挖得第一桶金的赵本山开始转向投资文化产业。从2002年至2009年，赵本山先后投资打造了“刘老根”、“马大帅”、“乡村爱情”三大系列电视剧，部部赚得盆满钵满。2003年是赵本山的文化产业实现飞跃式发展的关键年份：第一是开办“刘老根大舞台”，至今已在沈阳、哈尔滨、天津、长春、武汉等地开设7家连锁剧场并急剧扩张中；第二是投资创办辽宁大学本山艺术学院并于第二年正式向全国招生，开启了赵本山文化产业的人力资源规模化时代；第三是本山传媒集团正式成立，构建起演出、影视制作、电视栏目和艺术教育四大产业版图。到零年代末，本山传媒集团已被外界描述为“庞大的文化娱乐产业帝国”，外界评估机构保守估计其资产已超过35亿。
资料显示，作为商人的赵本山与演艺舞台上一身土味的农民形象有着迥然不同的风格。身穿时尚名牌、入住总统套房、座驾劳斯菜斯等等，这些个人生活细节在好事者的搬弄之下开始在2010年的网络中传播，赵本山本人也因此陷入真假莫辨的“涉黑”传闻中。笔者好奇的是，作为商人的赵本山为何在二十年的春晚舞台和电视剧场中坚持扮演着一身土味十足的农民形象呢?
事实上，赵本山扮演的许多角色并没有明显的农民身份标识，但赵本山无一例外地将自己扮演的人物定格在农民形象上。这种形象还刻意地坚持了赵氏的一贯风格：憨、傻、邪。此外，在赵本山创作的小品节目中，一位非正常农民形象的周围还往往集合了几种舞台人物形象：残疾人、肥胖者和精神病患者，他们与非正常农民形象共同营造着一种相互讽喻的戏剧效果。笔者注意到，2007年赵本山曾到美国演出，其赵氏风格却遭到了长期定居海外的华人的排斥。旅美学者袁晓明指出，这里面可以比衬出中美两国价值观之差异：赵本山的作品往往拿那些弱势群体找乐子，而在美国社会则被认为是对弱者的不尊重。
美国社会不喜欢的赵本山小品在中国却广受欢迎，这里面恰恰印证了作为商人的赵本山的商业敏锐性。赵本山个人演艺风格的“农民化策略”显然包含着他对国情的基本判断：90年代以来，中国社会启动了城市化的步伐，农村社会逐步被“边缘化”和“问题化”。从九十年代到零年代，规模庞大的“被问题化”的农村社会群体一直缺乏属于自己的正常表达空间，只有通过赵本山搭建的小品舞台和电视剧场，他们才可以看到自己哈哈镜般的脸孔。吊诡的是，赵本山对农民形象的艺术丑化并没有遭到广大观众的抵制，而是迎来了潮水般的掌声。来自舞台上下的这种合谋向世界展示了当代中国占人口80％的农民群体因诉说不畅而导致心灵扭曲的文化图景。在中国历史上，没有任何一种艺术可以像赵本山一样让它的广大观众通过丑化自己而获得快乐。闽南地区有一种地方戏叫高甲戏，其丑角艺术在中国戏曲艺术中独树一帜，但这种艺术的功能是让观众去丑化想象中的“他者”，而不是自己。
加强新农村文化建设，满足农民群众的精神文化需求，是建设社会主义新农村的重要目标之一。传统地方戏剧大都产生于农村乡野，是我国农村文化生活中最为传统、最为流行、最具影响的一种行为方式。发展地方戏剧文化是社会主义新农村文化建设的重要内容。在新农村建设中如何发展地方戏剧文化，扩大其影响，值得我们大力探索。
一、地方戏剧文化在新农村建设中具有不可动摇的地位
生于民间、生长于民间、繁荣于民间的优秀地方戏剧文化是中华民族历史文化和精神情感之根，其本质主旨是追求人与自然、人与人、人与社会的和谐共生。他们深邃丰盈的文化内核，是当前建设社会主义新农村得天独厚的根基，是农民和谐生活与幸福指数的重要资源。
首先，地方戏剧文化能够为社会主义新农村建设提供强大的精神动力。地方戏剧通过农民能够理解的剧情、亲切的地方话语、曲折的情节、形象的人物刻画，引起他们的共鸣，能充分发挥高台教化的功能，在潜移默化中宣传党的方针政策，倡导社会主义文明新风，弘扬中华民族传统美德，在充实农村文化活动、丰富农民文化生活、提高农民文化素质、提升全民族的文明水平、进而促进和谐社会健康和健全发展等方面有无可比拟的优势。可以说，地方戏剧是社会主义新农村文化建设最有效的载体之一，是新农村文化建设的生力军。
其次，地方戏剧文化作为中国传统文化的一部分，发挥着文化娱乐、教化、传承等功能，农村有地方戏剧艺术的根，与农村这一片深厚的文化土壤血脉相连，具有很强的地域性和群众性。
另外，地方戏剧文化的发展对于保护当地非物质文化遗产也有不小的贡献。如湘剧、长沙花鼓戏、侗戏是湖南的地方特色剧种，本身就是非物质文化遗产的一部分，需要重点保护与培植。由于戏剧作为非物质文化遗产具有口头传承等特殊性，演出市场的红火，就有利于这些地方戏剧艺术的传承、发展和发扬光大。
二、地方戏剧文化的发展现状及存在的问题
近年来，地方戏剧文化在新农村建设中尽管得到了一定的发展，但在各地呈现出良莠不齐的状况。地方文化历史悠久的地区，地方戏剧在农村大舞台呈现出一片繁荣发展景象；但更多的地区地方小剧种正在消失，且消亡速度惊人。特别是近二十年来，县级剧团解体过半，而这些剧团又往往是地方稀有剧种生存的根基。没有了剧团，演员也就分崩离析，剧种也就不复存在了。就整体而言，地方戏剧发展存在以下问题：
（一）在计划经济条件下形成的观演关系难以适应市场经济的需要
20世纪80年代以前，我国大部分剧团下乡上山进行巡回演出，是作为政治任务来完成的。观众无偿看戏，剧团的工资和演出费用靠省、地、县每年的财政拨款。进入90年代，财政给剧团断奶，剧团要闯市场，不能象当年一样，无偿地在农村演出，而群众的商品意识也增强了，连搭舞台借用的木料、竹席，演出时借用的桌、椅等，均要向剧团收费。剧团演出收入不足以发放演员的工资。这种没有收入却要赔钱的演出，使剧团陷入难以自拔的绝境，只好少演出或不演出。湖南一些县级剧团，大部分是在这种困境中解散的。
（二）一些当地经济落后，农民收入低，没有花钱看戏的习惯
以湖南省武冈市秦桥乡为例，地处经济落后、山大人稀的农村，经济困难。新中国成立以来，剧团一直是上山下乡为群众义务演出，群众没有花钱看戏的习惯。剧团领导曾与很多乡镇领导协商，希望能够解决农民看戏难的问题。但乡镇财政困难，既拿不出钱请剧团来为农民演戏，也不敢擅自向农民增收文化娱乐费。由此形成广大农民观众渴望剧团来演戏，而剧团又难以下乡演出的困境。
（三）与戏剧相关的民俗活动中断，没有形成庙会戏的演出市场
在湖南仅有安仁等极少的几个县每年还有一次盛大庙会，可观看地方戏剧，人山人海。没有了庙会，失去了与戏曲相关的民俗活动，就等于失去了戏曲生存和发展的土壤，湖南一些小的地方戏剧如辰河戏所以衰落的如此迅速，民俗传统的中断是一个重要的原因。
三、在新农村建设中发展优秀地方戏剧文化的对策
当前社会主义新农村建设正在各地如火如荼的进行，广大的农民在不断的追求物质文明的同时，精神文明的需求也越来越高，做好地方戏剧文化在农村的发展，更好的发挥地方戏剧文化在建设新农村的作用在当今显得优为迫切。
在新农村建设中，如何发展地方戏剧呢？笔者认为须从三方面下手：
（一）地方政府要积极扶持引导，尤其要加大财政支持
近年来，随着农民群众对文化生活的追求和向往，我国一些农村文化能人开始筹措资金组建业余文化剧团。要想让农民剧团发展好，离不开政府的重视和扶持引导。要按照“因地制宜、健康文明、群众自办、政府扶持”的原则给予大力扶持，尤其是地方财政支持论文下载。
（二）发挥农民群众的主渠道作用，大力发展农村民间剧团
把发展群众文化活动作为促进农村精神文明建设的一条措施来抓。为确保农民剧团健康发展，文化部门要把组织专业剧团送戏下乡和培养农村文艺业余团队工作结合起来，并根据实际情况实行扶植农业论文农业论文，要经常举办地方戏剧展演活动，吸收许多农村民间剧团参加，促进交流。以湖南为例，如2010年益阳市首届花鼓戏汇演、2004年祁阳县纪念祁剧诞生500周年庆祝活动等。特别是2010年在衡阳举办湖南省首届农民文艺汇演，共有来自全省14个市州的1300余名农民文艺爱好者、142个文艺节目参演，节目大多为地方戏剧。由于政府支持，湖南地方戏剧发展步伐正在加快。
（三）地方国有剧团要转变思想观念，要示范带动民间剧团发展
地方国有剧团是繁荣地方戏剧文化的主力军，作为地方剧团要充分发挥自身优势，要抢抓机遇，积极投身新农村建设的滚滚大潮中，以“三下乡”工程为契机，开辟广阔的农村市场。要进行市场调研，摸清新形势下广大农民的审美需求和欣赏习惯，积极排演广大农民群众喜闻乐见、健康向上、形式新颖的传统戏、新编历史剧和现代戏，同时要全力保证在农村演戏的质量。这样，在活跃农村文化氛围，丰富农民精神文化生活的同时，同样也使日益冷落的地方戏曲剧种这一珍贵的非物质文化遗产得到弘扬、传承、保护，难以为继的剧团自身也增添了新的发展空间和生存活力。改变服务方式，变“送文化”为“种文化”、“产文化”。大多数地方戏曲来自民间，来自农村，农村不但有庞大的观众群体，也有一支土生土长的农民剧团、农民艺术家和文艺骨干，这是新农村文化建设中的宝贵资源。作为专业地方戏曲剧团，在送戏下乡的过程中，要注重加大从“送文化”到“种文化”、“产文化”的广度和力度，倡导培育农民剧团、农村艺术人才在农村文化建设中做主体、当主角，完善农村文化的“造血”功能，进一步激发农村文化发展的活力和后劲。
要真诚地和农民剧团、农村文艺骨干交知心朋友，通过“沉下去”、“请上来”、“做到底”的举措，探寻他们的所思所虑、所需所求。“沉下去”就是要帮助建立完善农民剧团，要有代表性地设立农村戏曲文化辅导点，提供适合农民品位的剧本和唱腔曲谱，帮助他们筹划实施农民文艺节和农村民间剧团调演、民间戏曲演唱比赛等活动。通过搭建平台和载体，以点带面，以面促点，全面推进农民剧团、文艺宣传队自身的戏曲表、导演综合素质的提高。
“请上来”就是剧团在自身艺术生产的过程中，要选择有悟性、有基础的农村文艺骨干亲临排练现场，让他们多看、多学、多问，了解剧目生产的流程环节。如近两年多来，常德市汉剧院积极走访常德、桃源、汉寿等地民间戏剧老艺人，获得了一大批极为珍贵的原始资料，整理出高腔剧本和曲谱16个、常德昆腔剧本和曲谱1个，常德高腔曲牌在原有18个的基础上补充丰富以近50个。
