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一、课程实施方案关联“教什么”的问题，构建师生互动的教学关系关联“怎样教”的问题
提高课堂教学质量，首先要在明确认识课程定位与要求、该课程在专业体系中的地位及其在落实人才培养目标的作用的基础上，精心准备课程实施方案；要确定以学生能力和专业素质培养为核心、符合课程特点及学生实际、并兼及知识能力情感与价值观等的教学目标，明确课程对内容大纲的要求，准确把握重、难点，变传统的知识性教案为知识与教法设计并重、尽可能较好体现高教性、专业性及应用性的教案。笔者在准备古代文学史课程实施方案时，既突出了课程定位、课程沿革、国内代表性教材优劣分析以及各章节重难点知识的梳理与完善，也突出了前沿知识介绍，重难点如何突破的设计，力求既备课程，更备学生，使课程实施方案的内容切近时代和学生接受的实际，教学效果比以前明显提高。比如在向学生介绍该课程沿革、定位时，笔者表述如下：“自我国建设具有现代意义的大学以来，即在中文专业开设此课程。该课程也是我校汉语言文学专业最为核心、教科研实力最为雄厚的主干课程之一。在目前高校教学受商业文化、实用思想冲击的情况下，该课程坚持以‘立人’为本，既着眼于本科毕业后从事中学语文教学以及与中文有关的社会工作所需，也注重突出文学是人学的理念。在学习中通过具体的文学现象，去思考一代代前贤的心路历程，并由此培养我们对传统文化、对社会人生抱有一种积极的情感，保证我们精神世界的平衡性、完整性与丰富性……”。学生听后对此课程的性质、意义的认识比以前更为全面。
又如在学习《古代文学史•宋元部分》时，我先通过问卷和个别交谈的方式了解学情，发现大多数学生认为宋代文学、文化如同其衰弱的国势、外交一样，也很衰弱。于是，我就课前推荐阅读书目：张毅的《宋代文学思想史》、赵仁奎的《宋诗纵横》、沈祖棻的《宋词赏析》、李泽厚的《美的历程》等学术著作，并要求学生写出阅读摘要，课上交流。结果，学生普遍感到“惊讶与欣喜”：原来宋代文学、文化如此“炫目夺人”并初步形成以下共识：“尽管在版图、国力和事功方面，宋代远不及汉唐盛世，但在文化与学术方面，却呈现出承前启后、宏通广博的繁盛景象。论学术思想，宋学向来与汉学并称。讲文学艺术，且不说入宋后大放异彩的宋词，就传统的诗文创作而言，诗有‘唐音宋调’，文有‘唐宋家’之说。言及书画艺术和话本戏曲等通俗市民文艺，则又是宋元同列。……无论从哪个方面讲，宋代都是一个文化发达而文学昌盛的时代，是一个儒释道三教合一，特别强调儒家道统文统而鼓吹文学的政治伦理功用价值与追求表情写意并行，维系社会政治次序而自觉产生的普遍深广的忧患意识与人生悲凉所导致的对个体生命珍视巧妙结合的时代。……这样一个时代使得宋代士人普遍具有一种入世而超世，超世而入世，不过于热衷社会政治而趋于激进，亦不因淡泊名利而坠入空寂，无论穷达进退，都能在内心精神领域保持主体的思想自由和人格独立的精神风貌，从而达到了中国封建社会中后期士大夫文人人生追求的最高境界，……”。“砍材不费磨刀功”，以上准备活动由于考虑到学生的学情与需要，普遍提高了学生学习宋代文学的积极性和自觉性，为后面的进一步学习奠定了较好的基础与氛围。
1．完成了“教什么”的问题后，教学方法的问题就显得至关重要。改革教法有许多途径，本文主要就构建师生互动的教学关系加以阐述。课堂的主体是由师生共同构成，师生课堂关系的和谐与否将直接关联课堂教学的效益。但大学教学重知识轻方法，重理论轻实践，重实用轻人文的总体倾向直接导致大学课堂教学时至今日，师生课堂关系仍以老师的讲授，学生的记、背、练、考为主，师生双方处于彼此割裂孤立的状态。就《古代文学史》教学而言，上述问题仍然存在，尚未得到根本性转变。一般认为大学课堂只要老师知识渊博、旁征博引、滔滔不绝即可，即使有学生讨论、发言等环节，也是给予学生的时间与机会很少并缺乏系统性，这实际上还是传统“教师中心主义教学观”的反映。事实上，大学老师教学的成功与最高价值不仅在于你自己在教学中不断成长与提高，更在于你的学生在你的“导与讲”中逐渐“爱学”、“会学”、在于你的学生在你的“导与讲”中完善知识完善人格。
如此，学生就有课堂“主人翁”的感觉，就有成就感和被尊重的感觉，师生的课堂关系也就会逐渐实现由“教师以讲为主”的单向方式到“师生共同学习”的双向和谐关系的转变，课堂教学效益自然会不断提高。这就需要大学老师也要研究每一届学生的不同特点和学情，制定相应的课程实施方案和便于学生“接受与提高”的教学方法。比如围绕教学目标、学生学情精心设计有序有效的提问，适时点拨启发，展开讨论，让学生多读、多说、多讲、多提问，教师适时调控学生发言、讨论的方向、深度。而这又意味着作为古代文学科任教师要在保证“专”的前提下努力成为“杂家”。广泛阅读，不止文史哲史地生，乃至音乐、艺术都要涉猎，并要批判性地阅读，有识见有眼光有继承也有创新的阅读。同时，要让课堂富有知性与诗意的美好，要让学生成为有思想、有素养、有情趣的人，教师首先要做到这一点。一个不喜欢不认同，不学习不研究，不阅读不思考，没有良好人格与优雅情趣的古代文学史教师，无论如何也培养不出一个认同和喜欢古代文学，进而体认和喜欢传统文化，对历史和现实生活抱有积极情感、有思想有情趣有素养的学生来。所以，在日益物质化的当下，做一名古代文学授课教师是艰辛的，做一名真正地、优秀的古代文学老师更为艰辛。首先，这意味着你要在物质化、商业化的大氛围与人文性、精神性的大趋势所构成的巨大矛盾与阵痛中努力去平衡和坚守，使在围困与迷茫中，你也不能逃避，只能在讲台上担当。因为你首先是一名师者！“师者，孔子誉为‘万世之表’；韩愈认为‘传道授业解惑也’；古往今来的前贤都认为师者是能够在尘世中也‘仰望星空’的一类人。”[2]#p#分页标题#e#
2．作为《古代文学史》教师尚要注意细节、以及对细节的理解和运用。比如袁行霈先生主编的《中国文学史》每个章节后的注释要加以关注，每个章节中所选作品的注释、评析以及如何发挥袁版教材信息量大、学术性强、语言表述饱含深情等优点的问题。但又要思考如何克服袁版教材零散不系统，与学生中文功底相距甚远的问题？又比如教师要熟悉袁行霈《中国文学史》、游国恩《中国文学史》、罗宗强《中国文学史》、章培垣《中国文学史》、马积高《中国古代文学史》等代表性教材的异同，并在教学中相互参证、补充，必定为教学增色不少。
3．作为《古代文学史》教师还要有针对不同学情及时处理文学史与作品选、文学史与实践性教学关系的能力。“目前的大学中文系普遍压缩古代文学课时，比如文学史由传统的每周6—8节变为每周4节。这使得知识量宏大的古代文学史与作品选之间的矛盾更为突出，许多老师往往赶进度且略讲宋元以后的文学史，作品赏析与研读就更是浮光掠影。”[3]这样的教学模式最终使学生增加了从理论角度的理性认识，减少了从作品角度的感性积淀。这种失衡的知能结构既不利于学生以后的深造学习和研究，也不利于学生将来从事中小学语文教学工作。因此，加强古典文学作品的诵读、背记、品评、讨论、改编、创作、表演以及板书等直接关联学生习得，关联学生古典文学素养提升与情趣培养的实践教学活动就很关键了。
二、课堂的主体是由师生共同构成，课堂教学质量的提高不仅与教师直接有关，也与学生密切相关
总体而言，目前大学课堂教学质量评价标准多是针对教师，对学生的分专业、分年级的具体学习要求与评价尚不系统、不深入，多为专业点或科任教师个人制定要求，进行督促，尚缺乏普遍的约束力和科学的导向性。具体到学生和古代文学的课程学习，有以下问题需要学生关注，以求实现师生的良性互动，并最终实现古代文学教学艺术的构建，课堂教学水平的提高。
1．学生要逐渐、也要尽快养成课前预习的习惯，从中逐渐增强自主学习的意识，增强阅读资料、筛选有效信息，发现问题、分析问题、解决问题的能力，并在这一过程中不断感受到学习的乐趣与学习的成就感，尽快实现“他律”向“自律”的转变，“要我学”向“我要学，我会学”的转变，中学语文学习状态向大学中文专业学习状态的转变。《古代文学史及作品选》是汉语言文学专业的核心课程，也是中文专业时间跨度最大，知识量最大的一门课程。在课时压缩的大背景下，同学们走在老师的前面，提前预习相关章节及相应的作品选就显得尤为重要。这种预习包括小到字词的读音释义，概念的辨析界定；大到前后知识的衔接比较，相关作家作品、文学思潮、文学流派、文学批评、文学社团的基本情况等等。这样的预习可以是个人完成，也可以是几个人合作完成，然后将归纳、整理的结果或者发现的问题在课堂上讲述或者提出来，师生一起讨论、解决、归纳，如此将会有机统一课内外并大大提高《古代文学史》的课堂教学效益。
总体说来，古代学者的研究虽然取得了巨大的成绩，但一如他们的全部文学批评一样，对建安文学的研究也显得零散、片断、缺乏系统全面的论述。其中试图全面把握建安文学特征的只有刘勰、钟嵘、严羽等数家。刘勰《文心雕龙》对建安文学作了多角度的论述，他认为：
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。（《时序》）慷概以使气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，惟取昭晰之能（《明诗》）
他把三曹乐府分为两大类：一类是“述酣宴”，另一类为“伤羁戌”（《乐府》）。邺中文士“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《明诗》），“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”（《时序》）。刘勰对建安文学的论述有三点值得注意：一是他能够联系汉末时代背景来探讨建安文学的成因，识见高远；二是他对建安诗人作出了前无古人的高度评价，这些评价大多是较为中肯的；三是他第一次论述了诗歌的“风骨”，为后人提出“建安风骨”创造了条件。同时，我们也要认识到他具有浓厚的宗经思想，他说：
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戌，志不出于，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也（《乐府》）
将曹操反映战乱之作和曹丕游子思妇之词一概斥为“郑曲”，不言而喻，论者是站在封建正统诗教的立场上的。
钟嵘的《诗品》使诗学脱离经学而独立，成为纯文学性质的诗学。他首次提出了“建安风力”：
降及建安，曹公父子，笃为斯文。平原兄弟，郁为文栋，刘桢、王粲，为其羽翼。……孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平曲似道德论，建安风力尽矣。（《总论》）
他将从汉至梁的一百二十二位诗人分为三品，上品共十一位，建安诗人就占了三位（曹植、刘桢、王粲），列入中品的有曹丕、应璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他认为曹植之作“骨气奇高，辞采华茂”，“情兼雅怨”；刘桢之作“真骨凌霜，高风跨俗”，最足以表现“建安风力。”
宋人严羽《沧浪诗话》首次提出“建安风骨”，他说：
黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公以下。（《诗辩》）
建安之作，全在气象，不可寻支摘叶。（同上）
诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰悲壮，曰棲婉。（《诗辩》）
严羽认为建安风骨的特征在于气象雄浑，格调高古，这主要是针对“近代诸公”－－江西诗派而言的。他说：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。”（《诗辩》）
据上可知，古代学者对建安诗歌总体特征的把握，因时代与历史的局限，与我们今天对建安诗歌的理解是有差距的，但古代学者的研究为我们今天的研究提供了珍贵的参考材料。
到了现当代，建安文学研究进入了新的历史时期。首先，在诗文整理，诠释方面出现了许多高质量的校注本，为研究者提供了较为理想的文本，如黄节的《魏武帝魏文帝诗注》、《曹子建诗注》，余冠英的《三曹诗选》，夏传才的《曹操集注》，夏传才、唐绍忠的《曹丕集校注》，赵幼文的《曹植集校注》，郁贤浩、张采民的《建安七子诗笺注》等。此外，张可礼的《三曹年谱》，河北师范学院中文系古典文学教研组编的《三曹资料汇编》为后人了解三曹生平创作和检索古人研究建安文学的论述提供了方便。其次，出现了许多论述建安文学的著作。在五十年代之前有刘师培的《中国中古文学史》。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，朱自清《经典常谈》，王瑶《中古文学史论》。五十年代后大陆地区出版的专著有张可礼的《建安文学论稿》，王巍的《建安文学概论》，钟优民的《曹植新探》等，许多历史学家和古典文学专家都对建安诗人和诗作作了深刻的论述，他们的研究代表了建安文学的最高水平。
从对建安文学总体特征研究的角度看，近代影响最大的当推刘师培与鲁迅先生。刘先生摈弃了旧的研究方法，首先系统地研究建安文学，功莫大焉。他将建安文学的特征概括为“清峻、通脱、骋词、华靡”，并分析了出现这一现象的社会思想因素。他的失误在于过多的重视了形式而忽略了思想内容。其后，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中将建安文学风格概括为“清峻、通脱、华丽、壮大”，认为“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起了一个重大的变化。”“这时代的文学的确是有点异彩。”他对曹氏父子和孔融等建安诗人进行了分别论述：
其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
（曹操）也是一个改造文章的祖师。
用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说的“文学的自觉时代”，或如近所说是为艺术而艺术的一派，所以曹丕的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。
鲁迅先生的论述颇为精采，他对曹操、曹丕等人的评价给人耳目一新之感。但我们也有必要指出：二十年代后期，政治舞台和思想领域内都极为复杂，作为斗士的鲁迅先生在他的学术活动中不能不带上自己鲜明的感情和强烈的情绪，而且《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是一次讲演稿，与冷静的客观的学术著作（如《中国小说史略》、《两汉文学史》等）是有区别的。我们今天不能脱离时代而盲目地照搬鲁迅先生的论断。当然鲁迅先生的研究对我们有重要的指导作用。
