的素材，使他的音乐具有民族风格，并且在歌词的选择上多采用古诗词或现代近体诗为主，注重中国古诗词的音韵美和意境美。他的艺术歌曲至今仍是我国各艺术院校声乐教程的必修曲目，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。
一、词与曲紧密结合
诗词与音乐作为两种艺术形式，有其各自的表现形式。王次菰凇兑衾置姥新论》一书中提到：“音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去完成。但是语言与音响在表现形态上又具有通过声音展示的一致性。”①而艺术歌曲作为诗词与音乐结合的一种艺术体裁，它既要求作为歌词的诗词形式适合于音乐的形式，同时通过音乐也能准确保持诗词的本质。即所谓“诗为乐心，声为乐体”。②
诗词具有自身的音乐性，在东明论述的关于《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》一文中提到：“优秀的诗，除了内容外，还具有语言形式的音乐美。既有较强的音乐性，给人听觉器官以美的享受，又通过人的思想感情，产生心理效应，或荡彻肺腑，或激励志操，或悦性怡情，或宁神忘痛。”③即提倡诗词的音乐性，而诗词的音乐性又存在于旋律的音乐性、节奏的音乐性以及韵律的音乐性，三者的和谐统一构成了诗词语言的整体音乐美。诗词中的音乐性如何合理地运用到歌曲创作中，使词与曲紧密结合成为黄自创作中所注重的方面，他力求使歌曲中音乐的音调、节奏和诗词的声调和韵律紧密结合，并真正使词曲达到完美的结合。
（一）诗词旋律的音乐性与曲调的结合
诗词中存在旋律的音乐性。“歌唱的旋律其声音的高低升降、长短的进行和音色、音强的变化是完全可以和语词的声韵结合在一起的……”④当一首诗词吟诵时，常要注意诗词本身所带有音调的高低起伏，而这起伏感使诗词在吟诵时带有旋律感，造成了旋律升降的变化倾向，这旋律升降的倾向即是由诗词的韵律和吟诵腔调所决定的。这种诗词中旋律的音乐性使诗词具有委婉、起伏的韵味。
在黄自艺术歌曲的创作中，他注意到了诗词本身所具有的旋律性，即吟诵的旋律性。在歌曲创作中使歌曲的旋律符合诗词本身的音乐旋律性，从而在歌曲中将诗词的音乐性通过歌曲的曲调体现的淋漓尽致，恰到好处。黄自在音乐旋律的安排上符合诗词吟诵时的旋律走向，即歌曲中的旋律设计符合字与字间的声调、韵律，从而真正使歌曲旋律与诗词中所具有的音乐性很好的结合，诗词与音乐做到和谐统一。
（二）诗词节奏的音乐性与曲调的结合
节奏是体现音乐美的重要因素之一，而诗词中同样存在着节奏的音乐性。当吟诵诗文时，具有鲜明的节奏性使诗文更加悦耳，从而更能体会到诗词中所蕴涵的诗词文化，即所谓“文采节奏，声之饰也。”⑤而诗词中节奏的音乐性在歌曲中如何与音乐相配合，并很好地在歌曲中得以体现，是歌曲创作中所注重的方面之一。音乐的节奏须与诗词的节奏相协调，在共同表达情意的前提下，采用各种形式，使音乐更好地诠释诗词内容。中国诗词的五言诗和七言诗，在吟诵时诗词的节奏和语句紧密结合。
作品《花非花》是黄自根据白居易的诗词而谱曲的。全文为：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如不多时？去似朝云无觅处。”首两句在语句上应读作“花─非花，雾─非雾”，给人一种“非花”、“非雾”的朦胧意境；从“夜半来，天明去”在此比喻所咏之物――花、雾的短暂易逝，难持长久；“夜半来”者也，虽美却短暂，于是引出一问：“来如不多时？”一句；“天明”见者朝霞也，云霞虽美却易幻灭，于是引出一叹：“去似朝云无觅处”的感慨。此诗运用三字句与七字句轮换的形式，兼有节律规整与错综之美，黄自在创作中注意到古诗词的韵律，在旋律方面平稳进行，同时节奏也与该诗的节奏相符合。使整个音乐符合该诗朦胧、缥缈的意境。
作品《花非花》谱例：
（三） 诗词韵的音乐性与曲调的结合
“在一段唱腔的曲调中，包含有语词声韵的特点，是语言和音乐自然而和谐的完美结合。它突出了语言的音乐性，又在音乐中体现了语言（文词）的艺术美。”⑥诗词的音乐美体现在韵上，即押韵的音乐美。所谓押韵，就是在一首诗词中，把韵母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韵尾则收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通过押韵的手法使诗词韵律和谐，规整。而诗词中押韵所表现的音乐性，即是体现在字句间所流露的起伏感与和谐感。而诗词中这一音乐特性被黄自很好地运用到歌曲创作中。艺术歌曲由于采用诗词作为歌词，因此在表达方面讲究咬字的准确性及诗词韵律神韵的独特方式。黄自在创作中正是注意到在歌曲创作中需声韵与音乐结合这一特殊性，“在创作中总是先把歌词中的每一句、每个字的声韵搞清楚……真到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长，他就在每个字旁边注上声韵的符号，免得弄错。”⑧
二、钢琴伴奏与旋律紧密结合
艺术歌曲通过歌词、旋律与钢琴伴奏三者结合来共同传达歌曲的本质，而歌曲中通过钢琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表达的意境，起到了环境的展示，气氛的烘托和揭示内心的作用。艺术歌曲作为18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种艺术形式，作曲家在创作中为其编配钢琴伴奏成为既定的因素。
作为多为诗词填词、单声部旋律为主的中国艺术歌曲，如何通过钢琴伴奏的表现形式来创作成为作曲家注重的方面。黄自在艺术歌曲的创作中，将西方作曲技法与中国民族民间音乐素材相结合的同时，同样注重钢琴伴奏在歌曲中的展示和体现，使钢琴伴奏声部的音乐具有活跃、流畅的特点，丰富了钢琴的艺术表现力，真正使伴奏与旋律、诗词三者紧密融合在一起，使整个作品的音乐色彩鲜明、艺术性强。
（一）各种伴奏音型的运用