“做到底”是要积极送戏到农村学校，对广大学生进行民间传统艺术的熏陶，通过艺术讲座、示范表演、组织少儿戏曲演唱比赛等活动，培植造就新生代的农村戏曲票友和戏迷观众队伍。使广大学生了解认同家乡的传统文化艺术，增强爱家乡、爱国家的自豪感和自信心，从而使根植于农村大地的地方传统戏曲艺术代代相传。
（四）大力培育新一代地方戏剧创作者，加强农村戏剧题材创作
剧作者要加强农村题材戏剧创作。目前我国部分地区农村题材戏剧创作的出路基本是编排一些应景宣传品，完成宣传任务，失去了赖以生存的市场整个戏剧创作生产毫无主动可言。建设社会主义新农村为农村戏剧发展提供了难得的机遇，作为剧作者要加强农村题材戏剧创作。我们要不断去思考，去体验，去感知，进而创作出新农村建设中的农民之魂，塑造出一系列既传统又现代的新农村建设中的新型农民；同时也需要我们用足够的和更新的思想观念作为精神支点，用更新的手法和表现形式，来刻画和表现今天已经发生了翻天覆地变化的农村以及以农村为主体的社会现实。当前一些地方剧《死水微谰》、《山杠爷》、《变脸》、《巴山秀才》就是如此创作出来的优秀剧本。
剧作者创作的农村题材戏剧要有时代特征。戏剧的时代特征既是戏剧表层的艺术特征，也是它所承载的内涵意义。当下的农民，已不是改革之初的农民，视解决温饱、获取财富为最大价值，新农民有新的元素、新的观念、新的选择、新的生活方式。要关注中国农村在走向现代化、市场化、法制化进程中的农民命运、情绪心理和中国农村前所未有的历史变化，要克服过去写农村题材的弊病，发现农村生活的新亮点，努力塑造好转型时期的农民形象。
剧作者创作的农村题材戏剧要为农民服务。剧作者要扎根于农村，以农村为阵地，关注农民的生存、生活状态，用更新的手法和表现形式，来刻画、表现发生翻天覆地变化的农村以及以农村为主体的社会现实，展示乡土乡情中人性的大美。农村题材戏剧要为农民服务，但农村题材戏剧不是为农民服务的唯一选择。为农民写戏，或送戏下乡，在剧目题材的选择面上完全可以更宽泛一些。
随着历史的发展，象帽舞受到了诸多限制，其传承和发展正面临着极大的困难和挑战。因此，我们应更好地专注于象帽舞的研究，大力培养象帽舞的接班人才，并广泛开展象帽舞表演活动，努力提高象帽舞在中国多民族舞蹈中的地位，推动象帽舞的进一步发展。
一、关于朝鲜族的历史及人文艺术
朝鲜族是东亚一个重要的民族，主要分布在朝鲜半岛，是朝鲜和韩国的主要民族，也是中国最具代表性的少数民族之一。朝鲜族在中国主要居住在东北部的吉林、黑龙江、辽宁等地，其余则散居在内蒙古自治区、北京、上海、杭州、广州、成都、济南、西安等大中城市，他们和谐相处，相依而生，形成了较为独特的民族文化艺术。
朝鲜族人民大都能歌善舞，喜欢用歌舞来表达自己的感情。他们的舞蹈优美儒雅，或刚劲有力，或活泼洒脱，反映了朝鲜族明朗激昂和细腻委婉的民族性格特点。其中，顶水舞、扇子舞、长鼓舞、农乐舞等都是朝鲜人民十分喜欢的传统舞蹈。我们在此研究的象帽舞就是其中农乐舞的最高表演形式。
二、象帽舞的历史演变及现状
（一）历史演变
长白山养育了朝鲜儿女，赋予了朝鲜族儿女勤劳淳朴、含蓄真诚的性格，并形成了独具特色的朝鲜族舞蹈。俗话说：“观其舞，知其德。”从朝鲜族舞蹈的民族性格意识中，我们可以看出朝鲜族人民不屈不挠、努力上进的优良品德和独有的审美观念，以及富有民族特色的动作与形式。
其中，农乐舞是表现朝鲜族农民喜庆丰收的传统舞蹈，其历史可追溯到古朝鲜时代春播秋收时的祭天仪式中的“踩地神”，是当时农民根据劳动内容、场合的不同而创作的舞蹈。《丰铮》是流行最广的农乐舞，跳舞时舞者先把“农者天下之本”的大旗插在中央场地上，并在旗杆顶上挂上野鸡头以求吉利。当中最特殊的技巧就是转动系有飘带的象帽，象帽是古代朝鲜族人民在耕作时，将大象毛绑在帽尖上左右摇摆用来驱赶野兽的侵扰演变而来的。经过历史的变迁，象帽舞已经成为了朝鲜族人民颇为喜爱的舞蹈之一。
（二）现状
象帽舞在吉林省清汪县广为流传，每逢节日、婚礼、农闲和竞技活动之时，男女老少就会聚在一起，尽情表演。改革开放以后，象帽舞这一朝鲜族传统的民间舞蹈表演形式得以延续、传承和发展，并多次获得部级、省级大奖。尽管如此，它的发展却面临着举步维艰的局面，对象帽舞的传承与保护工作势在必行。
三、象帽舞的基本特点
象帽舞是农乐舞的最高表演形式，是朝鲜族最具特色的舞蹈之一，它超高的技巧性和表演性使其具备了独特的艺术特点。无论是在表演形式、基本动作、道具服装上都具有鲜明的朝鲜特色。
（一）表演形式
象帽舞的表演形式多种多样，内容丰富。从古至今，它的表演形式不断变化，已经形成了比较独立完整的表演体系。首先，象帽舞在表演人数上变化很大，已从最开始的个人压轴发展成为多人、数十人，甚至上百、上千人的表演。同时，象帽舞的群体表演阵势庞大、内容丰富，把整个表演推向了最高潮。其次，现在的象帽舞表演形式也加入了许多现代化元素，将武术、街舞、芭蕾舞、拉丁舞等融入其中，风格新颖、独特。再次，在象帽舞技巧上，也由过去仅有的“平甩”“左右甩”，发展为“抖甩”“飞甩”“立甩”“叠甩”“旋甩”“狂甩”等。
（二）基本动作
甩象帽是象帽舞最基本的动作，属于独特的技巧表演。表演时舞者以颈项的力量频频摇动头部，使所戴象帽的飘带旋转如风，似车轮飞转般在舞者的头顶和身体向前甩，进而“画”出各种光辉耀眼的美妙彩环。同时，“平甩象”“左右甩象”及“立甩象”和“抖露珠象”等，也带给欣赏者一种赏心悦目的审美感觉。
（三）道具
具有朝鲜代表性的象帽舞其道具也是一门相当复杂的工艺，制作起来相当复杂，程序也较为繁琐，是一门非常考验手工艺人的绝活。制作时，艺人要把葫芦锯成一半，再用木材制成一个上为圆球型、下为圆柱型的柱头，将其按在葫芦底中心并刷上桐油，然后用牛皮制作的绳（象帽棍）绑上窗户纸固定在葫芦顶的“柱头”上。在帽子顶端有一个长短不一的横杆，横杆的一端有个轴，固定在帽顶的旋转螺丝上，横杆的另一端拴着一条彩带，这就形成了象帽舞的专用道具。
四、朝鲜族文化与象帽舞的相互作用
各个国家、各个民族由于生活环境、自然条件、社会习俗、文化心理的差异，其舞蹈也都有着各自不同的风格特色。在远古社会，由于人们居住地域的限制和人们交往的稀少，各部族的舞蹈基本上是独自发展的。随着科学文化的进一步发展，以及各种交通工具的发明和使用，居住在不同地区的人们能够互相交往，不同国家、不同民族之间的舞蹈也有了一定的交流和影响，但这并没有影响到朝鲜族形成独立、统一、完善的舞蹈形式，朝鲜族的象帽舞在吸收外来舞蹈的同时，仍然保持了原汁原味的民族特色，保证了朝鲜族艺术文化的纯净和原始风貌。由于一个民族的风俗习惯会给一个民族文化带来重大的影响，而这种影响在民族舞蹈上也同样存在，象帽舞自然也不例外。它形成于朝鲜族人民的日常生活，也作用于朝鲜人民的生活，它们相互影响、相互作用，共同成长。
五、如何更好地传承与保护象帽舞
随着时代的发展，传统文化受到了巨大的冲击，象帽舞的传承和保护也面临着很大的困难。一方面，有较高造诣的专业舞蹈人才老化、高龄化，骨干人才流失、断档；另一方面，随着时代的发展，传统的文化受到冲击，以致很少有人专注地练习“象帽舞”，从事象帽舞的专业人才也越来越少。为了进一步保护和传承象帽舞，我们必须做出自己的努力与贡献。
（一）组建象帽舞表演团队，促进象帽舞的进一步传播
在1949年汪清县组建了象帽舞表演队，并由象帽舞第一代传人梁泰传授技术，每逢节日婚礼都会举办。到了1954年，象帽舞更是成为了具有代表性的群众文化艺术，并走上了更加宽广的舞台，以崭新的面貌展现在了人民面前。
（二）鼓励象帽舞人才通过各种传播途径，进一步推广象帽舞
“达人秀”是某电视台开办的一档深入人心的电视节目，在这一节目中，方日权带来的象帽舞打动了无数人的心。作为一名餐厅的服务员，他为象帽舞的传承和发展做出了很大的贡献，让人们更多地了解了象帽舞。他在表演时将帽子绑在头上，帽顶拴着30米长的彩带，然后直接将“帽鼻”甩到了观众席，而眨眼间他又踩着小碎步将彩带绕回到身边，线条流畅的长长飘带旋转如风，在他身边绘出美妙彩环，赢得了现场热烈的掌声，给观众留下了深刻的印象。方日权认为现在年轻人学“象帽舞”的很少，而这种民族的东西，一旦年轻人不来传承就会很快消逝，所以即使打工很累，他依然坚持了下来。他的这种精神值得全国人民学习，因为保护和传承象帽舞是新一代人的责任和义务，我们有必要为这些象帽舞艺术的传承人提供更为宽广的舞台，推动象帽舞的进一步发展。
（三）发挥国家与人民的力量，进一步推动象帽舞的发展
挖掘象帽舞与与现代生活的联系，发动国家和人民的力量，将象帽舞文化融入实际生活，从而达到象帽舞的动态保护和生态发展。从一定程度上讲，国家的大力宣传可以使象帽舞在国际上产生极大的影响，如在2011年11月8日，澳大利亚专家组参观了人类非物质文化遗产农乐舞的展厅并观看了象帽舞艺术团的表演，对象帽舞给予了极大的肯定，外籍专家纷纷表示中国朝鲜族舞蹈刚毅与柔美相结合，淋漓尽致地展现了朝鲜族勤劳善良、坚韧不拔的民族精神。这一事例告诉我们，在以后的发展中，我们更应该集中国家与人民的力量，使象帽舞的发展更加辉煌。
六、结语
“象帽舞”自清朝末年传入中国以来，当地朝鲜族人民群众在长期的劳动和生活中继承和发扬了这一民族特有的艺术表演形式，并形成了延边朝鲜族舞蹈的又一特色。它表现出了朝鲜族人民热爱生活，富于创造和活泼大方的民族气质，具有很高的审美价值和研究价值。鉴于象帽舞在发展中所受到的一些冲击与考验，我们要想更好地保护和发展象帽舞这一艺术形式，就必须加强象帽舞在中国这个多民族国家中的地位，努力发展朝鲜族文化，大力推广象帽舞的娱乐精神和表演活动，使象帽舞得到更好的发展和保护。
参考文献
1.陈芳，李信.欢快活泼的象帽舞[J].吉林大学学报，2008（7）.