建国后大陆地区对建安文学的研究，或可概括为两个派别：一是“现实派”，一是“觉醒派”。现实派的观点长期流行，影响最大。游国恩先生主编的《中国文学史》对建安文学特征的根括可视为现实派观点的简明表述：
他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷概，有着鲜明的时代特色。……建安诗歌这种杰出成就形成后来称为“建安风骨”的传统，为五言诗的发展奠定了坚实的基础。
我们认为：现实派的概括抓住了建安文学的主要方面，但同时又在有意无意间忽略了大批“怜风月、狎池苑，述恩荣、叙酣宴”之作。强调了诗风上慷概悲壮的一面，忽略了委婉绮丽的另一面。该派以“建安风骨”来概括建安文学的总体特征是欠准确的，这一点已为有识之士所指出。张可礼先生认为：古代讲“建安风骨”，都是对建安文学某些特点的概括，而对于某些特点的概括，又多是侧重在艺术表现方面，强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。至于建安文学对当时社会现实的真实描绘，建安文人抒发的消除动乱、恢复封建治世的理想和抱负等特点，则基本上没有涉及。因此，现在学术界流行的所谓古代提出的“建安风骨”“是对整个建安时代文学的面貌的概括”的说法，与古人讲的“建安风骨”的含义是方圆不合的。［（1）］
“觉醒派”在新时期出现，近年来颇为盛行。该派认为魏晋时代是一个“人的觉醒”时期，魏晋文学主要表现了“性命短促、人生无常的悲伤”，“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感概、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇族贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”［（2）］“在这以前的文学，许多都重在政教，……但都并无尊重个性的要求。提出这一要求，实从这时期的文学开始。”“在魏晋南北朝文学里，最值得注目的一点，是自我意识的加强。”“由于自我意识的加强，文学的社会使命感减弱了。文学的创作首先不是为了满足社会的需要－－政治、教化的需要，而是为了满足自己，获得心灵上的。”［（3）］“觉醒说”的出现使许多历来被曲解被忽略的问题被凸现出来，引起了人们的关注，具有一定的历史意义。但本文并不能完全同意“觉醒说”，因为在汉末至魏晋南北朝时期士风－－诗风有数次大的变化，就建安时代而言：建安士－－诗人与西晋士－－诗人的人生观并不相同；“性命短促，人生无常的悲伤”并不是建安诗歌的主调；建安诗人在关注个性的同时，亦关注着政教和功业。
二
在前修时贤研究成果的基础上，本文结合汉末士风的走向，将建安诗歌的总体特征归纳为“一体两面”。
一面是，与昂扬奋发的时代风尚相应，建安诗人创作出了反映社会动乱，描写人民苦难生活，抒发建功立业、重建天下宏伟抱负的诗篇。此类诗篇的风格是康慨悲壮，刚健豪迈，语言质朴。从创作时代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期内建安时代的主要诗人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。”（《与杨德祖书》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀诗》其一，孔融的《六言诗》等为此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要诗人云集邺城，年轻诗人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期内题材广泛，诗风多样并存。反映动乱现实和人民苦难的作品还在不断涌现。曹操的《苦寒行》写士卒行军之苦，表现不得已而用兵的悲哀；曹植的《送应氏》其一写洛阳城的残破荒凉；女诗人蔡文姬痛定思痛，以自身的经历为素材创作了长篇五言诗《悲愤诗》，哭诉战乱带给人民的灾难。表现统一天下之志，展示奋力搏击之情的诗篇始终是建安时代的最强音。步入老境的曹操，为求得“天下归心”的局面而效法“周公吐哺”，思贤若渴，从而老且弥坚，不坠青云之志，唱出了“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壮思”，以“我独何人，能不靖乱”而自励，曹植则以“捐躯赴国难，视死忽如归”的英雄为榜样，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陈琳等人亦表示“虽无铅刀用，庶几奋薄身。”“建功不及时，钟鼎将何铭？”充满了英雄意识与功业思想。
“慷慨”是建安诗风的主要特征，曹操诗云：“慨当以慷，忧思难忘”（《短歌行》），曹丕诗云：“余音赴迅节，慷慨时激昂“（《于谯作诗》），曹植诗云：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”（《箜篌引》），“怀此王佐才，慷慨独不群。”（《薤露行》）。刘勰《文心雕龙》概括建安文学特征时说：“观其时文，雅好慷慨”（《时序》），又说：“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。“慷慨”的原义既有充满正气，情绪激动之意，又有感叹唏呈，伤心不已之意。可后项意义往往被人忽略，遂对“慷慨”有了狭窄的理解。建安诗作中既有慷慨激昂的因素，也有悲凉伤心的成份。前者主要体现于表现理想壮志之作，后者主要存在于再现苦难现实的作品中。
其二，与建安士风相应，建安诗歌中出现了许多表现生命意识的作品，同时建安诗人为了消解生命悲剧意识创作了大量的饮宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女欢爱相思之作等。沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》）曹操与曹丕父子的区别也正反映了建安诗歌前后期的区别。此类诗的涌现集中在邺下时期，曹丕曹植兄弟及王粲刘桢等人以抒情性代替了写实性，从对社会现实的描摹转向对士人心理的展现，对自我意识的渲染，从而进入了“文学的自觉时代”。曹丕《典论·论文》的出现是文学进入自觉时代的宣言，从此，文学名正言顺地成为抒情写意的艺术。诗人开始讲求文彩，注重雕饰和炼字。并注意到了音律的特点，格调婉曲、清新、明丽。钟嵘认为曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始见其工。”又赞美曹植之作“词采华茂”、“体被文质”（《诗品》），明确反映出建安诗风从率真自然走向华丽绮靡的过程。
此外，建安诗人创作了大量五言诗，“暨建安之初，五言腾踊”（《文心雕龙、明诗》）。五言诗的盛行，论者多从其自身特点考虑，常借用《诗品、总论》中的一段话来解释，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。（五言）指事造形，穷情写物，最为详切。这只是内因。从外因考察，则五言诗的盛行亦与建安士风相关。挚虞《文章流别论》云：五言者，……于俳谐倡乐多用之。黄侃《诗品讲疏》亦云：凡非大礼所用者，皆俳谐倡乐，此中兼有乐府所载歌谣。建安士－－诗人冲破了传统礼法思想的束缚，不以采用俳谐倡乐为耻，大胆地将民间俗乐及五言句式，引入音乐与文学的大雅之堂，使五言诗成为抒情写意的主要形式。
上述两面共存于建安时期，共同组成了建安诗风的特征。其中，以关注汉末社会政治，再现汉未动乱现实，抒发以天下为己任，昂扬进取之雄心壮志，诗风以慷慨悲凉、壮怀激烈的一面为主，以展现建安诗人对生命意识的体悟及消解，诗风委婉华丽的一面为次。这两个方面互相渗透，互相关联，同时存在于建安诗人的创作之中，共同构建了建安诗歌系统。
这与建安士风之特征恰恰对应！
注：
（1）张可礼：《建安文学论稿》，山东教育出版社1986年版，第291页。
改革开放以来，我国的小提琴教育获得了重大的发展，其普及程度呈直线上升的趋势；主要有三点原因：一是国家逐渐恢复了各大行政区的音乐专科学院和艺术学院，全国形成了空前规模的音乐艺术教育开展点，营造了良好的音乐艺术氛围。二是全国各地的综合类大学陆续在本校开设音乐系、艺术系，并把小提琴专业归纳在内；三是我国有一大批小提琴爱好者，从小便接受正规化教育，小提琴教育得到了极大的普及。随着小提琴的普及与发展，我国逐步形成了雄厚的师资力量，并出现一批在国际上享有盛誉的教育家，他们从自身的教育实践中不断总结经验，探索出了科学的教育方案。
二、小提琴艺术创作素材趋于本土化、民族化
中国风格与外国风格迥然不同的主要原因是文化底蕴的显著差异。中国是文化底蕴浓厚的大国，有着国外无法超越的传统文化作为前提条件，并且民族众多、疆域辽阔，各民族之间的音乐文化交流程度甚高。由于人们生活习惯和思维方式的差异，以及各地方各民族等因素的差异，不同风格的民族艺术由此而生，成为了作曲家创作音乐素材的主要源泉。这种利用民族风格的素材进行加工再创造的方式，给小提琴等外来音乐注入一种新的活力。
在我国小提琴音乐创作中，作曲家侧重于从各个民族民间千姿百态的音乐形态中提取精华，在其各个领域广泛取材，去其糟粕并加以创造。其中包括直接引用当地音乐曲调为主题而展开的音乐作品；有根据其民族乐器以及歌舞音乐等因素而进行改编的；有采取各个民族音乐作品中某一部分或一个小片段而形成一部完整的音乐作品的方式来进行创作的。
1.用一个基本上趋于完整的民族音乐作品作为框架，作曲家再把自己的思想以及音乐语汇融入作品中，加速了音乐内涵与主题的进一步深化。这是对民间音乐的肯定、认同及吸收。
2.有些小提琴曲，表面看似乎与传统不相符，但是其表现出来的风格韵味、欢快的节奏以及表现方式和手法却与中国民族民间音乐相勾连。实际上它的灵感来自于中国的古典文学和民间音乐。这更是对中国民族民间音乐更深层次的继承与发扬。
3.小提琴曲的主题并没有直接采用民族民间曲调，但其旋律特色上与之有或多或少的联系。从而构成了中国风格式的小提琴音乐作品，并以其独特的韵味深受大众的喜爱，在视听上与外国小提琴作品风格迥异，无疑不是一种新的突破，给小提琴音乐注入了新的生命力。
三、中国风格下小提琴曲的主要特征
1.音律方面：中立音程的存在。我国一部分小提琴曲的某些音律上出现了用五度相生、纯律和十二平均律无法准确体现的情况（如150音分和350音分的音程）。对于这种音高关系我们必须要处理好，处理不当会使音乐听上去“不入调”。
2.音腔方面：所谓音腔是指在音乐作品的表达中有意的运用的、与特定的音乐或情景意图相联系的音成分的某些变化，并且在音高、音强、音色、音长（音乐的4个元素）这几个具体方面体现出来。在欣赏一部中国小提琴作品时，给人最大的感受就是音乐的抑扬顿挫非常明显。中国的书法和国画就体现了这一点，书法讲究的是笔酣墨饱、力透纸背、剑拔弩张、入木三分；国画讲究意境与点睛之笔。这些与我国民族风格的小提琴音乐有着异曲同工之处。通过对音乐这几个基本元素的整体掌控与改变，使接触民族音乐的人都能不同程度的感悟到包含于这些微妙变化中的韵味。
【关键词】中学历史课堂教学教学质量
弗兰西斯o培根有一句名言：读史使人明智。也就是说人们通过学习和研究历史，不断从中外历史文化中
吸取经验教训，就能从中积累有益于社会和个人的知识，启迪智慧，增长才干，从而提高在当今时代的
处事应变能力。古罗马政治家西塞罗说："一个不懂得自己出生前历史的人，永远是个孩子。"历史对于
人们的重要性由此可见一斑。虽然教学改革提了那么多年，但在我们的现实教育中，基本上还是传统的
应试教育，在应试教育中，历史科被打入冷宫--视作副科，以至于学生厌学、老师厌教，本应充满活力
的历史课堂一片死气沉沉，因此我认为历史课革势在必行。那历史课为什么要改，怎样改，本人就自己
几年的教学实际情况谈谈自己的体会，以求抛砖引玉。
首先，要充分利用现代化教学手段，创设教学情景
现代化教学手段主要是指各种电教器材，例如，收录机、幻灯机、电影机、电视机、计算机等。由于他
们视听并举、图文并茂，传播的信息形象逼真，突出表现事物的主要特征，直接刺激学生的视听器官，
增进教学过程的娱乐色彩，这不仅对激发学生学习动机、维持学习兴趣大有好处，而且能调动情感因素
，发挥大脑右半球的功能，给认知活动和情感活动相统一的教学提供新的条件。［1］世界反法西斯战争
的全过程是学生十分感兴趣的一个重点，而战争的尾声——日本无条件投降的全过程，仅仅让他们侧耳
倾听教师精彩讲述显然是不够的。因为学生的思维只是跟着听觉在行动，而没有与视觉、触觉有机地结
合在一起。没有观察、缺乏想象的思维智能停留在初级阶段。利用多媒体技术，让学生操作计算机，选
择所需了解的日本无条件投降某些片段进行思考、研究。学生可以清楚地看到敦促日本无条件投降的场
面；日本首相声嘶力竭地叫嚣"本土决战"的声音;美国的"小男孩"、"胖子"在日本广岛、长崎上空卷起的
蘑菇云；苏联进入东北的壮观，以及向中国人民发出"对日寇最后一战"的号召和日本外相重
光葵、参谋长梅津美治郎在东京湾"密苏里"号上垂头丧气签字的神态。所有这些活生生的场面，会使学
生有一种身临其境的感受，从而对日本无条件投降这段历史刻骨铭心。其思维活动在借助于观察、形象
的基础上，通过分析、推理向更高阶段发展。
第二，创设综合性的课堂，培养学生的综合能力
历史是一门综合性特别强的学科，因此，它对创设综合性的课堂具有得天独厚的优势。历史无处不在无
所不包，涉及许多学科领域的知识，与此同时也给历史注入了新鲜的活力。
1、文学与史学交叉使用，品位艺术高境界。
在历史课中的文化部分，特别是中国的古典文学--诗歌，常用来吟咏王朝兴衰，世迁，因而其中蕴
藏着丰富的教育素材。在我们的教学中可以选取其中具有代表性的作品作为教学的途径是学生通过对文
学作品的学习来感受其艺术内涵，品位其艺术境界。其次，语文课中的成语也可以与历史教学结合在一
起，举行别开生面的历史活动--成语故事竞赛。
另外，在适当的时候也可以布置历史小论文，用以深化对历史问题的认识，培养和增强其历史想象能力
分析能力和语言表达能力。例如：在讲授《第二次世界大战》时我留了一个开放性作业--假如你是二战
中的一名德国士兵，谈一谈你的感受。象这样的例子很多，这里就不做一一介绍。
2、注意历史与政治的联系，锻炼学生的思维。
人类历史上的许多现象都需要运用哲学原理做出解释.由于中学历史教科书中对一些规律性的知识介绍过
于贫乏，基本上只偏重于具体事件的描述，再加上初中还未开设哲学课程，所以在讲授历史
课时要不断的对学生进行有效引导，把辩证唯物主义和历史唯物主义传授给学生，但是，要试着把难以
理解的地方通俗化，变成他们容易接受的方式，使学生在潜移默化中提高思想认识水平.
