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1.自给自足经济下
回顾历史，当城市仅作为政治中心的存在，城乡在经济上差异很小时，我们国家处在小农经济体制中。自给自足的经济现状，导致的直接结果就是几乎每家每户都以田地为谋生手段，也没有将农民独立成特殊群体的说法。那么，不难想象当时的文学作品中的“农民”形象如何了。封建社会地主阶层猖獗，变换手段压榨百姓。加之国家征收赋税严重，自然民不聊生。诗人通过写诗表达对农民的同情，对统治者的愤怒，对社会问题的思考之类的这些在当时很常见，诗歌体裁也多种多样。
2.半殖民地半封建社会下
为开端，外国侵略者用武力敲开了中国的国门，从此中国社会格局演变为半殖民地半封建的社会。殖民地大多在城市，而乡村还保留封建社会的剩余势力，两者分化已经很明显了。外国人将商品经济引入中国，中国被迫放弃原先的自然经济。加之中国的一些实业家创办的民用企业，都在加速着中国社会性质的深刻变革。此时，城乡出现二元化经济，这是直接导致了农民大军向城市转移的原因，很多进城农民已经不再是传统意义上的农民了，他们在城里以其他方式谋生。从此，城乡的单向流动的状况鲜有变过。
3.建国后
在“五四新文学”诞生后，文学作品量日益丰富。许多文人开始关注农民工进城这一社会现象，并创作出许多思想深邃的文学作品，引起社会的巨大反响。文人对于这类“从乡村走向城市”的人群，似乎有着强烈而执着的兴趣，几乎成为了现当代文学中孜孜不倦探讨的主题。分析下不难看出关注“农民工进城”的意义：1.他们是社会的弱者，关注他们的生活有社会意义。2.他们是传统的剩余，大多文化素质不高，研究他们在社会巨变下，思想轨迹的转变很有价值。3.他们中的大多人的结局都以失败而终，究其原因将引发社会深思。20世纪20年代，开始出现较早的描写“农民工进城”的小说。有如潘训的《乡心》，小说讲述了在农村衰败后，主人公阿贵成为较早一批由农村来到城市的代表。原本以为从此幸福生活降临，没料到来到城市后，人生地不熟，勉强维持生计都还算困难，阿贵最后灰心意冷。还有王任叔的《阿贵流浪记》也有类似的描写。处于由殖民经济和市场经济占主导的社会形势下，农村的自然经济必然破产。而多年处于传统安逸下的这些农民们，面对突如其来的变化，在身心上都难以接受。即使他们许多渴望着“城里人的生活”，但没有意识到在“城里生活”所需的转变，这必然导致失败。20世纪30年代，作家吴组缃、王统照、老舍等人，对这种社会现象有更深入的描写。在长篇小说《山雨》里，主人公奚大也是被逼进城。老舍的《骆驼祥子》很有名，祥子也是从农村走出来的，他的身上拥有着中国人提倡的传统美德，但最终还是以幻灭结尾。这种结局的实质原因，首先是社会环境不好。而来到城市打工的人，全部都因家乡经济破产来到城市寻求谋生。但城市的环境又不能适应，个人本身素质就有限，解决不了实际问题，只能让生活牵着走，失败是必然的。看着文学作品里的主人公，发现他们身上都有可爱之处，十分同情他们的遭际却也无可奈何。近代中国的社会改造，由于没有过渡和引导，对乡村和农民来说，被迫转变没有准备，无法消化，只能不断造成身体和心灵上的困苦。
20世纪80年代到21世纪初，农村向城市转移的人流趋于稳定甚至停滞。其原因很复杂，大致有：城市的户籍制度的建立，阻挡了农民从乡村涌入城市。这时期的文学作品中以农村为题材的描写不再像原先那样对农村的破败突出描写。此时，“农民工”在文学视野中的形象是欠缺的。
21世纪初到现在，城市化进程加快，城乡差距更大。农村的建设走入瓶颈。户籍制的略有松动，造成大批人口从乡村向城市流动。社会现状的变化，给文学创作提供了丰富的素材。这时期作品有如高晓声《陈奂生上城》，以写农民陈奂生的视角，来看城市生活的变化。小说《哦，香雪》写了现代都市文明的文明成果对一位乡村少女的吸引程度，借乡村少女形象，来写出无数的乡村人对城市生活的憧憬和向往。之后，社会由于过多的农民工进城引发了诸多问题，使得一部分不得不弃城返乡。这时的文学作品描写的重点仍是以农民工对城市生活的渴望和想方设法进城的故事。如中篇小说《到城里去》，还有小说《城市里的一颗庄稼》讲述的是名叫崔喜的农村姑娘，为了进城，不惜嫁给死了老婆的30多岁的城里人宝东。小说《富萍》讲了农村姑娘富萍来到城市后，对城市生活产生了留恋，为了留在城市，她婚变后选择了嫁给城里的一个残疾人。有些小说从另外的角度来写农村人进城，它们以进城后的农村人对城市生活的不适应展开描写。农村人来到城市生活，需要适应城市的环境，从生活方式到价值取向都要有所改变。这种改变却不容易，小说《北京候鸟》讲述的是来北京谋生的外地人就像候鸟迁徙一样，虽然来到了北京，却不能及时适应都市环境、文化。还有的一直无法适应城市生活的这些农民工重返家乡，城市生活的岁月成为了一段记忆。文学作品中有较多的返乡者形象，如小说《归去》、《蒙娜丽莎的微笑》、《上海一夜》、《异乡》、《紫蔷薇影楼》等等。看似他们的重返是原地踏步，其实不然。在城市生活的经历对他们将造成一生的影响，城市的生活资料丰富，生活水平很高，生活节奏很快。这些有可能给他们带来正面的影响，亦有可能影响是负面的。
近现代文学史上，作家通过创造典型人物形象，一方面激起读者的同情心，另一方面引发读者思考。其中更有作者自己对社会的思考。农民工作为百年历史的主角，他们的人生遭际受到普遍关注，探索他们人生的轨迹，对社会思想的进化很有益处。从他们短暂的人生中，看到了社会的缩影，看到了社会变化的过程。文学上对“农民工”的描写构成了一个系列，这个系列是最具有研究价值的。
参考文献：
[1]逢增玉,苏奎.现当代文学视野中的“农民工”形象及叙事.兰州大学学报.2008.1
[2]樊星.当代文学中的“农民性”问题.文史哲.2009
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0082-01
《复活》这部作品体现了思想列夫·托尔斯泰、艺术特色的最高成就。作品中的主人公是聂赫留朵夫，对于这个形象的塑造，可以说托尔斯泰达到了完美的境界。理解了聂赫留朵夫，也就理解了托尔斯泰，也就读懂了俄国。
一、聂赫留朵夫形象的伦理意义