作品《春思曲》黄自采用了多种钢琴伴奏音型。1―10小节的伴奏音型：左手运用歌曲的旋律伴奏，右手始终采用连续的柱式和弦，模仿潇潇夜雨中细雨绵绵的景象。左右手的钢琴伴奏烘托出潇潇夜雨、孤枕难眠的意境；11―16小节的伴奏音型：从11小节“小楼独倚”起伴奏音型发生变化，采用了分解和弦，整个音乐线条具有连绵起伏的感觉。其中17小节间奏的伴奏采用16小节“吱吱语过画栏前”的音乐素材；18―22小节的伴奏音型：右手将旋律音扩展为三和弦伴奏，增强了旋律的动力感。同时这几小节调性发生变化，采用了F大调,使色彩转为明亮的大调；23―25小节的伴奏音型：结尾处的伴奏采用了第2、3小节的伴奏音型，以歌曲旋律作为左手伴奏与右手柱式和弦伴奏结束，形成了首尾呼应的艺术效果。
（二）前奏、间奏和尾奏的伴奏特点
在伴奏创作中，黄自善于运用前奏、间奏和尾奏，对音乐加以渲染和补充，从而赋予整个音乐作品艺术感染力，这也成为黄自艺术歌曲独特的创作特点。如在黄自十二首艺术歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》这种短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下阙间有短小深思的间奏，最后结尾处有韵味不尽的尾奏。通过这些精心的伴奏安排，使伴奏部分与旋律声部完美结合，共同传达诗词的唯美境界。
作品《思乡》的钢琴伴奏在“一声声道：不如归去！”一句后的间奏部分，运用钢琴伴奏形象塑造模仿鹃鸣之声，来表现歌词中杜鹃啼鸣，思乡之情，这也是黄自创作该曲的点睛之笔。
作品《思乡》谱例：
另外，作品《玫瑰三愿》，该曲小提琴助奏与钢琴伴奏贯穿始终，与旋律声部三者完美结合。从前奏开始即采用钢琴伴奏与小提琴助奏相结合的形式，小提琴单音如人声的旋律与钢琴伴奏柱式和弦的多声部配合，引出该曲幽静、朦胧的意境。在上下阙通过钢琴伴奏低音主和弦短小间奏的推进，进入到下阙的“三愿”，音乐线条起伏缠绵。最后的尾声 “好教我留住芳华！”钢琴伴奏运用平缓的主和弦及rit的速度处理，仿佛是一声幽怨的叹息，营造出“余音绕梁三日不绝”的艺术感染力。
总之，黄自在“洋为中用”的文化大背景与危难的国情影响下，借鉴了西方艺术歌曲创作技巧与中国诗词的相结合，创作出属于中国的艺术歌曲，呈现鲜明的民族性特征与丰富的情感，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵，其艺术歌曲对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言，具有非常重要的现实意义和指导作用。黄自创作的艺术歌曲体现了其爱国主义、民主主义和现实主义的倾向。同时他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位。
注释：
①王次葜.《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年12月第1版，第178页。
②刘尧民著.《词与音乐》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24页。
③东明著.《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》，原载于《交响》1991年第一期，第70页。 ④章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。
⑤陈少松著.《古诗词文吟诵》，社会科学文献出版社，2002年12月第3版，第39页。
⑥章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。
⑦同28，第41页。
⑧钱仁康著.《黄自的生活与创作》，人民音乐出版社，1997年12月北京第1版，第23页。
童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。
童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想（又称憧憬）往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。
童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的地位。
每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。
正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人；深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。
儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：
1、对少儿进行德、智、体、美的教育；
2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础；
3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力；
4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性；
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献:
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词 彭超 陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（5 5·5 5 5）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
阳光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-|
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青山和绿水手拉 手， 江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释 ：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献 :
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