3、加强历史与地理学科的交互运用，增强学生的空间意识。
历史就是记载人物、时间、地点与事件的学科其人物活动与事件的发生都与地理方位有着很大关系.例如
:在讲授中国经济特点时南方与北方就具有不同的特点.再比如，在第二次世界大战时，苏德战争爆发后
，苏联一再要求英国出兵，开辟第二战场然而英国却以兵力不足与气象条件对渡海作战影响较大为由，
一再推迟开辟时间.这与英吉利海峡常年受哪种 风带控制有关，再教学中巧妙运用地理知识也会出现意
想不到的效果。
4、历史教学要学会容会贯通、古今联系。
作为一名中学历史教师，首先应具备扎实的专业基础和完善的知识结构，这直接影响到教学的深度和广
度。这个知识结构应包括三个方面：一是贯通古今的通史知识，历史这门学科连贯性很强，它的知识面
从古到今、从国内历史到国外历史，其中包含了政治、经济、军事、文化等各方面。［2］这就要求教师
要有广博的知识，而且还要有能把自己的知识表达出来的能力。教师是一个很特殊的职业，它不像科研
人员，科研人员只要有足够的"内才"就行了，而教师不一样，渊博的知识，但没有表达的能力，你就无
1.引言
《红楼梦》属于章回体长篇小说，成书于1784年（清乾隆四十九年），全书共一百二十回，现在一般认为前八十回为曹雪芹所著，后四十回为程伟元和高鹗所补，是中国古代四大名著之一，被誉为中国文化的百科全书，其中包括节庆、风俗、婚恋、称谓、服饰、饮食、建筑等，一些文人把对《红楼梦》的研读和评说称为“红学”，因其丰富的文化内容，以至于掀起一股“红学”热潮，至今人们对它的研究仍乐此不疲，但《红楼梦》不仅在文化上是个资料宝库，而且是语言上的宝库，从文体上来看，书中包括叙述体、描述体、对话体、诗体等，其中诗体内容博大精深，值得后人细心研究；从修辞方面来看，包括炼词、措辞、语形修辞、语义修辞等；从习语方面来看，包括谚语、俗语、成语、歇后语等，这些生动、形象的习语从多角度生动地反映了中华民族传统文化的吩咐内涵，从而使《红楼梦》更具民族性和艺术感染力[1]。
正是红楼梦有着“中国文化的百科全书”的美誉，引起了国外一些学者注目，在1830年至今的一百多年的时间里，先后有许多翻译家对《红楼梦》进行了节译或全译。《红楼梦》译本有将近20种文字，近60种译本，其中全译本12种，其中英译全译本只有两种，一种是大卫・霍克斯翻译的The Story Of The Stone，另外一种是杨宪益和戴乃迭夫妇共译的A Dream of Red Mansions。
2.章回目录简介
章回目录是章回小说的主要特征，章回小说是长篇小说的一种、中国古典小说的主要形式，由宋元讲史话本发展而来，由于“讲史”很难在一两次“说话”中把一段历史兴亡争战故事讲完，“说话人”就分次连续讲述，每次“说话”前用题目向听众提示本次主要内容，这就成了章回小说回目的起源。至明末清初，回目采用工整的偶句，逐渐成为固定的形式。回目往往是一个对仗工整、整齐划一的概括性词句，能极好地概括出每一回大致上的内容。标题一般比较简略，通俗易懂。
《红楼梦》作为中国古典小说的代表作，其语言和内容都极具研究价值，因此对《红楼梦》的研究一直以来经久不衰，甚至形成专门研究学派――“红学”。《红楼梦》的英译研究也不在少数，一般都是以霍克斯与杨宪益译本为研究对象，这两种风格迥异的英译本，代表两种不同翻译理念，国内大多研究者从人称、俗语、文化等方面研究其英译，很少人完整探究红楼梦章回目录翻译，但恰恰这方面是整篇文章的浓缩，是精华之所在，是章回小说最鲜明最有特色的标志，其体现的语言与文化内涵，令人回味，尤值得探讨。
3.对杨霍译本章回目录中多方面的对比研究
章回小说《红楼梦》的回目在语言层次上既有传统回目格式的特征，又有独特的语言美感。语音上叠音叠韵，双声平仄重复出现，读起来顺口，听起来悦耳，抑扬顿挫，流畅婉转；字词上处处锤炼，其回目体现了曹雪芹“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”的创作艰难；句式上对仗工巧而又自然天成，互文错综，整齐划一而又灵活多变；辞格上比喻、借代、戏名频繁运用。
3.1 修辞
修辞是增强言辞或文句效果的艺术手法。在《红楼梦》中，曹雪芹先生大量运用了修辞，使文章增色添彩。借代是借用与所指事物（本体）有密切关系的另一事物（借体）来代替所指事物，强调事物间的相关点的一种修辞方式。
例：林潇湘魁夺诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏（第38回）[2]
杨译：The Queen of Bamboos Wins First Place with Her Poems on Chrysanthemums
The Lady of the Alpinia Writes a Satire upon Crabs.[3]
霍译：River Queen triumphs in her treatment of chrysanthemum themes
And Lady Allspice is satirical on the subject of crabs.[4]
原文用居住的地点指代人，即以地名代本体。在大观园内，黛玉住在潇湘馆，宝钗住在蘅芜院，因此“潇湘”和“蘅芜”分别代指二人。这样，回目语言既生动形象，又增添了无限雅趣；既能让人知其人，又能让人想象出其所居环境之幽雅，还与小说充满诗情画意的情境妙合无垠，同时能令人由此想象到二人的不同性格特征。杨译用“The Queen of Bamboos”，“The Lady of the Alpinia”来翻译“林潇湘”和“薛蘅芜”，源于林黛玉住在潇湘馆，里面满是竹林，薛宝钗住在蘅芜院，栽种着奇藤异草，所以译者使用了以特征代本体的借代修辞手法再现原文的修辞技巧，再现原文的艺术手法。
霍译用“River Queen”，“Lady Allspice”来翻译。因为潇湘在旧诗作中常指“泪水”，林黛玉爱哭，而“潇湘”有水深而清的意思。“蘅芜”泛指生长在地上的呈匍匐状且具有香气的多年生草本香草植物，译者采取了以具体代抽象的借代修辞技巧，再现原文的艺术手法。
由上看出，有些借代修辞文本通过译者的变通处理能达到一定的再现效果，有些则无法在翻译过程中找到等值翻译，译者在做出取舍时，某种程度上会损失原文的修辞价值或使原文的意义改变。
3.2 炼字
炼字是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意的一种修辞手法。在回目中，曹雪芹经常在人名前面用一个十分精简的形容词做定语修饰，勾勒人物的性格特征，这个定语往往是单字，却有一字千金、言简意赅的效果。杨译和霍译在处理这些人名前的单字定语时都煞费苦心，在《红楼梦》的翻译上，霍译主要倾向于追求功能对等，旨在使译文读者能感受到和原文读者所感受到的一样的效果。如：贤袭人、俏平儿（21回），呆霸王、冷郎君（47回），俏平儿、勇晴雯（52回），敏探春、识宝钗（56回），慧紫鹃、慈姨妈（57回），憨湘云、呆香菱（62回），苦尤娘、酸凤姐（68回），痴丫头、懦小姐（73回）等。
例：慧紫鹃情辞试忙玉，慈姨母爱语慰痴颦（第57回）[2]
杨译：Artful Zijuan Tests Baoyu’s Feelings
Kindly Aunt Xue Comforts Daiyu.[3]
霍译：Nightingale tests Jade Boy with a startling message
And Aunt Xue comforts Frowner with words of loving kindness.[4]
“慧”、“忙”、“慈”、“痴”四个字分别用来形容紫鹃、宝玉、薛姨妈、黛玉四个人的性格特征。在杨译本中，“慧”、“慈”分别被译为artful和kindly。而“忙”、“痴”二字却没有译出。霍译倒是把重心放在了“情辞”与“爱语”上，分别译成了a starling message和words of loving kindness，而杨译却省而不译。霍译中宝玉被昵称为jade boy，黛玉被昵称为frowner，“忙”、“痴”二字未表达出来。有学者认为此回目中，“忙”、“痴”二字用得最精当，因为“忙”字刻画出宝玉这位富贵闲人整日为大观园中的女子“忙忙碌碌”；而“痴”字则形容了黛玉对宝玉的一往情深。两位译者都没能为西方读者传递出作者对人物性格凝练的刻画，实为憾事，这也许就是翻译难以跨越的极限，一种语言的形式与内容永远也很难以用另一种语言完全对等地再现出来。
4.对比结果分析
4.1翻译结果分析
在语言运用上，杨宪益先生以作者为基点，注重原文的文化与语言形式，着重直译，竭力保留原作的原汁原味。霍克斯先生则以读者为基点，注重意译，采用了比较细腻的语言和文学技巧，注意到了英语的习惯表达方式以使西方读者接受。在文化传递上，杨先生将《红楼梦》中所蕴含的传统文化表现得更加淋漓尽致。在涉及深层传统文化时，霍克斯先生多采用回避的形式，而杨宪益先生却是尽其所能找出英文中对应的表达方式，传达原作中所蕴含的传统文化。霍克斯先生在翻译中更倾向于可接受性，努力使译文符合英语的习惯表达，让西方读者更好接受。霍克斯的这种翻译方法更加符合社会语言学的观点，即译者在翻译的时候应该考虑到译文读者和原文读者在文化方面的差异，在表达时作适当的调整，在翻译中更多地考虑到了西方读者对中国传统文化的理解程度及可接受性。
4.2原因分析
两位译者所处的文化背景不同，杨宪益先生虽然曾在英国留学，但毕竟还是土生土长的中国人，对传统文化有着根深蒂固的情感。尽管有英国出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻译，但杨宪益先生是主译。霍克斯先生虽然对《红楼梦》有着浓厚的兴趣，但对中华传统文化的大背景显然不如杨宪益先生浓厚。土生土长的原因使霍克斯先生对英语的驾驭能力较强，同时受到英国翻译规范的影响，使其在语言运用上较为灵活。霍克斯先生翻译的《红楼梦》由英国著名的企鹅出版社出版，大部分面向英国读者。杨宪益先生所译的《红楼梦》是由外文出版社出版的，很大一部分应该是面向中国读者或是在中国的西方学习者。
5.结语
《红楼梦》集结了曹雪芹先生一生的心血，翻译这样的名著，对译者本身有很高的要求，即使是著名大翻译家，要做到形式与内容的完美统一也是非常困难的，翻译《红楼梦》这样的古典文学巨著更是难上加难。杨宪益与其夫人戴乃迭还有英国人霍克斯都完成了一项看似“不可能完成”的任务，他们的译作不仅是对翻译理论的一次伟大实践，还为翻译研究引领了新的方向。
参考文献：
[1]冯庆华.红译艺坛――《红楼梦》翻译艺术研究[M].上海：上海外语教育出版社，2006：15-20.