所谓伦理学就是：“关于道德的学说，是道德思想、观点的系统化、理论化”。在聂赫留朵夫身上，体现的最明显的是“托尔斯泰主义”的“道德的自我完善”的思想。聂赫留朵夫在受到社会的腐蚀后，变成了自私空虚的空壳。在马斯洛娃后，他还为自己寻找借口，想到自己的父亲和叔叔都有过这样的事情，并且还给了马斯洛娃一百卢布，他就变得理直气壮起来，对自己的所作所为不以为然。后来，他看到自己的所作所为对曾经爱过的姑娘带来的精神上的灭顶之灾时，他开始反省自己的罪过。在替马斯洛娃奔走上诉的过程中，他重新审视了自己和自己所处的社会。认为是像自己这样的贵族造成了他们的不幸，他因此过起了平民的生活并改变自己的生活作风。从道德的纯洁到道德的堕落再到道德精神的复归这三个阶段体现了聂赫留朵夫道德的自我完善的过程。当时的俄国社会，农奴的力量还非常弱小，他们没有组织也没有理论，他们的小规模的反抗只能是无谓的牺牲，托尔斯泰正是看到了这种牺牲，所以才把拯救社会的希望寄托在像聂赫留朵夫这样的忏悔贵族身上，他们更有力量，也更有觉悟。但不是每个人在见到不义的事情时都能反思自己的罪恶，自愿放弃自己的既得利益，所以靠贵族自身的“道德完善”根本不能改变社会问题。但抛开作品，“道德的自我完善”在当今社会却显示出了他难能可贵的伦理意义和价值。
二、聂赫留朵夫形象的美学意义
聂赫留朵夫是个矛盾复杂，集人性与魔性于一身的人物。托尔斯泰正是在人物思想性格的矛盾冲突中体现美的。聂赫留朵夫的思想经历了一个复杂的流变过程。他是托尔斯泰笔下典型的“精神探索型”的主人公。一出场，就有两个大的问题在困扰他：一是土地私有是否合理。他在库兹明想通过将土地以便宜的地租租给农民，但是没有得到农民的认可，他们并不满足，希望得到更多的好处。当他来到两位姑妈的庄园时，他将土地分给了农民，还建立了集体基金，让农民得到了实惠。二是道德意识和现实之间的矛盾问题。他天性的善良以及书本中的正面影响使他能够从道德的立场正确看待这个问题，他想做一个有理想的好青年。后来，受社会影响，“兽性的人”逐渐淹没了“精神的人”，但他的精神性的自我始终没有消失，并在他的堕落的过程中时隐时现，但他不愿意面对这些，并猛烈地压制精神的自我。正是这种性格的多侧面性和性格的深度显示了人物本身的魅力。这也就是聂赫留朵夫形象的美学意义所在。
三、聂赫留朵夫形象的文学意义
主人公聂赫留朵夫是托尔斯泰创作的一个“忏悔贵族”的形象。托尔斯泰特别是善于描写心理变化的过程。通过心理变化的过程进而反映人物思想的演变；他最感擅长的是人物心理变化过程本身，是过程本身的形态和规律；他能够描述出一种心理怎样演变成另一种心理，展示其中的内在联系。托尔斯泰这种描写人物心理的方法，被车而尼雪夫斯基称为“心灵的辩证法”。小说中大量的篇幅来描写马斯洛娃的“复活”，这从侧面衬托出主人公聂赫留朵夫的“复活”，二者是相辅相成的。这样更有利于作家表达小说的主题思想。此外，那些对于政治犯人的描写，都是聂赫留朵夫“复活”所必不可少的。
反观我们当代文坛，作家在作品中宣扬了什么？都描写了什么内容？许多作家的文学创作都显得空而无味，给人一种庸俗感，不能够触动读者的灵魂。当代文坛之所以出现这样的情况，要从作家自身找原因。当代作家文学创作的动机是什么？文学真正的目的是什么？许多作家在市场经济的影响下，禁不住利益的诱惑，写出许多供人们消遣和娱乐的作品。
总而言之，无论在探寻解决社会出路问题上，还是在文学艺术上，聂赫留朵夫这一形象都为我们提供了借鉴。
参考文献：
[1]列夫·托尔斯泰.复活.力冈译.译林出版社，1992年版.
[2]郭和英.灵魂的清洗 道德的完善.辽宁行政学院学报，2008年第3期.
古代士人不容易守得住贫贱
詹福瑞在《长城》2007年第6期上发表《解剖作品与解剖社会》一文认为，士人与皇权的关系，说到底是二位一体的关系。没有士人的参加，就不会有一个完整的王朝，也不会形成完整的封建意识形态。所以士人阶层缺少独立于皇权之外的思想。中国古代士人能够逸出皇帝牢笼的思想，恐怕就是道家所讲的自然，它是士人挣脱科举牢笼的思想武器。有了这种思想，魏晋时期的陶渊明才会辞职去做农民，杜少卿才会逃掉举荐，疏离科举。但是要付出的代价很大，脱离主流社会，贫穷困窘，所以不容易做到。士人有了这样的天然缺陷，就很容易被皇帝所牢笼。当代知识分子最容易被收买的是金钱，古代士人最容易被牢笼的就是功名。他们可以固穷，受得住穷困，却不容易守得住贫贱。皇帝抓住的正是这一点。
文艺思想不是自身的孤立发展
简德彬在《浙江师范大学学报》2007年第6期上发表《在矛盾中把握当前文艺理论的发展》一文认为，中国近三十年来文艺理论和批评是在矛盾中发展的。不能离开矛盾把握当前文艺理论的发展。文艺思想不是自身的孤立发展。当代中国文学理论的发展不是孤立的，而是在同它的对立面相比较而存在，相斗争而发展的。在中国当代人物形象理论的发展史上，“性格转化论”全面地批判了“性格组合论”的哲学基础、人的发展观和“亦此亦彼”的思维方式。可以说，“性格转化论”是在深入地批判“性格组合论”的基础上发展起来的。没有“性格组合论”，就没有“性格转化论”。而“性格组合论”不仅是“性格转化论”的对立面，而且是中国当代人物形象理论发展的一个历史环节或历史阶段。因此，我们总结中国近三十年来文学理论的演变，既不能只看到“性格转化论”对中国当代人物形象理论的发展，也不能只看到“性格组合论”对中国当代人物形象理论的发展。可见，有些对中国近三十年来文艺理论和批评的发展的把握虽然没有自相矛盾，但他们所把握的中国近三十年来文艺理论和批评的发展却是被肢解过的。甚至有人将一些非文艺理论戴上文艺理论的桂冠进行总结。
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东丰农民画的创作渊源与美学溯源
随着时代的发展，党的十七大提出建设社会主义文化强国的理念，首先要贯彻落实建设文化强国就需要建设起文化资源大国。众所周知，我国大部分的人口都属于农民，而农民的生活主要是靠劳动为主，在长期的历史累计下，人们开始将自己的思想感情、生活向往用绘画的形式表现出来。农民画不仅仅是农民精神活动的产物，更多的体现的是农民文化生活的内容。与此同时，农民画也不仅仅是表现的精神审美，更多的是是体现满族民俗。除此之外，对于农民画的学术研究也不仅仅是文化对象与艺术形态的研究，而同时又是对一个地区传统民俗文化的研究。所以。我们要针对东丰农民画的历史发生条件、发展及其演变进行深入分析和考查，对农民画的精神内涵、艺术范畴、审美造型等进行探讨。
事实上，所谓审美就是探讨事物的美好的一面，而美学就是人们对美进行规律、审美心理以及审美经验的探讨，是人类审美活动的研究学科。审美不仅包括对事物表面的美的欣赏，更多的是对事物的内涵、情感以及道德上的认识和欣赏。对于东丰农民画来说，东北人本来就拥有者自己独特的衣食住行、文化思想，东北文化标志能够在房屋、材料运用、农民画等等方面来体现。例如，东丰人民的满族剪纸、满族秧歌以及一些反应历史文化底蕴的农民画创造都能体现出满族民俗文化。
东丰农民画的时代特征和美学特征
前面说到，东丰农民画是基于农耕时期农民的思想感情与心灵向往多描绘出来的，其服务对象是广大的农民群众，具有非常高的时代特征。对于东丰地区的人民来说，所有的劳动和生活都能被勾勒成一幅幅的农民画，用来反映当代农民精神以及艺术审美。事实上，东丰农民画的独特之处就在于东丰农民独特的审美意识以及社会背景。就东丰农民画发展的历史来看，新世纪以来，东丰农民画逐渐开始突破民间美术固有的程式与传统，逐渐开始追寻能够实现独特的自我和张扬的个性，最终形成新的艺术形式。但同时，他们也沿袭了东丰地区地域民俗与民间艺术的影响，仍然是通过实际生活与实务来表达情感，依然用简单的手法来表现自己的内心向往。
