时间：2023-09-11 09:18:41
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇电影发展趋势范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
中图分类号：F127 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）23-0244-02
一、微电影含义
微电影，即微型电影。是指以新媒体作为传播平台，运用电影艺术手法制作而成的具有完整故事情节的视频短片。
微电影是电影艺术与新媒体网络技术的结合体。与电影短片相比，微电影的传播方式更加多样化，不再局限于在固定场所播放；与网络视频相比，虽然都是主要在各种新媒体平台上进行传播，但在制作手法上微电影更加专业。
二、微电影营销的现状
（一）产业链未形成
目前，我国微电影营销尚处于起步阶段，还未形成系统的产业链。由于微电影制作成本低、没有相应的法律法规监督和规范市场，导致微电影产品质量参差不齐，造成市场混乱。一些专家对此现象表示担忧，“在微电影产业链尚未形成的阶段，市场规模化不够，大量良莠不齐的微电影的涌入必然会对市场造成冲击，导致市场混乱。消费者也会因为低劣产品的影响，渐渐懒于甚至抵触接受微电影广告，最终导致微电影市场的崩溃，退出‘微时代’的舞台。”
（二）营销效果难以评估
营销效果主要包括三个方面：营销活动所取得的经济效果，消费者心理认知的影响程度，营销活动所带来的社会效果。因此，微电影营销的效果评估，也应当包含这三个方面。但要对这种无形效益进行评估，却很难进行。
与传统的营销方式相比，微电影营销的评价体系还不够完善，营销效果难以量化评估。因此，在这种环境下，微博的转发次数、视频的点击量等就成为现阶段重要的衡量标准。但这些衡量标准并不能充分对微电影营销的营销效果进行评估，影响着企业后续的决策判断。
目前，企业拍摄的微电影主要分为两种：植入式微电影和定制式微电影。其中，植入式微电影通过鸣谢赞助商和植入广告的方式，以达到宣传企业产品的目的。但由于没有客观的衡量标准，因此，植入式微电影很难衡量其营销效果。定制式微电影虽然作为企业最常用也是最为有效的手段，但其营销效果依旧很难评估，这主要是因为目前通过网络上微电影的点击率和转发率，很难判断对消费者产生多大影响。正是因为微电影营销效果难以评估，所以加大了企业投资风险，也对企业接下来的一系列营销活动造成了巨大影响。
（三）政府监管缺失
微电影营销成功的关键在于将企业产品的信息完美融入到一个完整、吸引人眼球的故事当中。但由于微电影市场刚刚形成，制作方水品良莠不齐，并不是每一部微电影都能达到艺术性与故事性的完美结合。同时，微电影市场进入门槛低、缺乏相关的法律法规约束，一些含有血腥、暴力、低俗的微电影大量出现。这种低俗内容的微电影将会导致消费者丧失观看兴趣，造成大量消费者流失，对微电影市场的发展产生逆作用。短暂的自由可能会导致微电影市场的混乱，从而影响微电影营销的正常发展。
（四）微电影内容偏失
1.缺乏创新，罔顾品牌形象
微电影营销成功的关键，在于微电影的内容能不能吸引观众，以达到企业品牌产品病毒式传播的效果。但在微电影的创作中，企业往往本末倒置，将形式放在首位，忽视了对内容的创新。爱情、失恋、亲情成为微电影广告乃至电视广告和电影广告永恒不变的旋律。由于这类故事内容相当接近，在消费者看的多了以后就很难再打动他们了。因此，就会出现有些微电影看起来虽然很精细，但内容却很老套，企业的营销信息与故事内容结合比较生硬的状况。内容缺乏创新是微电影营销陷入同质化瓶颈的重大因素。
如网络游戏《圣斗士传说Ω》，为了宣传投放的微电影《双子座刺杀雅典娜》，该微电影的制作方为了吸引更多消费者的眼球，以暧昧、低俗的场面重新演绎了《圣斗士星矢》中经典的场面。该片一经播出就引起了广大网友的强烈反感、厌恶，使观众对该企业的品牌形象好感度大大降低，严重影响了该企业的企业形象。
三、微电影营销的发展趋势
（一）立足微电影，整合产业链
微电影的繁荣得益于新媒体、尤其是移动互联网媒体的发展，可以说，没有新媒体就没有微电影。经营好一部微电影，需要从上游的编剧创作、拍摄制作到下游的营销推广、渠道发行、广告合作等环节，基本跨越了各个领域。因此，微电影这条产业链需要的是整合而不是垄断。
影视行业是靠作品、版权来谋发展的，是一个丰富内容产生的过程。就产业链而言，任何一个机构都不可能在产业链里面做绝对的老大，垄断整个行业。从营销到制作、到播出、到衍生这四个领域当中，各个企业、传媒所要考虑的应该是找准自己的定位，而不是去垄断一个产业链。所以，要完善微电影营销产业链，要立足微电影，整合产业链的各个方面，为微电影服务。
（二）以消费者为导向，满足受众的参与要求
随着互联网信息技术的不断发展，消费者地位也在不断的提高，消费者在接受信息的同时，也可以向外传播信息，成为信息的者。消费者地位的提高，要求营销策划人员要根据消费者或潜在消费者的需求和意见来调整和制定出相应的营销战略。
对于企业来说，互联网技术的进步带来的最大成就就是实现了企业与消费者之间的双向互动。传统的单纯的单向传播已经不再适合企业的信息传播，双向互动式的传播方式使消费者能够更好的参与到营销活动中来，通过微博、SNS网络社群等进行评论、留言、转发，实现信息反馈。消费者反馈的积极性充分体现了消费者渴望参与的心理需求。在进行微电影营销活动时，这种与消费者的互动更加是必不可少的，这种互动可以使微电影制作更上一个台阶，产生更好的营销效果。
（三）社会媒体化整合传播，实现传播合力的最大化
在网络信息技术迅猛发展的今天，传统的营销传播渠道已经远远不能满足企业宣传品牌产品的要求，一个成功的营销活动其传播推广渠道，需要多种营销传播方式结合使用，在这种环境下，网络整合营销方式就成了最好的选择。微电影营销作为企业营销活动的新宠，在进行传播时，要利用不同的传播渠道进行信息传播，将企业信息像病毒一样扩散传播出去。在运用病毒营销的策略下，实现社会媒体化整合传播，使微电影营销更好的为企业服务，传递品牌信息。
（四）加强把关，抵制低俗内容，营造良好环境
由于我国微电影市场正处于起步阶段，进入门槛较低，一些制作方在利益的诱惑下，血腥、暴力、低俗的微电影就会随之出现，内容低俗的微电影会严重阻碍微电影营销的发展。因此，为了营造微电影营销发展的良好环境，就需要政府加强监管，对于微电影内容的审核做出严格的规范，并出台相应的法律法规。同时，企业、制作方等也应当严于律己，严格把控质量关，抵制低俗内容，营造良好环境，促进微电影营销的发展。
（五）保持品牌形象一致性，深化品牌形象
在市场竞争中，一个良好的企业品牌形象是企业吸引消费者的关键。一个成功的营销者所构建的并不只是一条简单的营销网络，而是利用企业的品牌文化，在消费者心中构建出一条庞大的营销网络，将产品信息印在消费者心中，在消费者需要购买相关产品时能够首先认准这个产品。
品牌营销成功的关键，是对消费者心灵的触动，即将品牌倡导的价值和信念演化为消费者的生活方式和消费文化。唐·E·舒尔茨认为，产品和品牌分别满足消费者的物质需求与精神需求，其中品牌对人们的精神需求更加重要。在这个日趋多样化、个性化、多元化的时代，要想留住消费者的心，品牌内容也应当多样化、多元化、丰富化。因此，在强化消费者心理印象的过程中，应当注意在微电影营销的各个环节，注重品牌的一致性。
参考文献：
[1] 朱佳佳.新媒体时代的微电影广告营销研究[D].合肥：安徽大学，2011.
[2] 曹文龙.营销性微电影的传播机制及发展态势研究[D].杭州：浙江大学，2012.
一、动画电影的艺术形态
（一）动画技术的升级和产业重组
在现阶段电影工体事业之中，随着我国虚拟技术的长远发展，其所得到的经济效益也在不断增加，这也导致这一技术得到了长久发展。与这项内容进行比较之后，传统的电影制作行业的各种缺点也逐渐突显出来，无法满足现阶段电影工体技术的需求。所以，在动漫电影的制作过程中，还需要注重其艺术的发展形态。所以，对于动画电影的后期发展情况也需要重点考虑。随着虚拟技术的快速升级，其动画电影的艺术形态也在根本上呈现出一定的变化，传统的动画电影需要导演和制片人还有灯光师、音响师的配合，但使用虚拟技术进行动画的制作，制片人只需要使用电脑就可以合理开展。动画电影在现阶段变得越来越火暴，其主要原因是迪士尼的动画大片在全球热播。并且，在科学技术快速发展的阶段，动画的领域中也出现了比较激烈的竞争，这也是动画电影艺术形态发展的重要机遇。
（二）动画电影的虚拟美学和主要类型
随着动画事业的不断发展，动画电影行业也日渐繁荣，很多传统的动画内容也逐渐出现，很多公司把传统的漫画和黏土动画改变成三维动画也是动画电影的艺术发展形态。同时，在数字技术不断发展和升级的过程中，也能在根本上改善美学的审美形态。随着动画电影的发展，三维动画的制作技术也成为一个动画能否成功的根本性内容。因此，动画的发展艺术形态也是核心的创作内容，并且其现有的框架之内，也构建出了最新的思维，产生了具有商业价值的动画电影艺术形态。
（三）动画电影导演创作和语言创新
动画电影中的造型，是创造这一动画的关键。在动画电影发展中，所使用的良好技术，也是动画电影未来的发展形态。因此，动画电影的发展也在根本上成为动画电影的艺术形态。想要促进动画电影的进步，还需要把这一艺术形态应用在动画电影的制作中。同时，在动画电影的制作中，其题材也在不断创新。只有把这些内容相结合，才能在根本上促进动画电影的发展，这也是动画电影艺术形态未来良好的发展途径。
二、动画电影的发展趋势
（一）动画电影的未来宣传和明星动漫角色的建立
迪士尼公司和皮克斯公司在1995年期间完成了第一步动画电影，指明了三维动画电影的最新发展方向。在这之后，三维动画电影也成为动画电影发展的主要内容，也是其创作的主流形式。随着时间的推移，我国也在2006年阶段推出了首部三维动画电影，但由于电影之中对于受众的年龄有一定的局限性，这也导致我国的三维动画发展出现资金赤字的现象。因此，还需要保证动漫电影在发展过程中能逐渐面向观众，使用良好的宣传手段，还有明星的角色，保证动画电影的进步。
（二）动画电影有趣的故事情节吸引全龄化观众
我国中央电视台在少儿频道播放《熊出没》之后，受到越来越多人的关注，其中幽默诙谐的内容，还有场景和人物角色的设定，使受众越来越喜欢这部动漫电影。经过一段时间的发展，这部电影已积累了越来越多的观众，这主要归功于动画电影故事情节和鲜明的个性。基于这一情况，很容易理解现阶段动画电影的发展趋势和发展情形。同时，《熊出没》制作方为了得到家长的认可，开设了父母审片大会，也就是在父母能够理解和喜欢的基础上把这一动画播放给幼儿，这也是动画电影能够快速发展的主要因素。
（三）动画电影中生动的人物角色
在《熊出没》这一动画电影中，对于光头强角色的设定，制片方花费了非常多的心思，并且为了了解到幼儿的行为习惯和特点，公司还请来了工作人员的孩子参加公司的活动，并且要求没有孩子的工作人员观察其表情和行为习惯，这样才在根本上创造出比较受到关注的光头强形象。同时很多其他角色也都在剧情上推动了动画电影故事情节的发展。
（四）对于歌舞艺术的叙述
在动画电影中，音乐和歌舞元素的使用已经被经常关注，其中迪士尼和蓝天工作室等大牌的电影作品中都开始使用歌舞艺术，以此促进动画电影的发展。实际上，这也是动画电影的一种主要艺术形式。并且，在叙事的过程中，使用很多比较美的元素。歌舞内容的使用能给人们比较紧张的感觉，同时也能传递动画电影中的欢快氛围。因此，使用三维立体动画能保证镜头不受到限制，给观众一种视觉上的盛宴。
（五）利用正能量感染观众
在动画电影中，还要融入责任感、正能量和亲情、友情等内容，并且加上有效的三维立体效果，这样在人物形象的塑造上才能取得成功，同时也给人一种真实的感觉。例如，动画电影中的光头强，其喜剧的感觉和滑稽的感觉，都能给人欢快的感觉，但同时又设置熊大、熊二这两个角色，采用种种措施反对光头强砍树，以此保证人们在接受到电影内容的过程中，保证其正能量也被观众所接受和喜爱。这也是现阶段动画电影中的正能量。
中图分类号：F264 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）25-0188-02
引言
随着现代社会的不断发展，生活节奏不断的加快，人们的注意力以及时间均成碎片化趋势，在这种大背景下，微小说、微博、微电影、微信等一系列“微型事物”应运而生，它们的出现正好满足了人们追求个性解放以及自我表达的强烈诉求。作为广告与电影跨界产物的微电影，一出现便凭借其互动性、时效性、针对性等特点受到广告主的追捧，成为当下最炙手可热的营销模式。
目前对于“微电影”还没有一个准确的定义，一般认为，微电影时长在30 ～300 秒之间，能够在各种具有视频功能的移动设备平台上播放，通过网络平台进行传播，具备与传统电影大片相媲美的高制水准作，通过紧凑、新颖的故事情节来吸引受众，充分利用碎片化的时间进行传播，具有完整策划和系统制作体系支持的带有故事情节的视频短片。
一、微电影产生的原因
一种新的传播现象或传播行为的产生是有着其深刻的技术背景、媒介环境、社会背景以及内在的驱动因素。微电影作为广告与电影跨界的产物横空出世、迅速崛起同样可以从多方面来追溯原因。
（一）受众自我意识的崛起
受众自我意识的崛起是微电影产生发展的先决条件。随着受众素质的不断提高，自我意识的空前崛起，那些直白、生硬、单调的说教式硬广告传播效果变得越发低下，使得广告主不得不需要采取更加人性、灵活、受众更易接受的营销方式，在这种大背景下，作为电影与广告跨界产物的微电影成为了行业新宠。将品牌诉求、产品利益点巧妙地融合在一个构思精良的故事中，让消费者走进故事，让故事的主题成为品牌的核心概念，进而获得消费者的认同，打动消费者，这是微电影的主要特性。对于营销传播而言，微电影既是一个热点，也是一个工具，一方面，微电影的发展方兴未艾，对于受众来讲很是新鲜，较容易获得受众的关注；另一方面，它比传统广告更具有针对性，目标受众大多以购买力较强的年轻人为主，用讲故事的这种方式与其沟通，更易获得其对于品牌的认同感。例如凯迪拉克投资的《一触即发》、《66 号公路》，橘子水晶酒店出品的《星座微电影》系列以及雪佛兰汽车赞助的《11 度青春》等微电影都让观众在获得良好观影感受的同时带动与消费者的情感互动，传播了品牌理念，提升了品牌的影响力以及美誉度，使品牌最大限度地在市场上被关注。
（二）互联网的飞速发展
微电影是互联网时代的必然产物。网络技术的不断发展为微电影的出现提供了一切物质基础和历史条件，我们可以说微电影是Web 2.0时代的必然产物。首先，在播放渠道上与传统电影相比，微电影的播放平台主要以网络为主，使得受众观影更加随意、便捷。除此之外，视频网站的大量出现也对微电影的崛起起到了推波助澜的作用。微电影大多以视频网站为其主要的推广平台，它充分的利用视频网站巨大的浏览量增加微电影的曝光度，有效的借助视频网站讨论区进行口碑传播，使其浏览量迅速增长。例如凯迪拉克的《一触即发》、《66 号公路》等微电影就把热门的视频网站以及门户网站作为他们主要的投放平台，使得其一经推出便极具人气，在各大社交网站疯狂转发，取得了很好的传播效果。