一、绪论
《婴宁》收录在《聊斋志异》卷二中，为其中的上乘之作，全文三千多字，写人则呼之欲出，状物则活灵活现，叙事则曲折起伏，繁而不乱，令人叹为观止。它通过描写王子服追求婴宁最后有情人终成眷属的故事，成功地塑造了一个崭新的女性形象，表达了作者反封建礼教的进步思想。
《婴宁》是笔者百读不厌的篇目，每次读完，掩卷叩问：它为什么能抓住读者的心？一部优秀的文学作品，应该是内容与形式的统一，具有现实意义的主题思想固然重要，但如果不讲究形式，也不能称其为“优秀”。那么，《婴宁》的艺术魅力到底何在呢？在本文中，笔者将从人物形象的塑造、情节和语言特色几个方面，浅谈自己的一些拙见。
二、本论
1.鲜明而又丰满的人物形象。
人物形象的塑造是文学创作中的中心问题，能否刻画出包含丰富的社会内容和深刻的思想意义而又栩栩如生有巨大感染力的人物形象，是文学作品成败的关键。人物作为小说三要素之一，它在小说中的地位尤为重要。
短篇小说由于受篇幅的限制，对人物不能展开尽情的描写，因此如何在有限的篇幅里把人物性格写深、写活就成了一个十分重要的问题。《婴宁》这篇文言小说，只有三千多字，却能把人物的主要特征表现得很充分、鲜明，给人以难忘的印象。
作者在刻画婴宁这一人物形象时，不是全面地去写她性格的各个方面，而是抓住了她性格中的一个主要特征——笑，反复写，从而给人以十分鲜明突出的印象。
笑，是七情之一，人皆有之。但是，在封建时代，妇女的一举一动都要符合封建礼教的规范，喜怒不能自由自在地形之于色。封建礼教要求妇女“笑不露齿”。如果开怀大笑，就被认为是失了妇女应有的端庄文静，被视作轻佻、放荡而遭到舆论的谴责。作者为了突出婴宁没有受过封建礼教影响的天真、憨痴的性格，就抓住她爱笑这个特征大写特写。以至于婴宁在哪里，笑声就随之出现在哪里，哪里也就生机盎然。婴宁刚一出场，便出现了三个“笑”字：“笑容可掬”“顾婢子笑曰”“笑语自去”。特别是第一个“笑”，可谓精彩传神。试想，一个“荣华绝代”的妙龄少女，“拈梅花一枝”，在野外同一婢女散步，是多么的惬意。更可贵的是她“笑容可掬”，可见当时婴宁的神态，美丽的笑容像是一潭清澈的泉水，伸手可触，触之清爽。如此一个美若天仙的少女怎能不使王子服“注目不移，竟忘顾忌”，尔后又“拾花怅然，神魂丧失，怏怏遂返”。
婴宁的笑，多姿多彩，十分动人。时而“拈花含笑”，时而“倚树憨笑”，时而“嗤嗤而笑”，时而又“纵情大笑”。小说通过她一连串的笑声，向人们展示了这个少女天真、活泼、善良、憨痴的性格。婴宁的笑又和她爱花的癖好相结合，这就更增加了形象的美。
笑，是婴宁的个性特征，而她在不同场合的笑又是那样的不同。最精彩的是下面一段文字：
良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪嗔目曰：“有客在，咤咤叱叱，景象何堪？”女忍笑而立，生揖之。媪曰：“此王郎，汝姨子。一家尚不相识，可笑人也。”生问：“妹子年几何矣？”媪未能解。生又言之。女复笑，不可仰视。（中略）婢向女小语云：“目灼灼，贼腔未改！”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未？”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。
一路笑来，又一路笑去。笑，写得这样有声有色，这样层出不穷。“户外嗤嗤笑不已”固然不可和“至门外，笑声始纵”对调，“掩其口，笑不可遏”也不允许以“笑不可仰视”重复代替。因为这里的每一个笑都发生在时间地点各不相同的特定场合，这里的每一个笑都各不相同，而这些不可重复的笑，汇合起来，又构成了婴宁不同于他人的“爱笑”的单纯个性特征，从而使这位活泼、善良、憨痴的少女形象跃然纸上，呼之欲出。
通过婴宁的“笑”这一表象，我们看到了她天真、活泼、善良、憨痴的鲜明性格特征。但是，作者仅仅是想表现她的这些性格特征吗？马克思告诉我们：“要透过现象看本质。”虽然婴宁的一连串笑声体现她是一位天真无邪而且有点憨痴的少女形象，但如果从整体来看，拨开“笑”的表象，探求一下本质，不难发现，婴宁的形象又是丰满的。她的性格，天真中有诡诈，善良中有狠毒，憨痴中有聪慧。这种人物性格上的复杂性与矛盾性，正是婴宁这一人物形象的魅力所在。下面从以下几个方面谈谈这个问题：
首先，从物性与人性融合的角度来看这一形象。中国文言小说自六朝起就谈狐说鬼，有了记述怪异的传统。但从文学史的角度看，只是到了蒲松龄的《聊斋志异》，这些花妖鬼狐才具有更加明朗的人情味，才更有意识地、大量地和人们的社会生活联系起来。1962年郭沫若先生在蒲松龄故居的题词中称赞：“写鬼写妖高人一等。”高在哪里？即高在《聊斋志异》的花妖狐魅不概念化，具有人的性格上。
婴宁本是狐女，她必然带有狐狸与人的双重特点。一提到狐狸，人们脑海中便会出现狡猾、残忍的字眼。有关狐狸的材料有：“狐，动物名。学名Vulpes，亦称‘草狐’‘赤狐’‘红狐’。哺乳纲，食肉目，犬科。体长约70厘米，尾长约45厘米。毛色变化很大，一般呈赤褐、黄褐、灰褐色；耳背黑色或黑褐色，尾尖白色……栖息森林、草原等地带，居树洞或土穴中，主食鼠类……”“狐仙：亦名‘狐狸精’，中国古代神话中的精怪。相传狐狸能修炼成精，化为人形，神通广大，如加触犯，必受其害。民间尊之为‘大仙’。”[1]
婴宁虽是狐女，但她身上也集中了少女的优点，在作品中我们可以从她的“笑”中看到她的善良、天真。“笑”拉近了人与人之间的距离，让人与人之间有了一种亲切而又安全的感觉。作为人，作为一个十六岁的花季少女，婴宁无疑是天使的化身，是美好的形象。但是，作者并没有一味地写她的这些特点，而是更加全面地展现她作为动物性一面的特征，使这一形象变得丰满。如婴宁所居住的环境是“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”，这与狐狸的居住条件是相吻合的。再如婴宁“以袖掩口，细碎连步而出”，则与狐狸是短足灵活的小动物相一致。还有婴宁爱动、善爬树、喜攀登，无不体现出动物性的一面。特别是她惩罚邻家子这件事，更是突出表现了她作为狐狸狡猾狠毒的特性。一般说来，面对邻家子的这种行为，我们大可不必理会，或者给他以训斥，进一步还可以小小惩罚一下。但婴宁却故意引邻家子上钩，最后使他丢了性命。这充分体现了婴宁作为狐女狡猾狠毒的一面，真可以与王熙凤相媲美了。
婴宁的两副性格相映成趣，使这一形象越发显得可爱了。一个人物两副面目，唯长于变幻的鬼狐能之，这样写婴宁又使她增强了狐女形象的特殊真实性，具有了真真幻幻、扑朔迷离的艺术美感。
其次，从爱情角度来看这一形象。俗话说：“人非草木，孰能无情。”爱情这个东西是与人类相伴始终的，实在可以说是一个写不完的“永恒主题”。外国的《圣经》，一开头不就是亚当和夏娃的故事吗？中国的《诗经》，第一首不就是“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”吗？王子服当时十七岁，婴宁十六岁，两人都是青春年少，正是处在生理心理上走向成熟的年龄，极易产生朦胧而又纯真的恋情。古代女子十五岁就行“及笄”礼，表明已是成年，因为女孩子比男孩子早熟一些。因此，说婴宁不懂男女之事，不懂王子服的主动示爱，认为她的笑中仅仅是憨痴的性格，显然是不全面的。
其实，作者在这个爱情故事中，直接写婴宁的笑就有二十六次之多，几乎婴宁每次出场都带着笑声。如此不惜篇幅地写婴宁的笑，显然不单是为了表现婴宁活泼、开朗的性格，而是为了揭示婴宁在不同场合下的心理状态。婴宁第一次出场，是一个“拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”天真活泼的少女。当王生对她“注目不移”时，反而对婢女说：“个儿郎目灼灼似贼！”似乎对王子服表示不满，但实际上又“遗花地上，笑语自去”，这里的“笑语”、“遗花”，分明透露了婴宁见到倾心儿郎时那种、羞涩而又含情脉脉的神态。“遗花”更显得她对王子服有意，要不然岂不是没了下文。后来王生在婴宁家门口，婴宁则是“举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入”。这会心的一笑，无疑是对王生历经苦难、大胆追求爱情的赞许。在“堂上拜见”时，婴宁是一路笑来，一路笑去，甚至面对客人仍笑得前俯后仰，一方面固然因为对王生的痴情而感到欣慰，另一方面也是对老媪故弄玄虚、欲擒故纵，引王生“上钩”和王生全然不觉而乐不可支。到了“园中相会”时，她见王子服来，又“狂笑欲堕”；听王子服担心地说“勿尔，堕矣”，她“且下且笑，不能自止”。有趣的是方将及地，她才失手落下，止了笑声。这使王子服有机会上前扶她，而且“阴捘其腕”，于是其笑又作。并且在与王子服的对话中处处显示出她的不懂。但是不难发现，婴宁所做的这一切，无不是在试探、捉弄王生，其含蓄而又憨痴的语言正是在一步步引导王生把内心的爱语说出来。如此聪慧，甚至说有点诡诈的行为正是少女恋爱时情态的真实写照。
作者巧妙地运用对比、映衬的艺术手法，把婴宁的憨痴和聪慧，无情和有情，即把表象和本质高度地统一起来，收到了相辅相成的艺术效果。这种统一的表现形式就是婴宁的憨笑。联系到后来婴宁以她特有的憨笑来排触婆与媳、主与婢之间的矛盾，特别是当婆婆怀疑她的来历时，她又以憨笑来掩护自己，最终赢得了婆婆的信任与怜爱。这一切，使我们透过婴宁的憨笑，看到了这个机敏、伶俐的女子蕴藉的丰富的内心世界。
婴宁的魅力还在于这个人物典型的形象意义。众所周知，古典文学中歌颂男女纯真的爱情，是属于“民主性精华”范畴的，是冲击封建制度的行动。婴宁这个可爱的形象，通过她一串串的笑声，作为向封建礼教抗议的象征。在爱情题材的创作中，婴宁形象的塑造，摆脱了《西厢记》《牡丹亭》等所表现的诸如大家闺秀、寒门才女的类型，打破了常见的吟诗赠答、弹琴弄箫、温文尔雅、脉脉含情等描写的窠臼。婴宁不曾读书识字，不会见花落泪、望月伤神，更不会题诗作赋、山盟海誓。她爬树登高，不避生人，不拘礼法，公然笑声不绝，以其清纯自然的形象博得了人们的喜爱。
蒲松龄通过婴宁的笑，通过婴宁由一个天真自然的少女，变成为态度庄肃、从容无笑的这个过程，揭示了婴宁性格的复杂性，对封建礼教进行了不露痕迹的批判。同时，作者对婴宁的转化所持的态度，反映了理想和现实之间的矛盾。“张扬个性，还是委曲求全于世俗？”[2]婴宁这一形象的出现，在古典作品之林中不能不是一件新鲜事物，一项突出的艺术成就。
2.曲折动人的情节。
文贵曲而忌直，小说亦然。为什么呢？冯镇峦以为“直则少情，曲则有味”。[3]我国古典小说故事生动引人入胜，情节艺术造诣很高。以故事情节为主要手段的古典小说，只有通过情节的曲折变化，才能达到表现的淋漓尽致。《婴宁》善于生发种种情事，构成大小波澜，使情节迂曲多变，山重水复，意境层出，柳暗花明，具有很强的故事性和戏剧性、表现力和感染力。
作品善于运用巧合和悬念来推动情节曲折发展。俗话说：“无巧不成书。”所谓巧合，指的是把现实生活中似乎不大容易碰到一起的东西巧妙地让它们在文艺作品中来碰头。《婴宁》的事件是在离奇的巧合中，在弄假成真的情况下展开的。小说一开始，描写青年秀才王子服早春郊游，偶遇婴宁。“方至村外，舅家有仆招吴去”，这是一个巧合，为王生独自面对婴宁提供了条件。面对“注目不移”的王生，婴宁则是一句戏语，嫣然一笑，“遗花地上，笑语自去”。到这里，我们不禁要问，婴宁到底是人，是仙，还是……非常迷离，引人猜测，构成悬念。但是不要紧，一朵梅花起到了连接作用，王生“藏花枕底”，害起了相思病。正在这时，吴生来了，一番谎话使王子服看到了希望，小说接着写王生寻找女郎，读者已明知他受骗了，正替他担心，而他却十分认真地去寻找。意外的是，他真的碰到了意中人。这虽是巧遇，但现实中这类偶然性还是可能发生的，是在情理之中的。但是通过了解，老媪果真是王生的姨母，婴宁则是他的姨表妹，这真是难以想象。难道吴生说的不是谎话吗？这里又给读者留下了一个悬念。
“园中相会”这一情节设计得非常巧妙。先是老媪告诉王生“如嫌幽闷，舍后有小园，可供消遣，有书可读”。如此好的条件怎能不令王生心驰意往，第二天他便到后院去散步，果然见到了婴宁。当婴宁从树上下来，快接近地面时，碰巧抑或说是故意失手落地，这又给王生“扶之，阴捘其腕”提供了机会。此外，王生家人“捉双卫来寻”，而不是“单卫”，也体现了作者在情节上利用巧合推动其发展的妙处。
当王生携婴宁返家后，理所当然地引起家人的怀疑，这时，王母回忆起确实有一个姐姐，但多年前嫁于秦氏后不久死去。可是向王生、婴宁审诘面庞志赘，却又“一一符合”死去姐姐的相貌。正在这时，吴生又来了，通过吴生的介绍和实地考察，才证明婴宁不是鬼，而是人狐混血儿，于是家人才同意王子服和婴宁结婚。到这里，前面老媪和王生说他们是亲戚关系这一悬疑才真正解开。
但是，在美满的婚后生活中，不料“一波才平，一波又起”。对邻人子的惩罚差点使婴宁身陷刑狱，使王子服蒙受耻辱。直到这时，婴宁才在婆婆的“人罔不笑，但须有时”的教导下，“矢不复笑”，慢慢过上平静而又幸福的生活。
可以看出，《婴宁》通过幻想与现实的结合，利用巧合把情节的曲折离奇推上现实生活所无法达到的高度。
作品的情节具有浪漫色彩，每一个富有神彩的情节都非常动人。首先，作为描写狐女与秀才的爱情故事本身，就有一种浪漫的气息，作者通过大胆的想象、奇特的构思，使这个爱情故事显得更加动人。其次，主人公的出场几乎都与花相伴。谚曰：“马上看将军，花间瞧美人。”崔护写：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”都点出了花与人的关系。婴宁第一次见王生时，“拈梅花一枝”、“遗花地上”。第二次见王生时，“执杏花一朵，俯首自簪”、“含笑拈花而入”。堂上拜见时是“视碧桃开未？”园中相会时是“乃出袖中花示之”等等。这些花的出现有的是作者有意安排连缀事件的特色小道具，有的点明了故事发生的时间，但整体上是突出女主人公爱花的特点，以花来衬托女主人公的美丽与美好。从而营造出一种朦胧、诗意且有点神秘的意境，在这种氛围下的爱情才真正具有无比的魅力。花，不仅是婴宁的性格必不可少的部分，也是婴宁与王子服真挚、纯洁的爱情的象征。
再次，《婴宁》中的环境描写充满着浓郁的诗情。婴宁住宅内外的景物：“乱山合沓，空翠爽肌”，“ 门前皆细柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。”“门内白石砌路，夹道红花片片坠阶上，曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中。”“窗外海棠枝朵，探入室中。”舍后，“有园半亩，细草铺毡，杨花糁径，有草舍三楹，花木四合其所。”而到了王子服家后，亦“爱花成癖”，其“阶砌藩溷，无非花者”。这些优美的环境，散发出欢快愉悦的情调，富于青春的色彩。细柳、修竹、细草、野鸟、桃杏、海棠、繁花……是那样的明媚而有生气，它不仅烘托着婴宁的性格特点，而且把主人公的爱情装饰得五颜六色。在这种富有诗意的浪漫情调下，使人读来如品香茗，余味无穷。
三、传神的语言艺术
文学是语言的艺术。高尔基说：“文学的第一个要素是语言。”一部文学作品在文学上的成就往往与作者驾驭语言的能力成正比。一般说来，驾驭语言方面的能力愈强，文学上的成就愈高。
《婴宁》的语言虽是文言形式，但其中蕴含着生活气息。无论是叙述描写语言，还是人物语言，都写得清新活泼、丰富多彩，取得了相当高的成就。
作品中的叙述描写语言精炼传神，十分优美。契诃夫说：“简洁是才能的姐妹。”[4]它善于描摹景物，用墨不多，即能把环境气氛渲染满纸，为人物活动造成典型氛围。“北向一家，门前皆细柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。”这就是天真无邪的婴宁生活的美妙环境，洁净无尘，超然物外。它还善于描摹人物的情态，文字极为简洁，而人物却神形毕现。如：“拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”把婴宁的神态、动作刻画得活灵活现，就像仙女下凡一样。还有对王生的描写：“生无语，目注婴宁，不遑他瞬。”站在自己心爱的婴宁面前，连话都忘了说，只是用眼睛痴情地望着心上人，极精炼的语言，写出了王生的传神情态。
作品中的人物语言具有幽默感和含蓄美。个性化的人物不仅要有独特的思想和行为，而且还必须有个性化的语言。清代李渔说过：“言者，心之声也。”先看婴宁在上元节时的语言：“个儿郎目灼灼似贼！”还有在堂上拜见时婢女小荣对婴宁说的话：“目灼灼，贼腔未改！”这两处人物语言相互照应，充分体现了婴宁在当时的心理状态，这种似骂非骂的话语，一针见血，把当时王生的神态勾画出来，同时也表现婴宁对王生的大胆求爱持鼓励态度，是一种的嘻骂。这种具有幽默感的话语符合少男少女朦胧爱恋时的语言，具有浓厚的生活气息，两个人物的形象特征在语言中也愈加鲜明。在“园中相会”时的对话更是精彩：
生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之，曰：“枯矣！何留之？”曰：“此上元妹子所遗，故存之。”问：“存之何益？”曰：“以示相爱不忘。自上元相遇，凝思成病，自分化为异物；不图得见颜色，幸垂怜悯。”女曰：“此大细事，至戚何所靳惜？待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰：“妹子痴耶？”女曰：“何便是痴？”生曰：“我非爱花，爱拈花之人耳。”女曰：“葭莩之情，爱何待言。”生曰：“我所为爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。”女曰：“有以异乎？”曰：“夜共枕席耳。”女俯首思良久，曰：“我不惯与生人睡。”语未已，婢潜至，生惶恐遁去。
当王生拿出枯萎的梅花想表达相思相爱之意时，婴宁却冷不丁问了一句：“枯矣！何留之？”这里并没有王生想象的婴宁看到花后羞红的脸庞，于是进一步启发：“此上元妹子所遗，故存之。”谁知婴宁还是不解风情，又问：“存之何益？”王生终于忍耐不住，直接说：“以示相爱不忘。”谁知婴宁还是“装疯卖傻”，以至于王生说：“妹子痴耶？”最后一句“我不惯与生人睡”更是令人啼笑皆非。通过他们两个人的对话，可以看出婴宁的语言处处蕴含一种含蓄美，她面对王生的示爱，并不是主动迎合，而是岔开话题，一步步地引导王生说出心中的情思。一般来说，女孩子都比较含蓄，特别是在恋爱时。这种似傻似痴的话语，读来让人感到既幽默又含蓄，给人一种想象的空间，对于表现人物性格起到巨大作用。
此外，作品中还善用动词，句式多是四字句。“携、拈、掬、顾、笑、遗、俯、倚、指……”这些动词都极传神，把人物形象刻画得活灵活现。四字句的句式读来琅琅上口，富有节奏感。
四、结论
《婴宁》以其鲜明而又丰满的人物形象、曲折动人的情节和传神的语言艺术，吸引了无数的读者和观众。它的艺术成就还有许多值得我们探讨的地方，它的艺术魅力必将光芒四射，经久不衰！
注释：
[1]夏征农主编：《辞海》，上海辞书出版社，1989年版，第2146页。
[2]参见《文学评论》，1999年，第5期，128页。
[3]蒲松龄：《连城》，《聊斋志异》夹批。
[4]契诃夫：《契诃夫论文学》，合肥：安徽文艺出版社，1997年版，第154页。
参考文献：
[1]张友鹤.聊斋志异会校会注会评本[M].上海古籍出版社，1986.