我们都知道，农民画是源自于民间系数的，是民族文化的一种体现。东丰农民画中还体现出了强烈的世俗观念，通过记录人们真实的生活，来反映问题，而当地民俗对于农民画有一定的制约性，相反，农民画对于当地民俗文化有一定程度的局限与依附性。而东丰农民画对于满族民俗文化的这种依赖性也使得东丰地区的古老民间艺术能够与现代满族民俗文化完美结合。例如：东丰农民画立足于家乡的沃土，继承了东丰地区古老的民间传统文化艺术，并结合现代满族民俗文化表现出来。在东丰地区的古老传统中有着“晚上睡觉头朝外、身穿皮袄毛朝外，腰里扎个大腰带，狗拉爬犁跑的快”等等俗语，这些都可以作为农民们创作农民画的关键素材。
满族民俗文化在东丰农民画的具体运用
要继承和弘扬东丰农民画，宣传我国东北地区的文化艺术和满族民俗文化，并发挥社会主义价值，作为东丰地区的优秀的文化艺术，农民画与其他艺术表现形式一样，属于社会意识形态领域的艺术。以理论来联系实际描述东丰农民画，其思维方式具有普通艺术表现形式的形象思维特征，有具有区别于普通艺术表现的思维混乱方式。这也正是东丰农民画的独特之处，并且正是因这样的强烈的表现，才使得东丰农民画具有鲜明的艺术特征。站在哲学的角度来思考，东丰农民画中的满族民俗文化不仅仅是停留在对农民画的表现进行描述上。就我国以往对于东丰农民画的研究来看，因缺乏深入对作品的本体形式、文化内涵的深刻探讨，因此，对满族民俗的分析还尚有不足。
东丰农民画借助社会学、民俗学、美学与哲学等多种学科理论，充分体现当代学科的通融性，逐步构建农民画的理论基础。而东丰农民画对于满族民俗文化的体现和勾勒表现在色彩的运用、形式的体现和某些鲜明特征的运用上。例如，农民画家们利用大红大绿的跳跃性对比色彩来形成色彩碰撞，以复杂多样的色彩来反应一些单纯的事物，以打破传统“重墨轻彩”的传统规定。将满族的文化遗产通过这样的形式充分表现出来，并传扬出去，以形成东丰地区独特的艺术文化表现形式。
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-20-1
众所周知，在现实主义油画发展和演变的过程当中出现过较多其他形式的艺术，甚至于一些前卫艺术在特定时期内更是风行一时，但我们可以看到，中国现实主义油画艺术始终处在一种较好的发展状态当中，不仅大众的认可度较高，而且也确实出现了相当多优秀的现实主义艺术家来促进这样一种艺术形式不断发展。在这样一些优秀艺术家的促进之下，中国现实主义油画艺术呈现出了非常良好的发展思路，这对于整个中国当代艺术而言都是非常重要的。尤其是现当代在社会高速发展的背景之下，中国艺术文化呈现出高度多元化的格局，这样一种现状也使得油画的发展成为了倍受关注的问题，下文当中将详尽分析和说明中国现实主义油画发展和演变的思路。
一、现实主义油画是中国绘画的主旋律
中国在改革开放以后无论是科技还是文化都多方面地受到国外思潮的影响，各种前卫艺术的出现也确实给艺术界带来了不小的影响和冲击，在这样一种现实的状况之下想要重振现实主义油画的精神和状况，就必须要通过主流文化的提倡和引导来实现。可以说，中国当代艺术的发展是离不开现实主义的，这一方面是因为现实主义油画在中国确实比较有渊源，群众基础非常好；另一方面也是因为始终都有较多优秀的现实主义油画家在为现实主义的不断发展而不懈努力。
此外国家也每年都举行现实主义相关的美术巡展，积极宣传和推动人们对于现实主义的认识和理解。
二、当前形势下的现实主义油画思路分析
（一）关注社会底层人物
改革开放以来，随着西方文化的涌进和冲击，一大批艺术家开始转变并追随和研究西方现代艺术和后现代艺术，这样一种状态曾经使得中国现实主义油画面临较大挑战，但是随着时间的沉淀，西方现代艺术和后现代艺术因其与大众的认知观和审美观不能很好地融合而受到冷遇，现实主义油画重新成为大众所普遍接受和欣赏的形式。而当代艺术家对于现实主义油画内容和形式的认识又有了新的层次，不再局限于“”情绪内，而是深入到了更加广阔的历史层面和现实层面来进行挖掘。尤其是随着国家社会的不断发展和进步，人们的生活以及思想观念都发生了巨大的变化，现实主义油画家们和人民群众一样经历了这样一些变化，因此就更加能够以一种开放式的平和心态来进行创作。如油画家徐唯辛是关注底层人群生存状态的典型，他对现实主义观念的支持与主张就表现在对人文精神和时代精神的强调，他认为艺术的发展与进步要跟得上社会进程，因此，他的作品多是利用严肃、认真的态度来对当下的社会基本问题进行反应，其作品大多场面宏大、人员众多，既能够创造出较多感人的人物形象，也能够有力地反应社会现实，体现出的是作为新时代艺术家强大的社会责任感和参与社会发展建设的热切愿望。如其在对农民工进行表现的时候，首先就会充分的认可和尊重这样一个群体的尊严，在此基础之上再对力量和美进行表现，这实际上和一些站在道德制高点上来表现怜悯的作品是有着本质性的不同的。
（二）在多元化环境和较大的环境干扰下实现发展
全球一体化是必然趋势，此过程当中必然存在着中西方文化的碰撞和交流，美术界内也正是在这样一种状态之下形成了多元宽松的局面。在这样一种局面之下，首先需要看到的就是任何一种思路和理念都很难成为绝对的领导者，因此大家也习惯了多元化的文化格局。但是需要注意的是，这样一种局面的直接效果就是能够直接对人民大众和生活进行描绘的作品少了，以至于甚至有人对现实主义的美学意义和效果产生了怀疑，认为这样一种形式应当被淘汰，这样一种观念的出现与存在当然是由于现实主义艺术的现状，但从整体上来看，这样一种艺术效果实际上在中国仍然处于较核心的位置上，只是和新的艺术形态交汇形成了并行不悖的艺术潮流而已。
社会整体的浮躁心态同样对现实主义的发展带来较大的阻碍，在20世纪80年代，中国现实主义油画受到了西方现代艺术的冲击，艺术的形势发生了很大的转变，各种前卫艺术在这一阶段风行一时，出现了追捧和非议并存的局面。虽然前卫艺术基本上已经不涉及政治意味，但是虚无主义的沼泽还是使得现实主义艺术的价值受到怀疑，一些画家在短时间内迷失了方向，甚至于急功近利、盲目跟从，这样一些状态都导致了现实主义作品当中人文精神的缺失。一些艺术家通过艺术的方式来对其脆弱、敏感以及无聊的自怨自艾进行无限度的夸大，这样一些作品无论是从精神境界还是从现实状态上来看都是和大众生活相脱离的，基本上也已经失去了其存在的现实意义和普遍意义。
参考文献：
[1]蓝剑.造化与心源――中国现实主义油画发展溯源[J].苏州大学学报（工科版），2009，（10）.