（三）受众注意力的碎片化
“碎片化”的传播环境催生了微电影的产生发展。注意力的碎片化，已成为移动互联网时代的一大趋势，微时代在很大程度上迎合了人们越来越碎片化的需求[1]，以前凌乱、琐碎、无意义甚至无聊的时间都变得越发重要起来，成为广告主竞相争夺的优质资源。进入了微时代，随着生活节奏不断的加快，人们已经很难有大块的时间去接收信息，注意力也很难长时间的集中，在这种情况下人们希望用最短的时间获取最多的信息。微电影故事简洁，节奏紧凑，恰好在形式上契合了受众即时消费的诉求，它既符合受众快速接收信息的需求，也满足了媒介传播上“碎片化”的需要。人们可以充分利用各种时间“碎片”，无论是在坐车、等人、排队的无聊时间，还是在茶余饭后的闲暇时光，都可以用3G 手机或上网本等网络终端看一部“微电影”，感受一场惊心动魄的飞车追踪、旁观一场清新感人的爱情故事，于此同时广告主内置品牌理念于故事之中，用大量的故事情节演绎品牌内涵，在潜移默化间完成品牌信息的传递。
（四）移动终端的发展完善
移动终端为微电影的崛起推波助澜。随着3G时代的到来，手机、平板电脑、PSP等移动终端已经不再是简单的通信工具，开始向信息终端不断进化。如果说在2G或2.5G时代，业界还一直对于移动终端是否能成为新兴媒介争论不休，那么随着3G时代的到来，网络系统的不断完善，移动终端的大量普及，手机、平板电脑、PSP等已经成为了具有便携性、贴身性以及互动性的新兴媒介。微电影正是充分把握了新兴媒介互动性、移动性和碎片化的发展趋势，充分的利用受众零散的时间“碎片”，积少成多，达到传递品牌信息的最终目的。移动终端的规模正在不断的发展壮大，在未来的一到两年内，移动终端上网用户将超过PC互联网用户[2]。
二、微电影的发展趋势
（一）以微电影为基础进行全媒体整合营销传播
在如今这样一个全媒体时代，无论怎样新颖的营销手段以及媒体策略面对着如此碎片化的媒介生态都有些苍白无力，纵使微电影可以凭借自身诸多优势与目标受众进行互动性沟通，但在媒介生态纷繁复杂的今天还是显得有些势单力薄，那在全媒体时代整合营销便成了信息全面传播的重要手段。不过既然是微电影，一切的整合营销的宣传手段也都会采取电影的模式。在这一点上凯迪拉克的《66号公路》有很多让我们可以学习的地方，它首先在电视和网络媒体中播放预告片和与之相关的一些视频短片，在平面媒体刊登了电影海报以及公关软文等，告知受众凯迪拉克的《66号公路》即将上映，并且制作12条由莫文蔚亲自录制的radio和一部66号公路的纪录片，作为前期预热，让中国的消费者对这条路有一个具体可感的理解[3]。利用明星引爆话题，形成广泛的讨论和关注，同时，运用当下最为热门的微博，66篇公路日记，甚至连官方微博的背景图片都换成了66号公路的宣传海报，以此加深受众对于传播主题的印象，并和他们进行及时、有效的互动。线下部分，他们在展厅的显眼处做《66号公路》的场景布置，对于终端的布局也都体现出传播的主题。我们不难看出在这次整合营销传播活动中几乎调集了全部的媒介手段，进行科学、合理的分工，以微电影为传播主体，跨媒介和同协作才使得信息可以全面传播。
（二）以内容为核心进行差异化营销
相对于传统电影而言，微电影更加注重其趣味性，因为它以网络作为主要的播放平台，受众可以自由选择观看内容，所以它必须在短时间内吸引受众并使其产生继续看下去的欲望，这就要求微电影在内容上不仅要新奇有趣，而且要贴近生活和社会热点，适当采用诙谐的网络语言。目前，微电影多是概念大于创意，但是好的微电影还是要用内容打动观众，因为对于广告来讲，“首先一个原则是有意义的比无意义的事物更容易保持记忆正如小说比散文容易让人记忆深刻一样。”[4]一味的使用概念狂轰滥炸，只会造成观众的审美疲劳，走上同质化竞争的道路，只有题材创新、形式灵活、制作精良，才能形成差异化竞争，获得长远的收益。目前，一些视频网站已经开始了这方面的尝试，例如优酷便主打亲民的“草根”路线，相继推出了《我的路》、《11度青春》以及城市印象系列等，虽然没有宏大的场面、耀眼的明星以及铺天盖地的宣传，但凭借真实、感人的故事就足以打动观众，获得上千万的点击次数。可见，现在已经进入到了内容为王的时代，无论怎样的新颖的噱头、概念也抵不过真实、感人的故事来的实际。
结语
微电影作为广告与电影跨界的产物，彻底的拜托了枯燥、乏味的传播方式，淡化了广告的外在特征，消解了受众的抵触心理，以润物细无声的方式向受众传达广告诉求，潜移默化间实现广告效果的最大化，相信在不久的将来微电影将会成为每个企业都必备的营销手段，在企业的产品营销以及品牌战略传播上发挥重要的作用。诚然，微电影在中国尚处在起步阶段，还有诸多的问题需要我们在实践中不断的去发现、探讨和解决。
参考文献：
[1] 郑晓君.微电影——“微”时代广告模式初探[J].北京电影学院学报，2011，(6):9-13.
二、吕克•贝松与王小帅在文艺片创作上的差异
1983年，吕克•贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克•贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。大多数人认识吕克•贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克•贝松列为在未来自成一派、独领的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。
导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克•贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克•贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克•贝松的这部文艺片在市场上的成功。
回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论:这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“独立电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演———艺术家———创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。
影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试图通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。
三、吕克•贝松和王小帅导演从艺术片向商业电影过渡
吕克•贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克•贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克•贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有枪声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克•贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克•贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受;但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。
吕克•贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类:持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份;另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。《杀手莱昂》是吕克•贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克•贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克•贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。从分析吕克•贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么?原创点在哪里?其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。
他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。
四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题
如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。吕克•贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克•贝松给人更多的印象是“吕克•贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克•贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克•贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨———在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克•贝松的电影真的可以轻松轻松。
在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片，仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。
“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片;对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。五、文艺与商业结合的电影发展之路作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。
中图分类号：J931 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）06-0327-02
正文
数字摄影机毫无疑问已经替代胶片摄影机成为了电影等高端影像创作领域的重要创作工具。数字摄影机的发展速度和技术指标的提高都远超胶片摄影机，十几年的演变过程中新技术、新机型层出不穷。同时带来的创作手段的更新、创作理念的变化也日益丰富。
主流数字摄影机的分辨率已经基本达到数字电影倡导组织DCI提出的4k影院标准。这是一个标志性的变化，4K的画面带来了颠覆性的视觉感受，同时也改变着创作者的创作习惯。
虽然电影技术的发展已经达到了一定的高度，但数字摄影机的发展不会停滞不前。这是电影艺术发展提出的客观要求，也是电影发展前行的重要动力。
就目前的技术趋势来看，摄影机将向着趋向拥有更高的易用性、更高影像品质的方向发展。发展趋势的变化会涵盖在机身结构和数字技术指标两个层面。
1、在机身结构的层面，会有以下的发展趋势：
1.1 机身小巧紧凑
电影的发展与“摄影机的身份解放”有着密不可分的联系，这个问题中的核心就是摄影机的体积小型化与重量轻型化赋予了摄影机更大的自由。
摄影机更加小巧紧凑是由于数字机器本身的结构特征所形成的。摄影机机身包括成像部分和录制部分，机身壳体承载这两个功能单元并有镜头基座和若干功能接口分布周边。使用数字技术决定了成像器件只承担了成像的功能，这与胶片的成像与记录兼顾的功能不同，没有了胶片摄影机机械结构的空间束缚，摄影机可以尽可能设计制造的小巧紧凑。而记录部分使用半导体材质，整个工作体系IT化，决定了其结构的集成度会越来越高。
摄影机机身的发展方向是在不影响性能的前提下，兼顾人机工程效益与操作效率，更加小巧灵便。这样的摄影机会更加灵活多变，拥有更加广泛的使用空间。
1.2 结构简化
摄影机内部部件结构简化意味着集成度的大幅提高，功能部件模组化功能日趋完善。部件功能单一化，使用内部的通用接口实现功能组合，综合功能集中体现在整个结构系统中。
在产品质量控制较好的情况下，摄影机的功能结构得到优化、组装维护方式简化、现场拍摄效率与易用程度会大幅提高。
1.3 重量轻
没有了胶片收放片盒的负累，没有了传送与间歇机构的影响，摄影机的机械部分越加简化甚至不复存在，这将极大的减轻摄影机的重量。电子设备的高度集成又将摄影机的重量进一步减轻。
而轻巧灵便的摄影机决定了其周边配套设备的轻型化（如三脚架、斯坦尼康等），这又能够极大的提高拍摄效率，精简剧组辅助人员的数量，减少制片投入。
1.4 功耗降低
随着电子技术的发展与能效比的提高，摄影机的功耗将会越来越低。能效比越高的摄影机在电池等量的前提下使用时间将会越长，这为高效的现场工作和持久的工作时间提供了可能。同时电池制造工艺的也在不断提高，电池的容量越来越大，也让摄影主创部门可以携带更少的电池基数。
1.5 使用Super35单片成像器件
使用单片成像器件会是摄影机设计制造的趋势。放弃分光棱镜和三成像器件的结构使摄影机电子成像部件大为简化，结构稳定耐用，集成化程度愈加提高。而Super35单片成像器件的对角线长度与35MM电影胶片相近，可以形成相似的像场特征，拍摄的画面可以延续观众对35MM电影胶片的视觉惯性，形成系统的匹配镜头群。
Super35单片成像器件制造成本随着技术的进步逐渐降低，为大批量的生产部署提供了成本优势。
1.6 模块化，可升级，通用性
摄影机生产厂商把摄影机的成像与录制部分设计成组合形式，既可以组装在一起开展拍摄，还可以拆分开单独使用，中间通过线缆或无线传输的方式形成工作系统。摄影机的成像模块、控制面板、监看屏幕、记录模块和接口插板等都可以通过单独替换改变摄影机的技术指标，适应不同的拍摄诉求。这样的组合提供了更加灵活自由的拍摄可能，也为单独升级某个功能单元提高摄影机的资产价值拓展了空间。
同时在排除摄影机故障，替换问题模块，提高工作效率方面也提供了较大便利。
1.7 镜头卡口的通用化
摄影机厂家都将PL卡口作为电影镜头的卡口标准，这既是PL卡口的技术指标优势，也是经过行业实践检验的结果。这个趋势将使绝大部分摄影机厂商继续采用PL卡口作为镜头基座，使得原有的镜头群得以继续使用保持价值。