[2]于天池.明清小说研究[M].北京师范大学出版社，1992.
一、关东民间谜语产生的环境
为你打我，
为我打你，
打得你皮开，
打得我出血。 (蚊子) ①
身穿绿袍头戴花，
我跳黄河无人拉，
只要有人拉一把，
一身绿袍脱给他。 (沤麻)②
猜谜是一项雅俗共赏、养性怡情、轻松愉快的大众文化娱乐活动。在关东民间，这种益 智增趣的猜谜活动非常盛行，俗称“破闷儿”，学名民间谜语。是民间表现智慧的一种口头 艺术的特殊形式。深受关东人民所喜爱，历经百代而不衰。今天它仍然是一种活在人民生活 中的艺术手段。
谜语是我国劳动人民智慧的结晶，是一种融知识性、文化性、趣味性、娱乐性于一体的 一种游戏。民间谜语多为民间文学中一种特殊的韵文形式作品，它是表现人民智慧、培养和 测验人民智慧的民间语言艺术。
谜，“从言、迷”(《说文解字》)，③它是一种具有迷惑作用的语言艺术。主要特征是 ：对事物不作直接描写，而是通过隐喻和暗示去表现，让人们根据暗示提供的线索，经过思 考猜出这个事物。结构上由谜面、谜底两部分组成。谜面又叫喻体，是谜语的艺术表现形式 ，是提出的问题；谜底又叫文本，是谜语的题旨，问题的答案。底面之间由事物的共同点相 联系。如“麻屋子，红帐子，里面住个白胖子”，就是以“花生”为谜底的民间谜语。它把 花生的几个部分分解开来，用与它形状，色彩相像的物体作比，把底面联系起来。
关东民间谜语是指产生于关东民间、流传于关东民间的谜语。
关东，就地域而言，泛指山海关以外；就方位而言，通称我国东北。关东地区是个多民 族地区。远古称这些民族为东北夷。“夷”，《说文解字》说其从大从弓，是个古代猎人的 形象。华夏共同体形成过程中，肃慎、挹娄、勿吉、夫余、高句丽、东胡、鲜卑、契丹、女真、室韦、蒙古、满洲……都曾在这里创造过关东文明。汉族，多由中国内地北部迁移而 来。其迁移的时代，从周武、从秦汉、从盛唐、从明清皆有不停流入的人群。清初，“招徕 流民”；雍正，“借地养民”；乾隆，边门松动；④（乾隆五十六年(1791)至嘉庆四年(1 79 9)边门松动，前郭尔罗斯辅国公恭格喇布坦私下放垦土地26万亩，招收垦户2330户。）光绪 ，“移民实边”形成了大规模的开发关东。关东，是关东各族人民的关东，关东文化是关东 各族人民长期融合形成的文化。清中后期，关内连年荒旱，民不聊生，“逃荒”(关东语音 “讨荒”)成了不可阻挡的人流。逃荒人群中有单身闯关东和挑着幼小儿女，领着妻子全家 逃荒两种。单身闯关东人群，或挖煤，或淘金，或放排，或垦荒，多宿于大伙房，长工屋。 全家逃荒来关东的自耕农是很少的。因为他们没土地，特别是连起码的牲畜农具也没有。所 以大多数逃荒者仍是给地主当长工。无疑，他们也得居于大伙房、长工屋。关东，多处在北 纬40度到50度之间，冬天气温多半在30度以下。山南海北的人居于一处，白天劳动一天，夜 间闷坐无聊，又无灯烛，漫漫冬夜，昼短夜长，最有趣的消遣方式莫过于斗智猜谜。久而久 之，便成了风习。这也是关东猜谜活动称为“破闷儿”的缘由。
这当是关东民间谜语产生的环境。
二、关东民间谜语的文学特征
民间谜语既然是民间的，它就必须具备民间文学的基本特征。其一当是它的集体性。指 其产生、完善、变异、流传的集体性。诚然某一个谜语，可能出自某个人之手，然而对包括 它在内的整个民间谜语来说，它的产生、流传、修改、完善绝离不开集体。其二是它的口头 性。这不仅涉及它的产生来源、流传途径，还涉及它的存在形式，发展方式。其三是它的流 传性。一切民间谜语都要经过流传的考验，这是一个承认过程。一切民间谜语只有经过流传 的检验、完善、发展(也包括淘汰)，才能被群众接受，并长期流传。无可讳言，民间口头文 学和文人书面文学也会有某种程度上交融。不过它依然要过经过口头的传播和流传的修磨。
只有如此，才会发生质的变化。这就是民间谜语有别于其它谜语的基本特征。
关东民间谜语除具有上述基本特征外，还有其自身的特征。由于解放前，关东民间谜语 多产生于乡村，产生于长工棚、大伙房，所以与文人灯谜有明显差别。具有粗犷、风趣的特 点。谜面普遍句式整齐，和谐上韵，生动形象，好记易传。并且题材广泛、包罗万象，表现 了关东风情，展示了关东独特的社会风貌，生活生产和风俗习惯。随着关东的开发，中原地 区的农民大量涌入关东，促进了关东文化与中原文化的融合。这就形成了关东民间谜语的广 泛的社会背景和独特的艺术特征。其特征主要表现在如下几个方面：
1、题材的广泛性
关东民间谜语题材广泛，包罗万象。自然界和社会生活中各种事物或现象，在谜语中都 有相应的反映。如：
关于社会生活的：
吃阳间饭，
干阴间活。(矿工) ⑤
关于家庭生活的：
一间房，
两家住，
一家开粉房，
一家开面铺。
(妇女做针线活用的“粉线口袋)⑥
关于人的动作行为的事谜：
忽忽悠悠象驾云，
出门千里未动身，
看见美景未睁眼，
吃了美味未沾唇。(作梦)⑦
关于宇宙、动物、植物、矿物、人体器官、各种职业都有物谜，或者说凡自然、社会与 生活所及，无不制成谜语。
2、鲜明的人民性
谜语中很多谜面反映了人民的生活状况，思想感情和生活态度，并带有鲜明的时代和阶 级特色。如：
黑船装白米，
送进衙门来，
衙门八字开，
空船转回来。(吃瓜子) ⑧
这是用比喻手法讽刺旧社会衙门的搜刮和掠夺。又如：
在娘家青枝绿叶，
到婆家面黄肌瘦，
不提起倒也罢了，
一提起泪洒江河。(竹船篙)⑨
这首短谣不正是旧社会妇女命运的生动写照吗?在封建家长制的统治下，妇女出嫁以后 就成为家庭奴隶，受尽旧礼教的压迫和摧残，生活痛苦不堪。谜面文义如同一个童养媳的控 诉。有的谜语还表现了某些反抗的情绪，如：
两耳尖尖嘴更长，
青钢一片口中藏，
世间多少不平事，
请得它来尽扫光。(刨子)⑩
还有带更强烈的政治性的：如：
上山息息索索，
下山捣乱江河，
文武百官捉我不到，
皇帝老儿奈我如何?(风)b11
这些谜语的形象从各个方面反映了旧社会官府压榨人、穷苦人的遭遇、妇女的悲惨命运 等社会生活问题。从不同角度反映了劳动人民在旧社会的愁苦生活和对统治阶级的仇恨与反 抗，反映了人民斗争的智慧。
人民性不仅反映在阶级性上，还反映在人生观、道德观、善恶观等方面上。如：
千锤万凿出深山，
烈火焚烧若等闲，
粉身碎骨浑不怕，
要留清白在人间。(石灰)b12
嘴尖身细白如银，
体轻不值半毫分，
眼睛长在头顶上，
只认衣裳不认人。(针) b13
这里表现了劳动人民多么深刻的人性。有些可以说是以谜为载体的情感强烈的短诗。
3、丰富多彩的民俗性
很多谜语生动形象地表现了关东风情，展示了关东独特的社会风貌，生产生活和风俗习 惯。如：
姐俩一般胖，
总也不上炕，
上炕就顶嘴，
顶嘴就打仗。(棒槌)b14
它反映了北方的生活民俗。东北冬季长，天冷，不便洗濯晾晒。为使长时间不洗的被里 被面拆时好洗，多在洗后用淀粉浆好，然后放在捶布石上用特制的棒槌捶平。每到入秋，到 处都可以听到叮咚叮咚的捶布声。
小玩意不大，
房笆上挂，
冬闲一冬，
夏忙一夏。(窗户钩)b15
关东农村过去的窗户多为上下扇对折。春夏秋季，上扇窗户白天多用窗钩吊起。
一物生来平松，
洼地尽显英雄，
虽然不是忠良将，
力保四方定太平。
(垫炕桌的“木楔”)b16
东北习惯住火炕，吃饭用炕桌。炕面不平，所以多在桌腿上挂一块木楔，用来垫桌腿。 住过火炕的会感到特别亲切。
一个老头黄不老，
张开大嘴要吃草，
满脸是皱纹，
耳朵不老少，
松开靠边站，
梆上它就跑。〖fjf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗b17
东北农民喜欢穿的“〖fjf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗”，用整块皮子(牛皮或猪皮)兜帮拿 褶制成，上有六个 “耳子”备穿绳系用，絮鞋用的草叫乌拉草，被誉为“关东三宝”之一。
关东人民在这里多么形象地表现了自己民俗的方方面面。
4、启迪智慧的教育性
猜谜是一种有趣、有益的活动，深受人民群众所喜爱。它的主要作用在于培养智力、活 跃思维、丰富精神生活。由于谜语植根于人民生活之中，在一定程度上反映了人民的生活和 思想感情，所以它的思想教育和认识作用是不容忽视的。大量的谜语通过描述事物的特征， 锻炼人们的思考，并提供各种知识。今天，谜语对儿童的教育作用尤为突出。民间谜语集民 间普遍流传的谜语，以其常具新鲜的感觉，丰富的想象，奇妙的联想，滑稽的情调，引起儿 童的思考。对于启迪儿童智慧，增长儿童知识具有重要作用，它可以发展儿童的思考力和想 象力，帮助他们认识事物，认识生活，同时还可以起到潜移默化的艺术陶冶作用，培养孩子 对劳动和劳动产品热爱的思想感情。
孔明借东风，
周瑜用火攻，
八戒哈哈笑，
曹操怒气冲。(蒸馒头)b18
谜面用古典文学作品中的人物作喻体，体现了一定的文学知识性。
5、独具特色的文学性
民间谜语语言精炼、流畅、诙谐而有意境，有很强的文学色彩，并善于用文学表现手法 。谜面多用拟人、夸张、比喻、排比等文学表现手法描述事物的特征，通常都用精炼而富于 形象的口头诗歌的语言构成，每句以五、七言为最多，句式有两句、三句、四句不等，最长 见的是四句式。多数押韵，所有的谜面语言总是异常顺口、节奏鲜明。如：
一棵小树不大高，
小孩爬在半山腰，
身穿小红袄，
头戴红缨帽。(玉米)b19
谜语画面清新，又有生动的形象，合辙押韵，读起来上口，引人思考和联想。
谜语的文学艺术性质是不容抹杀或忽视的。虽然不把它作为咏物诗，但我们却认为， 谜语有许多作品不仅表现了人民的智慧，也通过谜面的艺术形象往往反映了人民的生活态度 或社会特点。
弯腰树、弯腰台，
弯腰树上挂银牌，
谁要猜着我的谜，
我把世界翻过来。(犁)b20
谜面最后两句用夸张的手法暗示犁的特殊功能，同时在自豪的口吻中也流露出人民改造 世界的英雄气概。
一人送我到孤州，
我到孤州昼夜愁，
三餐茶饭无人送，
风吹日晒雨淋头。(稻草人)b21
关东农民为防雀类啄粮，常扎个“稻草人”插在地里。人民把它编成谜，谜面语言却从 另一方面形象生动地反映了旧社会官府压榨百姓，给百姓带来悲惨生活遭遇的社会现实问题 。关东少数民族谜语中，古朴的咏物诗式的谜语，更具拟人化的特点，如蒙古族谜语：
无喉却有声，
有耳不能听，
有眼看不见，
无箭却有弓。(马头琴)b22
再看：
水的形体，
火的性格，
聪明人用了它更聪明，
糊涂人用了它更糊涂。(酒)b23
其刻画可谓淋漓尽致。
蹲在房门旁，
生人休向前，
若要见主人，
倏然躲一边。(锁头)b24
它以看门狗做暗喻，隐讳地描绘出锁头的特殊作用。可见制谜人的匠心。
6、诙谐幽默的趣味性
趣味性是民间谜语得以广泛流传的生命所在。首先是有趣，能让人解闷，然后人们才去 口耳相传，逐渐的流传下来。很多谜面形象生动，隐喻巧妙，语言诙谐，结构多变，情节新 奇。
如：
石头层层不见山，
路程短短走不完，
雷声隆隆不下雨，
大雪飘飘不觉寒。(推磨)b25
通过富有诗意的描写，引起人们美好的想象，把推磨的劳动描写得很有情趣，耐人寻味。又 如：
从南来个黑大汉，
腰里插着两把扇，
走一步，扇一扇，
阿弥陀佛好热天。(乌鸦)b26
这个谜语把扇翅飞行的乌鸦比作黑脸大汉，形象生动活泼，底面扣合贴切。最后一句由 第三句引出，幽默诙谐，更起到迷惑人的作用。
关东民间还有一部分产生在长工屋、大 伙房的“荤破素猜”或“素破荤猜”的谜语，虽大部分有失风雅，不宜传播，但有些还不为 过，颇有粗犷风趣的特点。如：
一捆秫秸不一般高，
大伯子搂着兄弟媳妇腰，
老公公上前亲个嘴，
惹得全家直吵吵。
(打一乐器：笙)b27
品味起来，形象生动，别有一番风趣。
不难看出，人们在猜谜的活动中不但可以增加生活的乐趣，而且还能得到美的启迪和精 神的享受。谜语一旦猜中，会顿觉心胸开朗，为之陶醉，享受着成功的乐趣。历史悠久的 关东民间谜语继承并发扬了传统谜语的优良传统，它象一面镜子，反映着浓郁的时代气息， 真实地表现了关东人民的思想面貌、生产生活、社会风情和民间习俗，也反映了关东人民丰 富的知识修养和聪明的智慧情操，再现了广大人民高超的想象力和艺术创造力。
今天，不断前进的社会，日益丰富的生活，象一道永不枯竭的清泉，为新时期民间谜语 的产生提供了更丰厚的素材。内容更丰富，格调更清新，题材更广泛的谜语已日益在广大人 民群众中流传开来。新的谜语的不断产生，不仅为关东民间谜语注入了新鲜的血液，而且对 促进新时期的精神文明建设、丰富和活跃群众的业余文化娱乐生活，将发挥更积极的作用， 也将进一步丰富民间文学的知识宝库。注 释：
①② 伟宏编.中国谜语大观［z］.海风出版社,20__.