第一次世界大战后，美国取代欧洲成为世界电影中心。1928年，推理小说家隆纳德·诺克斯发表了关于推理文学创作的十条禁忌。禁忌之一为“忌中国人出现在故事里。”后来，中国人这种神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好莱坞电影中。“早期好莱坞银幕上，贯彻‘黄祸论’最彻底的当数《傅满楚博士》系列电影。”[1] 1932年电影《傅满洲的面具》体现了当时美国电影对“中国人”这一中国元素的误读与丑化。而后，华人侦探“陈查理”成了重要的华裔主角之一。“‘查理陈’代表了美国对中国男性的普遍偏见：麻木不仁、寡言少语、欠缺潇洒和风趣，外形柔弱、缺少阳刚之气。”[2]陈查理是30年代美国荧幕上难得的正面华人形象，但其刻板守旧也受到强化。
1.1“二战”以来至20世纪60年代：故事片纷繁
20世纪40年代，中美作为同盟国成员战斗于“二战”太平洋战场。此时也正值美国电影黄金时期，美国影坛涌现出了许多优秀作品，“把二战期间的美国电影推向了一个新的高峰，同时也为美国电影事业的进一步发展打下了良好的基础、奠定了一个很高的起点”[3]，其间电影中的中国人形象出现了巨大转变。1943年电影《中国》以作为背景，展现了中国人民面奋勇抗战的形象。片中戴维和卡洛琳对中国难民的帮助，即象征美国社会对于中国抗战表示支持。经典影片《龙种》中，中国农民仍是主要的中国元素，但被赋予更为浓郁的爱国主义精神。根据真实事件改编的战争片《东京上空三十秒》将对中国元素的表达上升到了人性层面，末尾本国飞行员回国时背景音乐中响起的义勇军进行曲成了中美人民友谊的写照。20世纪40年代战争时期的主流美国电影几乎被战争题材笼罩着，因此涉及中国元素时，主要的情节便是。战争结束后的20年间，受到“冷战”影响，东西方意识形态的对立也投射在美国电影中，如反派傅满洲以更为阴险狡诈的面貌出现。
1.220世纪60年代至80年代末：“英雄主义”与 “中国功夫”突显
“好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响以及法国新浪潮的冲击之后……于60年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了‘反思’。”[4]另一方面，美国社会动荡不安也成为这时期电影革命与演变的首要因素并造成大众对“英雄主义”的需求，这也在一定程度上使以“功夫”为代表的中国元素正式出现在美国电影中。美国《total film》杂志曾指，李小龙作品《龙争虎斗》带起了七十年代的美国功夫热潮。由此，“中国功夫”成了中国元素的代名词，也为日后美国电影中中国元素的呈现形式开辟了新道路。除此之外，商战经典《华尔街》中还出现了《孙子兵法》这一中国古代典籍，这也是除“中国功夫”之外真正意义上的中国文化的体现形式。
1.320世纪90年代至今：“当代好莱坞”
这一时期，世界范围的交流沟通使得美国电影内容更为丰富；同时，科技进步也使得电影制作技术更为成熟，电影的中国元素向着多元化的方向逐渐展开，同时也更为贴近生活。电影《阿甘正传》（1994）中的主人公阿甘在校期间因为乒乓球技巧精湛被派去中国参加友谊赛，为中美建交立下功劳。好莱坞科幻经典《人工智能》中，中医药成了未来医药界的主导力量，说明中医文化已初步受到西方关注。 《纽约黑帮》中一段京剧表演展示了中国国粹，这也是中国元素在当代好莱坞电影中愈发多元化的体现。此外，中国元素的动画电影可谓美国电影中的里程碑。《花木兰》描绘出中国传统女性的勇敢与坚韧；《功夫熊猫》系列电影
的中国元素呈现不单留于表面，整部电影都贯穿着浓厚的中国风情与哲学意味。
2“中国元素”呈现形式在好莱坞电影中变化的原因
好莱坞早期对“中国人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏与“黄祸论”的蛊惑所致；而后出现中国元素的战争片则是中美双方有了一定了解后的产物。后来的功夫热潮则是西方社会期待并接受东方文化所承载的特有价值观的产物，“中国功夫电影正是表现了中国人的一种抗争精神，这使得西方人为之震撼。从此，他们可以从一个全新的视角审视中国古典文化和重新认识中华民族发掘中西文化的共同之处。”[5]此外，意识形态差异与政治因素也影响到中国元素在美国电影中的呈现。例如，20世纪60年代反派“傅满洲”的复活体现了“冷战”对美国电影的影响。之后，随着中国国力的增强与对外文化交流的增多，中国元素以多样化的形式出现在美国电影中：“中药”“中国历史名人”“中国动物”“中国文学”等等，可见文化交流带来的影响。同时，美国电影制作的进步、电影运动的发展、美国社会对于外来文化的认同与接纳也为中国元素在美国电影中的多样化呈现奠定了基础。
3结论：中国元素及文化影响力在好莱坞电影中的整体变化趋势
纵观中国元素在好莱坞主流电影中的演变趋势，可以得出结论：好莱坞早期，美国电影中的中国元素多以“中国人”的形式出现，且多数为反面或苦难角色，并且怯懦、邪恶的性格多被歪曲或夸大，误读占到大多数；直到二战，美国开始了解中国，这期间美国电影中的中国元素仍以“中国人”为主，战争片占有很大分量，“中国人”开始以勤劳勇敢的正面形象出现在美国荧幕；随着新好莱坞时期的到来与美国电影同世界文化的交融，“中国功夫”逐渐成为中国元素在美国主流电影中的载体，对美国电影影响巨大，并掀起了经久不衰的“功夫热”，“中国传统文化”开始被美国电影熟识。随着社会发展、文化交融等因素的共同作用，中国元素以更为立体多元的形式出现在美国好莱坞电影中，形式更为多样，也更贴近生活。
因此，中国元素在美国主流电影中的影响力与对外交流程度息息相关，同时与中国自身综合国力与国际地位密不可分。电影作为大众文化的重要组成部分，体现着文化间的交融与碰撞；好莱坞电影吸纳世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃发展的重要原因。对于中国电影，乃至中国文化，若需要增强自身影响力，也应在收容并举的同时保持自身特色。参考文献：
[1] 哈罗德·伊萨克斯（美）. 美国的中国形象[m].于殿利，陆日宇，译.北京：中华书局，2006.