但不排除个别摄影机厂家采用独有镜头卡口标准，利用一对多的转换环结构应对不同接口的镜头接入。也有厂家拥有庞大的自有接口镜头群，利用自有卡口标准使得针对不同影像领域的镜头可以应用在本品牌摄影机上，并且可以通过转换环结构接入PL等不同卡口的镜头。
1.8 低噪声的散热系统
数字摄影机大部分使用铜管等高效能热量传导介质实现从编码器等产生热量的部件中导出热量，再通过多层鳍片结构配合散热风扇从散热窗实现降温。即使是使用低噪声风扇，在拍摄时也会产生一定分贝的噪声，并且此种噪声会随着使用时间的增加愈加明显。
使用低噪声的热量差异导流技术、提高散热器散热效率，配合使用低功耗低热量电子部件实现无噪声的机内降温，优化拍摄现场噪声环境是必然的趋势。
同时，低噪声甚至是无噪声的散热系统也扩大了摄影机的适用范围。
2、在数字技术指标层面的发展趋势：
2.1 使用LOG模式，高动态范围。同时机内可预设LUT色彩映射文件
使用LOG可以让摄影机记录更全面的亮度范围，通过后期加载不同的LUT可以获得多种色彩映射，形成多种色彩风格。LOG模式下摄影机的宽容获得了较大的提高，可以达到14档光圈甚至更高的亮度动态范围。
数字信号处理器性能日趋完善的，在机内输入预存多种LUT，直接在机内加载并存储影像信号成为低成本影像色彩风格画面获取的有效途径。
2.2 同时录制多格式文件
摄影机可以同时录制高中低质量的多种格式视频影像文件，且这些文件时间码一致，可以应对多种视频制作的要求。甚至可以生成为剪辑低质量文件，为无压缩电影后期流程套对提供无需要转码的便捷工作流程。
2.3 固件可刷新升级
固件作为摄影机的基础操作系统，在升级后可以基于硬件提供更多的拍摄功能，扩展摄影机的应用范围，延续摄影机的使用价值。
摄影机在固件升级后会相较之前扩展出更多的拍摄与辅助功能；解决之前硬件和固件在匹配上的缺陷；完善摄影机的功能服务；甚至操作面板的功能设置层面都发生了改变。
2.4 全域式扫描快门
全域式扫描快门可以在不使用机械叶子板的前提下从根本上解决拍摄运动画面时产生的果冻现象。目前已经有部分摄影机采用了全域式扫描快门标准，但集中在高端摄影机领域。在此项技术逐渐成熟和成本逐步降低的情况下，此种技术会很快普及，从而在根本上杜绝果冻画面现象。
2.5 升格拍摄功能
摄影机视频信号缓存的增大与编码器日益提高的处理能力将使摄影机的升格拍摄能力大为增强。目前某些型号的摄影机已经实现了10倍的全高清升格慢动作拍摄功能，在之后的竞争环境下不排除会有更高的升格能力、不限制升格拍摄时长的摄影机投入使用。
技术的发展趋势预示了具有一定的升格拍摄能力将是摄影机的基本技术指标。
2.6 机内录制4：4：4采样无压缩文件
4：4：4 色彩采样无压缩文件可以保留最完整的画面信息，为影片的后期制作拓展了更大的空间。摄影机在机内录制4：4：4色彩采样无压缩文件意味着海量的数据量吞吐，这需要机内有较高的带宽与较稳定的存储媒介。
有碍于目前的技术限制，一部分摄影机要录制4：4：4色彩采样无压缩文件还需要通过HD-SDI接口，在外置录像设备上完成。但随着摄影机电子技术的发展，这种情况会逐渐的被机内录制取代。从而避免接口的不稳定状况和复杂的外部结构，形成完善的机内存储体系。
2.7 高感光、高信噪比设计
摄影机成像器件新的像素排列方式已经从平面式组合向层叠式组合发展。这就意味着单位像素面积的翻倍增长，受光面积的扩大，像素近邻干扰减少。由此改变进一步提高了摄影机成像器件的感光能力和信号噪声比水平。
感光能力的提高会进一步改善摄影机的低照度性能，在现场拍摄中照明造型灯具的亮度与功耗也将随之减小。
综合考量近邻像素干扰与电子线路的优化，优秀的信号噪声比摄影机可以获得更加纯净的画面细节表现。
2.8 拥有8K或更高的画面分辨率
观众对追求更精准更细腻、包含更多细节的画面热情是不会停歇的。基于观感上的评价，超过一定距离的观赏行为，肉眼已经无法分辨细节。
成像器件的发展是以几何倍数变化的，在Super35单片成像器件靶面上排列8K像素从技术层面上已经成熟甚至已经量产。同时海量的像素信息会对编码器和存储环节提出更高的要求。
引言
电影，作为19世纪最重要的一项发明和20世纪最具影响力的一种大众文化，她以丰富多彩的形式反映着复杂多样的人类社会生活和内心世界，观众从电影里看到的不仅仅是一个个吸引人的故事、几个漂亮的明星，同时还有各地的风土人情、文化品位，因此它成为了最直观、最广阔、最细致的信息载体。她通过最形象、最生动的方式切入到寻常百姓家，而这种功能往往超出了电影的范畴，实际上也就成为产品最有效的广告宣传，因此电影与广告界结下了不解之缘。
一、电影置入式广告的发展概况
电影置入式广告又称“植入式广告”、“嵌入式广告”、“隐性广告”，指：将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影内容中，给观众留下对产品、品牌的印象，继而达到营销的目的。
据调查，世界上最早的电影置入式广告出现在1951年由凯瑟林•赫本和亨莱福•鲍嘉主演的《非洲皇后号》(TheAfricanQueen)上，在该片中出现了戈登杜松子酒的商标，且可以明显看到男女主角畅饮戈登杜松子酒的镜头，并且可以明显看到戈登杜松子酒的商标。
而历史上最有名的电影隐性广告是在1982年亨利•托马斯主演的《外星人》中，主人公用一种叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。《外星人》是电影广告发展的里程碑，在此之后美国电影中的隐性广告越来越多，并且越来越受到观众和业内人士的关注，广告手段也层出不穷。
我国的电影隐性广告起步较晚，冯小刚的《没完没了》首开电影隐性广告的先河，2004年贺岁片《手机》刮起我国电影隐性广告的狂潮，在影片《手机》中所有角色都使用摩托罗拉手机，他们用着不同型号的摩托罗拉手机出现在各种场合，还有男主角严守一到哪里都开着那部宝马汽车以及中国移动通讯的广告画面。而在《天下无贼》中冯小刚更是把电影隐性广告发挥到极致，整部影片嵌入的隐性广告品牌达到14个。
二、电影置入式广告的特点及存在的问题
2.1电影置入式广告的特点
（1）电影置入式广告的隐蔽性。
电影置入式广告与传统的广告不同，传统广告通过直接的表白和诉求唤起受众对产品和服务的需求欲望。而电影置入式广告则通过编剧和导演精心的策划把产品或者品牌安排到电影的某个情节当中，使它们成为电影故事情节的重要组成部分，让观众在毫无戒备的情况下接受关于产品或者品牌的信息，从而达到“润物细无声”的效果。可以说电影隐性广告跳出了传统广告的直白诉求模式，以更加隐蔽、积极、动人的形式潜入观众的视野，轻而易举的突破受众对广告的心理防线。
（2）电影利用明星的号召力，增强说服效果。
现在商业大片无不是明星云集，随便请其中任何一个来做产品广告和品牌代言人都可能花费不菲。但借助隐性广告，商家只需要较低的价格就可以让众多明星为自己的产品或品牌服务，如《手机》中的葛优，《天下无贼》中的刘德华、刘若英等，更何况还有重量级的导演和精良的制作班底。一般认为，名人、明星具有比较好的可信度和知名度，用名人做隐性广告的代言人，观众更容易接受，更容易达到传播的效果。
（3）广告成本较低，可以充分利用电影资源，借电影吸引更多的人关注广告产品。
电影置入式广告可以充分利用电影画面、情节、电影明星、场景、电影播放时间及场地，拓展了广告空间、还有重量级的导演和精良的制作班底。这些有利因素都将为置入式广告而服务。例如，宝马汽车公司为007系列《黄金眼》中的皮尔斯•布鲁斯南提供坐驾，精良的拍摄角度完美的表达了宝马汽车的外观性能，可以通过电影让大众了解了宝马，这使宝马汽车公司多卖出了价值2.4亿美元的汽车。这都说明了只有精良的广告才会产生良好的广告效果。
（4）电影置入式广告效果持续时间长而且影响广泛。
作为一种大众文化的艺术形态，电影的生命力强。可以反复播放无数次。好的经典影片甚至影响几十年，相对于15秒或者30秒的电视广告所能带来的瞬间记忆而言，电影作品在受众的脑海里所停留的时间本身就相对长久且牢固。如果是一个优秀的电影作品，产品与情节配合紧凑，这个产品广告的影响将是其他仅仅十几秒的广告所无法匹配的，它延长了消费者对产品的记忆时间和记忆程度。
2.2电影置入式广告存在的问题
（1）置入式广告的合法性遭到的质疑，缺乏明确的法律法规支持。
根据广告法第十三条的规定：广告应当具有可识别性，能够使消费者辨明其为广告。大众传播媒介不得以新闻报道形式广告。通过大众传播媒介的广告应当有广告标记，与其他非广告信息相区别，不得使消费者产生误解。
做为新兴的广告方式，置入式广告与以往的广告形式最大的不同便在于：将广告从显形转变为隐性。这就使得广告不再像以往的广告一样具有可识别性。所谓广告应当具有可识别性，指的是通过大众传媒所的广告应当与非广告信息相区别。严格地讲，这说法对电影置入式广告不具有法律的约束效力。同样也缺少了相应的法律支持。
（2）置入式广告在电影中的次要地位不利于提高品牌知名度。
电影反映的是现实生活，现实生活中的大多数商品都有品牌标志，电视、报纸、杂志和户外媒体也登满了广告。因此影片中出现商家的品牌和广告也是很平常的事情。如果电影导演为了避免使用真实的产品品牌，就如电影《大腕》中所反映的，杜撰一个个现实生活中不存在的品牌，观众反而会觉得影片脱离了现实生活，不真实。因此，除非导演把商标或广告拍得醒目到干扰观众正常看电影的程度，观众不会意识到影片中的商标或广告有什么特殊的意义。在《天下无贼》中，Canon和Nokia的标志在画面中都不太明显、不太突出，观众不会意识到这有什么特殊意义。《北京晨报》的报名更是挤在列车过道的一张告示旁边，即使专门寻找和注意广告，也只能看清楚“晨报”二字，其它文字和标志几乎无法辨认。对于普通观众来说，注意力主要放在演员的表演上，几乎不会注意到背景上的小广告。观众会也许不会留下深刻印象，更不会跑去买《北京晨报》。
（3）电影置入式广告无法充分地表达产品的功能或品牌的内涵。
在电影中，和故事情节没有直接联系的产品或品牌，往往只能昙花一现地在电影中露一个脸。《天下无贼》公路惊险场面中，长城油只显示自己的品牌标志，却没有进一步展现自己的产品优于其他品牌油的地方，如它的官方网站所宣传的“有效抑制发动机内产生的黑色油泥，减少活塞沉积物，保持发动机清洁”等特长。由于是生硬地插入电影情节，因此难以通过电影情节来表现产品特征。
（4）电影隐性广告插入的内容和位置存在对品牌形象不利的安排。
《天下无贼》火车站一场，盗窃团伙打扮成一个旅行团，手上举着印有“淘宝网”字样的小旗。这一情节，或许会给淘宝网事业的发展带来不利影响，可能使不熟悉淘宝网的观众形成淘宝网是“掏包网”的印象。冯小刚的《大腕》一片，已经反映了他对广告的厌恶。在该片中，众多厂商为了挤进葬礼作广告，什么位置都要，连死人的眼睛也要掰开一只，放入一只无形眼镜片。片中即将死去的美国著名导演泰勒被称为“大腕”，众多厂商拼命要把自己的广告塞到“大腕”的葬礼里去，实际上是在“傍大腕”。也许他是在暗示：众多厂商和社会上向富豪们卖身的浅薄女子没什么两样。在中国文化传统背景下，人们视死亡为不祥之事，中国企业的广告都避免涉及死亡、死者等，在葬礼上大做广告是很不吉利的，把商业广告和葬礼牵扯在一起，实际上是在诅咒商业广告。
三、结语
电影置入式广告是一种新兴广告模式。它用一种新颖的手法将电影和广告合理而又有效的联系起来。它的出现最重大的意义在于用一种方式开发出一个广告媒体。它形式新颖，置入方式灵活多样，可以有效提高广告效力。电影置入式广告的有效使用，我们可以由此预见置入式广告今后必将大行其道，使得广告更加贴近我们生活，更有生命力。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0108-04
一、新现象-中国武侠电影明星效应的衍生
从现实层面来看，20世纪70年代，李小龙作为新时期武侠电影代表的明星推广开来，而传统的武侠明星，多为武行出身的专业人士，例如李小龙、成龙、李连杰等，他们都有较强的武术功底，在电影中可以凭借自身的功夫打斗来提升武打动作的可看性。新世纪以来，电影技术随着科学技术的发展而日益出新，武侠表演也不再局限于真实打斗，一系列因出演文艺片而获得了一定知名度的明星也成为了新的“侠客明星”，如王祖贤、章子怡、梁朝伟、金城武等[1]。尤其是近几年来，这种现象更为突出，像2016年上半年上映的《三少爷的剑》演员阵容林更新，何润东、江一燕等都是大家所熟知的当红明星，而在2016年底上映的《长城》中，刘德华、张涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、郑恺、黄轩、陈学冬、王俊凯等更为明显，虽然13个主演满足了粉丝“数星星”的心愿，但是大部分的年轻明星实际都是来“打了个酱油”，电影放映三天，票房过4亿，其中王俊凯的粉丝包场达到526场 ，让人们不得不怀疑是来看电影还是看明星？如今的武侠片可以说每一部剧都是大导演大制作高消费，启用当红明星好像也是为了更加凸显影片气质。可以说武侠电影每次都是“未播先火”，来势汹汹。然而当红明星阵容的尔冬升新版《三少爷的剑》上映5天总票房才6200万元，豆瓣网上评分仅5.6分，在武侠迷的翘首期待中上映，本以槟苋糜懊砸槐パ鄹＃没想到票房、口碑均遭惨败，导演尔冬升都表示这种武侠片今后不愿再拍。豪华演员阵容的《长城》业内人士预估国内票房坐稳10亿，然后海外票房却不明朗。让人们不得不疑惑：新世纪的武侠片怎么了？难道曾经的好莱坞电影影响下的明星策略不在适用？
从理论层面来看，我国针对“武侠电影”研究不在少数，贾亮的《武术与中国武侠电影》主要从武打动作的角度对武侠电影做出了分析，倪俊的《中国武侠电影的历史与审美流变》非常全面地描述了武侠历史发展和新世纪武侠电影商业化和娱乐化的新发展趋势，金丹元的《中国新武侠片的偏差和生存之道》对武侠电影发展方向提出要坚持坚守与创新；另外针对“电影明星”的研究也非常全面，有关于研究电影效应的《中国早期电影和明星效应》描述了中国电影发展过程中明星地位的凸显，但关于“武侠电影明星”的研究较少，杨文立的《武术传播视野下武打电影明星培养模式探索与实践》针对武打电影明星培养进行了系统化分析，可以说针对于武侠电影明星发展策略和机制上的研究是一个被遗忘的角落。
二、新问题：商业化背景下武侠电影明星策略发展中遇到的问题
1.发展中存在的问题
香港电影人吴思远曾说现在电影圈现在步入了不正常的状况：“拼命找当红的演员。一个看上去必中的题材，加上合适的大明星，再加上其他的话题，堆砌成了一部所谓的电影”。其实在对于多方面都是极不负责任的表现。面对如今商业化体制下百花齐放的电影市场，武侠片的地位受到了冲击，在2016年9月底落下帷幕的第25届中国金鸡百花电影节中，国产新片展映中没有一部是武侠影片，在2016年公布的《中国电影产业研究报告》中，关于中国电影观众类型偏好的调查显示，观众对武侠片的喜爱只占2.2%，在列出的类型片中居倒数第二，面对这种困局，再加上武侠片“投入大、回报低”的特点，对武侠片的创作信心也日渐消退；同时，武打明星专业度越来越低，后援部队争补不上，许多武侠电影角色发展受限，开始对明星过度消费，这也使观众产生了审美疲劳。