③b18b20
钟敬文. 民间谜语的起源 、种类［a］.民间文学概论［c］.上海文艺出版社 , 1984:327,337.
④大清会典·事例卷［z］.第158页.
⑩b11b25段宝林. 谜语的历史［a］ .
中国民间文学概要［c］.北京
大学出版社, 1981: 209,210,212,213,214,217.
⑤⑥b12b13b14b15b16b17b22b24b26b27 （中国谜语大观）伟宏编 海风出版社20__年第一版
一.本调查研究的意义
日本文学是高校日语专业本科高年级的主干课程。教育部高等学校外语专业教学指导委员会日语组制定的《高等院校日语专业高年级阶段教学大纲》，对以日本文学作品选读、日本文学史为主要课型的日本文学课教学目标进行了详细的说明。即“通过文学课教学，不仅要提高学生的文学鉴赏能力和审美水平，还要开拓学生视野，陶冶学生情操，培养良好的素质和气质。另外，还应使学生初步掌握文艺批评的方法，为将来从事日本文学研究、教学或撰写文学方面的学术论文打下基础。”[1]这充分说明了该课程在新世纪高素质日语人才培养计划中的不可替代的作用。
日本文学课的教学既不能像精读课、泛读课那样一味教授单词、句子、语法，也不能仅仅让学生了解一些日本作家、作品方面的文学常识，更主要的是通过文学教育来使学生了解日本文学史的发展历程，掌握日本文学作品的解读方法及不同流派的主要特征，提高理解、鉴赏文学作品的能力，从而提高学生的日语水平、非语言交际能力和文化修养。
目前，浙江省开设日语本科专业的高校有18所，日本文学课作为教学大纲规定的必修课，应该在这些高校以不同方式被讲授。因此，选择日语本科专业较多的浙江省进行日本文学课教学现状调查和对策研究，具有重大的现实意义和理论价值。因为这不仅能够推动我省日本文学课程的教学改革，提高教学效果和学生的综合素质，而且对全国的日本文学教学和研究也会产生积极的影响。
二.《日本文学史》和《日本文学作品选读》课的调查结果
本次的调查对象是浙江省内开设日本文学相关课程的全部18所本科院校，其中既有重点大学，也有普通本科院校和独立学院。笔者向各大学的日本文学课教师共发出问卷18份，收回有效答卷15份，回收率达到83%，因此可以说本次的调查结果真实、有效。
笔者在《日本文学史》的调查问卷中设计了12个问题，囿于篇幅，不能用图表的方式一一列出结果，只能用文字描述一下主要内容：1、15所大学中有4所没有开设本课程，可见本课程还没有得到应有的重视;另外11所大学一般在三四年级安排一学期（有两所大学安排两学期），每周2课时。2、采用的教材主要有崔香兰的《新编日本文学史》（4校）、李先瑞的《日本文学简史》（1校）、高文汉的《日本古典文学史》（1校）、自编教材（3校）、日本出版的教材（2校）。3、讲授内容为从古至今（7校）、仅近现代（1校）、仅古代（3校）;认为教材内容适中、能在规定时间内讲完全部内容的大学仅有3所，可见本课程知识点多且复杂。4、11所大学中有8所大学的任课教师是中国人，他们基本上都使用中日文两种语言来讲解，另外3所大学的教师是用日语授课的日本人。5、11所大学的教师基本上都使用PPT等教学手段，但是8所大学的教师不让学生分组讨论和发言，还是以教师讲授为主。6、从学生们的反馈来看，绝大多数学生认为本课程难懂且不感兴趣，但也有少部分学生认为应该学习本课程。7、关于《日本文学史》和《日本文学作品选读》的开设顺序，主要有以下几种情况：《文学史》先开（3校）、《作品选读》先开（3校）、同时开设（3校）、只开设《文学史》（2校）。从以上结果来看，本课程存在的问题主要在于能够讲授整部文学史的教师人数不多，教学方法比较单一，教学效果不够理想。
笔者在《日本文学作品选读》的调查问卷中也设计了12个问题，囿于篇幅，不能用图表的方式一一列出结果，只能用文字描述一下主要内容：1、15所大学中有3所没有开设本课程，另外12所大学一般在三四年级安排一学期（有3所大学安排两学期，还有1所大学在第7学期每周安排6课时），每周2课时。2、采用的教材主要有王志松的《日本近现代文学选读》（2校）、谭晶华的《日本文学作品选读》（1校）、王吉祥的《日本文学作品选读》（1校）、笔者编著的《日本近现代文学作品鉴赏》（1校）、自编教材（7校）。3、讲授内容为从古至今（1校）、仅近现代（10校）、仅古代（1校）。4、12所大学中有8所大学的任课教师是中国人，他们基本上都使用中日文两种语言来讲授，另外4所大学的教师是用日语授课的日本人。5、12所大学的教师基本上都使用PPT等教学手段，但是有5所大学的教师不让学生分组讨论和发言，还是以教师讲授为主。6、从学生们的反馈来看，很多学生认为本课程较难且不感兴趣，但也有少部分学生对本课程感兴趣。7、4所大学只选用小说这一种体裁，8所大学还涉及到小说以外的体裁。从以上结果来看，本课程存在的问题主要在于教学内容偏重于近现代的小说，教学方法比较落后，教学效果不好。
三.结果分析与存在的问题
从以上对两门课的调查结果来看，日本文学课具有历史跨度大、文化背景知识多、作家风格多样等难点，再加上教师和学生的个人因素及教材、教法的影响，因此本课程的教学中存在着4个难以妥善解决的问题：
一是师资薄弱，能够讲授从古至今整部文学史和作品选读的教师相当少，大多偏重于较容易讲授的近现代部分。而本课程牵涉到的文化背景知识多，教师由于教学能力和课时所限，无法在有限的课时内大量地、生动地、多渠道、全面地向学生传输信息，只能简略介绍一下作家、作品等的概况，致使学生往往感到文学课程空洞和难懂。
二是学生对本课程不感兴趣，而且有错误认识。一些学生往往片面追求日语的听说能力、交际能力和考级分数，对不能立竿见影地提高分数和能力的本课程缺乏足够的认识，而且由于入学前受到应试教育的制约，没有养成良好的阅读习惯和文学欣赏能力。因此学生们在阅读日本文学作品时，由于生词量大、语言和文化背景方面的困难多，在阅读过程中达不到深层理解，以至于学生们学完该课程后，除了能记住一些作家姓名和作品梗概外，对作品的整体印象仍然模糊，对作家和文学现象的理解还不够深刻。由于学习兴趣不高，学生们课下自主学习动机不足，不事先进行有效的预习，仅依靠课堂上被动接受教师的讲解，因此难以养成和提高作品鉴赏的能力。
三是教材编选不当。近几年这方面的教材出版数量较多，但由于教学理念和文学观的不同，在教材的侧重点上有很大的不同。文学史类教材大都侧重文学思潮、流派、作家、作品等的介绍，对涉及到的社会、文化背景等则介绍较为简略。作品选读类教材的侧重点更是千差万别，有些教材主要侧重了作品的选读，而对作家流派、作品鉴赏等方面的介绍较少;有的教材侧重对近现代作品的选用，而忽视对古代和当代作家作品的介绍等等。这也为教师的教学增添了困难，往往难以达到理想的教学效果。
四是教法单一。无论是中方教师还是日方教师，无论是文学史还是作品选读，传统的以教师为中心的以一言堂式教学法还是占据主流。虽然大多数教师使用了多媒体等教学手段，但是多媒体的教学优势并没有真正体现出来，而学生依然处于被动接受的地位，忽视学生的主观能动性。这样，学生对日本文学课程就会逐渐失去兴趣。
四.提高教学效果的对策
以上的这4个问题不但出现在浙江省高校日语专业的日本文学教学中，而且在其他省份高校的日本文学课教学中也普遍存在。这严重影响了教学效果，也阻碍了学生综合素质的提高。为了提高教学效果，我们必须从教师、学生、教材、教法角度入手，多管齐下，有的放矢地采取针对性的措施和对策。
一是加强师资，提升教师的知识水平。目前很多高校的日本文学课师资力量不足，而且教师知识储备和授课能力有限，或只能讲授古代部分，或只能讲授近现代部分，或只能讲授文学史的固定知识。为了改变这种师资薄弱的局面，必须做到课课互动、师师互动、校校互动，即不仅要注重日本文学课与《日本概况》、《日本文化》等相关课程之间的联系和互补性，还要和本校及外校的日本文学课教师多交流教学经验，多参加相关的学术会议和教学研修班，以弥补自己的知识盲点和教学法上的不足之处。另外，《日本文学史》和《日本文学作品选读》这两门课程应该同时开设或者先开《日本文学史》，以便学生对日本文学有个整体了解，也便于教师统筹安排这两门课之间的知识点衔接问题。
二是运用多种教学手段来调动学生的积极性。日本文学课是日本文化与语言知识完美统一的综合型课程，而且时间紧、任务重，特别是对于零起点的日语专业学生来说，在短短的3-4年内能够读懂文学作品，是一项艰巨的任务。因此，首先必须让学生充分认识到日本文学在跨文化交际能力的培养和综合素质的提高等方面所发挥的潜移默化的特殊作用，摆脱依赖心理，同时还要在教学手段上有所创新，即灵活运用多媒体技术、学生们喜闻乐见的动漫和日剧素材、以及能够课下师生互动的网络教学平台。例如，在学习芥川龙之介的相关内容时，通过让学生欣赏日本著名导演黑泽明拍摄的电影《罗生门》（实际改编自芥川的小说《丛林中》）来探讨小说和电影在故事情节处理上的异同。网络教学平台板块多样，一般有任务、通知、学习模块、课堂讨论、作业板块等，学生可以在教师的引导下充分利用这一平台。比如教师可以将课程相关的文字、声视频文件等上传到相关板块，学生课下做好预习、复习和补充知识的学习以及讨论等，这样既补充了因有限的课堂时间难以讲解到的内容，又扩充了学生的知识面，增强了学生的自主学习能力。
三是编选全面而合理的教材。目前国内的日本文学类教材除了侧重点失衡外，还普遍存在以下问题：内容陈旧，语言僵化，资料不丰富，盲目照搬日本出版的教材，没有完整的体系。为了解决以上弊端，我们在编著《日本文学史》教材时，应该多插入相关社会文化背景知识，并且使语言难度与学生的语言能力保持一致;在编著《日本文学作品选读》教材时，应该注意做到以下几点：思想性与艺术性并重、纯文学与通俗文学并重、鉴赏与研究并重、古代与近现代并重、知识性与趣味性并重、小说与其他题材并重。
四是完善教学法和掌握相关文学理论。可以将学生3-5人组成一个学习小组，指定一个时期让学生课下查阅资料，将自己感兴趣的内容制作成PPT文档或读书报告，并分别由小组成员在课堂上将自己感兴趣的内容进行讲解;之后由其他学生就自己不明白的地方或者感兴趣的内容提出问题或者自己的观点;最后由教师对学生们讨论的代表性问题加以归纳总结。这样，授课教师不仅可以了解到学生对日本文学感兴趣的内容，还可以使学生掌握文学史的研究方法和提高学生对作品的鉴赏能力。另外，大纲也提到“要把日本文学置于广阔的文化背景中去研究，置于世界文学的范围内去讲授……同时要理解各种文艺理论和研究方法。”[2]这就要求教师和学生都要掌握与本课程密切相关的比较文学理论、西方文艺理论，而“把西方文论引入日本文学选读教学，让学生学会运用西方文学批评理论从各个角度分析作品，就可以在教师与学生之间、学生与学生之间展开交流对话，彼此充分听取各自对作品的不同理解，加强对作品的探讨，让学生在课堂上充分体验理论思维的乐趣。”[3]
笔者通过对浙江省15所开设日语本科专业的大学的任课教师进行问卷调查，发现日本文学课教学中存在4个难以妥善解决的问题，这直接关系到本课程的教学效果。为此，笔者提出了4个针对性的对策：加强师资，运用多种教学手段来调动学生的积极性，编选全面而合理的教材，完善教学法和掌握相关文学理论。
注 释
[1]教育部高等学校外语专业教学指导委员会日语组.高等院校日语专业高年级阶段教学大纲[M].大连：大连理工大学出版社，2000：6.