[2] 李江月.美国电影中的华人男性形象诠释[j].电影文学，2008，（10）：2122.
关键词：解析；《马庄的风云人物》人物形象；内涵
历史潮流滚滚向前，随着改革号角的吹响，农村改革蓬勃而深入地进行，农村发生了翻天覆地的变化。《马庄的风云人物》作品以改革开放为背景，展示了在社会发生转型期间，马庄山外面的世界，一切都充满了新的生活气息，一切又都混乱着，道路的炸开，打破了马庄山村故园的古风陈韵，惊悸了安于土地生活的村民百姓。在县城做生意的龙三决心回马庄，他从村长马志手中获得了砖厂的经营承包权，生意兴隆，可村长马志及其他村民却制造种种事端，双方冲突不断。“尽管这场冲突由于作者天赋的艺术感受力而获得了种种活灵活现的个性显露，然而真正撼动我们的，仍是隐藏在这场冲突后面的个人的全部动机、需要和目的以及制约着个人的这些动机、需要和目的的全部社会关系和文化观念”，[1]即预示着农村各阶层人物的灵魂、意识和性格特征有着丰富的内蕴，给人以强大的启迪力量。
（一）
龙三毅然放弃城里的买卖，回乡承包砖厂，却遭到了村人的质疑，甚至是讥讽，很明显，在这两种不同的想法中，一方是冒险的，一方是稳妥的，双方似乎各有各的道理，为何？在改革潮流的冲击下，农民自身观念发生了一些变化，他们开始认识到偏远落后乡村生活的艰难，开始打破自然经济的圈子，但由于数千年来，农民生活在封闭的村落小圈子中，缺乏与外界的接触，世世代代过着“日出而作、日落而息”、封闭而单调的生活，视土地为命根子，尤其对那些年龄偏大的农民来说，离开土地，去从事其他行业，是他们难以想象的事情，所以，当龙三提出要承包砖厂时，那些质疑的村民认为他逾越了历史的传统习惯，况且那个砖厂在他们看来还是个烂摊子，也就是说生活在千百年来封闭式的经济习惯当中，会对另外一种与之不同的生产方式感到陌生、质疑。这是从龙三承包砖厂事件中挖掘出来的由于历史的发展所显示出来的社会意蕴。
如果从其个性和原始因素、原始情绪来说，龙三是个精明能干、大方敢为、颇具新的生活招数的“能人”，他不愿安于依附在土地上的穷和痛的生活，不屑于在土地上花死气力，终于想出寻钱的路子改做生意。如果说龙三起初是由于受到长期单调枯燥、旧的生产方式的苦恼而采取的一种挣脱土地和自然经济束缚的朦胧的举措，那么直到发展到他回乡承包砖厂，走上正道，则表现出了在农民中孕育的一种现代思想观念。他紧紧抓住改革浪潮兴起提供给农民的机会，接管了砖厂，渐渐成了马庄的“大富豪”，龙三的这种个性在今天看来，召示着农民在告别封闭落后的社会环境和“鸡犬相闻，老死不相往来”的生活方式，活跃着开拓进取的信心。
作者对龙三形象的塑造，没有强迫使他在思想政治觉悟上体现得有多高，而是把对其的把握与整个社会的矛盾内容认识结合在一起。他与妻子樱桃生有三个女儿，因无儿子空虚悲凉，后女子杨艳红给他怀了儿子，他喜不自胜，因计划生育政策，面临着艰难抉择，“有什么事能大过没有儿子的痛苦呢？”最终选择了不惜一切代价出逃，随后，他的砖厂在他的逃离和村人的破坏中垮掉了。龙三的此举动明显地体现出了几千年来封建社会遗留下来的“养儿防老”、“传宗接代、延续香火”的传统思想，生儿子的思想观念根深蒂固，这是受传统社会生产、历史传统以及家族等社会客观条件的影响。最后，龙三又毅然回到乡村，虽然经历了沧桑，但很精神，马庄将在“龙马精神”、在现念的支撑下快速发展。如果从思想观念的角度剖析，充分地认识并把握人物思想经历、性格特点，写出人物最后走向社会进步潮流的内在逻辑性，这个形象就具有一种生活的真切感和较为丰富的思想内涵，且从龙三这个人物身上显示出了历史发展所带出的社会新意。
（二）
“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同他们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成了生产力的桎梏。”[2]经济的变革，必然引起意识形态的变化，而这些变化又引起人际之间的矛盾冲突。在《马庄的风云人物》中，作者塑造了“能人”龙三的形象，也塑造了村长马志这个具有典型意义的形象，给人留下了深刻印象。
马志，马庄的村长。在龙三把砖厂办得红红火火时，村长马志感到害怕，还有部分村民感到不服，于是，以马志为代表的村民，制造种种事端，来打垮龙三，这表现了农民在封闭、落后的环境中形成的一种偏狭心理。平均意识是传统农民的重要价值观，“不患寡而患不均”，所以当龙三成为首富时，其他人感到“眼红”。从深层的心理因素上看，龙三的发家致富动摇了村长马志在农村的既有地位，在马志看来，以往马庄是他马家的天下，他身后站着马家死心塌地的子民，无时无刻不捍卫着他的荣耀，可是，龙三有能力，为马庄立下了汗马功劳，在马志看来，他的村长位置岌岌可危，似乎龙三要立马取而代之了，在传统观念中，一个人的价值总是同他在这个社会的地位密切相关的。马志已经习惯于那种自给自足的小农经济体制以及由此而建立的社会秩序，习惯于凭自己村长的地位而受到村民的自然崇敬。可见，在他置身于其间的社会中，残留着一种等级秩序的观念，人们在无意之中所奉行的仍然是一套关于“身份”的准则，这种等级秩序的存在首先需要特权的存在，享有特权不仅意味着一个人的“身份”（或价值），而且可以在一定的程度转化为经济的（或政治的）威慑力量；它还需要习俗和舆论的支持，在一定的伦理意识的支配下，人们默认自己的“身份”而不想逾越规范”。[3]马志是马庄的土皇帝，在马庄可算是举足轻重了。他渴望一种个人的声望，在全村人面前的荣耀，可是，他认为龙三抢了他在马庄的头彩，于是，想方设法进行压制，从而，给予厂子的生产带来了阻力，这种阻力从更深处来说，就是嫉妒心理。嫉妒心是伴随着私心相伴而生，相伴而亡的。马志要面子，不愿任何人超过自己，不能正确对待其他人的进步与成绩，错误地认为其他人的进步与取得的成绩就是对自己的贬低，于是，他处处贬低别人抬高自己，这是一种空虚的心理。龙三的致富，对马志有很大的刺激，同时，也引起了一些村民的羡慕嫉妒，这种极其带有社会性的病态心理的危害是不可低估的。随着历史的发展，以小农经济为基础的平均主义阻碍了社会发展，这对于从不同的生产方式和生活方式所代表的不同的价值观角度来思考关于人的人性和道德也是有启发意义的。
作者为我们塑造了在顺着时代潮流历史舞台上极力展示属于自己角色的马庄的风云人物，不管是龙三，马志，还是其他的一些人物，他们的形象中所蕴含的那种生活中普遍存在的我们民族的心理意识和传统的观念，将给予我们以深思，同时，也开掘出了与时代精神相通的东西――新的思想品格和开拓精神，将时时激励着人。（作者单位：重庆师范大学文学院）