互联网技术的发展为武侠电影提供一线生机，为了赢回票房，挽救低迷武侠电影，开始启用当红明星参与武侠电影，像近些年的《白发魔女传之明月天国》《血滴子》《四大名捕》《太极》《冰封侠》《绣春刀》等，无一不是对观众口味的迎合，表面上看好像把武侠电影推像，然而只是在这种泡沫化幻想中武侠片并没能站稳脚跟，票房过后迎来的是受众的质疑。武打动作技术化、场面宏观化，但内容良莠不齐，技术把明星包裹起来带来双重的视觉冲击却名引发思考，更没有让受众感受到武侠精神的传承，反而让武侠片的概念在人们脑海中变得越来越模糊。同时，对演员来说，技术需求达不到专业水平，依赖后期制作，不仅影响拍摄效率，画面的假象也并没引起受众的拍手称赞。由明星过度消费转向对明星的盲目消费，结果演员要求并不能适应武侠片节奏，并未真正与武侠电影融合在一起，就形成了一个武侠片乱像。
从过度消费转向对明星盲目消费，几经周折也并未根本上改变武侠片困局，让我们不得不质疑依赖明星策略求发展是否能促进武侠片发展。笔者认为，针对商业化趋势下明星策略的发展要有高瞻远瞩的t望和脚踏实地的认识。
2.正视“明星为王”的现象
其实在美国好莱坞电影早起发展就十分重视明星的地位，因为他们通过经济学家专门评估过电影明星对电影带来的利润数额，其中调查结果显示：影星为热门电影所带来的收入约占电影总收入的22%，从20世纪 30 年代开始， 美国电影横扫全球电影市场一统天下， 主要原因就在于其三大法宝： 资金、技术和市场化运作。而这三大要素之中， 又是以市场化运作为核心的， 也正是通过高度市场化运作，美国电影才能源源不断地获得庞大而稳定的资金流， 才有了各种最新技术投入应用，而美国电影的市场化运作离不开明星效应的支撑， 美国电影可以没有好莱坞， 但绝对不能没有好莱坞明星[2]。当然这对于我们今天国内的电影市场仍然适用，在《2014中国电影产业研究报告》中也显示，如今观看电影受众群体最大的90后观众，有近六成奔着明星偶像看电影，由此可见，明星在电影中的地位不可忽视。
武打明星本来就电影来说就是一个标志、一个符号、一个品牌，对广大受众有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演绎会使武侠电影中的精神内涵得以升华，当然这也要建立在对明星发展策略的灵活运用上，好的明星需要真正和武侠电影融合为一体，才能真正产生双赢的局面。电影《一代宗师》就是成功的明星制造机制的典范，王家卫导演筹备这部电影花了八年的时间，在这八年里，他十分重视对角色的选择和塑造，为了让明星和角色真正融合为一体，他要求主演进行武术学习，并通过演员对剧本的讲解不断加强角色的认知，使得演员和角色真正产生感情，这样明星与电影的契合度大大增强。可见，明星策略的使用发挥的好是可以为武侠电影增光增彩的。
3.反思“明星为王”的问题
狄更斯曾说：“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。”明星确实给武侠电影打开了新的市场，但是不能因为只看到明星发展趋势而借用明星之势去炒作电影，这样一来只会产生对明星的过度依赖，在电影创作上，滋长创作惰性，阻碍了武侠电影发展，在演员塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化发展，因此明星策略发展不佳极易造成两败俱伤的局面。
对电影生产而言，凸显明星地位，那电影意义何在？内涵何在？如果只是为了捧红明星，那电影岂不是成了明星的附属品，武侠电影从小说逐渐发展而来，小说之所以流行，是因为小说的内容角色足以打动人，那电影发展也应如此，明星在武侠电影中的意义是把电影的内容更好的更真实的更美的让受众感知，让大家认识到的是角色的魅力，而不是明星个人。想要光靠电影明星博眼球追究是走不远的，久而久之，只会使得武侠电影的意义和内涵甚至是这一个传统类型消失在大众视野。
对于明星而言，作为粉丝的观众花钱看电影更多是看明星，那对于电影的局限性也大大增强，同时对于明星的角色定位感也越来越为明显，一个明星很容易被打上标签化的定义，不利于戏路的拓展。香港电影人泰迪罗宾就曾作出呼吁：“当年，我们消费成龙、消费李连杰，结果把市场搞坏。现在甄子丹火了，又去走老路，我觉得很无奈。”2011一年之中，电影市场中《大闹天空》《精武风云》《P云长》等都有甄子丹的身影，频繁的视觉冲击观众难免不产生抵触情绪，这对于明星角色定位也容易模式化固定化，其实也并不利于明星自身的发展。其二，明星与电影角色融合度不强，不仅影响电影质量，也会使明星演员招到质疑，电影《天下无贼》中张涵予在饰演警察的角色，不仅造型英俊，演技也十分专业，但在观众的反馈中，并没有给观众留下深刻印象，主要原因在于张涵予饰演的警察角色的定位，违背类型传统与观众的观影经验，无法引起观众共鸣。因为武侠片投入大，所以考虑收回高利润也在所难免。不过如果电影内容、叙事手段、角色定位等都有很多问题，明星们参演的效果就必然会带来双重风险，电影明星刘烨就是因为先后出演了《无极》中的“鬼狼”和《满城尽带黄金甲》中的“大王子”，不但没有为电影带来新的亮点，反而使他自己成为网络评论中讽刺、批评的对象[3]。
三、新发展：探寻武侠电影的发展之路
武侠电影是中国电影上永恒不变的风景线，无论时代如何变化，审美如何变化，他仍是我们东方电影文化代表，面对如今武侠电影在商业化背景下的困局，让我们不得不思考武侠片路在何方？武侠片借明星之力并不无道理，因为笔者认为，武侠电影简单分解开来就是：武和侠，武的精髓内涵需要通过画面来显示，侠的精神需要通过内容来显现，明星的武打动作配合可以凸显画面，丰满画面，这不仅仅是科技技术就能够弥补的，同时好的内容也需要依托明星的演技来使内容得以升华。因此将从人才培养和内容为王两个方面探寻武侠电影发展之路。
1.人才培养
要让明星出效应，首先就要培养和造就出具有独特性的明星，因此人才培养就越发重要。美国好莱坞明星培养机制中， 全面培养演员首先要从基础教育抓起， 同时通过定型培养塑造明星的个性化形象， 这也是是塑造演员气质、提升表演技能的关键步骤， 也是成就明星的关键所在。定型培训和全面培训的区别就在于，它的所有培养方案都是根据明星的个性、气质而量身定制的， 是具有明显个性化的。在好莱坞大片场体制下， 会有一个专门团队负责该明星的定型培训， 在这里有专门的造型教练、著名前辈、表演专家、语言教练等等。在这种长期严格的个性化培养强度下，明星的气质、个性、艺术修养多等方面都会逐渐显示出独一无二的风格。中国武侠电影想要品牌化发展，需要走定性培养和全面化培养的双向道路。
其一，规范化的人才培养场域，武术表演是一门非常新兴的学科，据统计，现在国内更多的是一些小型的武术训练培养班、表演班，但把武术表演结合在一起的训练很少，同时国内高校开设表演专业的学校不在少数，但把武术表演专业化发展的学科非常少，这也导致目前影视圈中武打演员越来越少、越来越不专业，出现断层现象。因此应该加强对于武打人才方面重视；其二，专业化的人才训练模式，可以根据老一辈的李小龙、李连杰、成龙等这些优秀武打明星身上学结经验，继承性发展武打动作，因为武术表演和单纯的武术不同，在表演中不仅要求专业化的武打动作，还需要重视审美的效果，这就需要不断从实践中挖掘经验，不断练习和训练；其三，开放化的人才选拔制度，武侠电影需要“伯乐”，可以从武术功底的素人中挖掘和包装，武打演员和一般演员不同的是他们还需要有更强的能“武”的专业性，像李连杰、赵文卓、吴京、黄文燕等人，大部分的演员都有武术冠军出身的标识在身，经过推荐或者有一定名气后被导演、制作人所认识，进而挖掘。
2.内容为王
武侠电影发展终究的依托还是要靠内容，内容是吸引观众的根基，明星的意义是为了升华和凸显内容，再好的明星若是没有内容支撑，即使能满足票房所需，但却不能打动观众，最终只会造成电影发展和明星地位的两败俱伤。如今的武侠电影之所以太过于依赖明星和没有好的文本也有很大的关系。因此，武侠电影要在夹缝中生长，就必须做到真善美统一。
（1）真：真金不怕火炼
今天人们在面对武侠电影时候，经常会产生疑惑：一是感到武侠片中中国功夫的失真、假把式的泛滥，二是在抱着期待的态度观赏完被明星撑起的所谓的武侠大片时不知道究竟在是看武侠片、还是在“数星星” [4]？武侠片想要发展就应该追求真实，无论是内容还是形式上。虽然说艺术追求虚构，但虚构并不等同于虚假，观众所要看的动作不只是高科技手段，而是在武打中中国功夫的美感显现，观众所想要了解的不是虚假的历史，而是真实的情感，像电影《战国》中，历史上好好的“田忌赛马”的故事，被活生生地演变成了“孙膑赛马”，再加上明星效应影响，很容易对人们产生误导。所以武侠电影要想把“侠”的精神凸现出来就要做到形式和内容上的真实。
（2）善：润物细无声
电影是需要故事作为支撑的，故事本身的创造力和吸引力是电影成功的基础[5]。如果单纯地想利用明星或通过技术在视觉、听觉上大做文章，以“电影冲击力”来获取观众注意力，那么武侠电影来说，只会消逝其核心内涵。武侠电影最初是由武侠小说发展而来，从早起武侠小说不难看出，把其中狭义的传统思想观念贯彻的十分深入，而今天武侠侠义精神仅仅通过一个光线明星形象来突出是远远不够的，有时候还会因为演员和故事的维和影响电影发展，如今在新世纪的武侠电影，人物贴近生活才是讲好故事的关键，像《师父》中的廖凡塑造的这一形象把“拧巴”与“硬气”贯彻到极致，不仅以“一个门派的全部未来”传授武艺的忠义英勇一面，又有着因于心不忍而“坏了大局”胆小懦弱一面 ，真真切切地还原了一个真实的师父形象。其实观众很多时候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他们更需要一种回归人性温暖的“常人”形态，武侠片的侠义精神应该以温暖的方式呈现。
（3）美：他山之石可以攻玉
在好莱坞的类型电影众多，而西部片是最能够体现美国民族特色的一种的类型电影。它体现着美国的文化精神，这与中国武侠电影崇尚的侠义精神一样，都是民族精神象征，而美国西部片也是经历了兴衰转型之路。研究美国西部片所走过的兴衰之路，对中国武侠电影发展之路具有一定的借鉴意义。
美国西部片的发展也是经历了兴盛期到瓶颈期，而《邦妮和克莱德》的出现可以说是一个转折，这部影片可以说是集合了美国类型电影的多种类型，在并未消逝西部片精神内涵之上，多元化融入新视点，将文化感与趣味性相结合[6]，给电影打开了一个新的局面，这一点对于中国武侠电影也有一定影响，另外美国迪士尼出品的《功夫熊猫》也是在迪士尼传统动画风格上融入了中国的武侠电影风格和熊猫元素，赢得了全球受众好评，那中国武侠电影发展是否也可以在以武侠为主线基础之上多元化发展呢？同时，美国好莱坞十分重视明星发展机制，并且十分善于运用明星机制推动电影商业性和艺术性双赢，对于明星与电影双赢的把控值得我们借鉴，中国武侠电影是类型化电影，鉴于类型角色的特点，演员如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演优秀类型片中的角色，便有可能迅速成为电影明星。像好莱坞的电影明星克林特 ・ 伊斯特伍德在默默无闻的徘徊期过后，出演了《荒野大镖客》中的角色一炮走红。这部电影是意大利导演瑟吉W ・ 莱昂内以美国西部片的模式拍摄的，克林特・伊斯特伍德在剧中饰演了一个极富于正义感的牛仔，角色沉默寡言却身手非凡，身披斗篷、头戴黑帽，嘴里叼着雪茄，这一角色无论是内在性格还是外在的造型，都演绎出西部英雄的典型形象，非常适合当时欧美观众对英雄情结的想象，也非常符合演员自身形象定位。正是凭借此片使其很快就成为 60 年代末最受欢迎的西部片明星，其硬汉的形象深入人心。当然，好莱坞类型片和类型角色的迷人之处，还在于其可以不断在原有类型上不断产生新的变形，这源于社会时代变迁、美学风格的发展以及观众欣赏能力的提升[3]。
武侠电影美可以通过多方面展现，不仅仅体现在明星形象上。在借鉴西方电影就转型基础之上，还应该本土化发展，20世纪90年代以来出现了一些新的武侠片给武侠片打开了一个新的世界，像何平的《双旗镇刀客》、徐克的《新龙门客栈》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等，这些影片都打破了、武侠片曾经的模式和审美取向，在一定程度上把武侠片推上了一个全新的发展高度，它们的成功是受到了美国西部片的影响，因此武侠电影可以从成功的类型影片中汲取养料。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图，这与美国西部片《关山飞渡》中的“移花接木”的拍摄手法有异曲同工之妙，不仅体现了让观众欣赏到群马狂奔的壮观视觉景象，还打破了传统武侠片拍摄的方式，增强了武侠片的冲击力，同时人物的美感伴随着技术展现的淋漓尽致，颇有“侠客”风范。再看《双旗镇刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表现手法，一改传统武侠中一身轻裘挟剑的形象。把人物造型与地域背景、整体风格的相融合，体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格[6]。虽然没有启用大牌明星烘托气氛，但这样极具地域风味的场面已让众多观众拍手称赞。
齐格弗里德・克拉考尔指出：“一个国家的电影比任何其他艺术媒体都更直接地反映出这个民族的心态” [7]，中国武侠电影是中国文化的经典宝藏，既拥有着叱咤风云的历史，又有壮丽辉煌的风光，还有极具中国传统民族特色。在观众决定产量和口碑决定票房的商业化电影时代之中，当代中国电影明星们的感召力也越来越突出，武侠电影的宏大历史性决定了它的高制作成本，要想有高产出的效应，需要通过明星来提升观影期待，但这也一定要建立在能有内容有故事的好文本之上，明星机制在武侠电影中的发挥，需要搭建桥梁，在武侠电影中，不应是“明星为王”，而应是“明星为桥”，只有把明星深深融入角色、用角色展现明星，才能生产出与观众“心灵契合”的电影，才能使真正有着侠义精神的武侠电影走入人心。
参考文献：
[1] 金丹元，马亚会.中国新武侠片的偏差和生存之道[J].民族艺术研究，2016（4）.
[2] 邱章红.形像与资本 好莱坞电影工业明星制剖析[J].北京电影学院学报，2006（6）.
[3] 杨柳.从电影角色到电影明星――论中国当代电影中的类型化角色与明星生成机制[J].当代电影，2008（7）.
[4] 金丹元.对当下中国“新武侠电影”弊端之反思[J].上海文化，2016（4）.
[5] 蔡萍.内容为王――论中小成本电影成功突围的关键[J].戏剧文学，2010（5）.
[6] 池亚卿.美国西部片对中国武侠片在视听上的影响[J].消费导刊，2008（22）.
[7] 孔华润.剑桥美国对外关系史[M].北京：新华出版社，2004.