[2]同上
法度，《辞海》作为词条解释为“规矩；制度”。作为双音节语汇出现，“法度”最早可追溯到《尚书·大禹谟》：“儆戒无虞，罔失法度。”此中“法度”为“法令、制度”之意。而作为“规范，规矩”义解，最早见于《管子·中匡》：“今言仁义，则必以三王为法度。”也就是说，作为“规范”“法则”义解的双音节合成词“法度”，它的出现至晚不迟于公元前七世纪的战国时代。美学家高友工曾指出：“‘法’这个词同时有‘规律’（law）、‘模式’（model）、‘法则’（method）和‘教育的方法’（pedagogy）这样几个意思。”[2]高友工所言四个义项，都是“法度”成为双音节词后具备的基本内涵，都是从“法令；制度”基本义引申出的意义，也是“法度”一词在当代语境中接受与使用最为普遍的词汇内涵。
法度，又名为“法”，是古代文艺理论的重要范畴。古人的“法度”研究，主要针对文本创作与鉴赏中的形式与内容两方面的规范问题，旨在探寻与总结其内在规律理性，指引后代创作的正确发展与理论研究的逐步深入。从“法度”范畴的内涵看，它首先指向法度之“法”，指师法的对象以及由此衍生出来的规则，即指“准则、规范”，后由此衍生出另外两层意思，一层是“符合规则的要求”，与“奇”相对；另一层是“规则的严整性”，与“才”相对。如果说“奇”与“法”是对作品所呈现的形貌而言，那么“才”与“法”就代表着文章创作中的自我与规范。其次，它指向师法之“法”。《周易·系辞上》：“形乃谓之器，制而用之谓之法。”古人对天地万物自然生成的认识和思考，产生了模而范之的仿效之法。在古代文论中，学习与效仿作为创作方法和理想，与复古的主张紧密相连。师法与创新的和谐论便成为新的理想和追求。第三，它又指向技法之“法”。它所涵括的具体方法技巧，是对法度之“法”的补充，也是“法”范畴的重要内容所在。学问有渊源，文章有法度。凡世间一能一艺，无不有法，得之则成，失之则否。古代文论尤其是散文理论中关于技法之“法”的研究，直至明代巨擘王世贞才作了系统化的整合，建构起了完整的理论形态。作为文艺理论的重要范畴，“法度”在唐代得到前所未有的发展与建构。此后，凡论文艺鲜有不言法度者。在现代汉语语境中 “法度”范畴的内涵主要保留在文艺美学范畴之中。
他山之石，可以攻玉。格调语文的教学法度，就是借鉴文艺美学的“法度”理论，在厘定教学规律与原则、遵守教学规范与要求、实施教学策略与方法等方面的品格追求。从对文艺理论中“法度”内涵的梳理和阐述可以看出，法度之法的内涵凸显了法度范畴的规范性特征，故而教学法度具有合规律性与合目的性的要求；师法之法的内涵凸显了法度范畴的经典性特征，故而教学法度还具有继承传统与建构经典的要求；技法之法的内涵凸显了法度范畴的艺术性特征，故而教学法度还具有选择策略与方法的要求。因此，格调语文在法度追求中应当以经典性、规范性和选择性为特征，这是由教学法度的内涵规定性决定的；同时，这种追求要在课堂教学中表现出明显的尚雅倾向，这是由格调语文的雅正性质决定的。
二
教学法度源自对教学本体的认识，源自对经典的诠释，源自对教学活动的理解。它的规范性要求语文教学在追求雅正格调时，在开展言语实践和提升文本审美的过程中，需要遵守语文学科的基本教学规律，在规范性下追求语文学科的气象与风度、格调与品位。具体说来，从学习心理出发，认知心理规律是语文教学作为科学的重要保证；从言语教学的定位出发，言语交际规律是体现学科思想的主要规律；从文本审美出发，审美活动规律是格调语文美学追求的特色规律。这就是说，教学法度必须遵循存在、对话和审美三条基本规律，简称为存在律、对话律和审美律。存在律是对话律与审美律的前提，学生的生理与心理的发展在很大程度上影响了他或她的言语实践与审美能力。对话律与审美律分别以表现与内省两种方式，约束或诠释人作为存在的活动与实践。这三条规范或规律最终共同指向了焕发出生命活力的课堂，以及这种课堂教学中学生的格调高雅的生命成长。
关于存在律。教学规范性的根本在于所有规范符合存在规律与认知规律。教学法度存在律的科学基础是认知心理科学。认知心理学主张已有知识对人的行为和认识活动的决定作用，因此，加强建构主义理论学习与学习策略的元认知理解，是落实与体现教学法度规范性的重要任务。建构主义学习观作为建构主义理论的核心内容，主张学习应当重视教学中的复杂情境、学生作用、合作探究和建构过程等。那些在高三阶段依然要求学生采用机械记忆法识记字音字形的教学方法，显然是违背建构主义学习观的做法。因为高三学生已经厌倦简单机械的东西，而对复杂有挑战性的学习任务充满了激情。其次，元认知过程是使用学习策略的过程，元认知能力是执行控制过程的能力[3]。加强学习策略的元认知理解与训练，就是要加强学生能正确认知自己的认知状况，并进行科学监控，以此指导选择、运用和调整学习方法。高明的教师总是强调“学习如何学习”的重要性，因为“如何学习”是“渔”和“法”，而能够稍稍懂得“如何学习”的心理机制，就是给了学生最根本的学习启发与指导。人的大脑对韵律有敏感性，利用音乐和诗歌作为记忆和学习的工具，就能很好地提高效率。总之，教学法度的存在律要求课堂必须正视人的生命存在，要杜绝不符合人的成长规律的奇技巧与机械训练。
关于对话律。在我们这个时代，语文教育的重要性通过对话的重要性外显出来。故而，格调语文认为言语教育是语文教育的根本任务，基本途径是言意转换，基本形式是对话交往。思想家巴赫金的对话理论认为，对话产生于人的自我意识的凸现和因这种意识所引起的价值不自足的疑问，以必然性、平等性、创造性和批判性为主要特征，以独白形态和对话形态两种基本形态为存在方式。语文教学的任务是通过对话构建学生“修辞”、“立人”的基础。这就回到我国“修辞立其诚”的古代传统中去了。这个思想很古老又很现代，很好地体现了言意转换的对话思想。格调语文的对话教学首先要把言语使用过程中的对话作为学习、研究语言的对象，其目的是提高学生言语能力和语言素养；其次是要重视教学过程中双方的情感、态度和价值观，追求人格尊重所体现出来的地位的变化和效果的改良，从而体现语文课程的教育思想。我们提倡对话教育理念，要在对话理论的指导下开展真正的言意转换训练，“修辞”才能很好地转化为“立诚”。我们要在“真实的言语任务，真实的言语环境，真实的言语成果”[4]之外，始终坚持“真实的言语训练”，才能更好地落实对话理论对语文教学的指导价值。总之，不遵循对话法则的语文教学，绝不能算是讲究法度的格调语文教学。
关于审美律。语文教学是审美化的言意互转的实践活动。言意转换的过程中应追求诗性与理性的双重美感，而教学法度要求审美活动具有辩证色彩，任何偏向于感性或理性的言语实践，都不符合雅正中和的美学品格。美存在于美感活动中，语文教学不能脱离言语本身去重视人的情感、人的体验、人的实践。因此，语文审美化教学应指向人的言语情感、人的言语体验、人的言语实践，而且充满情趣。但是，现实的语文教学给人粗糙呆板、机械功利的感觉。建构全新的审美化语文教育范式势在必行，这就必须实现语文教学的三个转变：即将语文教学各要素转化成对于学生来说具有审美价值的对象，这是实现语文教学审美化的基础；将语文教学过程转化为对于教师和学生来说都是审美欣赏、审美表现和审美创造的活动，是师生完善的语文审美心理的建构过程；将传统的、生硬的语文教学关系转化为师生互为欣赏、共同欣赏，实现和创造教学美的审美关系，使语文课堂对师生而言都具有生命的意义。在课堂教学的组织上，我们可以依照传统的审美活动流程，即“入境—虚静—体悟—升华”四步审美法，开展审美化的言语实践活动。在教学法度的规约下，课堂满足以上审美教育要求，“语文审美教育是语文教育的理想形式”[5]的判断才可能成为现实。
三
师法之法讲求学习和效仿，教学法度自然就有经典与传承的问题，经典性也就成为其主要特征之一。在经典传承中彰显教学法度，应当是师法之法的题内之意。
何谓经典？从文化学的角度看，经典不应仅仅是文本，一切文化形态都存在经典问题。本质主义经典化理论的学者们认为，经典是承载人类普遍的审美价值和道德价值的典籍，具有超越性和永恒性。仅就文学作品而言，易为读者接受的说法是，凡经典必是内容上更经得住时间的考验，艺术上有更长久的生命力，接受上要经得起历代读者阅读和阐释的文本。语文教育在教学文本、教学策略、教学模式等范畴，都有堪称经典的文本经典与非文本经典的存在。譬如，我国古代语文教学中的吟咏诵读、评点批注、涵泳体味等教学方法，历经数千年里简牍、纸质和电子等不同的文本介质时代，历久弥新地焕发着顽强的生命力。这些教与学的方法之所以成为经典方法，甚至被视为传统法度，主要是因为它们在使用过程中形成了一套规范化机制，保证这些方法在流传与使用中保持原初的主要特征和操作要义。譬如最契合于诗歌教学的吟咏诵读法，并不是随心所欲地开口念书就是吟咏诵读，而是根据诗歌的平仄韵律、音步节奏等诗歌内在特质，兼顾诗歌文情，形成了吟咏诵读的规定性。尤其是发展到后来的词曲样式，吟咏诵读在宫调、词牌的声情方面都有严格规定。现在的语文教学提倡“通过朗读来体会和理解作品的内容和情感”，但是很多只是简单化的普通话朗读，失去了文本样式的规定性法度，也就失去了吟咏诵读的固有魅力。过去的那些大师们如痴如醉的吟哦，现在已成广陵绝响。因为不了解教学法度的内在规定性就不能很好地传承。
教学法度的经典性，在本质主义经典化理论的学者们眼中，是因为经典具有成为了经典的本质。如果文本自身并不具备成为经典的本质特征，即便是教育体制试图通过教学将其经典化也是徒劳无益的。在建构主义经典化理论的学者们看来，经典是由外部因素建构或发明出来的，而不是由对象的先天美学条件决定的。这种争论给我们以启示，即我们应从本体论与认识论两方面，全面理解教学法度的经典性问题。童庆炳的文学经典建构六要素论认为，在众多的文学经典建构因素中，如下六个要素是最基本的，即文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释空间，意识形态和文化权力的变动，文学理论和批评的价值取向，特定时期读者的期待视野，强势话语权发现人[6]。这个论述对于认识与建构教学法度的经典性具有借鉴意义，笔者将其迁移到了语文教学领域，实践证明是有价值的。第一，教学法度的对话、交往和沟通价值。语文学科的言意互转的教学目标，必然对教学法度提出这种价值要求。第二，教学法度的可传承、挖掘和创造空间。因为具有生命力的规范与准则，必须给历代教学者提供范式与变化的可能。这两条对教学法度自身提出了要求，具有本质论的色彩。第三，意识形态和文化权力的变动。教学规范与准则的传承与重构，与教育行政和改革先行者的意志和文化背景直接相关。第四，教学法度的价值取向。不同时代的培养目标以及对知识本位和人本位的选择，决定了教学法度的传承与建构取向。第五，特定时期学生的期待视野。当代学生视野开阔、精神相对自由，对于教学法度的期待自然不同于过去。第六，强势话语权发现人。改革总离不开强势话语权拥有者的登高一呼，普通教师的施惠面和影响面相当有限。对教学法度经典性的建构要素的上述认识，有助于教师理解与掌握教学法度的经典性，也有助于在语文课堂教学中创造教学法度新经典。
在教学法度的经典性问题上，我们必须遵循两条基本原则，即“需求原则”和“契合原则”。所谓“需求原则”，指课堂教学的真实需求决定了经典化教学法度的存在价值。无论是教学法度的传承，还是教学法度的创造，真正的经典都源于课堂教学的需要。譬如，案例教学法经过10多年发展已经成为语文教学的经典方法，以致有人说“写作教学中最不可或缺的是典型案例”[7]，主要就是源于语文课堂教学的需要。因为它是通过案例向人们传递有针对性的教育意义的有效载体，它以案为例归纳提炼的过程充满探究性，探究结果常常作为解决类型问题的规律加以运用，给学生成就感。所谓“契合原则”，指教学法度的经典化取决于教学法度与课堂教学的契合程度。合适的永远是最好的；病急乱投医，是有需要但不契合的反讽。譬如，对于学生自主研习文本，传统的沉潜涵泳法具备了供学生自主研习的潜质，但是只有经过改造方能契合于当下需求。将沉潜涵泳的印象式理解与文本细读的科学化学习相融合，摆脱庸俗化的社会学批评方法的困扰，是一条重要的改造思路。英美新批评派的文本细读理论认为，文学文本是自足的本体，文学批评只需关注文本；文本细读法能纯粹地进入文本内部，挖掘文本要素所产生的意义。为了能做所谓纯粹的批评，新批评派为文本细读建立了两套类型系统，一是意象——隐喻系统，一是以含混、反讽、悖论和张力为主体的矛盾系统[8]。文本细读法契合于自主文本研习，使得我们在应用沉潜涵泳法开展文本教学时，获得了具有工具性价值的科学理论支撑，获得了解决语文教学中印象式解读的对症之药。
传统语文教学方法能复活并保持旺盛生命力，当代经典化教学法度的成功建构，不仅表明了教学法度具有经典传承性质，而且具有生成性与开放性。当然，我们对教学法度经典性的理解，不只限于古代的，也不只限于本土的。那些适切于我国语文课堂教学的现代西方理论，如能实行拿来主义且融会贯通自是最好。因为对于优秀的教学法度而言，传承、应用和创造才是重要的。
四
教学法度的选择和使用如不恰当，语文课堂就会出现“失范”现象，这就需要研究教学法度的选择性问题。教学法度的选择性，指在课堂教学中依据教学需要选择合适的教学法度。衡量教学法度的选择是否科学合适，主要依据因材施教、因物彰美和雅正中和三个层面的价值标准。因材施教主要指向对象层面，因人彰美主要指向审美层面，而雅正中和则主要指向哲学层面。因人彰美对于教学法度的选择而言，只要是追求审美的语文课堂都应该予以重视；雅正中和的标准则是格调语文对教学法度选择性的特殊要求。
“因材施教”中“材”的内涵，可以综合理解为课程与教学目标、文本内涵与特征、学生认知与心理水平、教师专业素养与教学个性和教学情境等五个方面。这五个方面可以简化为通常所说的课程、教材、对象（学生和教师）和情境等课堂教学四元素，是选择教学法度的重要依据。教学法度的选择必须从对象的实际需要出发，这就是法度选择的对象性要求。再者，问题、情境或学生发生变化，教学法度的选择必须体现灵活性。教学法度的正确选择颇有难度，看准对象和懂得变通之外，还需要独立理解不从众。譬如，《语文课程标准》极力倡导探究性学习，我们的语文课堂便充满了探究学习，几乎每堂课都在运用探究学习的教学策略。客观地说，新理念日益渗透到日常语文课堂教学中，确实改变着过去语文课堂教学中存在的部分僵化陈旧的东西。但是，美国心理学教授威林厄姆却提出“慎用探索学习”的主张。他说：“学生思考的事情不易预测，如果放任他们自主学习，他们可能会在对大脑没有好处的方向上花时间。如果记忆是思考的残留，那么学生也会记得不正确的‘发现’。”[9]当然，这并不是主张抛弃探究学习，只是强调要注意使用的对象与场合。在教学能够给予及时和恰当反馈时，探索性学习是好的方式。方法或规律跟其使用对象与环境之间存在自洽性与契合性，如果无视契合性而不加选择地运用时新的理论或方法，自然就是违背了规律使用的选择性。