参考文献：
但必须指出的是，虽然在理论上任何一位拥有能力和资源使用信息传播媒介的社会行动者都能够成为网络化用户，这却并不意味着当代社会的每个人都可以作为“网众”的一分子对信息的流动、意义的播撒发挥影响，进而借助新媒介的赋权参与到传播领域的权力博弈中。诚然，信息科技的发展作为物质基础的确推动了社会的渐趋网络化，但社会的网络化趋势在为实现了网络化的用户带来赋权效应的同时，也通过将部分人、部分地区“排斥”出网络的方式，造成了不平等与贫困。引入社会学的视野就会发现，虽然种种由网众生产的、在各种社会性媒体上广为传播的“屌丝叙事”，将“屌丝”定位于贫富两极分化的社会二元结构的下层；但是，那些生产、传播“屌丝叙事”的网众，事实上很难称得上是中国社会真正的下层。
根据中国互联网络信息中心的《第31次中国互联网络发展状况统计报告》，中国的互联网普及率在沿海经济发达地区与内陆经济欠发达地区之间、在城市与乡村之间都存在着较为明显的不均衡分布；而从中国网民的职业结构的角度上来看，学生是规模最大的群体，占网民整体的25.1%，个体户/自由职业者、企业/公司一般职员、专业技术人员、党政机关事业单位一般职员占四成以上，而无业/下岗/失业人员、农林牧副渔劳动者、农村外出务工人员、制造生产型企业工人、商业服务业职工则不到三成。（仍需补充说明的是，“网民”并不完全等同于“网络化用户”，后者不仅是互联网用户，而且通过积极的媒介使用行为，以跨越各种媒介形态的信息传播技术为中介，与其他媒介使用者相互联结，构成了信息网络和社会网络相融合的新型网络，并就此而被“网络化”。）
而根据陆学艺在2010年的《中国社会阶级阶层结构变迁60年》，在就业人口总数当中所占比例仍然超过七成的产业工人和商业服务员工阶层（主要是从事二三产业的蓝领员工，其中农民工占多数）、农业劳动者阶层，才是中国社会阶层结构真正的下层乃至底层；但是，由于城乡之间、地域之间的社会发展程度不均衡、资源配置不平等、财富分配欠公平，由于中国社会的阶层分化以及社会福利保障制度不够健全等多方面原因，那些处于当代中国社会阶层结构下层的人群大多缺乏接入并使用互联网新媒介的资源和能力，如购买新式数码产品的经济实力，操作电脑、积极利用新媒介的技术能力，数字化生存的闲暇时间与文化素养，等等。由于“数字鸿沟”（digital divide）的存在，他们至今仍然相当缺乏在互联网空间中表述、显影自身的充分能力和资源。
能够积极地使用各种社会性媒体来进行内容生产，并且以“屌丝”为关键词展开种种意指实践的，主要是常被称作“中产阶层”“中等收入群体”的“白领职业人员”及其“后备军”——正在接受中高等教育的学生，正是他们对于“屌丝”这个能指的接受和挪用，使得生成于特定亚文化社群的“屌丝亚文化”演变为席卷中国内地信息网络、进而渗透社会网络日常交际的流行文化现象。
二
从2011年秋季开始，以李毅吧为原点，以“屌丝”及其衍生词为意指实践的生发点，借助于社会性媒体提供的信息平台，在互联网络上出现了许许多多被称作“屌丝文”的帖子，形成了一种风格化、程式化的叙事类型。在“屌丝文”的意义结构当中，“屌丝”/“矮丑穷”的“穷”与“高帅富”的“富”构成了一对核心的矛盾，这是文本生产者们对其在中国经济体制转轨过程中所感受到的社会“断裂”——也就是说，整个社会分裂为相互区隔、差异鲜明的两个部分——所进行的一种表征；作为这种“断裂”的“定型化”或曰“结构化”，代际之间的阶层关系再生产，也以种种夸张变异或者黑色幽默的方式呈现了出来。同时，“矮丑穷”“高帅富”“白富美”这样的符号将经济意义上的阶层属性与审美意义上的身体特性紧密地结合在一起；在“屌丝叙事”的情节主部，低阶层的经济失败集中显影为情感上的自我压抑和被淘汰感，情节推进的基本驱动力在于主人公“屌丝”如何尝试摆脱那种只能充当“女神”之“备胎”（可有可无的候补伴侣）的悲哀境况。社会经济上的阶层分化由此被“屌丝文”转喻为身体和情感的阶层分化，折射着消费社会中无所不在的视觉符号与话语实践透过人们的身体和情感而进行的阶层身份建构。
以“屌丝文”这样的意指实践所生产的丰富意义为表意资源，数量蔚为可观的网络化用户进而争相将“屌丝”用作自我指称、自我命名的符号。在网络互动的过程中，“普通网友”自称“屌丝”，“知名ID”也自称“屌丝”，各行各业的“白领”们互称“屌丝”，以“屌丝”为主题词在社会性媒体上形成了许许多多的“屌丝小组”“屌丝小站”。但与其说网络化用户争相认领“屌丝”这个身份标签是基于某种身份认同，毋宁说他们是在进行某种具有流动性和临时性的身份表演。如果说，“屌丝文”中那些以“搬砖”为典型工作的“屌丝”，在形象学意义上所再现的，是在中国成为“世界工厂”的过程中因为城乡对立、区域不平衡发展而产生的经典意义上的穷人；那么，在“屌丝亚文化”逐渐演变为某种新主流大众文化的意义播撒过程中，使用“屌丝”符号体系进行意指实践的行为主体，则主要是积极使用新型数字媒介的“白领”职业人员，其经济基础在于全球资本主义由工业经济向金融经济、由实物经济向虚拟经济的过渡。
但是，在“屌丝文”这样的表征系统所提供的镜像序列当中，这些常被认为来自于“中间阶层”的网络化用户却似乎照见了自己。他们在与“高帅富”的参照对比之下，确认了自己作为消费社会中相对“失败”的消费者的角色地位；与此同时，在与那些“矮丑穷”的反向参照，以及对于“屌丝”能指的语词狂欢当中，他们又在一定程度上疏解了自己作为失败者的挫折感。一方面，阶层上升通道日渐狭窄，另一方面，对于耐用奢华消费品的购物欲望被不断地，在这样社会文化语境下，这些主要从事“白领”职业的网络化用户在社会性媒体上所热衷于表达的，并不是成为“中产者”的阶层认同，相反，却是某种作为“穷人”的相对剥夺感和相对贫穷感。