以马克思文艺理论角度解析电影《盲山》
张 玄
（上海大学 数码艺术学院，上海 201800）
摘 要：在我们的生活中，一切事情我们都可以用哲学的观点去理解认识和看待，人们生活、存在于这大千世界中就一定包含着某种规律和法则，组成这些规律和法则的基本单位就是哲学的各个思想观点。而文艺作品就是对于我们现实社会的一种反应，这种反应的依据就是现实社会中存在的某种问题而进行的探讨，通过艺术提炼加工的手法进行描述，这种反应既是对社会真实客观的写照，同时也包含了一定的哲学思想意义。艺术的本身就是来源于现实生活，电影《盲山》就是导演李杨根据真实的故事改编而来的，其中包含众多文艺理论观点，本篇论文就对这些观点进行具体阐述，从中可以看到当代环境背景下人们的生活、思想和社会的变化以及其背后的哲学意义。
关键词：真实；母性；反抗；勇气；平等
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0112-02
不同时代的艺术作品在我们今天看来，其往往不仅给大众提供着观赏阅读的作用，更重要的是每个作品背后都包含着不同的历史背景与现实的意义。不管是阅读性的文学作品还是的综合性艺术的影片，这些艺术形式背后往往却包含着一定的思想含义，可能是对当时政治、社会的一些看法观点，通过艺术形式进行展现，使观众能够更加具象的了解作品背后的含义。哲学家阿多诺曾经说过：“艺术既是自律的整体，又是社会的事实。”[1]这里不难看出艺术作品和社会事实的关系。《盲山》是导演李杨归来之后“盲”系列电影的第二部 ，他将对祖国的热爱与愤怒全部都贯穿于其中，将自己最直观的感受表现于电影的一幅一幕之中。
电影主要讲述的是女大学生白雪梅被拐卖到山村，得不到周围人的帮助，不断逃跑却又屡次失败，直到生了一个孩子之后才被解救的故事。这部影片在法国上映时结尾被改成了雪梅的父亲去解救女儿，在激烈的拉扯之中，无奈而绝望的雪梅拿着菜刀朝着正在殴打父亲自己“所谓的丈夫”黄德贵的头上砍去，在那一瞬间镜头停止。其实在笔者个人看来这个结尾可能更加地符合事实。盲山之“盲”是人性的复杂，是视而不见，在那个贫困落后的小山村里，人们的思想就是“谁家娶媳妇不花钱，我花钱买了你，你就是我媳妇”。现实是冰冷的，在冷漠与愚昧的盲山中，人们运用他们自己制定的法则生活，他们又怎会放过早已是满身疮痍的雪梅。“马尔库塞指出：“艺术的普遍性，不以特定阶级世界或世界观为依据，因为，艺术要揭示的是一种具体的普遍性，即展示出人性。”[2]影《盲山》为我们揭示了一个真实世界的真实故事，揭示那是粉饰太平之下的层层苦涩。
一、实事与人民的结合
文学艺术是一种想象性的活动，作家正式通过想象来创造一件文艺作品的。作家在创作活动中就必须让想象介入，并充分发挥主体的创造性。”[3]萨特认为每件艺术作品都是根据现实为依据然后在进行艺术手法的加工。的确，我们所看到的呈现在我们面前的艺术作品都是进行过艺术加工后通过不同的媒介展现在大众面前。在马克思文艺理论中提到，文艺作品的创作通常是以当下的实事民情为创作背景，抓住时代的脉络，反应时代的动向，深刻反应出当代人民精神发展方向。文艺来源于实践植根于生活，反映时代精神的内容，文学艺术的产生及其发展，无论是内容还是形式都不是不单纯的主观意识运动，而是在实践和文化相互作用的二元结构中得到发展的。《盲山》的主题是妇女拐卖问题，主人公是一名大学生，醒目的身份背景使她更加符合当代社会现实，其悲惨的遭遇更加受到观众注意。
二、母爱――永恒的话题
母爱是人类社会永恒的话题，影片中主人公被拐卖到小山村后被关押、殴打，直至被生下孩子，在这过程中母亲这一角色始终占有着不可或缺的位置。首先是黄德贵的母亲，一位地地道道的农村女人，她始终在劝说着雪梅“女人嫁谁不是嫁，嫁给我儿，我家不会亏待你的”。身为一个女人，身为一位母亲，这一刻她选择了她的儿子，丢弃了心中道德与正义。而她所做的这一切只是希望自己的儿子能有个后，能有个媳妇，能有一个家。也许有很多人在看到这位母亲形象的时候可能会对其嗤之以鼻，认为她就是一个帮凶丢弃了良知，心中只有自己的儿子。其实她本身作为一个母亲，作为这个小山村中扭曲思想下的牺牲品，她也是可悲的。在小山村贫穷而又落后的地方，女人就是作为传宗接代的工具，没有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又无可奈何。在雪梅被之后她说，我也是没办法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母亲，对儿子有爱，却被环境扭曲，对雪梅同情，却被现实抹杀，变成了迫害雪梅的帮凶之一。同样是被拐卖的陈春丽面对同样的环境，面对自己的孩子，面对那稚嫩的哭声，甘心留了下来。在公安救人的时候雪梅还想抱着孩子一起跑，一点一滴无不体现了一种情感，小到无微不至，大到撼天动地的情感。
三、思想与社会性的统一
在文艺理论中，作品通常是来源于生活并加以升华的，是人们对于生活的理解及其再加工。它是社会的产物，它的产生、存在与发展都离不开社会这个大环境，只有真正符合社会发展规律的文艺作品才会具有生命力。影片的实际拍摄地在秦岭的一座大山深处，那里也有着一些被人拐卖来的妇女。从开始的强行扣留到最后生了三四个孩子心甘情愿地留下生活。那些妇女已经和大山融为了一体，在看到女主人公逃跑时甚至说：“跑个啥，到哪不是过日子”，这一情节也被加入到剧本创作之中。什么叫做真实，这就是真实，没有什么淳朴善良、朴实无华。生活，活着才有生活。
四、平等，一直努力，却从未达到
人们一直在说男女平等，直至今天，这样的平等也没有完全做到。在封闭的山村中，这种不平等表现的尤其严重。女人天生就是用来传宗接代的，是男人的附属品，全村就靠着拐卖妇女来解决光棍问题。雪梅教孩子们念书，村民们唯一的反应就是黄德贵真有本事买了个有文化的女人，在他们看来不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一个买来的女人，一个买来用来生孩子的女人。男人，在剧中最具代表性的应该就是雪梅的小叔子，一个打着帮助雪梅的幌子，在占尽便宜之后，用黄家人借的钱来抵消的男人，却是这个村里学历最高的男人。其实他与众多的村民没有什么不同，在原本就无良的脸上多带上了一层伪善的面具而已。
五、现实与审美性的融合
在影片当中我们可以看到现实与审美性的融合。 马克思文艺理论要求我们从现实复杂而艰难的现实中找到生活的体质，文艺创作应常怀强烈的社会责任感及道德感对社会现实作审美高度的思索c探究。把我们对现实社会苦难的体验、艰难的思想抉择及对自我灵魂的审视提升到审美的高度，而非遵循自然主义的原则来简单表现社会的原生态。伊格尔顿认为：“艺术生产并不是纯粹的精神生产，它也包含着物质生产的一些特性。但总体上说，艺术生产时归属于精神生产的范畴的，是一种精神价值的生产。”[4]妇女拐卖这个话题，一度是社会热点。以这个话题为故事创作的主要核心点将作者的社会责任感与道德律更好的表现出来，使整部作品更加符合现实性与当代艺术作品创作的要求并充分激发观众的道德感提升个人的社会责任感。
六、反抗，不屈的斗争
反抗，是雪梅这一女主角在整部影片中一直都在做的事情。从发现自己被拐卖开始，她就开始了这一个贯穿影片的行为，无论是自杀、逃跑，甚至是为了逃跑的路费出卖自己的身体，反抗的意味一直都很明显。她不仅是在反抗黄德贵一家，同时也是在反抗自己生活，反抗着这座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆绑”在这个所谓的家里，她想回到那个原本属于她的世界，她一次又一次的被抓回来，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能帮助她的人，尽管得到的都是失望。她一封又一封的写着永远送不出去的信，从秋天到冬天，从一个少女到即将生产的母亲。她翻山越岭只为能逃出去，哪怕最后坐上开往县城的大巴却被抓回之后，她依旧没有放弃，她相信哪怕只有一点点希望，也要逃出去。但在国外版本的结局中，面对着村民的无赖行径，面对着为了就自己而被围殴的父亲，雪梅彻底的爆发了，她拿起了刀砍向了黄德贵，她不想再默默忍受，终于向这个导致她一连串遭遇的“凶手”举起了刀。在笔者看来这是雪梅终于下定决心为自己做一个了结，对这个男人，对这个小山村，也是对自己无尽痛苦的生活。尽管这一行为的后果可能会让人侧目，但依旧让观众们感觉酣畅淋漓，堵在胸中的一口气终于的到了释放。这就是反抗，只属于雪梅的反抗。
在电影《盲山》中以妇女拐卖案例作为创作基础，对其他部分的故事情节进行发散创作，在把握总体格局的同时在现实的基础上又进行了创新，正与文艺理论相契合。在马克思文艺理论中，文学作品的内容都是由创作者的主观掌控的，主要表现的是人类外在世界形式的客观存在。创作者作为创作的主体有其主观能动性和创造性，但又必须以现实为根基来创作，表达对现实的一种抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客观性，离不开外部世界的刺激和作用，因此作者创作出的作品本质上也是对现实生活的一种反映。而这种反映不同于哲学的认识论的反映，它是一种审美的意识形态，在电影中导演李杨将自我认知充分涵盖于其中，并通过电影所表达出的内容达到认识和教化的功利和目的，所以收到了良好的观众反馈。
李杨在《盲山》中明确展示了清晰的主客体关系，使作品具有现实意义同时也反映出社会发展的本质规律和趋向。理解艺术创作中主体与客体的关系问题将有助于我们更深刻地把握 “现实主义”思想和生活的内在联系与必然性。“现实”是社会存在，它既包括物质现象，又包括人的精神世界在作品中通过 “倾向性”来把握时代的本质特征，即深刻揭示出具有普适性的人类社会关系。善于发现人物和时代环境之间的辩证关系，正是“盲”系列电影获得成功主要原因。
参考文献：
[1] 阿多诺著.王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998： 385.
[2] 马尔库塞著.审美之维[M].南宁：广西师范大学出版社，2001：202.
[3] 萨特著.褚朔维译.想象新理学[M].北京：光明日报出版社，1988： 277.
[4] 陆贵山.马克思文艺理论选著选讲[M].北京：中国人民大学出版社，2011：312.
简析《间谍之桥》中的理想人格主题
张 桓
（山西大学 文学院，山西 太原 030006）
摘 要：在《间谍之桥》中，律师多诺万，一名出色的保险律师，经历了与苏联间谍交涉、面临美国公众质疑、只身一人前往东德进行换俘，面临了许多艰难的选择，遭遇进退两难的困境，甚至成为了冷战中两个超级大国苏联和美国共同的敌人，他不仅面对了舆论压力，且生命安全也受到了威胁，甚至连累家人陷入危险之中，他经历了困顿与迷茫、找寻与受挫、觉醒与坚定，不断地超越自己，最终找到了适合自己的道路实现了自我。
关键词：自我实现；理想人格；爱国主义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0114-02
理想人格一般是指一定社会或阶级所倡导的道德上的完美典型，是人们普遍认为的完美人格形象。是一定社会的道德要求和道德理想的最高体现。
马斯洛笔下自我实现的人是他理论思想中理想人格的典范。自我实现的人，充分开发和利用了自己的天资、潜能，竭尽使自己趋于完美。马斯洛通过研究自我实现的人，建立起了一套充分肯定和发扬人的需要、潜能，并使得自己与之所处的社会保持协调的理想人格模式。这体现了对人的终极价值的追求，是对人性之境界的升华。
要具备理想人格，首先是实现个人价值，再将个人价值与社会价值高度融合，将社会责任与规范纳入到自己的个性发展的轨道之中。每个人都有自己的理想，也期望自己成为具备理想人格的人，然而，生活中的我们往往只是社会中的一个小角色。我们也许成就不了千秋伟业，但却可以以修身为起点，从倾听自己心灵的声音做起，去发现真实的自我，顺应内在本然塑造真实而坚强的个性。同时，个人做好了，也积极影响着周围人，最终推动着社会的进步。个人与社会的关系，即“个人的历来都不纯粹是个人的，而国家和民族的历史，从来都是个人的”《间谍之桥》中平凡的保险律师多诺万用个体平凡的生命，达到了个人价值与社会价值的统一，展示了这种理想人格。
一、规则即信念
影片开头的一个小情节就设置的格外精彩，为整部电影做了注解：多诺万的一个客户是保险公司，结果一个投保人驾车撞了五个摩托车手。保险公司保证投保人每次意外都会为其支付三百万美元，于是摩托车手的律师认为这是五次意外，应当理赔一千五百万美元。二人私下见面时，多诺万不同意，于是发生了下面的对话。
多诺万举例说：“如果我将保龄球全部击倒，就只算一件事，而不是十件。”
对方律师反击道：“我的客户不是保龄球，即使你的人是那样对待他。”
对方律师这一点无疑是正确的：人不是保龄球；而多诺万看上去毫无人性，只是玩弄概念和规则。在他看来，受害人，无疑很凄惨；但不能因为惨，就出卖自己客户的利益。而且多诺万一再强调：肇事司机不是我们的客户，他的保险公司才是。
这个桥段成功的塑造出了多诺万的两个特点：规则至上且在规则中游刃有余。这两点对于电影主题是至关重要的：正因为他认为规则至上，他才坚信每个人都有权被辩护，从而替全民公敌苏联间谍去辩护；正因为他出色的技巧，他才能用一个苏联间谍换回两个美国人。影片中对于多诺万的规则信念还有很多描述：拒绝向中情局透露客户信息、质疑检方的取证过程、积极上诉、遭受舆论指责和暴徒袭击仍不为所动等等。当苏联间谍阿贝尔问他，想不想知道自己到底是不是间谍的时候，多诺万回答：“这并不重要。”
这体现了多诺万的信念：相信程序正义，相信规则，现实世界不是蝙蝠侠的哥谭市，法外正义，并不是正义。电影中时值冷站高峰，美苏剑拔弩张，国际社会是一个无政府的社会，毫无规则可言，大家都在为利益不择手段。希望多诺万透露阿贝尔信息的中情局特工霍夫曼就这样说过：“这件事没有规则的。”为了一点点所谓的信念，为自己祖国的敌人辩护，这是不是傻？多诺万可不这么认为，他的信念不至于法律的正义，而更在于对于法律地位的认可――遵守宪法。
当我欣赏这部影片时，结合中国当下的国情，更是感慨颇深。
二、个人价值与社会价值的高度融合
不论在哪个国家，不论在什么价值体系中，爱国主义都是理想人格中至关重要的一个表现方式。爱国的行为可以说是社会价值中重要的一环。多诺万难道不爱国吗？他为国家的敌人去辩护，不惜成为众矢之的，成为一个“卖国贼”，那么为何说他是一个自我实现了的理想人格呢？
将国家理想与信念置于个人价值之上，寻求着个人价值和社会价值的实现，是一种爱国；具备着独立性的精神与勇气，敢于按照自己的价值观与理 想去追逐着自我，寻求与社会的融合，更是一种爱国。
在我国的传统文化中，爱国的实现是需要将个人价值与社会价值相互结合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（《岳阳楼记》），主张个人要为国家前途、人民福祉贡献力量。范仲淹的理想人格，也是我国古代文人墨客心中所向往的理想人格，即将个人的利益与社会群体的利益相统一。个人需要不断完善自己，而人的完善也正是在外界社会环境和社会关系中不断完善的。也正如马克思对人的本质的著名论断，人的本质在于人的社会性，即一个人
最终是怎样的人，具备怎样的品性，存在着怎样的发展倾向，很大程度上是受人的社会环境和社会关系制约的。马斯洛也认为：“人类动机不仅包括本身，而且应包括环境，包括文化的决定作用。”即，理想人格的实现的重要条件，与个人的天性、性格、脾气秉性有关，也更需要外界良好的社会文化的影响与塑造。
另一方面，这种个体的力量并非只是源自本能，还与其生存环境存在着关联。他也用这种个体人格积极影响与改变着周围的环境。多诺万要在残酷危险的政治环境下，为国家的敌人辩护，需要顶住外界的一切压力，也需要他内心的强大和安宁。他的内在精神与其工作经历是息息相关的。
一个爱国的人为何要替自己祖国的敌人去辩护呢，除了作为一个律师本身对于程序正义的信仰之外，多诺万清晰地认识到了该以怎样一种理智的行为去爱国。这也是他个人价值与社会价值的高度融合，只是在当时的社会环境下，普通百姓出于恐惧与愤怒并没有理解这一点。
多诺万的理智爱国行为是基于以下一个重要原因的：让间谍阿贝尔活命符合自己祖国的真正利益。因为冷战时期两国愈演愈烈的情报战必定日后导致两国更多的情报人员被捕，现在基于民愤处死了苏联人，明天苏联人就会处死我们的人作为回应。这里显示出了多诺万真正的智慧，不仅仅是在法律体系内游刃有余，更在于对于生命的态度上珍惜。对等的、成熟的国际政治是文明的游戏，规则至上。片中冷战尚未到达白热化阶段，野蛮的杀戮往往带来意想不到的后果。所以多诺万提议建立一种交换规则。间谍行为除了搜集情报更是一种外交上的相互刺探，都是由利益主导。人类一直致力于以越来越文明的方式解决争端。多诺万正是顺应了历史发展的趋势。一个普通的律师，能以这样的眼光看待历史事件，也正是由于他将自身的价值与社会价值完美的契合在了一起。
三、自我的清醒
作为一个拥有理想人格的人，诺多万身上什么特质最值得我们去学习呢？
马斯洛在其著作《自我实现的人》中总结了自我实现者们的自我特征：他们有知觉的明晰性，具备了超然独立、意志自由等优秀品质，有着极大增强的、自我超越的人生体验，对美是注重与追求的等等。
自我实现的人，能够比较清晰地了解自己的长处和不足，看到优点发挥长处，又正视自身的不足；他们有着强烈的主体意识，遵从内心所想，注重依靠自己的情感和价值选择采取行动；自尊自重，也尊重别人，对他人和社会怀有一种深厚的情感；对自己不满足，不断超越与完善着以前的自我，战胜挫折的成就感让他们体会到强烈的自信和力量，得到沉醉感和满足感、幸福感。可以说，这种自我是清醒的、真实的，迸发着强烈生命力与超越性的自我。
参照马斯洛对自我实现者们的自我特征描述，可以发现，在类似的弱势与边缘环境围困下，律师多诺万身上最闪光的特质莫过于一种清醒的认识，这种自我的明晰，是建立在他一直明白内心的真正所想，看清自己生活方向的基础上的。
正如前文所提到的，这种清醒体现在他理智的爱国行为上，只有在清醒的认知之下，人物才可以听从内心的驱使，才可以显露出真实的自我。马斯洛说：“人们都有着一个自我，我常说‘倾听内在冲动的声音’，其含义就是要让自我显露出来……作槁跸蜃晕沂迪值募虻サ牡谝徊健…听从自己身内‘最高法庭’的判决。”听从内在的声音，对自我有个了解和认知，再决定怎样去做，这是自我实现的第一步，也是理想人格的一个显著特征。
每当笔者想起9・15西安反日游行时仍然感到惴惴不安，不理智的爱国行为所产生的恶果仍历历在目。正如费尔巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的总和。”当我们以爱国的名义将恶行指向自己无辜的同胞时，我们都是在与爱国主义、理想人格甚至是一个健康的人渐行渐远。
参考文献：
[1] 戴文文.严歌苓作品中的自我实现主题[D].山东师范大学，2015.