教学法度的选择，仅仅做到因材施教只是基础层面的选择，还必须向“因人彰美”的境界攀登。“因人彰美”主要强调法度选择中审美主体的主体意识的发挥。只有注重了审美要求，并且发挥了这种主体性，选择的教学法度才会产生审美效果，才能体现语文教学的雅正格调追求。这个思想可以追溯到柳宗元的“美不自美，因人而彰”的美学思想。柳宗元认为：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[10]意思是说，自然之景只有在审美活动中被审美主体的意识加以感受体验，才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。语文教学法度的选择运用都存在这样的因人而美的问题，关键在于教师的发现、唤醒和照亮。教师要善于发现适用的教学法度中隐藏着的审美特质，并且引导学生感受和体验它，使看似冰冷的教学法度焕发出沁人心魂的美感。总之，课堂教学法度的美感，来自规范与方法在被体现与被实施中的格调，主要表现在方法的选择、运用、效用等维度上。选择维度主要看是否合适，就是看选择对不对；运用维度主要看是否娴熟，就是看运用巧不巧；效果维度主要看好与坏，就是看效果好不好。这虽看似“运用之妙，存乎一心”，但实际上是有法可循的。
教学法度的选择还需要遵守雅正中和的哲学标准。这条标准就是要求教学法度的选择与运用体现辩证观，使语文课堂能在法度的辩证使用中呈现中正和谐的气象。所谓中和之道，“是一种以正确性原则为内在精神的、具有辩证色彩和价值色彩的普遍和谐观”[11]。我们要特别重视正确性原则和辩证色彩，真正的中和不是二者居其中，而是在二者之间求取平衡，这才是正确的辩证的中和观。国画中的留白艺术，就是通过虚空求取整体的平衡，不追求黑白的精确均分，而能给人中和之感，这就是中和在传统艺术中的精妙呈现。在我们的语文课堂教学中，内容与形式、情感与理性、审美和教化、教师与学生、讲读与训练等等，都需要遵守中和之道。语文课堂中的师生关系是很难把握的一组关系，很容易陷入教师中心论和儿童中心论的圈套，体现学生主体的自主学习理念也就很容易落空。从教学法度的选择性来看，这里涉及课堂教学策略由谁决定和由谁把握的问题。即便是海德格尔的“教所要求的是让学”[12]的观点，也还不是合理的主体性体现，因为“让学”的主体显然是教师，学生自然就是被支配的对象，至多是在“让”之后拥有自由。引进胡塞尔的主体间性哲学思想以实现中和理想，是比较有效的科学办法[13]。主体间性认为存在物是平等的、共通的，自我、他者和世界都是主体；主体间性是“自我”和“他我”的沟通，强调的是不同主体之间的协调与合作，是主体性的合理的、适度的发挥与发展。这样，语文教师就应该放弃传统的教师中心论，同时要放弃流行的儿童中心论，认真把握好课堂中教师、学生和课堂若干主体之间的关系，不放任自流，不越俎代庖，让每个主体完成该完成的任务。这样的课堂才是中和的、和谐的，才是符合教学法度的。师生关系如此，课堂教学中其他若干关系亦如此。
最后要强调的是，中和哲学在美学上体现为和谐，而“和谐是中国古人获得审美愉悦的重要原则”[14]。在当下语文课堂教学中，遵循中和之道方能保证教学法度的规范性、经典性、选择性和审美追求得到落实。
参考文献
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关键词:维吾尔族音乐理论体系 木卡姆研究 共性与源流
一、版本的准确性是研究工作的客观依据
维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。
二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作
维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。
中国是具有悠久历史的国家之一，在传统文化上有诸多自己的特点，文化积淀浓厚。广告设计发展到现在，本着尊重传统，民族的才是世界的理念，使传统与现代设计紧密联系起来。中国广告设计师开始重视设计的传承和教育，更多地从精神上、思想上、功能上来考虑，运用传统的理念，现代的元素和系统的构成手法，重新走在了设计的前沿。现代广告设计只有吸收中国的传统文化的养分，才会获得深厚的文化功底与修养，设计就会达到既具有简约而不简单的外在形式和深层丰富的文化内涵。在广告设计教育中我们知道，各种设计运动或者风格都是对传统的继承与完善，但是世界现代设计史计划全部是介绍西方现代设计，而很少涉及东方，特别是中国的设计历史。随着我国经济的发展提升，中国风格开始广泛运用在各类设计中，而最为直接运用是在广告设计中的中国传统文化。这不仅仅提高了整个中华民族文化的自信，也让我国的广告设计创作走上了成功之路。
中国的现代广告设计以其特有的民族性格在西方发达国家主导的国际设计界取得一席之地，在国际竞争中取得显著成就的作品大都带有鲜明的中国身份。在现代高科技工业冲击中传统并没有消亡，反而与现代设计融为一体，作为精神支柱植根于中国的现代设计理念中，使中国的设计表现出独特的气质，成为无法取代的特征。
这就说明我们的广告产业要在全球化经济中立足，有中国民族传统文化特色的广告设计及广告设计教育尤为重要，只有体现中国传统民族文化精髓，并使其当代化地进入到设计和设计教育中，才能体现出我们自身的价值，才能在激烈竞争的世界经济中立稳脚跟。
关于中国传统文化教学在广告设计教育中的意义和重要性，近年来得到越来越多的广告设计教育工作者的重视，在教育环节中如何把传统文化应用于教学中，研究者和教师都做出了很多的努力。本文仅就以下三个方面加以探讨。
一、中国现代广告设计中的传统美学法
在我国，广告有着悠久的历史。中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想。在广告设计方面应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。
第一，谈中国传统文化与广告设计的关系。广告设计的基础是文化，中国民族传统文化是广告设计教育的根，广告设计教育应该是植根于中国传统文化而生长的参天大树，是为将来广告产品竞争服务的，只有在我们的广告设计教育中主动认识到中国民族传统文化的重要性，将来才可能培养出有别于西方审美模式的中国的广告设计大师，才可能出现具有国际竞争力的品牌。中国设计师不能只躲在西方人的审美文化的大树下，因为说到底，设计的根本基础是文化，没有真正理解自己本民族传统文化本质的设计师，是不可能成为具有国际意义的设计大师的。
第二，是如何体现呢？中国传统文化体现在设计中表现为其独特的造物理念、创造心态、视觉规律。从形象发生学角度讲求“观物取象”、“观象制器”，从设计美学思想范畴强调人与自然的共生，中国广告一开始就表现为人与自然、人与人和谐的载体，沁润着活泼的生命情调。只有对中国传统文化本质有真正理解，我们的设计才不会仅仅从传统文化的表象符号出发，而忽略其精神实质和境界。
第三，是传统美学在广告设计中的运用方法。第一，广告以丰富、圆满法进行设计，中国人独特的审美情绪和美学观念，自始至终渗透着中国民族固有的精神，形成中国人喜爱丰富、喜庆、圆满的美学特点，精神上推崇内敛，自我控制，自我修养，喜欢热闹与团圆。广告的色彩是丰富的，热烈的，装饰的，华贵的，创造性的。其次，是以少胜多法，在喜欢热闹的另一方面，中国汉族的美学传统，重视细节，重视自然，讲究简单、朴素，讲究美学精神含义，构成了中国设计中的精神支柱。第一，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少胜多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告设计的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意――意念先行，以形取神；创新――承先启后，破旧立新；活用――适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。前面说过，广告属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求广告具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。第二，是广告设计中的象征法，象征法具有明显的优越性：它可以表示很多抽象的意义。广告中经常运用象征法。在设计中，“言传”是手段，“意会”才是广告作品的最高境界。第三，是意境法，艺术的感染力最有直接作用的是感情因素，审美就是主体与美的对象不断交流感情产生共鸣的过程。艺术有传达感情的特征，“感人心者，莫先于情”这句话已表明了感情因素在艺术创造中的作用，在表现手法上侧重选择具有感情倾向的内容，以美好的感情来烘托主题，真实而生动地反映这种审美感情就能获得以情动人，发挥艺术感染人的力量，这是现代广告设计的文学侧重和美的意境与情趣的追求。“意境”是中国古代文论术语，也是中国古典美学的核心范畴。作为中国佛教宗派的禅宗哲学，在审美主体、思维方式、表达方式等方面对意境的生成和完善做出了不可磨灭的贡献。
总的来说，在广告设计的设计中要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。
二、中国现代广告设计中的中国传统画面处理法
目前我们对传统文化元素的应用多停留在表象的符号上，往往从已有的西方设计师应用中国传统文化元素的作品出发，模仿和照搬西方设计师对中国自己民族传统元素的应用，造成了对中国传统艺术形式的断章取义。西方的设计师有时会分解、解构中国传统文化元素的，再找出其构成的方法，在很短的时间里可以体现对传统民族元素的应用，可是这种设计站在西方人的角度对中国的传统民族文化所作的表面的设计解构，缺少深度的理解。其次，在广告设计中，还表现为设计师对关于传统文化了解不够，人文素质还需提高，设计和设计师的修养往往不可分割，而目前的常态是常常脱节，两者之间有一条无形的界限，造成设计师没有注意从中国传统设计的自身规律和审美出发去进行设计。
如何在中国现代广告设计中的中国传统画面处理法获得新生呢?就从中国传统文化与画面处理法的关联开始，中国传统文化讲究“意境”，在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。好的广告要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法）而这一切，恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。单色的，直线的，修饰的，单纯与俭朴的，平面化的。画面处理法之二为图底转换，中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的广告中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜，其中最为主要的处理方法是图与底可以进行转换，极大的丰富了画面的形式感与变化感。图底转换在现代广告中的运用比较广泛。画面处理法之三为图形“符号化”，如果广告人善于将传统文化符号与现代广告设计相结合，对广告传达的形式和内容方面大胆展现民族的、民间的、乡土的、传统的各种象征与神话表述，在保持本民族传统艺术风格的同时，融入国际通用的设计语言及现代设计理念，能使设计获得强大的精神支撑。因此，民族传统艺术与现代设计语言的完美结合，是中国广告设计走向世界，得到世界文化认可的重要途径。所以，中国的广告设计师需要不断追求具有“符号化”的国际化语言和中国本民族内涵的设计。图形“符号化”就是懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯由繁杂到简洁，就是一种难能可贵的符号化过程。画面处理法之四为平面化处理，西方的绘画是用面和面的关系把对象立体化，画一个苹果，它的颜色、明暗和背景的颜色明暗不一样，其立体形就显露出来了，形的边缘并没有线，是中国人把边缘轮廓线抽出来了，形里面的颜色是平涂的，甚至不涂颜色，整个形象在似与不似之间。我们儒家的思想是中道思想，是不偏不倚的，它既不完全地写实，不会像西方的画家那么像，但也不是抽象得一点形都看不见，我们在儒家中道思想的指导下，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。中国绘画在写意的阶段走了很长的时间，而西方在写实走了很长，在写意走了很短，而当西方人在看到中国书法的抽象美之后，产生了抽象表现派。装饰化处理效果也是传统美术的图形与色彩处理方式，主要是装饰色彩的运用，由于广告设计的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的，“意足不求颜色似”说明了这种关系。
以上所述的仅仅是传统美学观对我国现代广告设计的一些影响。这些美学观在潜移默化的影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。
三、启示与反思
一切科学技术的发明都有赖于设计的物化，从而使之成为方便实用的产品或商品。在现代社会，随着先进设计理念及高科技设计手段的应用，使得设计与科技结合更趋紧密，作为知识密集型产业之一，设计自身的“先进生产力”性质也日益明显。因此，设计行业受到空前重视势所必然。同时，我们悠久的传统文化也面临着流失与更新。因此，在世界日益全球化的趋势下，面对外国文化和现念的冲击，如何保护和利用传统文化，处理传统与现代的关系成为日益凸显的问题。
中国的设计起步比较晚，就设计理论上来讲还相对薄弱，设计作品也还停留在对外国设计在物质层面的模仿上。我们应该意识到，更重要的是要挖掘我国传统文化中的内质和精神。因为，无论社会如何发展，对文化的重视只会不断加强，设计中带有的本土文化的烙印是人们求得归属感的基础。在当今信息爆炸的社会，只有潜心研究、挖掘、融合传统文化，才能使设计脱颖而出。中国传统文化的包容性很强，其意象特征和抽象性广为现代艺术及设计.所利用。把华人文化作为一个积极的设计因子进行利用、推广和发展，对于保护民族艺术、保留华人文化特色等方面都有着十分积极的现实意义。中国的现代艺术设计要走出自己的路子，既要尊重民族艺术的独特性，体现本民族的审美心理，寻找民族传统文化中为其他民族所不能及的思维优势和独特艺术魅力，又要反映现代人的内在精神追求。一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中。