作者姜成波（市剧目工作室5681839）
建设社会主义新农村，是党在十六届五中全会上作出的重大决策，加强新农村文化建设，满足农民群众的精神文化需求，是建设社会主义新农村的重要目标之一。加强我市新农村建设，需要戏剧艺术尤其是地方戏剧艺术提供精神动力和智力支持，戏剧艺术应成为社会主义新农村文化建设的重要内容。一方水土孕育一方戏剧，我市地处苏鲁交界，淮海戏、吕剧、京剧、童子戏、柳琴戏等戏剧在我市均有较长的流传历史，其中淮海戏为我市地方特色剧种。笔者以淮海戏为例说明地方戏剧在我市新农村建设中的作用以及农村题材戏剧的创作问题。
要加强新农村文化建设，首先要弄明白什么是新农村，新字新在哪里。我市总人口468.81万，其中农业人口占70%。随着我市经济的不断发展，农民生活已经发生了翻天覆地的变化，大量农村人口不再务农，文化娱乐项目日趋多元化，如今很多农村家庭开通了有线电视、电话上网，新一代人的生活方式甚至与城市毫无差别，观众欣赏习惯求新求异，但看戏仍然是农民最喜欢的娱乐方式之一。目前，我市农村外出务工人员逐步增多，大多数青壮年人口常年在外打工，很多学生又住校，留在家乡的老人和孩子变成农村文化的服务对象。在城乡结合处，网吧、游戏室、桌球室是年轻农民和农村学生热衷的地方，而偏僻地区，人们聚在一起做的最多的一件事就是。面对社会的急速发展，面对农村结构发生的明显变化，文化建设需要有足够的应变能力。相对于歌舞、魔术等其它艺术形式，戏剧艺术不失为发展农村文化的一个相对有效的途径和方法。毕竟，无论是什么活动，最重要的是农民对此有兴趣。
首先，戏剧艺术能够为社会主义新农村建设提供强大的精神动力。中国农民具有欣赏戏剧艺术的悠久传统，农村是戏剧艺术的根。戏剧一直以来根植于农村这片丰厚的土壤，具有很强的乡土气息和群众性。张家港文化广播电视管理局局长曾在全国戏剧艺术与社会主义新农村建设理论研讨会上说过，张家港属于经济较发达地区，农村文化娱乐生活比较丰富，但无论是严冬还是盛夏，只要有剧团送戏下乡，露天广场上都是观众如潮，戏剧在农村的生命力由此可见一斑。目前乡镇村的文化传播渠道主要有这样几种，一是政府主办的文化馆、文化站以及相关的文化事业；二是自上而下举办的各类文化下乡活动；三是农民自发操办的文艺演出，比如婚丧嫁娶请来的戏班、电影，一些致富大户出资搭台的演出等；四是多年来形成的那些民间自娱自乐形式。可见，地方戏剧在其中占有相当的分量。相对于歌舞、相声、表演唱等形式，地方戏剧通过农民能够理解的剧情、亲切的地方话语、曲折的情节、形象的人物刻画，引起他们的共鸣，能充分发挥高台教化的功能，在潜移默化中宣传党的方针政策，倡导社会主义文明新风，弘扬中华民族传统美德，在充实农村文化活动、丰富农民文化生活、提高农民文化素质、提升全民族的文明水平、进而促进和谐社会健康和健全发展等方面有无可比拟的优势。可以说，地方戏剧是社会主义新农村文化建设最有效的载体之一，是新农村文化建设的生力军。东北二人转之所以那样红火，就因为它贴近生活，形式活泼，注重教化的效果又不僵化教条，老百姓爱看。
其次，地方戏剧的发展对于转移农村一部分剩余劳动力、增加农民收入有积极意义。一些民间剧团的演出吸纳的都是农民，他们忙时务农，闲时外出演出，可以取得适当的经济报酬，不仅富了脑瓜子，也富了自己的钱袋子。
另外，地方戏剧的发展对于保护我市民族民间文化遗产也有不小的贡献。淮海戏、童子戏是我市地方特色剧种，本身就是我市非物质文化遗产的一部分，需要重点保护与培植。由于戏剧作为非物质文化遗产具有口头传承等特殊性，演出市场的红火，有利于淮海戏、童子戏等艺术的传承、发展和发扬光大，相反，如果戏剧市场一片萎靡，长此以往，淮海戏、童子戏等难免要变成博物馆中的活化石，所谓的保护和传承也只不过是人们的臆想罢了。
全国地方戏剧目前正逐步走向衰落，我市戏剧市场的情况也不容乐观。笔者通过调查发现，以前农村遇到红白喜丧，喜欢放几百块钱烟花、包几场电影，现在逐渐演变为请民间戏班唱戏，一些民间剧团也是长期活跃在民间。不仅同村的人来听戏，外村知道消息的农民无论农闲农忙也都会赶来听戏，市场潜力大，前景比较看好。但一方面农民自己操办的演出往往良莠不齐，鱼龙混杂，变味的所谓“淮海戏”充斥着舞台，另一方面一些有相当水准的专业剧团情愿整天无所事事而面临倒闭和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到乡镇演出。尽管有的艺术院团也下乡演出，但演出剧目却远远不能满足农村的需求，反映农村题裁的戏更是寥寥无几。难怪老百姓感叹说：老戏老演，老演老戏，十年演十戏。另外，随着农村影碟机的普及，农民购买盗版影像资料的现象日益普遍，农村小戏盛行，但市场多被糟粕所占据，例如剧目《妹想郎》、《小秃子谈恋爱》、《小寡妇上坟》等，充斥着低级趣味的东西，在市场上很难买到真正适合农民口味的碟片。有些农民是每晚必看碟片，没有新内容就翻来覆去看，虽然剧目质量良莠不齐，但对于他们来说，这已经是很奢侈的享受了。看来农村不仅在经济上需要打假、反“销废”，文化上也需要打假、反“销废”。有的村庄每个星期有固定的聚会场所（比如在村民家），无任何演出道具、服装等，一把二胡就能把戏剧爱好者召集起来唱一个下午，观众也不在少数。这一方面说明农民对这方面的文化需求不断上升，另一方面说明戏剧供需错位、信息不对称，我们职能部门的工作有所欠缺，有待改进。
目前我市乃至全国农村戏剧发展都面临着让农民看什么戏、怎样让农民看得见戏、看得起戏等问题。作为政府，要抓政策、抓设施、抓环境，要给予地方剧团必要的政策和资金保障，注重培育戏剧观众，要建好一批戏剧演出场所，并不断完善剧团下乡演出条件。作为剧团，要有正确的服务观念，要制作出能与农民产生共鸣、让农民消费得起的文化产品。作为剧作者，要认清自己肩负的责任。
剧作者要加强农村题材戏剧创作。
目前我市农村题材戏剧创作的出路基本是编排一些应景宣传品，完成宣传任务，失去了赖以生存的市场整个戏剧创作生产毫无主动可言。创作基本上都是遵循政策的思路，回避社会矛盾和现实，情节主干基本上是一个农村基层干部带领群众治穷致富奔小康，期间碰到了技术、资金、农村落后势力的困扰和阻拦，但是，上级政府紧紧依靠上级党委和政府，百折不挠，克服重重困难，最终事业成功。我市这几年排演的淮海戏《代代乡长》、《明月芦花》、吕剧《山乡情》、《草莓扣》等无一例外地出现了这样的问题，创造性的创作过程变成了公式化的演绎和克隆，导致作品艺术魅力的丢失，很难引起观众强烈的共鸣。那些缺乏现实性的概念化作品，根本无法满足观众的欣赏诉求。再加上戏剧本身不大景气的大环境，给现代农村戏剧的创作和发展带来了更大的冲击。建设社会主义新农村为农村戏剧发展提供了难得的机遇，作为剧作者要加强农村题材戏剧创作。
剧作者创作的农村题材戏剧要有时代特征。
戏剧的时代特征既是戏剧表层的艺术特征，也是它所承载的内涵意义。戏剧一个时期有一个时期的风华特质，愈能准确地、本质地体现具有时代特征的作品，愈有可能成为那个时期的代表作，例如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》等。当下的农民，已不是时的农民，以获得土地作作为自己的终极目标，也不是改革之初的农民，视解决温饱、获取财富为最大价值，新农民有新的元素、新的观念、新的选择、新的生活方式。要关注中国农村在走向现代化、市场化、法制化进程中的农民命运、情绪心理和中国农村前所未有的历史变化，要克服过去写农村题材的弊病，发现农村生活的新亮点，努力塑造好转型时期的农民形象。
原生态文化，是进入21世纪后，中国文化发展中不能绕过的一个关键词。20世纪90年代后期，著名导演张艺谋执导了大型实景歌舞《印象•刘三姐》，它以桂林的真山真水为舞台，让当地农民尽情欢歌曼舞，向广大游客推出了一部带着浓郁泥土气息的实景舞台艺术，被评论为“原汁原味”的民间艺术表演。2000年后，张艺谋另一作品《丽江•印象》在云南丽江的表演也获得成功，首次将地方民间歌舞推向市场。受其影响，一时间，许多民间歌舞、戏曲以此为模式，摒弃人工舞台，摆脱传统意义上的艺术表演规则，将艺术表演复原为展现生活本身。这些艺术表演成功进入电视和荧屏，和千家万户见面，给人们带来了自然清新的感受。在这样的背景下，人们借用生态学的概念，将那些还原生活，具有原汁原味乡村风格的音乐歌舞称为原生态艺术。
新世纪伊始的原生态艺术热，有两场演出发挥了巨大推动作用，必须要提及。一是2004年，杨丽萍在上海首演获得巨大成功的《云南印象》。整台歌舞主要表现的是云南的民族文化，演员主要来自民间，许多是直接从田间地头走来的，是道道地地的少数民族村民，他们所表演和演唱的，就是他们的日常生活。从舞台布景，到演员的服装服饰，到演员的造型，到演员用以表演的乐器，到演员演唱的音乐歌舞，都是对乡村文化的直接复制，给人土得掉渣的感觉。从《云南印象》开始，这种区别于专业演员表演的艺术被称为原生态歌舞，获得了艺术界的普遍认同。二是在2006年，中央电视台顺应潮流与民意，在“第十二届CCTV全国青年歌手电视大奖赛”中，作为中国口头和非物质文化遗产一部分的民歌的“原生态唱法”被给予和美声、通俗、民族唱法并列的地位，正式列入艺术序列。随着中央台的现场直播，原生态在中华大地流行开来，由原生态歌舞，扩展到原生态艺术、原生态文化，进而，再扩展到生活中的各方面，出现了原生态旅游、原生态饮食、原生态服饰、原生态住宅……原生态由文化和艺术中的一个词汇，变为一个彻底大众化的词汇。