[2] （美）亚伯拉罕・马斯洛著.许金声，刘锋等译.自我实现的人[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1987.
[3] 潘文晋.《间谍之桥》的叙事策略[J].电影文学，2016（17）.
[4] Aegean.《间谍之桥》：好看到忘记赞美国家[J].电影世界，2015（11）.
《驴得水》：悲喜交织的寓言佳作
秦秀宇
（山西传媒学院，山西 晋中 030619）
摘 要：《驴得水》靠口碑发酵取得票房与话题双赢，多重主题解读空间造就其“讲个笑话，你可别哭”的观感。打着“开心麻花第二部电影”旗号，却让观众在喜剧中戳中痛点，在黑色幽默的外衣下，剥开讽刺隐喻之核。纵观全片，高度符号化的人性寓言、须臾不离的水与女性寓言和从话剧到电影改编的现实寓言，使本片虽有外在形式缺憾，却仍不失为一部让人在悲喜交织中体味从人生到理想、从脚下到星空的寓言佳作。
关键词：人性；水；女性；话剧改编
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0116-02
近年的内地电影市场，如果还有哪部电影能像《让子弹飞》一般，雅俗共赏，观影人群广泛，靠口碑发酵取得票房与话题双赢（朋友圈自营销可观，豆瓣评分8.3，1.73亿票房收益率达到476%），诚如鲁迅先生当年评价红楼的“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，当推《驴得水》。有中年女性观众从头笑到尾，也有人惊讶于其中的大尺度台词，有影迷怒指其完全照搬话剧没有半点视听语言，也有人赞其为当代中国史的整体寓言。打着“开心麻花第二部电影”旗号，想要接过《夏洛特烦恼》的话剧改编电影之棒，却硬生生让观众在喜剧中戳中痛点，在黑色幽默的外衣下，剥开讽刺隐喻之核，成全了一部悲喜交织的寓言佳作。
一、高度符号化的人性寓言
《驴得水》最为人称道之处，恐怕非它随处可即的各种高度符号化的表征隐喻莫属。均有所指的台词、令人叹服的人物设置和环环相扣的情节走向写就了一出人性寓言。
先看影片开头，校长信誓旦旦，表示要以改造国人的贪愚弱私为己任。然而影片却巧妙地使主人公们经过一番挣扎后暴露出的本来面目与这四个字中的国民劣根性一一对应：1.校长之“贪”。口头禅“干大事不拘小节”的校长，贪在梦想与名声，为了实现农村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代价，却不知正如裴魁山所言，“中国最缺乏教育的或许不是农民”。所有的悲剧，始作俑者和不遗余力推动者都是他，最正义的校长，同时也正是伪善而对一曼挥下屠刀的校长；2.裴魁山之“私”。不同意奖学金方案，但驴棚着火却第一个去找水，如果说校长是功利的理想主义者，裴魁山就是精致的利己主义者。在一曼睡服铜匠，他在窗外站了一夜之后，最终彻底放弃幻想，利益至上成为他的人生信条，夏天穿貂无疑是他性格突转的外部表征；3.周铁男之“愚”。驴棚着火居然用扫帚灭火，导致火势更旺，顶撞特派员，讽刺铜匠，导致更深的报复，完全忠于校长的他无疑是愚的，一声枪响后，虽然逃过一命，然而真正的他其实已成枪下亡魂。失去血性的周铁男，映衬了知识分子“被”的尴尬处境；4.张一曼之“弱”。影片开头关于奖学金方案的开会讨论，一曼从茫然不知的“啥奖学金啊”到听周铁男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直对一切都是无所谓的。影片主线冲突展开时（要调查驴得水），她选择逃避（“我去做饭”），被裴魁山表白时，她感到无助（“坏了这可怎么弄”）。习惯了游戏人间，却不知人间容不下特立独行，被毁灭的她，正如《异乡人》中所说：“我知道这世界我无处容身，只是，你凭什么审判我的灵魂。”铜匠之“恶”。铜匠认为照相会死人是为愚，被一曼诱惑后继续扮演是为贪，最后也不忘记要钱是为私，在夫妻关系中的地位是为弱。然而这样国民劣根性俱全的他，受到伤害后，报复也来得最猛烈。教育使他抛弃了旧世界，而新世界却继续看不起他，无处容身的他一旦得势，就成为了最小人的掌权者，这场冲突的题中之义，似指教育亦不能完全改变人性之恶，如无制度庇佑，则将制造更多恶行。孙佳佳之“善”。一直被圣母光辉笼罩的佳佳，也只能不断在校长的亲情面前屈服。三次屈服，分别失去了驴棚、驴，以及差一点就毁灭自我（所幸有铜匠媳妇的破坏）。她代表着最纯洁的灵魂（周铁男大吼告诉她只有先打入他们内部才能对付他们），还好，最终她可以去延安投奔新世界。
再回顾驴棚着火段落。四个主人公救火方法各不相同，然而最后却在校长的“听我指挥”命令下，亲眼见证了驴棚化为灰烬，也体现了四人骨子里的妥协。驴棚没了，驴无家可归，也暗喻着此事快要被曝光于光天化日之下。
当然有隐喻的不止一处。学校墙上的“学做人”三个大字出现在镜头背景数次，无疑与情节形成强烈反讽的互文关系。如果所有人都“干大事不拘小节”，所有人都“什么也不听，什么也不管”，迎来的只有众生毁灭。影片空镜头里有一棵树，从片头到片尾，一直岌岌可危地长在悬崖边上，似在宣告这场农村教育的失败。而纵观全片，真正的驴得水和从未出现过的学生，犹如幽灵一般，虽缺席却在俯视着这荒诞的一切。至于学校选址于神庙之上，则更引人深思。当然，当我们想到影片中主人公各自的阶层，对照历史，只会更觉触目惊心。还好这是一部电影，然而这也不仅仅是一部电影。
二、水与女性寓言
相比于2016年大热的《夏洛特烦恼》和《港濉分信性的软弱无力、贤良淑德，2017年的《我不是潘金莲》开始有女性自我意识觉醒，而《驴得水》中的女性角色，则几乎以女权主义宣言的姿态出现，塑造了国产电影中前所未见的独立女性形象。
从影片名中即可略窥端倪。“驴”得“水”，实则道出的却是自从《红楼梦》以来曹公所悲之女性审美文化缺乏。世人皆知曹公将女儿比作水做的骨肉，而本片学校地处偏僻，严重缺水的设定恰恰与此暗应，女性为水，则男性为驴，女性的自由烂漫，对照的是男性的贪愚弱私，驴得水则学校有生命力，这几头驴都幸运地得到过水，然而当水被压榨甚至废弃，暴戮的未来随之可见。真假吕得水的情节，自令人会心一笑，想到红楼梦中的“假作真时真亦假”，然而结尾一曼的自杀，佳佳的风雨前程，可不又似大观园的飞鸟各投林，白茫茫一片大地真干净！
总是笑意盈盈，一片天真烂漫，孩童般的性格与超前的性观念在一曼身上达到了惊人的统一，无视几千年来男性强加于女性身上的道德枷锁。她像卢梭笔下真正的人，自由、自然、自信，生机勃勃。她的内心是强大的，这种强大是她的美丽，但这美丽又极为脆弱。
于一曼而言，头发与花，是她美丽心灵的外化，而头发，则更是作为她短暂人生的前后分割点而存在。卷发是她的自我，她愿意，可以剪下来送人（“卷卷的真好看”），是她γ览龅淖非螅对新事物的接纳。被辱骂被扇巴掌都没关系，只有要美丽，她依然可以恢复（来到乡下，蒜皮雪花和留声机下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去头发，她就疯了。这剪头发的场景，与远隔重洋的《西西里美丽传说》中的“羞辱”一样，在刺痛观众的眼睛。疯了的一曼依然在采花，当教堂混乱众人皆忙于出逃，只有她哭喊着在保护她的花。但枪响之时，她默默扔了花，藏起了手枪。这是她的真正陨落。
未经开化的铜匠，因她的美丽，经由她的一绺发丝，感受到诗意的美好，这是女性之于男性的创造意味，正似宝玉挣脱大观园外的污浊男性世界，在黛玉垂泪和丫鬟影响下，终由顽石炼成璞玉。一曼的引领，佳佳的教诲，使得铜匠脱胎换骨，谁又能想到，后来的铜匠却彻底转变为残暴的掌权者，与前面一曼违心而言的“你就是个牲口”形成了值得玩味的互文，真正变成了一头享乐的牲口。必须指出的是，如果说之前一曼把铜匠变成了人，正是她这句话，又亲手掐死了铜匠，当那一绺头发落地，铜匠的质朴也就荡然无存：缺少了女性创造性的指引，铜匠的精神便放弃了向人转变的努力，内心成为龌龊的怪兽。他亲手毁灭了一曼花的精神（疯了的一曼还在采花正是她始终追求美丽的外化），但却永远无法认识到，他毁灭的女性，正是塑造他的人，给了他能力毁灭一曼的人。
而当铜匠下令辱骂一曼时，转变为既得利益者走狗的裴魁山发自心底的咒骂，象征着女性彻底被压制，须眉浊物粉墨登场。几声枪响，越来越沉重，最终，当局势走向失控，也只有枪象征的强权能解决了。佳佳说“过去的就让他过去了，只会更糟”，听来刺耳，却又悲凉，因为直指人心。水性越来越少，泥性越来越多。诚如歌德所言“永恒的女性引领我们上升”，当这女性陨落，水被践踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一缕亮光，因为延安代表的，是翻天覆地的变革，是现实性的希望。
三、话剧到电影的现实寓言
作为话剧，《驴得水》无疑是具有高度艺术水准的佳作，而作为电影，则精巧编剧技巧和多重主题空间亦不能掩盖其电影语言贫乏的弊病。
影片的悲喜交织，源于对经典之作的再创造。编剧属于典型的一步错步步错的“U-turn”类型，开头用经典的“钦差大臣”（特派员）桥段引出主线――并不存在的吕得水老师，是黑色幽默电影里常用的“无中生有”骗局手法，但这种突然发生的外界变故打破平静的封闭空间，与《狗镇》亦有异曲同工之处。此种环环相扣的设计使得影片情节结构工整，戏剧冲突不断，用一个谎言去圆另外一个谎言，矛盾冲突叠加，阴差阳错的笑料包袱带来了前半部分扎实的喜剧效果。后半部分的大爆发，讽刺隐喻深得莫泊桑之韵。全片有库斯图里卡式的癫狂、荒诞，有法哈蒂式的困境、冲突，而强烈的戏剧风格感和创作者的个人表达又继承自《办公室的故事》《莫斯科不相信眼泪》等优秀前作。黑色幽默和乡村魔幻现实主义交织的现实，人性中的荒芜残忍，系统性的冷漠麻木，与同年的《一个勺子》达成了跨时空的微妙呼应。但最致命的是，忠于话剧版本，也完全放大了话剧改编电影的缺陷，情节推动靠走，人物性格靠吼。完全照搬话剧台词，连人物站位都是舞台式的，镜头语汇苍白，“让语言飞”的偷懒与背离成为这部佳作最为人诟病之处。
瑕不掩瑜，外在表现形式的缺憾未能掩盖本片多重解读空间之赞。正如影片宣发着力突出的看点“讲个笑话，你可别哭”，诚然这是一部最不像电影的电影，然而相比众多打着IP旗号却消费了观众最后一点情怀的圈钱电影，这又是一部最电影的电影，一部让人在悲喜交织中体味从人生到理想、从脚下到星空的寓言佳作。
参考文献：
[1] 宋泽宇.你拿起什么，什么就是理想――专访电影《驴得水》导演周申[J].中国青年，2016（12）.
[2] 于家升.电影《驴得水》中的知识分子形象分析[J].大众文艺，2017（1）.
[3] 吴楠.以影片《驴得水》解读戏剧对电影的影响[J].青年文学家，2016（12）.
[4] 朱茹.《驴得水》：突破国产讽刺喜剧的新尝试[J].电影评介， 2016（12）.
[5] 原文泰.“争议”的变动――《驴得水》的文本内外[J].当代电影，2016（12）.