但与经典意义上的穷人不同，这些自称“屌丝”的“白领”及其“后备军”，是消费社会里的“新穷人”。在消费社会铺天盖地的品牌标识、商业广告、大众媒体炒作、金融衍生品宣传等多方位文化产品的诱惑与刺激下，他们的自我想象、社会指认与印证、个人梦想与价值观念，基本上是参照着消费主义文化的原发地——欧美社会尤其是美国社会的“中产阶级”而定位的。为了追求所谓“有房有车”的“中产梦”，他们常常选择通过信用经济的方式透支未来的收入，以提前享受自己所渴望的物质生活，然后却由于背负巨大的还贷压力而焦虑不安，沦为“卡奴”（信用卡债务的“奴隶”）、“房奴”（购房按揭贷款、房产抵押消费类贷款的“奴隶”）、“车奴”（购车贷款、燃油价格、停车费用、保险费用、保养费用的“奴隶”）。这些工作相对稳定、收入堪称不菲的中等收入群体作为“超前消费”的主力军，虽然时常因为消费压力而感觉身心遭受奴役，但他们才是在中国经济发达地区形成的消费社会的真正“合格”居民，是消费主义意识形态所询唤的主体。然而，消费社会的可怕陷阱正在于，这是一个大批量生产“新穷人”的社会，也是一个将中等收入群体拖入消费之泥沼，将其“下流化”的社会；2008年以纽约华尔街为原点爆发并迅速波及全球、影响深远的金融海啸，更是对全球的中等收入群体/中产阶级构成了整体性的剥夺，加剧了这种“下流化”的趋势以及中等收入群体对于“下流化”的焦虑与恐惧。
这些“下流化”的中等收入群体绝非经典意义上的穷人，却使用“（矮丑）穷”“屌丝”作为自我指认的身份标签，带着诡异的自嘲自己的主要营生为“搬砖”（字面义明显指涉着建筑行业农民工的工作内容，现已成为广为流行的“屌丝”符号体系对于“屌丝”工作的代称）。这无疑是一种刻意的文化误认和身份扮演，但这也是一种防御性认同或者说“精神失败法”。通过这样的方式，他们能够在强烈鼓励“参与式文化”“用户创造内容”的社会性媒体为他们提供了种种想象性的自恋空间的同时，对消费社会“他人导向”特征所导致的自我形象焦虑、自恋主义人格进行了宣泄和疗愈。
三
上述这种浸于消费主义文化的“新穷人”，事实上正是文化工业产品最主要的目标消费者，并且以其旺盛的文化消费力决定着所谓“大众文化”/“流行文化”的生产样貌；他们固然因为消费欲望的永不餍足而心生挫败，却又不断地复制着同消费社会相互匹配的思维方式和行为逻辑。
这些活跃于各种社会性媒体的白领职业人员及大学生，进而从“屌丝文”叙事程式的意义结构中提取出了一套进行文化娱乐评论（如“如果泰坦尼克号没有沉屌丝与白富美将会怎样”，“屌丝盖茨比永远逆袭不到他的女神！”）、时政新闻评论（如“薄瓜瓜一夜变屌丝”，“无房、无车、无老婆的法国屌丝奥朗德做了总统！”）、社会经济评论（如“房地产是高帅富，股市是屌丝”，“大荷兰的屌丝真心幸福啊：让人惊奇的社会福利之一妓”）的概念图式和符号体系，这些以形形的方式使用“屌丝”符号体系的评论，遍布在社会性媒体的海量信息流和门户网站的留言板/讨论区之上。
而他们对于“屌丝”符号体系的热情接受、挪用及其显示出来的“网众传播”效应和市场潜力空间，又驱使着敏感的文化工业生产者和销售者将“屌丝”及其所携带的意义作为创意资源，作为文化商品制造噱头、吸引眼球的关键指涉点。“屌丝”这个能指甚至成为了电子商务产业的许多创业者们对于目标消费者的代称，例如，京东商城高级副总裁吴声在首届中国电子商务发展开放论坛上接受记者采访时指出，“移动电子商务不是白富美和高富帅的经济，而是从屌丝发展起来的全民经济”；玛萨玛索创始股东兼CTO季斌则称：“中国互联网最赚钱的业务，都靠屌丝……‘得屌丝者，得天下’是中国互联网创业的不二法则。”
在“屌丝”能指的播撒过程中，就连闻名的韩寒也给自己贴上了“屌丝”的标签，例如，他曾在微博上写道：“……我出生是纯正上海郊区农村屌丝，无权无势，白手起家，本以为自己是一个很励志的‘屌丝的逆袭’的故事，却硬要被说成一个经过多方神秘势力包装的惊天大阴谋。”蜚声国际的“艺术大腕”也在接受门户网站专访时将自己的经历概括为“屌丝的逆袭”，例如，陈凯歌在接受搜狐娱乐专访时说道：“我撑死了是屌丝逆袭成功。”
而使用“屌丝”符号体系来编写新闻报道、评论文章以至拟取标题的大众媒体更是不胜枚举，甚至就连中央级新闻媒体也开始使用“屌丝”这个词语。例如，由人民网和环球时报共同投资设立的环球网，在制作关于2012年国际新闻年度回顾的专题时，就以“屌丝”一词作为文案创意的关键生发点，将中国比喻为“这个世界最大的屌丝”，将美国比喻为“高帅富”，并且以中国“取下了发电量第一、钢产量第一、造船吨位第一、水泥产量、工业产值第一等一干头衔”等事实作为依据，将这个在其他相对更为正统的语境下通常会被称作“中国崛起”的历史进程称作“屌丝的逆袭”“中国正在逆袭”。
据史料记载，早在唐宋年间，万安农民画就已萌芽。九皇图、元宵图、诸天大圣图、门神画以及各式各样的年画、烙画、剪纸、浮雕等，在各个朝代可谓层出不穷。到了清代和民国时期，万安更是出现了众多民间绘画作者和代表作品。
上世纪五六十年代，在当时壁画运动的政治氛围里，万安将壁画创作渐渐演变成一种新的民间绘画样式即农民画。那时的农民画作品极多，但由于大多以墙壁作纸，画在室外，因此留存下来的极少。上世纪七八十年代，是万安农民画的成形时期，那时经常会在县文化馆和各乡镇开展农民画培训研讨班，农民参与热情极高，创作队伍达到100多人，并有24位作者加盟中国当代农民书画研究会，有近百幅优秀作品被选送参加民间艺术展览，或在各级报刊发表。自九十年代开始，万安农民画走向了成熟，体现出与民间美术相结合、与专业美术相结合的特点，创作呈现五彩纷呈的局面。1998年，在江西省民间艺术之乡精品展中，肖小银的《乐在其中》、刘玉凤的《车出黄金千万担》被选做展览的宣传折页，江西电视台对《乐在其中》做了专门介绍和艺术评析。2000年后，广大农民画爱好者以新建的梁书中国画艺术馆为平台，在著名国画大师梁书之子梁西江的带领下，广泛加强培训交流。近几年来，万安县委、县政府因势利导，大力度保护、传承和发展农民画，使万安农民画迈上了一个崭新的台阶。
在充分挖掘和展示农民画的魅力中，万安县坚持高位推动，精心打造农民画产业，为农民画发展提供强有力的保障。2013年，该县专门研究成立了由县委书记任组长、县长任第一副组长的农民画产业发展工作领导小组，在学习借鉴吉林东山、上海金山等地经验的基础上，结合本县实际出台了《关于加快农民画产业发展的实施意见》等文件，对农民画产业发展的规划设计、管理经营、政策优惠、扶持机制等方面进行统筹谋划。尤其值得称道的是，县财政每年安排一定资金，为农民画注入活力，还鼓励社会力量创办农民画销售公司，凡公司正式运营且年销售额达到50万元以上的，给予一次性奖励5万元;鼓励农民画作者师傅带徒弟，按每名学员5000元的标准对传授人进行奖励;农民画作者举办个展或联展，外出参展或参赛获得奖励的，均再给予30008000元相应奖励。同时，每年都会举办全县性的农民画创作大赛，一等奖奖金1万元。