在现代化过程中，经济与文化都表现出严重的一体化倾向。然而，文化的一体化却并非人们所乐于接受的，衡量文化发展繁荣的标准并非一体化，而是多元化、多样化——正如生物的多样性维系了整个自然生态系统的平衡，文化的多样性也是人类发展进步的前提保证。为重建本土文化，延续传统，抵抗现代化所带来的文化同质化，同时也为增强文化自信心和自觉意识，人们开始抢救、保护、重视本土原生态文化。另一方面，对现代人而言，在习惯了享受的、奢侈的、占有的、征服的现代生活方式之后，农耕时代早中期孕育的原生态文化代表了人类的一种古老的、古朴的、简约的、自然的和绿色的生活方式，为人们提供了一种多元化生活的视角和可能性。于是，作为根植于本土，根植于本土文化生境和历史传统的原生态文化，便在现代化进程中受到人们关注，形成原生态文化热。
二、原生态文化是农耕时代的生活方式
在人类发展的早期，人与自然的界限还极其模糊，还处在“物我不分”、“万物齐一”的蒙昧阶段，对于自然怀着深深的恐惧和盲目的膜拜，这个时期建构的文化是极其简单粗糙的，属于人类原始文化阶段。这个阶段创造的文化，在当下生活中已然不存在，不是我们所理解的原生态文化。进入农耕社会以后，由于生产力的发展和人类心智的进步，出现了专门从事精神生产的思想者，如巫师、歌者、预言家等，人类与自然的关系由盲从变为顺应，人类不再盲目地依赖自然，直接从自然中获取资源，而是学会顺应自然，通过自己的创造性的劳动，在自然中进行再生产，创造属于人类自身的生活方式。据此，我们可以将原生态文化视为农耕时代人类的一种生存方式。悠久朴拙的农耕文明，是原生态文化繁衍滋生的丰厚土壤。农耕社会的特征，在很大方面限定和决定了原生态文化的特征，这些特征可以归纳为五点。
（1）自然性。可以从三个方面理解：一是农业耕作发生之后，人类粘着于土地之上，人类的空间和时间观念建立起来，能够自觉地按照自然的方式来取得生存资源，自觉地按照自然的方式来建立人类的生活，自觉地在自然中建构意义体系；二是农耕文明是顺应自然的一种文化创造和实践，作为农耕时代一种生活方式的原生态文化，其本真形态，始终表现为对于自然的适应；三是农耕文明是融入土地中的一种文明形式，自然是其存在的全部背景，作为一种生活方式的原生态文化，必然是与自然相融合的，表现出对于自然的皈依、顺应、祈祷。
（2）乡土性，或者称为农耕性。农业耕作是一种以体力为主，以自然生态作为对象的手工劳动方式。在农耕社会中，人们粘着于土地上，通过手工劳动的方式，利用自然中的动植物来实现再生产，从而获得物质资料，由此实现生活与社会的延续与发展。形成于农耕经济生活的原生态文化，表达了农耕时代人与自然的深刻关系，反映人类利用耕作改造自然、创造生活的最初努力，是一曲关于乡土和劳动的赞美诗。
（3）民间性。民间性是从乡土性而来的。农耕发生于乡土，农民则生活于乡村，原生态文化其实就是农耕时生、融合于土地中的、乡村的、自然的民间生活形态，是乡间群体共同的生活方式，是活在农耕社会中，活在乡村民间的古老文化。
（4）稳定传承性。农耕社会是一个稳定的社会，其社会发展的节奏是缓慢的、平衡的。农耕社会的稳定性保证了原生态文化的稳定传承，只要农耕社会的农耕特征不改变，原生态文化就有其存在的坚实的基础。
（5）地域性。也可以看作是民族性。在农耕社会中，往往是具有相同血缘联系的人群聚居在一个共同的地域内，或者是由于生计方式的一致性而让人们聚居在一起，而这些聚居在一个共同地域中，而且其生计方式、获食模式相一致的人群，在长期的生产与生活实践中，就会凝聚为一个具有共同文化特征的族群或者民族。原生态文化正是地域的身份符号，是族群的身份符号。
三、返璞归真：原生态文化的价值导向
原生态文化成为一种时尚，是中国现代化进程中一种特有的文化现象，是中国特色的典型体现，既反映出现代化快速推进中人们文化上的一种迷茫感、迷失感——对于以西方化、一体化为主流形态的现代和后现代文化的质疑、困惑、忧虑，自然引发人们的文化反思，而原生态艺术的展现、展演，至少为我们提供了一种正视传统、回溯既往的可能性。现代文化、后现代文化是工业社会发展的产物，以机械生产、化工生产为主的工业生产方式是现代文化、后现代文化形成的经济基础，而原生态文化的经济基础则是农耕，由此实现生活与社会的延续与发展。农耕文明是一种顺应自然规律的、自给自足的文明形态，而工业文明则是超越自然规律的、征服型、掠夺型的文明形态。在工业文明阶段，借助科学技术的飞速发展，人的欲望无限膨胀，无止境地向自然索取资源，由此导致了遍及全球的生态危机和社会危机。正是人与自然关系的借位，正是生态危机的发生，我们才有必要重视审视和反思当下的发展模式，才应该对我们曾经经历的生活方式进行重新评价。#p#分页标题#e#
作为农耕时代早中期一种古朴的、拙直的、简约的、自然的生活方式，原生态文化与现代文化、后现代文化的征服的、攫取的、享受的、奢侈的生活方式是相对的，这种相对，正是原生态文化最大的价值与意义，向我们指示了一条返璞归真的路径和可能性。这里并不是说要我们退回到农耕时代的朴拙中，而是从农耕时代朴素自然的生活方式中获得启示和引导，从而调整我们的价值观和发展观。我们可以将原生态文化作为建设现代新型社会的一种思想资源，一方面，从原生态文化和原生态的生活方式中去获得一些对于发展有效益的理念与经验，学习农耕时代人们处理人与自然关系、人与人关系的智慧与方法，努力营造一个和谐的社会，建立一种和谐的人际关系；另一方面，将作为一种现实存在的原生态文化和原生态生活直接作为一种发展的资源，开发原生态文化的资源价值，直接为现代社会的经济发展服务，由此促进、带动原生态文化地区人民生活的发展和社会的进步。我们将原生态文化作为一种生存方式、生活方式，并且置于农耕的背景下来认知，其意义表现在下面方面。
一是原生态文化是我们存在和发展的巨大背景，是我们不能割舍的传统。中华民族悠久深厚的农耕传统，应该和必然成为我们发展的巨大动力，现代社会是在传统社会中建立起来的，农耕时代古老的、古朴的生活方式应该得到足够的尊重和尽心的保护。
一、胶州秧歌的历史
胶州秧歌的发展历史至今已有三百多年，其主要流行的地区是山东的高密、胶南、黄岛、即墨等地区。胶州秧歌原先的名字有很多种，例如三道弯、跑秧歌、扭断腰、地秧歌等，胶州秧歌发展到建国时期，为了能和其他地区的秧歌进行划分区别，将盛行在胶州市郊地区的秧歌统称为胶州秧歌。胶州秧歌完整的组成是小调秧歌与小戏秧歌。小调秧歌的历史可以追溯到明末清初，其是民歌与舞蹈的合成，小戏秧歌的出现让小调秧歌由原先的主导地位转变成为从属地位。小调秧歌是小戏秧歌的开场戏，是小戏开演前的垫戏，大致的形式是小戏之前舞者唱支小民哥，跑跑场，作为前期的稳定观者的情绪。常见的舞蹈动作有小正反三步扭、翠花扭三步、撇扇子等，常用队形有正反挖心、绳子头、西门斗大摆队等。新文化运动以及资产阶级民主思想的传入是胶州秧歌变革的主要原因，这就是胶州秧歌在清朝同治年间的状态。时代的发展决定的胶州秧歌由小调秧歌时代向小戏秧歌时代转变。小调秧歌在著名的秧歌艺人段红琴、纪名河、刘彩等人的创作改进下，由原先的自娱自乐的艺术形式向具有营业性质的小戏秧歌转化。小戏秧歌不同于小调秧歌，在演出的形式上更为复杂多变，传统的小调秧歌演出的形式比较单一，演出时间也相对较短。小调秧歌的演出常有一个特定的组织名称，被称为安锅。胶州秧歌在安锅的基础上进行了改进，将秧歌的规模、专业化等方面都进行了大的改变，这样胶州秧歌就更具有艺术性与专业性。建国后，国内外学者专家对胶州秧歌进行了更深层次的研究与创造，胶州秧歌的安锅形式也不复存在，胶州秧歌独特的风格也得到了较大的发展，至此胶州秧歌成为了全国各大高校艺术类舞蹈专业的必修课程，成为了艺术院校的舞蹈教才。
二、胶州秧歌的基本构成
相对于其他地区的秧歌，胶州秧歌有着自己所具备的独特构成，从演员的挑选、训练直至演出都有着一套完整的方式，同时胶州秧歌也更具特色且更加系统化。胶州秧歌不仅仅是一种舞蹈与歌曲的单一模式，而是具备剧本、演员、道具和曲牌的歌舞剧。首先从胶州秧歌的角色和表演来谈其构成，胶州秧歌的演员配置基本编制是二十四人，根据舞台需求人数的增加方面呈现的是双人递增模式。在秧歌队伍中有一个到两个的领导者，是全管秧歌队伍的所有事务被称为是秧歌爷。胶州秧歌中最具代表的五个角色分别是小、翠花、扇女、鼓子、棒槌。棒槌的表演特色是干净利落代表的是年轻男性，小的表演特点是含羞柔韧、俏丽活泼，代表的是少女形象，鼓子是中年男性的代表，表演特征是豪放粗犷、诙谐幽默，扇女是青年女性的形象代表，表演形式是俏丽温柔、多姿细腻。胶州秧歌的音乐是与浓郁的乡间气息相一致的，与舞蹈的动作配合紧密。多变的音调、优美的旋律这些都与其他地区的秧歌风格不同。例如女性表演中的伴奏乐曲与表演者含蓄的内在相互一致，形成风格特异的、细腻感极强的舞台味道。在胶州秧歌中，男性的表演动吸收了许多武术的翻腾技巧与架子舞，在舞蹈中的特点并不是很突出。
除此之外，胶州秧歌中的服饰与道具也是其构成的重要部分。扇女的装扮是以头戴簪子花，下身着粉红色裤子。头戴圆帽兜并伴以红裤红衣则是小的装扮特色。棒槌是绿裤子红色上衣，头上戴的是有辫子的瓜皮帽子，两手拿着棒槌。这些演员所运用的道具与服饰能更为形象直观的表现出胶州秧歌男性角色的阳刚之气与女性角色的柔美细腻。
作为一种歌舞剧，胶州秧歌的组成中剧目与曲牌也占据重要的地位。伴奏曲牌与唱腔曲牌是胶州秧歌曲牌的主要构成，例如戏腔、扣腔、东坡、叠桥戏等12中风格各异的曲牌，这些曲牌在特定环境下对舞者所代表的人物的心理状态都可以进行很好的刻画。扣腔曲目在旋律上比较流畅，韵律起伏自然且朗朗上口。这些曲目在特点上都有大致相同的地方，在秧歌中比较常见。
三、胶州秧歌的文化特征
1.农耕文化特征