从“诡盘”、“活动照片”、“摄影枪”到卢米埃尔的“活动电影机”，电影的诞生就是各种技术发明发展的结果，一直到形成了成熟的传统电影制作方式。这一百多年以来几乎所有电影的创作和生产都一直沿用着传统的制作模式，虽然中间经历了几次重大的技术革命，比如从无声到有声，黑白到彩色等的转变，但电影始终没有离开胶片这个拍摄和放映媒介，所以整个电影的制作过程也就没有发生本质的变化。传统电影制作模式一般分为“前期准备（剧本写作、各项计划工作）、影片拍摄（拍摄画面并录音）、后期制作（剪辑、混录、制作字幕和光学效果、底片剪接、合成印片）几个阶段。百年以来的电影创作都是在这种传统的电影制作方式下进行的，在这种制作模式下生产出的伟大影片数不胜数。在这种制作方式下电影的本体是建立在再现现实、摄影机机械拍摄、感光化学胶片、传统光学洗印基础上的银幕影像，所以电影的本质是通过摄影机和胶片捕捉、在银幕上复制出物质世界中运动物体的视觉图像。也就决定了电影的本体属性是照相写实主义，是在物质现实的复原上形成的影像。
（二）数字化电影制作模式的演进与形成
真正意义上的数字技术参与电影制作始于 1977 年乔治・卢卡斯的《星球大战》。与其他以往的科幻电影不同，这部影片充分利用了新的特效手段使其充满了浪漫幻想和传奇色彩。从此开始，电影数字技术一发不可收拾，数字技术参与制作的一系列杰出的电影见证了这个过程――包括《异形》、《终结者》、《谁陷害了兔子罗杰》等。这一时期的数字化特技水平虽然处于初期阶段，数字技术介入电影制作更多地集中在计算机技术对影像拍摄能力方面以及数字化图像与电影影像的初步结合方面，但其新颖的内容以及与以往不同的视觉效果还是给电影本身注入了强大的生命力。
（三）新旧技术在数字化制作模式中的互补与融合
传统的电影制作方式是按照线性的创作顺序进行的，所有的效果基本上都只能在最后时刻才能看到。出于各种原因，电影的最终效果与导演的要求常常会产生一些差距，调整起来也是费时费钱费力，于是导致电影成为一门遗憾的艺术。而“数字化电影制作方式打破了传统制作方法的顺序性，前期准备、中期拍摄和后期制作都可以是同步进行的，各个部门以一种非线性的方式进行着平行的创作。”数字技术不但可以介入影像记录的全部过程，而且可以不尊重现实影像的意义而创造影像，可以任意改变和调整影像的关系。和传统电影制作方式比起来，数字技术使我们的电影制作过程越来越简单化，实时化，我们可以马上看到画面的结果和效果，也可以马上进行彻底地改变，使电影的最终效果大大提升，也就使这门遗憾的艺术没那么遗憾了。
二、中国电影数字化制作模式的启动与演进
中国电影的数字化制作走过了跟好莱坞比起来不长的过程，香港和内地的数字化制作电影齐头并进，创作出了一些既有想象力又有中国特色的影片，在技术上做了很多尝试，在国际上也产生了很大的反响。这个过程促进了中国传统文化走向世界，我国的电影人结合我国的历史和现实，走出了一条具有中国特色的电影艺术之路。
（一）数字技术融入中国电影制作的初期
20 世纪 90 年代初，国内的一些触觉敏锐的导演就开始了利用数字技术实现电影中某些“难度”镜头的尝试。《秦颂》中“血染长河”的画面就是在电脑中染成红色的，“登基大典”中阿房宫的背景也是电脑合成的，曾经可能以三维动画与真人实拍结合创造国产影片制作历史的动画片《大闹天宫》，最后却因为无力支撑巨额的开支而下马了，还有《兰陵王》也积极运用了高科技手段。从1999年开始，中国电影的数字化历程才有了真正起步的趋势。在中国电影的数字化进程中占有重要地位的两部影片都是在这一年投拍的，一部是当年北影厂投资最大，反映中国第一颗原子弹诞生过程的影片《横空出世》；另一部是上海电影制片厂斥资 2000 万人民币投拍的《紧急迫降》。《横空出世》一共制作了12分钟的数字特技镜头来加强感染力，上影厂更是因为《紧急迫降》的制作筹资250万美元引进了当时世界最先进的数字影像处理系统，后来在此基础上组建了上影数码。这个阶段中还有一些影片如《大战宁沪杭》、《肝胆相照》、《可可的魔伞》、《春天的狂想》等都尝试应用了数字技术。2000年，北影厂和电影频道节目中心联合出品的一部关于从宇宙到生命的大型科教电影《宇宙与人》摄制完成，长达45分钟的电脑动画镜头也使它成为当时中国电影中数字技术含量最高的一部影片。与此同时，擅长拍武侠片的香港电影业也在步入数字时代。代表作有号称一共运用了 400 多个特技镜头，并且票房获得成功的周星驰的《少林足球》，还有徐克导演的三维动画片《小倩》和当时港片中运用数字特效之最的电影《蜀山传》。
（二）数字化制作方式的逐渐形成与发展
从 2001 年至今，几部大制作高票房的国产大片包括香港电影无疑给低迷的中国电影市场打了一针强心剂，也使中国电影的数字化制作走入了发展期。首先是李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡上大放异彩，为中国电影开启了一条独具特色的武侠与数字化结合的道路。中国电影导演的领军人物张艺谋紧随其后以创造了过亿票房的《英雄》和《十面埋伏》为中国导演首先做出了表率，其中《英雄》的海外票房超过了 11 亿，这使国内电影人认识到了电影市场化的重要性。而后来冯小刚的《天下无贼》和陈凯歌的《无极》更是以票房的新记录再次证明了数字技术巨大的市场号召力。中影集团的华龙公司、上影数码、清华同方等内地的数字制作公司也迅速地初具规模，并培养出了一些这方面的人才。香港方面更是为大陆做出了表率，《千机变》、《童梦奇缘》、《情癫大圣》等影片都是专门瞄准数字技术而诞生的数字商业大片，而 2004 年周星驰的《功夫》，将小人物与中国传统功夫融合，开创出周星驰无厘头喜剧风格的新纪元。而这些制作大都出自同一香港制作公司――先涛数码。以上这些影片无论在投资、特技比重还是在制作质量上都比前一个时期的迈进了一大步。而国内数字制作力量的水平也随着国产影片的数字化发展而得到了极大的锻炼。这也意味着中国电影的传统制作模式开始向数字化制作模式发展，目前国内许多电影人都在对数字技术跃跃欲试。
（三）新旧技术在数字化制作模式中的互补与融合
传统胶片在拍摄分辨率和色彩还原度上的优势是数字设备目前无法达到的，三维制作与实拍影像在真实度上的差异更是用肉眼就可以明显分辨出来。所以新技术的使用并不代表在数字化的电影制作模式中就完全看不到传统制作方法的影子，所谓的数字化制作方法融合了新旧技术的各自优势，取长补短，以胶片拍摄和计算机技术结合、实拍影像和计算机制作的虚拟影像结合在一起的一种全新的制作方式。
三、中国电影的数字化发展之路
（一）完善数字化电影制作模式
国内的数字化电影制作环节有一些都是空缺，比如国内数字特技是从广告开始起步的，这与国外并不相同。事实上国外在用传统特技的时候已经开始用一些计算机的技术，例如Motion Control技术等，所以他们是很顺畅的过渡过来的。而目前国内在传统的特技手段这一块就出现一个比较大的断档，例如模型技术、特种化妆、机械道具等技术环节都没有。相比我们目前使用的计算机技术，这种差距更大，某些领域几乎就是空白，所以给我们做底层铺垫的技术没有国外那种沉淀。
（二）制作人员专业化设置
1.教师准备。(1)电影取材。选取的电影一定要发音地道,不能有很重的口音,要便于学生学习标准的发音。电影同时要有中英文双字幕,这样可以方便学生积累和记忆词汇。电影的主题要健康向上,能够深刻揭示人生哲理,可以让学生在学习语言的同时,陶冶情操。另外,如果电影具有某种时代意义,便于学生了解某个国家的重大历史事件,则更有选取价值。如美国电影《冷山》(TheColdMountain)就展现了美国内战的历史背景,观看后学生会对这段历史记忆犹新。而电影的难度虽然不宜过难,以免挫伤学生的学习积极性,但教师亦应把握影片的难度需要比学生掌握的水平稍难,这样才有助于学生的自主学习。(2)知识准备。在放映前老师应提前观看电影,并发掘其中的知识点,如俚语、文化信息、宗教内涵和词汇知识等等。教师应根据学生的水平设置相关问题,并想好放映电影过程中进行学习和讨论的步骤和方法。
2.学生准备。学生主要是知识准备。学生可根据老师提供的影片和相关问题,上网搜集影片信息,了解故事梗概和相关背景。这样在观看影片时学生就可以将更多的精力放在词汇和难点的理解上,而不是花费大量的时间来理解情节。
(二)学习阶段
在影片放映的过程中,老师可以适当间断放映并提供不同的任务让学生来完成以达到学习的目的。主要方式为:(1)文化信息植入。如影片突出体现了文化和宗教上的知识,教师应及时给与相关内容的补充,以加深学生的印象。如影片《为戴茜小姐开车》(DrivingMissDaisy),教师可以植入种族歧视的相关文化内容,而如影片《宾汉》(Ben-Hur)则需植入宗教文化知识。(2)讨论。教师可在放映过程中就相关情节和人物关系进行提问,并且让学生分组讨论,最后自由发言。该方式有助于锻炼学生的口语和自主学习能力。(3)抢答。教师可设计一些问题让学生进行分组抢答,并最终给予回答正确问题较多的组以适当奖励。但需留意问题难度要把握好,不能太难,以免挫伤学生的积极性,无法达到锻炼学生口语水平和反应能力的效果。
(三)反馈评估阶段
此阶段,学生根据影片内容进行知识的归纳总结并自我反思。教师可以根据影片内容进行相关测试并布置作业来监控学生的学习效果,具体的方法有:1.角色扮演。学生可选取自己感兴趣的一段电影片断进行角色扮演,并在过程中锻炼自己的临场发挥能力,提升自己的口语水平。2.台词背诵。教师可要求学生选取经典台词进行背诵,要求尽量模仿主人公的语音语调和情感,借此机会改进自己的语音语调。3.写作练习。教师可布置与影片揭示的人生哲理相关的作文话题让学生写作文表达自己对主人公、情节或者主题的见解,锻炼书面表达能力。4.字幕翻译。教师可去掉中文字幕,截取部分英文字幕让学生进行现场翻译,截取内容可以是俗语、俚语或较长较难的句子,让学生通过翻译字幕了解一些口语中的通俗表达,同时锻炼自己的翻译能力。电影教学步骤、程序和环节缺一不可。其流畅的教学过程可以有效地提高学生听、说、读、写、译等多方面的语言能力。
英文电影教学存在的问题及趋势
音乐是电影艺术中的一个重要组成部分，随着电影艺术的不断发展，电影音乐也逐渐表现出多元化的发展趋势。自有声电影诞生以来，声音艺术与电影美术就成为电影构造艺术世界的两架马车。而声音艺术的主要表现形式就是音乐，音乐形式和内容在电影中的参与和应用将直接影响电影艺术效果。
一、电影作品中的古典音乐
古典音乐是最早在电影作品颇受青睐的一种音乐形式，它极富表现力的优势成为电影作品增色不少。在电影艺术诞生之初，大多采用古典音乐烘托背景、强化情节感染力。同时古典音乐的参与也使得电影艺术能够达到抒发更加强烈的情感表达效果，使人物形象瞬间变得高大、深邃，从而使电影主题以更富意蕴的形式流淌进观众心中。
美国影片《教父Ⅲ》对古典音乐的成功运用，就大大提升了电影的艺术境界。尤其在情节发展到最后，导演极富创意地引入了歌剧《乡村武士》，舒缓优雅的音乐出现在野蛮的黑帮火拼场面中，这种赫然对立的糅合，不得不使观众进一步深入思考电影主题。也正是在这种思考中电影更加意味深长，耐人寻味。产生了使观众久久不能走出来的艺术效果，令人叹服。在长达27分钟的火拼场面中，音乐的起伏紧密结合剧情的发展，浑然天成，天衣无缝。歌剧音乐虽然是另一种艺术形式，但在这部电影中完全变成电影的一部分。影片中的歌剧音乐既是客观存在的，又可理解为是主观创作的音乐。平行蒙太奇手法把各种不同的谋杀事件与歌剧的演唱进行了完美的交叉。这种富有情感表现力的叙事对观众而言不得不说是一种震撼。独到新颖的处理手法使歌剧音乐与《教父Ⅲ》进行了完美的融合，将故事的戏剧效果发挥得淋漓尽致。[1]
二、电影作品中的现代音乐
（一）电影创作中的流行音乐
随着电影艺术的发展，以及流行音乐的崛起，在烘托背景的时候流行音乐开始走进电影，并发挥着相当重要的作用和十分明显的效果。在电影创作中流行音乐是一种十分重要的背景音乐，它渲染气氛的效果独具一格，而且能够更直观地将浓烈的感情抒发出来。并且不失其“流行”本色，观众容易接受，同时也是电影拉近与观众距离的一种重要形式[2]。20世纪90年代，电影在表达感情方面开始侧重于流行音乐的应用，并取得了良好的艺术效果。比较成功的作品如《罗宾汉》中的Everthing l do和电影《泰坦尼克号》中的My heart will go on，等等。一路走来，流行音乐逐步确立自身在电影艺术中的地位，并形成了自身成熟的固定的类型模式。其中一个比较典型的代表是美国轻喜剧影片《修女也疯狂》，这部影片对流行风格配乐的采用颇具创新性。影片将宗教音乐圣歌用流行风格加以改编，并将其作为主体音乐，不断强化。这不但对流行音乐是一种创新，也是电影艺术中并不多见的音乐创新。事实证明，这种探索和创新取得了巨大的成功。电影中用流行音乐风格重新编排圣歌Ill follow him给观众带来耳目一新的感觉，同时这种对传统的大胆改革，以及对宗教思想中的陈旧、压抑人性的部分的不满，又从另一个侧面与“修女也疯狂”这一主题相契合。音乐伴随着随意明快的节奏和教堂音乐的美妙和声，不但听来心情舒畅，一切也使得教堂音乐更加华丽和圣洁。
我国电影音乐中对流行音乐风格的采用步伐经典。最具代表性的有电影《少林寺》中的《牧羊曲》，《红高粱》中的《妹妹你大胆地往前走》等至今都广为传颂。《牧羊曲》是王立平作词作曲，郑绪岚演唱的一首洋溢着似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明丽表达了歌者在牧羊的时候对眼前明媚秀丽的景色的热爱。并且能以自己的歌声大胆地表达这种热爱之情。无可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘这一角色时起到了重要的作用。而对这位姑娘的父亲却是少林寺中的武僧昙宗。对这样一个人物的激励烘托也更加突出了《少林寺》这部电影的思想主题，那就是对压抑人性的旧礼教的反抗。但更为重要的是这首歌曲烘托了自然风光的秀丽，使人们在欣赏紧张的武打、复仇情节的间歇缓和气氛。
（二）摇滚乐在电影艺术中的应用
西方“摇滚音乐”在20世纪90年生了阵营变化。但是这种变化并没有影响到它的表现力，尤其是在电影中对于渲染气氛和发泄感情的表现力。相反，摇滚音乐的发展和创新还对电影创作产生了更加积极的效果。激情与震撼力是摇滚乐的最大魅力，当这种风格的音乐出现在银幕上的时候，对于制造强烈的画面，形成巨大的冲击力具有其他音乐风格无法比拟的效果[3]。例如美国的灾难片《龙卷风》，这部电影为了突出灾难给世界和人类带来的创伤和冲击以及天崩地裂式的场面，大量采用摇滚音乐强化主体。影片制作中邀请大量知名摇滚乐队，将10多首不同风格的摇滚音乐做了酣畅漓淋演绎与表现，大大增强了电影的艺术效果，也更加鲜明地将电影主题强化在观众心中。这些“摇滚音乐”在影片中和电影中的客观事物发出的声音非常相似，这种“源音乐”的形式更加增添了电影的可听性，并且这种音乐是随着剧情的发展而出现的，融合的紧凑、自然。20世纪80年代摇滚音乐风靡我国，广大青年为它激昂的宣泄方式折服。电影也很快找到自身情节与这种音乐分割的契合点，进而出现了像《头发乱了》这种“摇滚MTV”式的经典电影。
（三）另类音乐在电影创作中的应用
“另类音乐”最大的作用就是强调主观感觉，在这点上表现的与流行音乐有所不同。个人欲望中的困惑与生活中的绝望成为这种音乐形式服务和表达的主题，其中不乏对现实生活的反抗。摇滚乐的思想性和挑战性在另类音乐身上被保留和继承下来，但它与时代的贴合又比摇滚乐更加紧密。就音乐角度而言，这种创新是成功的，它不但丰富了音乐的形式，而且又为人们感情的宣泄找到了新的途径[4]。这种音乐形式的成功也很快被电影吸纳，成为电影中一种表现形式。英国影片《猜火车》就成功地采用了各种另类音乐，将“朋克”青年的瘾君子生活做了恰如其分的烘托。影片两首曲子风格迥异，将吸毒与戒毒两种完全不同的感受和体验在音乐的对比中表现出来。
另类音乐在我国电影中的应用不是很多，这和另类音乐产生的土壤有很大联系。目前香港电影中有采用另类音乐的先例。例如王家卫的影片《堕落天使》中采用了一种听起来有些怪异的另类音乐，晃动的画面和另类的音乐为导演个人风格的强化起到明显效果。另类音乐在电影抒发感情、营造气氛中起着独特的作用，值得我国电影人深入挖掘和利用。
三、中国特色音乐在电影中的应用
中国传统戏曲是中国特色音乐中的一种重要形式，同时将戏曲融入电影也是电影音乐多元化趋势的一个重要表现。戏曲作为一种音乐形式，是古老的华夏民族千百年来表达感情、歌颂生活的一种艺术形式，它的艺术性和电影的艺术性有着很大契合之处，例如张艺谋执导的几部电影就成功地运用了戏曲这种抒感的音乐形式。其中电影《大红灯笼高高挂》就是代表之一。[5]影片中的音乐以京胡和女声为主。根据情节的变化和人物遭遇的不同配以不同的音乐，给影片增添了浓厚的民族音乐氛围。例如影片中的四太太颂莲，命运凄苦，遭遇悲惨，赵季平为她设计的音乐也是如泣如诉的女声，而当他得知小雁死去的消息之后影片中顿时响起了撕心裂肺的京胡、音乐凄惨悲凉，让人忍不住落泪。
《霸王别姬》是一部纯粹以京剧为题材的电影，这正好契合了电影主题，将电影与音乐的关系拉到最近。剧中主人公程蝶衣和京剧之间复杂而又密切的关系在一把京胡和一组京剧打击乐器的配合下恰到好处地表现出来。这其中京胡和打击乐器是两种完全不同的意象，他们之间是对立关系，同时也有相互配合相互依存的一面。其中每当主人公在生活或者感情上出现变故或变化的时候所配乐器为单纯的京胡旋律，而当程蝶衣在事业上有所发展和变化的时候，配之以热烈的京剧打击节奏。而当程蝶衣的命运发生重大转折的时候，则会出现两种形式共鸣的音乐效果。例如当他第一次被母亲带到戏班，师傅因为他是六指而拒绝收他为徒时，他的母亲残酷地切去了他的手指，此时电影中响起了强烈的合奏声音。当程蝶衣和段小楼第一次上演《霸王别姬》的时候，又一次出现了声音强烈，场面宏大的合奏音乐，使观众感觉人在戏里，戏如人生。
《活着》是张艺谋导演的另一部成功运用戏曲烘托主题，塑造人物的典范，中国式小人物一生坎坷悲惨命运在电影中被细致完整地表现出来。主人公福贵的一生充满了不幸，早年时期因为输掉了家产而气死父亲，母亲也不久于人世，在他本想安安分分地经营自己生活的时候又被拉去做了壮丁，最后沦落为俘虏遣送回家，可是回家后第一次发现自己的女儿凤霞竟然成为哑巴了。后来，他的儿子死于非命，儿子的死是他一直深深的内疚和自责，他常说不该让他睡不好觉就去上学，结果儿子睡在了墙底下，而墙偏偏又在有庆睡着的时候被撞倒了。凤霞在生产的时候由于大出血也离开人世，只给福贵留下了一个小外孙，但是后来也以为吃的豆子太多撑死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福贵一人活着。对于富贵来说安定平淡的生活几乎是一种奢望，给这部电影配乐难以回避对人生无常的思索，而所有的思索都将因命运的不公陷入困惑，电影音乐作曲家赵季平对这种困惑的音乐表达方式就是借助西北秦腔表达出来的，唯有秦腔那种粗犷豪放的叫喊方能将这些积压的不幸释放出来。秦腔流传于山西和甘肃一代，是一种典型的西北剧种，更是粗犷豪放的西北人性格的真实写照，他的声音朴实、粗犷，对于所要表达的事物和观点都竭尽全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在电影中福贵不止一次地用这种秦腔为自己的皮影戏配乐。戏中福贵的声音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震彻了整个黄土大地，就像是主人公将自己的所有不幸与不公的待遇原原本本地有还给了上苍。秦腔这一戏剧形式对胸臆的直接表达成为赵季平将这种戏曲用在《活着》这部电影中的初衷，而且也恰好成为主人公发泄命运不公，电影表现人物悲惨境遇的重要形式。
[参考文献]
[1] 高勤学.论我国电影音乐的多元化体现[J].电影文学，2008（11）.