为形成传承发展有序局面，该县大力加强人才队伍建设。通过邀请知名画家、高校教师来万安开展艺术交流和知识讲座，组织现有农民画作者进行集中培训，并从现有农民画作者中选拔优秀代表到高校美术学院进行短期培训，全面提高农民画作者的艺术修养和品位。2014年，两次邀请省外知名专家面对面为农民画作者授课，进一步强化了广大作者的创作水平。同时，积极培育农民画传承人。聘请高校美院和本土专家编写《万 安农民画教程》，面向社会公开选拔美术教 师 ，充实到县职校和中小裕华邱学校。目前，已在多所学校开设农民画课，并充分利用县职校职业技术教育的优势，积极招录万安农民画专业班，每年招收不少于30名学生进行系统培训，从每届专业班中招聘12名优秀生充实到基层文化部门，从事农民画产业发展相关工作。2013年以来，又先后成立了万安县农民画协会、万安农民画女作者协会、万安县政协农民画协会等多个协会，共有会员400余人，其中骨干作者 30 多人。在这些农民画家中，有三代画农民画的陈上智、罗昭勇两家人，有农民画夫妻肖小银、刘玉凤和刘名明、杨继来，有杀猪为生的农民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。
在良好的氛围下，农民画家们潜心创作，形成了万安农民画的特色：取材范围广，人物、花鸟、山水几乎无所不包，给人以广阔的联想空间;构图求满求密求全，追求形象的直观性、完整性、饱满性;造型上善用夸张手法，给人奇特感，新鲜感;色彩运用大胆，表现出强烈的主观性。2011 年，陈上智、罗昭勇、肖小银、刘明名、匡小兵等人的作品参加纪念100周年海峡书画展。2012年，肖小银、刘玉凤、罗昭勇等人参加中国农民画研究会主办的中国日照农民书画艺术节，多幅作品获佳作奖。2014年5月，陈上智的《有爱才有福》入选联合国总部展览;6月，匡小兵的《八月秋风醉农家》和罗万安的《蒲扇公主》入选青山绿水中国梦全国农民画展;9月，在我们的中国梦全国农民画画展中，万安农民画家共获得1金2银24优秀奖的好成绩。至今，万安农民画有近3000幅作品在全国各地展出并获奖，50多幅作品获国家级大奖，400多幅作品在省级以上刊物发表，2000多幅作品被国家、省、市有关部门和个人收藏。
在万安农民画产业发展中，田北农民画村是一颗耀眼的明珠。
中图分类号：F306 文献标识码：A
在市场经济条件下，农业企业化经营被认为是一种能够适应当代农业市场化、产业化、现代化发展要求的、最好的农业经营形式，是从根本上消除和克服家庭经营局限性的一项最有效的制度安排。农业企业化经营以农业企业的迅速发展及大量存在为前提。目前，中国已形成农业公司、股份合作制企业、国有农业企业、农村集体经济组织、专业化服务组织、专业户及其它多种形式的农民独资联合经营的微观经济组织约6.6万个。这些组织逐渐成了具有独立经济利益的经济主体，它们对农业结构调整、促进现代农业发展发挥了重要的推动作用。然而，中国的农业企业化尚处于发展初期，在实践中农业企业的规模太小，资金来源渠道不畅，产品流通不畅，经营管理者能力有限，不能适应企业进一步发展等问题制约农业企业的发展和壮大。
1农业企业资金来源问题
企业几乎都会面临资金短缺问题，农业企业也不例外。然而，由于工农的不平衡发展，农业企业的特殊身份，使其比其他类型的企业更难从金融机构获取贷款，农业企业的迅速发展受到严重制约。虽然目前已经建立了一些为农村部门服务的金融机构，但是这些金融机构为了规避金融风险，维护自身利益，多数贷款只用于农业基础设施建设和粮棉油主要农产品收购。农业企业想要从农业银行、农业发展银行、信用社得到贷款，常常需要通过非正规途径、暗箱操作解决，而通过这种渠道获得的贷款也容易变成银行的呆账、坏账。在这种情况下，民间借贷成为农业企业经营信贷中的重要来源。
2农产品市场问题
近年来，我国政府一直重视农业生产发展，但对农产品市场体系的建立和储运加工系统的改革和完善重视不够。这在一定程度上限制了农业企业在农产品储运加工和销售网络建设方面的投入，使农业企业不能适应农产品市场的需求变化，难以分享作为企业应得的平均利润。
农产品市场整体发展水平不高，主要表现在农产品市场制度尤其是市场准入制度建设滞后，不能保证参与交易农产品的质量，质量安全事件屡禁不止；农产品市场基础设施建设滞后，保鲜、储藏设施不配套，导致参加农产品质量下降；市场交易行为不规范，地区封锁无法形成全国统一的农产品市场。受到农产品市场发展不健全的影响，大多数农业企业不能提供满足市场需求的产品，不能对农产品的需求模式已经由温饱型转变为营养型而及时调整经营策略。企业产品供给不能从提高生活质量、追求生存安全的角度出发，向市场提供能够满足消费者希望得到低残留、低污染、食用安全、自然生产、营养丰富、口感好的高质量绿色农产品。另外，农业企业还忽视了对产品品牌的树立和形象维护，使得企业产品进入市场没有明显的标示与其它同类产品相区别。
3进一步推进农业企业化经营的对策及建议
3.1充分考虑农民和农户家庭的主体作用，积极推进以农民为主体的农业企业组织的创设和发展
农民是农业生产和经营的主力军，农户家庭是农业和农村经济最为重要的基层组织资源，加快农业企业化进程必须高度重视农民和农户家庭的主体及基础作用，有效引导、鼓励和支持农民及农户家庭积极创建和发展经营农业的专业经营组织，使以家庭为单位的农业经营组织逐步转化、演变成为一种农业企业组织。
3.2进一步改革农村金融组织并积极培育、引导和发展各类农村金融组织
首先，农村金融组织应平等对待农业企业和工业企业，不应在贷款方面歧视农业企业。农业银行、农业发展银行、农村信用合作社应开列农业企业专项资金项目，积极支持农业企业发展。如主动支持城郊型农业、资源开发型农业以及高科技、外向型农业企业等高效农业；积极支持“菜篮子”企业的改造、扩建和联合，催化基础较好、辐射较广、带动能力强的食品加工、运销龙头企业等。其次，积极发展农村各类金融组织，构建新型农村金融体系。大力发展农村信托机构，进一步开放小额信贷机构市场，以及在一定范围内允许和引导农户发展资金互组织，着重解决那些缺乏抵押又难以找到担保却有发展潜力的中、小型农业企业和采取企业化经营管理的农户贷款难的问题。另外，建立一个以政策性保险与金融保险相结合，以商业保险为主体的农业保险机制，以降低农业企业的自然风险。通过促进各类金融组织发展，重塑和强化农业投融资机制，优化投融资环境，调动社会资金，引导各类投资主体增加农业企业投入，实现农业企业的投资主体多元化。
3.3完善农产品市场功能，引导农业企业提供符合消费者需求的农产品