谈起胶州秧歌的文化特征，首先要提及的就是农耕文化。它是胶州秧歌文化艺术审美性与秧歌自身文化艺术性的产生环境。胶州秧歌是民间农耕文化传统下的歌舞艺术，人文地域的特殊性与独具特色的艺术风格造就了胶州秧歌，而这些都带有浓厚的农耕文化色彩。杂实性与稳定性是农耕文化下的运用节奏的主要特征，在舞蹈的节奏上都是以律动性为主要特点，很少涉及到三拍子节奏。农耕文化潜移默化的影响着文艺作品。例如小调秧歌的节奏中出现的唢呐牌子与打击乐，以唢呐牌子的得胜令与锣鼓牌子的水浪音为例，音调多变、节奏明快同时旋律优美，且大都是2/4节拍，通过疏密轻重的稳定节奏来衬托出不同的场面氛围，同时伴以抑扬顿挫的音色变化来操控不同的情绪。在小戏秧歌的题材中大多是以农业经济为主。小戏秧歌与跑场秧歌是传统秧歌的一种综合艺术形式，其中小戏秧歌是最为重要的。在剧本的题材、唱词的内容上许多都是把农业经济作为背景，描绘的都是农民生活的点滴，农民情感的喜怒哀乐。这些都具有浓郁的乡土气息。与此同时，胶州秧歌矫健稳定的舞蹈步伐是带有农耕文化特点的，在秧歌的队形上变化多种多样，其中有四门斗、反挖心、正挖心、大摆队、十字梅等等，多样的队形正式农村生活的体现。除了队形之外，舞步动作也是很独特的，舞步追求的原则是重、稳，主要是给人以踏实的感觉。舞者在表演时常常穿着软底布鞋，舞步轻盈落脚稳健，这也是表现出农民在耕种时候一步一个脚印的农作习惯。上面介绍的总总大多都与农耕生活有关，这是自然朴实劳动生活之美的体现。
2.女性文化特征
相比于其他的北方秧歌，胶州秧歌的女性角色的特点相对比较突出，秧歌中的五大角色，扇女、小、鼓子、翠花、棒槌等，其中女性角色就占据了三个，而这种情况在北方的秧歌中是极为少见的。胶州秧歌中的女性角色将我国传统女性生命中的三个阶段的最美表现的极为到位。产生于三百年前的胶州秧歌其舞蹈的动作与韵律中可以看出很多传统文化审美的痕迹。胶州秧歌中的扇女、小和翠花三个女性角色有着共同的动作特点，即头部微微含羞，身体作挺直状，两臂在身体的两侧微微夹住并呈现出三道弯的动作状态。舞者在这些动作形成的过程中，需要在腰膝颈三个上进行适时的变换，同时胸部、胯部、手、膝盖、脚等几个部位沿着不同的方向进行持续的圆弧运动。另一方面，根据三个角色所处的年龄阶段的不同，她们所具有的角色又有不同的特点。小作为农村小姑娘的角色动作方面更加的俏丽活泼，就好像是彩蝶飞舞一般，且动作方面更多的是扭捏欢快的特点。扇女作为农村小媳妇的形象代表，相对比小在动作上就更显得成熟，尚且存在着一定的青春，温柔贤惠是其动作的主要特点，舒缓中带着朝气，给观者一种亭亭玉立的感觉。翠花是农村中老年妇女的形象代表，放得开，幅度大是其主要的动作特点，呈现出这个阶段妇女大方、泼辣、爽朗的性格特色。小扭三步、撇扇、翠花扭三步是这三个角色的代表性动作。另外，在舞蹈过程中使用的一些道具、服饰等也能表现出许多的女性文化特点，这些从直观的角度上表现了女性的行为特征。
角色动作、角色服饰道具等都是从视觉的角度来彰显秧歌舞蹈的魅力，相对这些直接的感官体验，音乐则是从听觉的角度来展现胶州秧歌的魅力。秧歌中的曲牌、唱词和唱调中所蕴含的女性角色魅力让女性文化更具内涵。形如常见的民间小调绣花灯、挑媳妇、画扇面等将女性日常生活的场景体现的淋漓尽致。唱词中生动形象的语言在运用柔美的音乐感的同时将女性的生活情感表达的更加到位。这些音乐不仅给人一种朗朗上口的节奏感，同时还富含了丰富的情感思想。
3.礼仪文化特征
我国被称为礼仪之邦，这些礼仪文化的内涵深深的刻画在秧歌文化之中。在胶州秧歌中到处可见的就是礼仪与民俗民生的共生，在传统的胶州秧歌表演中，跑场前的拜神，象征着老百姓对神灵的祈福，衬托着百姓对五谷丰收的期盼。在秧歌的一些题材中可以常见到许多介绍历史文化名人，具有丰富的礼俗文化内涵，例如绣花灯中就有关于武松、李存孝、薛礼、吕奉先等文化名人，不仅涉及到的人物很多，对人物的性格、典故等也多有提及，精炼的介绍对文化的传播与发展都大有裨益。还有出名的剧目有裹脚布、大观园、送闺女等都与当地民俗息息相关。上述所提及的大都是一些传统的剧目，如今的胶州秧歌在现代文艺工作者的创作下，许多剧目都反映了当代新形势下的风貌特点。例如老两口看胶州剧目中，描绘了一对六旬老人从农村赶往城市看见了近些年城市新风新貌的变化，尤其是在看到胶州秧歌的那种喜悦欢快之情。胶州秧歌中蕴含的丰富的礼仪文化特征对新世纪人民生产生活都有着较为深远的影响，这也是我国尚礼精神的重要体现。
我们在看待舞蹈欣赏舞蹈的同时不能忽略了舞蹈所处的文化背景，这也是能从更为全面的角度来展现胶州秧歌舞蹈魅力的重要前提，从胶州秧歌的文化特征来看，其表现内容的过程中可以说是直接展现了当地传统的物质文化、制度文化与精神文化。解析其中所蕴含的文化特征能够从侧面展示出农村的民俗文化与多彩的风土人情。它是当地人民宝贵的精神财富。
结语：
胶州秧歌是胶州本土的乡间小戏，至今已有三百多年的历史。在零六年被国家列入非物质文化遗产名录，它生于乡间，活跃于民间，属于民间广场自娱自乐性质的一种舞蹈，是当地人民生活的真实体现，深受人民喜爱。本文中笔者着重从胶州秧歌的文化特征与基本构成的角度对胶州秧歌中的舞蹈部分进行浅析，结合近今年对舞蹈的学习和体会，我深刻的意识到在舞蹈艺术的道路上前行要学会向许多优秀的民间艺人学习。胶州秧歌是家乡本地的歌舞剧，通过对其学习与研究可以感受到的是胶州秧歌带来的浓郁的文化韵味。希望通过本文可以让胶州秧歌的发展与传承进一步得到提高，同时也希望能够为胶州秧歌文化的推广尽一份力。
参考文献：
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[2] 张曼姝.胶州秧歌的传统与现在[D].山东师范大学，2010
[3] 杨春雪.胶州秧歌“女性角色”类型研究[D].山东艺术学院，2011
众所周知，农业、农村。农民问题始终是中国革命和建设的重要问题，党的四代中央领导集体都非常重视“三农”问题，新一代中央领导集体更是把社会主义新农村作为新时期党的工作重心，而农村由于历史的各种原因，文化事业相对较为薄弱，农民缺乏有益的文化生活与文化消费疲软是不争的客观事实，因此，发展与繁荣基层文化事业是新农村建设的重要组成部分，甚至在某种意义上可以说，文化繁荣的农村、文化素质较高的农民即使新农村的一个显著特征，也是推动和谐社会与新农村建设的一种特殊的精神驱动力。这就需要优秀民族文化和时代先进文化在农村的生根发芽、枝繁叶茂，在这个过程中，民族艺术的瑰宝与集大成者──戏曲在繁荣农村基层文化事业的地位不可忽视。
对戏曲演出常识稍有了解的观众都知道，构成中国戏剧主体的各个地方剧种主要的演出地点，几乎毫无例外地都在农村，所以农村的“会”、“场”以及年节、红白喜事的时间、地点就是剧团、戏班演出的时间和地点。
从历史上看，“看戏的不拿钱，拿钱的不看戏”是这种演出形态的一个特点。共同推举的“会首”用众商家“摊出”的钱请来戏班唱戏，聚了“人气”，人多才能多买东西；而买东西的人们及买了东西又看了戏，何乐而不为；戏班拿了钱演了戏，为了得到更多的“会首”青睐就要多排戏，排好戏，，就要出名角，这就不断促进艺术质量的提高。这种相互之间的关系可以说是一种既符合当时社会发展条件又各有所得的关系。
虽然今天我们的社会在政治、经济、文化各个方面有了很大的发展，但是这种发展是不平衡的，尤其是对于欠发达地区的农村来讲，生存和生活仍然是第一位的，也正是由于物质生活欠发达的原因，我国农村的演出市场状况和群众看戏的习惯可以说是几百年来都没有发生根本性的变化。今天依然呈现着和过去基本一样的状况，正是因为农产品产值低、农村因各种不便而社会文化资源贫乏、农民文化活动匮乏等等不良现状，这就需要政府用对基层国营剧团的财政补贴来进行农村公益文化事业的投入，满足农民群众日益增长的文化生活需求，促进农村文化事业的繁荣昌盛。
二、 基层国营剧团的存在、发展对民族优秀文化的传播与保护有着不可替代的现实作用
在戏曲艺术发展的历史进程中，融合了各民族多种艺术的成果，它不仅是民歌、歌舞、说唱、器乐等民族音乐成就的集大成者；而且也包含了我国杂技、武术的巨大成就；同时又是传统歌舞和说唱技能的集大成者；另外，戏曲的剧本创作，体现了我国古典文学的优秀传统；戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装、道具、舞台背景及戏台，也体现了我国传统美术、工艺制作和建筑艺术的观念和特点。而这一切的一切都离不开戏曲艺术的传播，更需要戏曲艺术的传播者。
改革开放三十年农村题材电影创作的文化心态发生了巨大的变迁，时代的转变和经济的发展使人们的文化心态也在产生巨大的转变。本文从拍摄电影的情感基调，到研究农村深层的文化和人性问题，到商业娱乐的创作心态，演员选择由精英到大众的趋势，女性的自救与男性的沉沦几个方面分析了改革开放三十年农村题材电影拍摄中婚恋文化的变迁。
一、影片情感基调由悲到喜的转变
三十年间所拍摄的农村婚恋影片，情感基调有喜也有悲，20世纪90年代中期之前，基本还是一种悲喜交加的状态，而到90年代中期之后，则基本上成了喜剧的态势。
20世纪80年代的导演充满社会责任感，关注人类的悲情与温情，关注人性深层次的东西。他们从俯视的角度审视充满悲剧色彩的传统婚姻制度和荒唐的政治错误，拷问传统的婚姻制度及极权政治给群众的爱情和婚姻带来的伤害，为了表达对传统婚姻与政治伤害的控诉，用一种充满悲剧色彩的情境与基调来呈现影片的主题。例如《被爱情遗忘的角落》《许茂和她的女儿们》《芙蓉镇》《爬满青藤的木屋》等，将混乱的政治活动和残酷的政治斗争以人物命运的沧桑变迁来呈现，以一种近乎血肉模糊的状态，表达对政治动乱深深的不满与控诉；《苦藏的恋情》《出嫁女》《寡妇村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，则是通过传统的压抑人性的旧婚姻制度与腐朽的旧社会环境刻画一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思与同情。