[2] 单建鑫，张跃进.中国当代电影音乐的文化特征解读[J].电影文学，2007（16）.
[3] 宛煜.“五四”以来中国电影音乐的发展流变及民族特色[J].新疆艺术学院学报，2009（02）.
一、当前我国电影音乐创作形势
中国电影音乐的发展从第一首电影歌曲《寻兄词》开始,至今已有近80年的历史。近年来,随着中国经济地位在国际的迅速崛起,中外文化艺术的交流逐渐增多,电影音乐在学习和借鉴西方先进的电影技术手段的同时,以风格多样的表现手法和富于民族特色的叙事语言,让中国电影屹立于世界电影之林,中国电影音乐的创作也在不断发展。
“”结束后,在解放思想和改革开放的社会大背景下,中国电影进入了一个全新的历史发展时期。涌现了一大批优秀的影片,如《巴山夜雨》《城南旧事》《人到中年》《人生》等。第一批音乐院校毕业的学生开始发挥他们的创作激情,开始进行电影音乐的创作,使电影音乐整体创作水平得到提升。逐渐出现许多有着自身艺术个性的电影音乐作曲家,电影音乐的创作群体明显扩大。电影音乐不再只是电影的附属品,更贴近影片内涵并对影片思想进行深化。随着改革开放的深入,外来音乐的冲击下,电影音乐出现了可喜的发展。电影音乐运用了现代作曲技法,将现代的音乐思维与我国的民族特征巧妙结合,显现出了多样化的趋势。
进入20世纪80年代,各种电影奖项的恢复和设立促进了中国电影的进一步提高,其中对最佳电影音乐的评选也使人们更多地关注到了电影音乐这一边缘性的领域。使电影音乐创作更具有民族特性,迈出国门,走向世界。
90年代中国电影呈现多样化,原生态现实展示、主流形态强化、新生代电影反叛传统,造就电影激情的消退和现实主义的朴质化现象。社会生活的改变和人们观念的快速转向,对电影审美创作造成重要影响。计划经济模式下的电影生产体制逐渐改变,电影机构走向了企业化,电影的发行渠道更加多样化,制片方式也更加灵活化,这些给电影创作提供极大的发展空间。首先,电影音乐创作者不断增多,为电影音乐的创作团队注入了新的活力。不同创作风格的电影音乐为电影增色许多。其次,多样化的音乐元素成为新时期电影发展的必然趋势。当代音乐的各种形式、流派、手法都或多或少地反映在电影音乐的创作中。同时,为了追求独特的听觉感受,对演奏乐器的改造也被引入到电影音乐的创作中。在一批商业性较强的影片中广泛应用电子音乐,节奏轻快、曲调上口、很多大家耳熟能详的流行歌曲都来自电影。商业电影在取得较高票房的同时,也为电影音乐的流传开拓了一片领域。
二、电影音乐创作力不足分析
中国电影音乐在几代人的艰苦努力下,正在以势不可挡的态势迅猛发展,在今天已经呈现出生机勃勃的局面,一大批艺术特色鲜明、民族风格浓郁的电影音乐作品不断呈现,获得了广大中国观众和国际电影乐坛的认可。当然,不能否认,中国电影音乐仍然存在着一些问题,如创作力不足,表现单一,生搬硬套等问题,影响了电影音乐的发展。
(一)电影市场商业化影响
电影作为一种独立运作面向市场的产业,其成功与否是各种力量综合作用的结果。但以票房来判断电影的成功与否已成为电影行业不争的规则,电影商业化浩浩荡荡地到来。电影商业化直接带来了电影市场的繁荣,融资机制更加灵活多样,直接刺激了电影技术的进步,电影类型的多样化。电影市场的过度商业化也对电影音乐的创作带来一些负面的影响,使电影的投资制作方将更多的精力注入电影的商业运作上,而对电影内涵的创作精力投入不够,包括在电影音乐的创作方面投入不够,电影音乐创作有时过于急功近利,没有很好地突出影片的感情,起到渲染气氛的作用,有时甚至给人以生搬硬套的感觉,难以给观众留下深刻的印象。
(二)电影音乐创作的局限性
电影音乐创作作为音乐艺术中的一个边缘领域,它是电影这种现代综合艺术中所不可缺少的重要组成部分,又在音乐创作中占有特殊的地位。但是电影音乐创作的局限性也非常明显,它必须受画面的制约,甚至受导演剧作者主导思想和艺术风格的制约,因此这也限制了电影音乐自身的艺术创造创新自由,要想创作出上乘的电影音乐,需要创作者真正把握作品的内涵,积极参与到整个作品的创作过程中,为音乐创作赢得自由驰骋的空间。
(三)市场机制不完善
市场化下的中国电影,国外大片长驱直入,对国产电影是一个冲击,因此,国产电影必须以观众需求为导向,加快创作步伐,但是由于市场机制的不完善,使得中国电影将更多的精力放在电影制作的前期宣传和媒体宣传炒作上,中国电影还没有到后电影产业时期,电影音乐产权意识不强,导致对其重视不够,抑制了对音乐创作的投入,导致电影音乐创作动力不足,难以表现出电影音乐创作的整体性和个性。
(四)影视音乐教育不够严谨和健全
首先,从中国百年电影历史角度来看,目前还未有专人梳理从有声电影以来,音乐的整个脉络和发展现状。其次,教学条件还不能完全达到高等教育对影视音乐教育的要求。音乐艺术教学是一个非常复杂,同时对教学条件要求很高的一个学科,从音乐的总谱、音响、演奏、录音,包括和声、曲式、复调、配器等基础教育,这些均需要相当的人力和经费。第三,电影音乐教学在影视从业人士的脑海里还未被充分重视起来,电影音乐教育在电影教育的领域中的作用目前还没有完全摆正,甚至还处在不懂和不明白的层次上。由此可见,中国的影视音乐教育体制还不够健全,不利于电影音乐的创作与发展,更不利于电影音乐人才的培养。
三、我国电影音乐的发展方向
中国电影音乐已走过了多年的发展历程,在几代创作者的努力下,不断得到提高与完善,并形成了自己的风格,在世界电影音乐的创作舞台上占有一席之地。中国的音乐文化具有海纳百川的胸怀,兼具民族性与时代性。电影音乐的发展是一个继承传统、再攀新高的创造过程,创造一种属于未来的新的电影音乐文化,是中国电影音乐的发展方向。
(一)创作水平专业化
中国电影音乐创作群体呈现出老、中、青三代承前继后的局面,音乐创作人员更趋专业化,为中国电影音乐的繁荣和发展积蓄了充足的后备力量。随着计算机技术的发展,电影音乐创作拥有了更加专业化的创作设备。目前,我国电影音乐的制作大多采用数字技术与电脑合成的方式。旋律编写、节奏安排、配器选择、和声设置、速度调整等一系列过程都通过电脑的软件模拟完成,在程序中形成独立的信息块,并使它们之间建立起网络化通道,用不同的排列组合方式,通过MIDI通道,用监听、屏显、复制等方式反馈给作曲家,操作十分快捷方便。改变了传统制作过程中耗时、耗力的问题。同时数字化制作手段避免了二度创作对作品理解的缺失,充分尊重编创者的原始创作。随着科学技术的飞快发展以及电影音乐创作队伍的专业化发展,未来我国电影音乐的创作将会朝着专业化的方向大踏步前进。
(二)风格多元化
未来中国电影音乐将呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化局面。音乐不仅只作为电影的附属品而融入电影的创作中,而是与电影有机结合。作曲家根据影片的不同时代背景、不同人物、情节,打破传统规则的创作模式,采用不同风格的音乐语言,或引经据典,或洋为中用,或中西合璧,恰到好处地突出影片风格,参与揭示影片主题。与此同时,中国电影国际化倾向也变得越来越清晰,很多中国导演、演员、摄影师不断走向国际市场,而国外的资金、明星、相关制作人员也频繁参与到中国电影的投资领域和拍摄过程当中。中国电影音乐的创作制作与国际交流也越来越密切,国外的艺术元素以及不同风格的音乐材料被巧妙地融入电影音乐的创作之中,东西方文化不断交融,收到了不凡的效果。多元化的电影音乐满足了不同影片风格以及不同文化层次观众的需求,因此电影音乐发展多元化必定成为未来的趋势。
(三)民族特色鲜明
中华民族灿烂文化源远流长,博大精深,它赋予了中国电影音乐极强的生命力,使中国电影音乐烙上了民族特色的烙印。在漫长的历史发展过程中,形成了中华民族独特的民族风格、民族风俗及民族精神等,这些为电影音乐的创作与实践提供了无尽的源泉。各少数民族拥有着本民族悠久而丰厚的文化与艺术传统,创造着独具特色的民族文化,各个不同地区的环境、风土人情乃至人物性格都有浓郁的地方特色,在不同时期、不同类型的电影音乐中得到充分的体现,也为繁荣中国电影音乐作出了巨大的贡献,并且这种富于民族风格的电影音乐将在今后相当长一段时间内不断地发展壮大,吸引中国乃至世界观众的眼球。这也印证了别林斯基的那句名言:只有民族的才是世界的。
(四)与流行音乐紧密结合
流行音乐风格深受当今年轻人的喜爱,在中国电影音乐的创作中占有重要的地位。流行音乐的歌词通俗易懂,旋律朗朗上口,情感的表达简洁明了,直抒胸臆,在大众中具有很高的流行度。电影音乐与流行音乐的紧密结合,加速了电影音乐的流传,近年来,随着越来越多的流行乐队和著名歌星的加盟,电影音乐常常能够引起观众特别是年轻人的共鸣,极大地满足人们对娱乐和休闲的需求,随着电影的娱乐性、商业性的突出,使电影音乐作为流行文化的特点更加明显。因此,未来电影音乐与流行音乐的紧密结合,将成为今后一个阶段电影音乐发展的趋势。
四、结 语
中国的电影音乐在几代音乐创作者的努力下,不断发展壮大,此时的电影音乐,不再是一种依附于音乐本身衍生出来的音乐艺术体裁,它已经是一种新兴的艺术形式。2l世纪中国电影音乐的发展,呈现出创作专业化、风格多元化、民族特色明显、与流行音乐紧密结合的态势,彰显了电影音乐文化多元发展的新型个性特征。即便是当今多元化的时代,电影音乐创作者仍在寻找着民族文化与国际文化的切合点,为了创作出更好的电影音乐。正如香港音乐人刘以达所说,“最好的电影音乐是听不见的,在不知不觉中达到了效果。”的确,只有紧扣时代脉搏、紧跟国际潮流、紧贴观众心灵,中国的电影音乐之路才能越走越远,在世界电影音乐舞台上立于不败之地,焕发夺目的光彩。
[参考文献]
[1] 蒲振元,杜寒风.电影理论:迈向21世纪[M]. 北京:北京广播学院出版社,2001.
[2] 刘书亮. 电影艺术与技术[M]. 北京:北京广播学院出版社,2001.
[3] 曾田力,巫睿,等.百年中国电影音乐流变[J].电影艺术,2004(03).
[4] 张晓云.浅谈中国民族音乐元素在电影音乐中的运用[J].音乐探索,2007.
[5] 吴迪.中国电影研究资料[M].北京:文化艺术出版社,2000.