随着生活条件的日益富足，农民生活有了很大改善，影片也转向了一种更加明快、富有喜剧性的基调。尤其是20世纪90年代中期以后，喜剧主题占据主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈门》《丑汉和他的俊媳妇》《同喜同喜》《柿子坞的女人们》《乡村婚礼》《小镇大款》《外来媳妇本地郎》等，以一种喜剧的呈现方式，意在展现农村新时期的婚恋风貌，是在“拍农村片，为农民拍片”。影片主题也少了控诉与反思的意味，而更多的是一种文化消遣，娱乐性与趣味性倾向明显，这也与电影商业性与市场化，以及农民更愿意看到自己生活中喜剧性的一面有关。
所以，整体而言，影片的基调氛围是从一种或悲或喜的审视和反思转为喜剧性的呈现。
造成这种基调转变的原因，一是随着时代的变化，商品经济社会的到来，影片为了迎合大众的消费口味，二是随着社会文化的转型，导演的文化悲悯和社会责任感减弱，更多地迎合主旋律，营造一种轻松快乐的喜剧氛围。
二、从文化反思到商业娱乐的心态变化
“经典第四代导演的作品，也大都抱着研究问题的目的来拍摄电影的……第五代导演，从走上影坛开始，似乎就抱着出人头地、弑父影坛的目的来的，第五代导演除了研究电影的技术问题并力图让技术研究的成果用于罗织声名之外，他们并不研究新时期以来的重要思想问题。”①虽然这种笼统的观点有很大的局限性，但是也指出了一种大的趋势，并不是空穴来风。20世纪90年代中期以前，主要以历史反思、政治反思、文化反思等为主流，通过影片反映农村婚恋在历史传统、政治风云中的状态与问题，以求达到反思等目的，如《芙蓉镇》《被爱情遗忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，无论是站在反思文化的角度，还是反思政治错误的角度，都试图说明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代电影导演全面进入电影市场的时候，影片的娱乐性、趣味性等喜剧性方面的呈现成为主流趋势。第五代导演具有现代思维方式和独特敏锐的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重电影所带来的市场与经济效益，因此也会在迎合观众需求方面花更多的心思。“既可赚钱，又可满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”②这种趋势反映到婚恋题材的农村电影中，主要体现在影片文化背景、整体基调、人物性格、叙事语言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑汉和他的俊媳妇》《柿子坞的女人们》等影片，与后来的“乡村爱情”等系列影视作品一样，试图以一种幽默诙谐的手段呈现农村村民的生活百态，为观看者带来视觉上的愉悦以及更多的生活趣味与视听文化的满足。
三、演员选择由精英到平民化的路线
这种趋势的变化，一是体现在演员的选择上，二是体现在影片所呈现的影视形象上。首先，如果说以前的电影是针对精英的创作，如《菊豆》《大红灯笼高高挂》《湘女潇潇》《芙蓉镇》等，那么20世纪90年代中期以后的电影则表现出一种越来越草根化、大众化的趋势。影片中所刻画的人物形象中，普通农民的形象数量越来越多，形象越来越复杂，也越来越具有生活气息，如影片《男婚女嫁》中的新时期民生百态及多层次的村民、《丑汉和他的俊媳妇》中的汉与新女性、《同喜同喜》中的欢喜“冤家”常老三与吴老四、《柿子坞的女人们》中搓麻将的农民汉与禁赌娘子军、《婚礼》中靠结婚手段骗富豪钱财的小桃等诸多影视形象，可谓千姿百态，囊括民生万状，全方位多角度地展现了农村的婚恋风貌与家庭百态，无论是从影片的整体基调，还是从影片角色的选择塑造，都带上了浓郁的乡村喜剧气息。
其次，以控诉和反思等为主题的影片，大都将影片所要呈现的主题投映到某个家庭或是某个人物身上来展开，因此都会有一个或几个特定的主角，再加上电影本身商业性的需求，演员的选择就非常重要，“明星效应”现象日渐升温，以求观众与票房的大丰收，因此这一时期也诞生了很多明星，如刘晓庆、巩俐、姜文、斯琴高娃、蒋雯丽、李保田、李纬等，影片与演员相互成就。而到后期，随着呈现乡村生活百态的喜剧性影片的增多，影片表现场景有所扩大，叙述对象呈现出由家到村的趋势，演员的数量大大增多，主要人物增加的同时，还要有众多姿态万千的群众人物，人物性格也更加复杂多元化，因此演员的选择也有了更大的空间，更多更复杂的普通人物登上银幕，比如后来的“乡村爱情”系列。这种由明星到草根的大众化趋势势不可当。
四、女性的强大坚韧与男性的软弱沉沦
纵观三十年农村婚恋题材的影片，在男性与女性的刻画上，有一个有趣的现象：柔弱而又坚韧的女性在男性的软弱、父性的沉沦中艰难地前行，并时不时地担任起拯救自己、拯救家庭与婚姻的角色。这是众多影片所体现的一个特殊的现象，当然这种现象不仅来自这类影片本身，而且它还具有深刻的社会学、心理学和历史传统，如《孔雀东南飞》《杜十娘怒沉百宝箱》等，在面对来自家庭与社会的压力时，男性总是最先妥协、最先放弃。其实，抛开强大的社会与家庭压力，很多悲剧的形成很大程度上来自于男性的妥协与不坚持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《痴男怨女和牛》等影片中对男性软弱一面的刻画，可怜可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受养父的驱使，甘愿安于世俗礼教的压迫，眼看着自己心爱的女人备受摧残，有子不敢承认……软弱到让人切齿。柔弱的女性本该得到男性的庇护，而真正面对家庭与习俗等方面压力的时候，男性却比女性更容易妥协，并没有实现对女性的救赎，苦难而又坚韧的女性只能选择自我救赎。
至于父性沉沦或是父性缺失这个问题，可以说是有着深刻的社会现象来支撑的，从影片中反观现实，就会发现影片所呈现的都是现实存在的社会现象。《女皇陵下的风流娘们》《二嫫》《丑汉和他的俊媳妇》《媳妇你当家》《巧凤》《暖》《柿子坞的女人们》等多部影片，都或轻或重地描绘出了“父性”沉沦或缺失的一面。《女皇陵下的风流娘们》中，男主人公孙长庚集、薄情、家庭责任意识淡薄、喜新厌旧等于一身；《二嫫》中二嫫的丈夫――下台“村长”因落下病根，家务都无法处理，全部家庭重担都落在二嫫身上，还试图用二嫫卖血与辛劳赚的钱盖房子；《暖》中那个能歌善舞、灵动美丽的姑娘，也要在现实的残酷与遥遥无期的等待中消磨青春与美丽，最终只能委身于一个哑巴……柔弱而又坚韧的女性，在生活的艰难与男性救赎的缺失下艰难行走，一代代女性始终在坚韧地成长。
五、影片拍摄的不足与反思
首先，影片的编导在影片思想深度的开掘上所做的突破，远不及在影片创作技术上所下的功夫。尤其是第四代电影导演，刚从政治的恐慌中解放出来，对混乱政治下压抑的生存境遇心有余悸，在新政策的观照下，又迫切地想要倾诉自己苦难的遭遇，于是创造出了一系列关注个体遭遇胜过深度反思社会的政治控诉剧，对政治的反思与批判犹如“隔靴搔痒”，无法完成对历史与社会的救赎，他们“不仅以对个人悲剧的关注规避了对历史悲剧的质问与反思，而且以剥夺、毁灭力量的缺席与超人化推卸了经历过浩劫的每个人都无法推卸的灵魂拷问与忏悔……是一种颇带自欺意味的救赎……”③
其次，三十年的农村婚恋电影创作中，对女性寄予了太过厚重的期望，勤劳智慧、三从四德、温顺善良、坚忍顽强、恭俭温良、自我牺牲……总之，影片总是试图在构建女性人物性格时倾向于塑造完美女性而非丰富立体的女性。为了表达传统男尊女卑的意识，编导有时候会刻意地站在一个仰视的角度来刻画女性，有些许女性崇拜的意味，并没有真正意义上建构出女性的人格独立及与男性平等的历史地位。
再次，影片未对建立在“传统的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱妇随”等道德情感基础之上的价值观进行深刻反思，尤其是21世纪以后的影片，而是更多地关注电影的技巧与市场，商业性与娱乐性太强。而后期随着农村影视剧喜剧化方向的发展，无论是银幕上的农民形象，还是银幕前的农民，都难免给人一种被消遣娱乐的感觉，直到今天，农村喜剧的发展依然担当着娱乐大众的角色，忽略了农民血液里流淌着的纯净与尊严，编导们也是一种超脱于农村之外的乐观的旁观者姿态，并没有深入农村生活去考察农民生存困境的窘迫。电影作为一种文化形态，源于生活又高于生活，但也要切实地反映生活，所以应该在价值观的导向、人的生存环境的思考与娱乐性等多方面适当地加以权衡。
[课题项目] 本文系2011年教育部人文社科青年项目“绿色家园与黄土桎梏的纠缠――改革开放三十年农村题材电影创作研究”（课题编号：11YJC751111）的阶段性成果之一。
注释：
① 亚莉、饶曙光：《电影、政治、知识分子和产业》，中国社会科学出版社，2010年版。
② 朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，中国电影出版社，1998年版。
③ 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年版。
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[5]饶曙光.改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略[J].当代电影，2008（08）.
湖南花鼓戏在自身成长发展的过程中，由于历史环境、地域文化等因素，造就了它特有的乡土气息，形成了鲜明的艺术特色。戏曲的最高追求是台上台上形成审美的默契，达到心灵的共鸣。《太阳出来唱山歌》切实地做到了这一点。开场时直接点明主题，随之而来的发生在建筑工地的故事，让观众的心收紧了又舒展开来，期待着舞台上讲述一个怎样的故事――
清泉乡农民工进城到某建筑工地打工来了，村支书的女儿杨燕也跟着来了，她是给大家合伙办的工地食堂当炊事员的。杨燕说，父辈们进城打工，是低着头来的，我们农民工二代，是昂着头来的，我们要自己走出“弱势群体”的阴影，赢得社会的尊重。她没想到，她能遇上一表人才的大学毕业生、建筑公司施工质量监理员赵翰林，并与他深深相爱；她更没想到，进城打工的乡亲们，就像是断了线的风筝，好似无根的浮萍，没人依靠，没人拉扯，更没人帮扶。好多不该发生的事情就这么悄然发生，让人触目惊心，肝肠欲裂。在乡党委的支持下，杨燕使工地避免了一场巨大的灾难，同时，也让自己的爱情经历了一场暴风骤雨的洗礼……
关注农民工，表现农民工，是时代的需要、社会的需要、人民的需要。把这样的热点问题搬上花鼓戏舞台，无疑是该剧的一大亮点。曾执导过《走进阳光》（编剧也是彭铁森）等剧的著名导演何艺光，作为当代戏曲舞台的实力派先锋人物，他一直坚守自己的创作理念，为发展和保持中国戏曲的独特品性而进行不懈的探索，为观众不断创造出表现当代生活形态、表现当代人物性格形象、符合写意的戏剧观的戏曲程式，极力完成农耕生产生活形态下产生的戏曲艺术向现代信息化社会、后工业时代文化背景的当代舞台艺术的华美转变。《太阳出来唱山歌》一剧虽然反映现实生活、阐释戏曲艺术对当代社会生活的关注与思考，但这是一部歌颂时代精神的戏，其艺术表现形式以承袭传统文化精神内涵为基点，竭力构筑起与时代共鸣的美学品格和审美体现，以新的文化理念和新的艺术形态，赞美生活，全剧闪烁着理想主义的光芒。在何艺光看来，在当下商品经济迅速发展的形势下，对人性的关怀显得尤为重要。艺术家切入社会的艺术实践和他们所宣扬的人文情怀，是民族的需要，是时代的需要，是建设和谐社会必不可缺少的精神动力。平民化的叙事视角，与底层民众人生认同的价值估量、精神趋势和社会理解，都具体化为导演叙事手法中的切近和体贴。剧中生活没有莺歌燕舞，没有艳阳高照，对现实的直面，对二代农民工的平实展现，强化剧中人物与观众的情感联系，获得更大范围内的认同和接受，何艺光为此作出了可喜的尝试。他费尽心思，大胆设计，既注重全剧的宏观把握，又加强每一场戏的的细微调度，使整台戏环环相扣，引人入胜。
该剧的音乐创作也可圈可点。长沙市花鼓戏剧院的青年作曲家冯正和，在“传统”和“流行”之间搭建了一座桥梁，似乎回答了戏曲音乐怎样与时代气息相融和的问题，同时也让人们明白：原来花鼓戏还可以这么唱。全剧以湖南丝弦小调“瓜子红”为主旋律，融入［九连环］［神调］［劝夫调］［放风筝］［骂鸡调］等湖南观众耳熟能详的常用曲牌，并巧妙地将当前最流行的神曲《忐忑》揉入其间，节奏流畅，过渡和谐，令人耳目一新。
中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）35-0392-02
泗州戏原名拉魂腔，之所以改叫泗州戏纯粹是地方经济发展的产物.五十年代建国之初，安徽省被划分为皖南皖北两大行政管理区.皖南行政公署驻地在安庆，皖北行署驻蚌埠，两地在区域划分完成之后，随着国家经济大建设高潮的迅猛推进，地方经济蓬勃发展起来，随着行政，经济地位的确立与提升，为提高本地区经济发展的品位和繁荣人民的精神生活需要，两地又分别打出了代表各自民生形象的标志性文化艺术品牌，皖南安庆是黄梅戏，蚌埠行署则把原来的剧种拉魂腔，更改名为泗州戏，使其成为代表本地区特色文化的代名词.从此一个新的剧种名称旧貌换新颜地就这样诞生了。
1 泗州戏艺术的形成与地方经济发展
泗州戏的形成说法不一，许多人认为它发源于苏北海州一带，原是当地农民以“猎户腔”和“太平歌”等民间曲调即兴演唱的小戏，后传入泗州并吸收当地民间演唱艺术，形成安徽的“拉魂腔”泗州戏。而在泗州戏形成过程中，起关键决定性作用的是地方经济的发展。
1920年前后，泗州戏才有固定的班社演出，并开始进入城市。这是因为民国初年，津浦铁路开通，要在蚌埠这个小地方修建淮河大桥。据蚌埠志摘录的和记载，十万多人参加修建淮河铁路大桥，蚌埠地方经济一下子繁荣发达起来，蚌埠顿时成为东西南北水陆交通的要道枢纽.面对繁荣昌盛的经济发展，蚌埠成了商贾士农各色人等的淘金地，因此有艺术技能的民间艺人更不会放过这发财的机遇，于是，处于蚌埠周边的"五灵四凤"（五河.灵璧.泗县.凤阳）的"农民泗州戏（拉魂腔）艺术家"便在农闲时期组成班社开始纷纷进入蚌埠演出.直到一九二零年左右，一般拉魂腔所组成的班社已初具规模，就有了固定班社正式进入蚌埠.如原蚌埠市泗州戏剧团老艺人徐步俊和他的老伴大毛子（魏月华），以及马玉兰等人，在一九二零年左右就开始先后走进蚌埠演出，这是带着拉魂腔（泗州戏）进入城市较早的一辈艺人.他们进入蚌埠后，先是"唱地摊"，而后进入茶棚演唱，最后终于与蚌埠当地的"卫调花鼓"戏艺术联合，在"卫调花鼓"戏剧场与其联袂演出直到解放.也正是这一时期与"卫调花鼓"的亲密接触，从而实现了原有艺术形式的突破，形成了在唱腔和表演上都与原拉魂腔有很大差别和特色的新拉魂腔艺术（即拉魂腔南路流派），使其更具地方特色，也从而为后来改名为泗州戏做下了铺垫与伏笔及说辞依据。
以上事实证明，安徽泗州戏艺术的形成是安徽地方经济发展的结果，特殊的蚌埠地理环境和特殊的蚌埠地方经济发展，是成就泗州戏艺术形成的温床和根本保障.
2 地方经济的发展繁荣发展了泗州戏艺术
2.1 泗州戏艺术激活丰富了地方经济文化
建国后，特别是在五十年代初期，社会主义大建设得到了前所未有的飞跃发展，随着广大人民群众的物质生活不断提高，必然带来了人民群众对文化生活不断高涨的要求.这个时期泗州戏在辽阔的皖北大地上，已成为广大人民群众（特别是农民兄弟）精神生活中一个不可缺少的部分，泗州戏已由一个"唱地摊"的简陋演唱形式，发展成为了一个在安徽较有影响的主要地方剧种之一.特别是在人民政府的直接领导下，更是推动了泗州戏艺术事业向前发展.
一九五四年，在上海举办华东区首届戏曲观摩演出大会，安徽泗州戏有《拾棉花》.《打干棒》.《结婚之前》.《拦闯》四个剧目参演，特别是传统生活小戏演出之后，曾轰动一时，致使许多兄弟剧种和歌舞剧院会后都抽派专业人员到我省泗州戏剧团向演员学习。为了扩大泗州戏队伍，培养新生力量，安徽各地泗州戏剧团都纷纷吸收具有培养前途的青年学员随团培训，采取一面学习，一面实践的方法，培养出了一大批有前途的优秀青年演员。一九五五年，蚌埠专区曾选拔了一部分农村业余剧团骨干，在宿县举办了一个艺术学校性质的训练班，在这个班里设有泗州戏队，专为泗州戏培养新的一代。
一九五七年，安徽省文化局为了有步骤.有计划地培养戏曲演员，成立了一所“安徽省艺术学校”，校内分黄梅戏、庐剧、泗州戏三个班，专门为各剧种培养人才.这期间泗州戏达到了空前繁荣的局面，特别是一九五七年"五一"节前夕，泗州戏剧团和省庐剧团共同组成了"安徽省进京汇报戏曲艺术代表团"进京汇报演出。在首都的舞台上，泗州戏演出了大型优秀传统剧目、等，演出得到了北京专家的首肯，并以小戏和参加了怀仁堂的演出，和等党和国家领导人观看了演出，并受到了和的亲切接见。后来安徽省泗州戏剧团又代表安徽人民问慰福建前沿的人民，演出了等优秀剧目，受到了人民广大指战员的欢迎。五十年代政府重视，人民喜爱，农业文明繁荣昌盛，这个时期地方经济的空前发展，更是繁荣发展了泗州戏艺术。是一场浩劫，国民经济几乎到了崩溃边缘，由于地方经济的垮塌，泗州戏也和其它剧种一样遭受了极大的摧残。十一届三中全会之后，国民经济开始复苏，特别在农村实行土地承包责任制后，地方经济又获得了蓬勃发展，泗州戏也和其它剧种一样，恢复了无限生机。各地泗州戏剧团纷纷恢复，出现了建国以来第二次兴旺发达的景象。从而证明了经济的发展，促进了文化艺术的发展；反过来文化艺术的繁荣昌盛，更加彰显了盛世中国的兴旺发达。
2.2 地方经济的发展制约了泗州戏艺术的发展
任何事物都有其两面性，地方经济的发展对泗州戏艺术也不例外，地方经济的发展象一把双刃剑，它由一开始对泗州戏的保驾护航，相辅相成，发展到今天的对泗州戏的制约与相拒，完全是由于它自身的运行规则所造成的。
地方经济的发展完全是与民生的改革息息相关的，如今工业文明正飞快地毫不留情地取代着农业文明，而作为农业文明的文化形式代表之一的地方戏曲，自然要首当其冲地受到冲击。由于不均衡的地方经济的发展，人民大批的把自己转移到地方经济更加发达的地区和城市，地方戏曲的基本观众群没有了，在加上原本真正的所谓老戏迷也把欣赏戏曲的形式由舞台直面欣赏，而改成在电视里或其它播放器里间接欣赏，这一下子就把戏曲艺术架空了，由于欣赏习惯和欣赏内容及生活观念的改变，以及欣赏观众群的断层，广大的青少年由于现在娱乐方式的多样化和科学化，他们已经基本上拒绝了戏曲（艺校的学生例外），整个戏曲大环境的危机自然也让生存在小环境的地方戏曲（泗州戏也不例外）更加履步危艰.雪上加霜.因此这就让我们感到了戏曲被制约后正逐渐衰亡的危机，而地区经济发达的地方，地方戏更不如人意.这主要是因为这里的人们生活观念和精神修养观念改变的更激进.由于工业文明是我们从西方引进的，所以我们对西方的工业文明采取的是鲁迅先生所说的拿来主义.再加上人们对时尚事物的好奇心理与从众心理及对传统东西的叛逆心理，古老的戏曲被冷落和制约一段时间和一个时期也就是必然的了.甚至最后变成博物馆艺术，只有被保护抢救才能生存传承下来，也是情理之中和必然的了。这就象宋朝人对唐诗，元朝人对宋词，明清人对元曲，现代人对古汉文一样。
时代的进步就是这样无情，而国民经济，特别是地方经济它们永远都是与时代同步的，因为经济是生产力的范畴，它是民生民本的永动力，如果它不永动、更新、发展，那人类和一切生命群都不能进步、发展，只有它能改变一切，长存常新.
3 地方经济的发展对泗州戏艺术的抢救保护
今天，文化兴国，文化强国，是我们的梦想。文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。
我国自古是一个农耕文明大国，然而随着城市工业大规模的发展，需要大量劳动力，农村剩余劳动力则满足了这一需求，纷纷向发达城市和地区流动。 “‘农民工’是一个历史范畴，中国对这一群体的称呼有一个发展的过程：20世纪80年代之前，他们被视为‘盲流’（盲目流动人员）、‘民工’；1984年中国社科院教授张雨林在《社会学研究通讯》中发表文章，把这个群体命名为‘农民工’，从此，‘农民工’的称呼逐渐确立下来。”①由于农民工数量的不断增多，各种社会问题也日趋显露，社会对这一群体的关注度便与日俱增。
农民工自然也成为电影记录的焦点，农民工电影是以农民工个体的遭际反映他们的生存状态及由此带来的社会问题的影片。早在上世纪80年代就出现了由第四代导演创作的一批萌芽状态的农民工电影，他们虽关注现实，但更多打上了理想主义色彩的标签。这和他们从小沐浴在革命教育雨露中成长的背景及追求鲜明的造型风格密切相关，如此便导致了第四代主要的创作思想反映为精神现实的延续和自我救赎上，意味着农民工群体如蜻蜓点水似的进入他们的视线后转瞬即逝。后来居上的第五代导演虽关注乡野和农民，但他们所表现的是农民象征的民族性格和民族精神。“农民工虽然出身农民，但他们摆脱了农村那种特定的文化环境，也摆脱了跟土地绞缠数千年的命运，对于执著于主流精英话语的第五代导演来说，农民工脱离了土地并且割断了历史，不足以作为历史/民族寓言的构成分子，也就无从进入他们的视线。”②90年代初中国社会转型最剧烈的时期催生了第六代导演创作的风格，他们无法再模仿前辈成功的模式，“反传统、反主流文化”的个性使他们关注当下自我生存的环境，特别是处在主流表达外的边缘人。纵观第六代影片的发展，农民工是其电影主要的表现对象，本文从《落叶归根》（2007，张扬）、《租妻》（2006，路学长）、《泥鳅也是鱼》（2006，杨亚洲）这三部片子出发，缘于它们从整体上勾勒出了一幅农民工追求理想途中内心世界变化的动态图：从执著于理想的追寻到感觉现实与理想差距的困惑发展为坚持美好理想的信念，并在这一动态中试图解读农民工多重形象的意蕴。
一、乡土本色的农民
90年代以来电影中刻画的农民工形象依然保持着乡村社会留给他们的传统美德。“中国社会尤其广大农村包括一些欠发达的中小城市乡土性仍然是其抹不去的底色，传统乡土社会里人们生于斯长于斯死于斯，每个孩子都是在乡民眼里长大。”③农民虽外出打工，但骨子里的淳朴劲在城市依然能够体会得到，这是同城市不一样的一个熟人的社会，拒绝陌生。
《落叶归根》中的老赵信守承诺背工友的尸体回乡埋葬，他可以选择火化后带回去，但为了兑现承诺，让他返乡途中遭受了许多异样的待遇，老赵并未因此而放弃。乡土社会不需要合同、法律等束缚性的规约，无为而治靠的是礼。除了这个，约束他的还有“情分”，当年他俩一起打工经历结下的“义”，背信弃义的人落下的下场犹如半路抢匪头子烙在身体不会磨灭的阴影。因此，珍贵的手足情让老赵义无反顾地要把工友的尸体送回家乡。
《泥鳅也是鱼》刻画的女泥鳅形象也是近乎完美，只身带着双胞胎女儿来到北京打工，相比其他单身女性，她要付出更多。为照顾好女儿，她做男人做的力气活，面对高级知识分子的苛刻要求她默默忍受；与男泥鳅也不算正式夫妻，在他出事后还要为其偿还拖欠其他工人的工资……这些富有人情味的画面盘旋在城市上空，与所谓的城市文明深刻碰撞。农民工为人做事以心为先，没有把利弊得失作为彼此往来的目的，以 “礼”和“情分”自觉地维系着难得的情谊。导演在她们勇敢而执著的求生意志中看到了传统女性勤劳、善良、专情的优秀品质，也表现了其由依附到自尊、自强的转变。
第六代导演以自然、平实的纪实风格关注底层、反映底层生活状态时，不仅期望引起更多人的关注，而且更希望在传统美德缺失的社会中通过他们的精神唤醒更多的人。
二、城市化中国的边缘人
在我国，各种称谓无非是以血缘、工种的不同来区分，如果说农民是按工种来划分为一种固定的“职业者”的话，那么“农民工”这一称谓又该如何解释？“农民”加上“工人”，但他们又不是纯粹的某一类。没有一个传统权威的话语表述，众多的称呼表征的是打工者在不同话语体系中的称谓，他们身份的叠加不仅是一个个名词的交叉重叠，更是一种涉及意识形态、文化身份与地位的确认问题。这种身份的漂移使得农民工游走于城市和乡村的边缘，成为“边缘人”（marginal man）。“他们彻底地丧失了原有的阶级优越感，早已经不是革命话语中作为民族国家建构的主体力量，而是日益被高度市场化商品化的社会所离弃，曾经以贫穷作为美德和政治资本的革命逻辑彻底瓦解，但是新的城市逻辑并不能很快地将他们接收。时代的‘革命者’在资本现代性的规训下逐渐缩减成向度的弱势群体。”④
在第六代导演的影片中，大多通过平实的镜头语言讲述了生活在社会底层的农民工们。他们蜗居在城市的边缘，低矮的平房或将要拆迁的出租房是城里惟一的栖息地，简陋的打工场所安全隐患重重。他们虽生活在钢筋混凝土般坚硬的城市里，安全系数却很低。当农民工在城市时是“城市农民”；回到农村，则成为“乡村农民”。空间的转换与文化身份的漂移，带来了“农民工”文化身份的多重制造和多重话语聚焦。在追求物质文明时，农业文明与城市文明的碰撞则通常造成他们内心的矛盾。
《落叶归根》是一个关于生命回归故土的故事。家作为一个实质性的概念贯穿始终，表层的“家”维系着血缘和亲人，而此时的“家”更多地蕴含着一种精神的寄寓。农民工在外多年，虽说渴望城里相对优越的生活，但城市对于他们陌生的态度令农民工无法在城里寻到安稳的休憩空间，只好带着乡愁和苦闷踏上了寻觅归宿的征途。一路虽不乏好心人脉脉温情的帮助，但更多人的言行显出悲哀的苍白，救了全车人却被迫赶下车，好心推车却被司机的背信弃义拒之千里以及饭店老板无情敲诈和残酷打骂……让人感到城市的冷酷。造成社会生活缺少人情味是由于城市中货币经济高度发展，致使人原本的个性消失在金钱和理智中，动脑不动心，善于计较和运用理智，而不是以感觉和情意来思考。影片最后戏剧性的一幕出现，当老赵抱着工友的骨灰找到了家，但却被告之他家搬了，老赵不得不又继续踏上找寻之路。从空间概念上来说，他们处于城市与乡村的夹缝，为谋生外出打工，并不属于城市的居民，过了年龄又必须得重返乡村，可乡村赋予他的文化特征已变质。从时间意义上来说，他们早已日益被高度资本主义化的社会所离弃。既不被城市接纳，也回不到乡村，农民工只能在城市与乡村的夹缝困境中游走。
三、最为广泛受伤害的特殊群体――打工妹
现代化大都市工业崛起的同时，无数来自贫困地区的农村女性，在城市里从事着最为辛苦、低报酬的工作。她们大多30岁以下，没有家庭拖累，可以随时加班加点，被称为“打工妹”。首先了解到“打工妹”这个词是从电视剧《外来妹》中得来的，城市经济的蓬勃发展吸引了上千万来自不发达地区的农业剩余劳动力人口，而农村女性则要遭受更多不平等的待遇，从事轻纺业、加工业、餐饮及各类低报酬的服务业。城市打工的生活经历给予她们独特的体验，她们是城市的“过客”，是农民工中最为广泛受伤害的群体。《泥鳅也是鱼》便是站在农民工的立场，通过女泥鳅的视角，展现了“城市与农村的断裂”，最终她还是怀着爱意和遗憾继续漂泊。
新兴行业的出现，为农民工创造了更多就业岗位。对于农村女性打工者来说，岗位的空缺得以让她们替补上，这是比较幸运的，而另外一部分则没那么侥幸，不得不走上发廊、桑拿等行业从事服务工作。在社会的主流文化中，对从事这些工作的外来妹女性，人们有着一种轻蔑的态度。
路学长的《租妻》则把镜头对准了这类女性，莉莉出生于农村，在城市从事行业。由于男主角郭家驹父亲病重而不得不临时租个女朋友回乡探亲，莉莉机缘巧合地扮演起他的女朋友并与其还乡成亲。在城市，货币经济有它交易的主要基地作为背景时，它可以发展到一定程度的自由，使所有的价值都有可能简化为量的价值，用量来衡量一切价值，对质的价值无动于衷，任何东西都可以变卖为商品，人的理智被物欲冲昏，价值观念被改变时，所谓的羞耻感、道德感、责任感便会消失得无影无踪。莉莉在城市以一种游戏生活“潇洒”时，回到乡村却是对这种生活的审视和告别。在乡村，结婚拜堂时突然离席而去，香草让她带其到城里打工时她毅然拒绝。如果说莉莉一切为了履行合同，那么她在结婚时逢场作戏即可，但人是感情和理性并存的动物，在金钱的诱惑下依然埋藏着久违的道德观，以致在紧要关头把多年积蓄的银行卡递上解救这个陌生的“合同男人”时，笔者想观众不仅是感动，还有对她态度的转变。其实没有一个打工妹愿意堕落到用自己的身体和性去市场交换，据相关社会研究表明：“贫困与承担一定的家庭负担是近60%的女性从事的主要原因。主流文化常常将外来妹从事看做是她们自身的懒惰，这种从个人层面对问题形成的解释对其中的部分人是适合的，但是却不能回答为什么有这么多女性选择了这条谋生之路。”⑤可以看出，从事这类职业并非个人所愿，女性再怎么被看作是男人的附属品也有同男性平等的人格尊严。最后作品以个人矛盾升华为整个社会现实的矛盾，这也是现代都市人面临的问题。
我国城乡二元分立的制度将长期存在，农民工群体在未来很长时间内也仍然保持着尴尬的身份，与《落叶归根》《租妻》《泥鳅也是鱼》这类电影相似的作品也将继续涌现，谈不上美丽、精致，但每每观赏完毕总感到悲剧的力量意味深长。
注释：
①② 李勇：《改革开放以来农民工电影研究》，中国传媒大学硕士学位论文，2009年。
③ 谢晓霞：《当代电影底层形象研究》，云南人民出版社，2009年版，第271页。
