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中图分类号：C951 文献标识码：A 文章编号：1008-9128（2016）03-0048-03
一纳西族非物质文化遗产的基本情况
纳西族是一个历史悠远、文化璀璨的我国西南少数民族，其所居地区自古以来就是我国西南交通贸易大动脉——南方“丝绸之路”和由云南进入四川、的“茶马古道”。两条古道既是沟通中原与西南地区乃至东南亚地区的南来北往的商品贸易通道，又是沟通中国文化和东南亚文化的交流渠道。历史以来纳西族就与普米、藏、白、彝、回、苗、傣、壮、傈僳、汉等20多个民族杂居在一起，与各民族文化相生相融。在特定的社会历史发展过程中，形成了纳西族文化的多元性和独特性。其中他们的生活方式、社会习俗、思想道德、民间文学、传统工艺、组织制度等非物质文化遗产是其生生相息的有形物质载体和无形的精神财富，是纳西族人民繁衍发展的根脉。纳西族的非物质文化遗产异常丰富，具体表现为：
（一）缤纷多彩，内容丰富
由于自古以来纳西族与众多民族聚居一起，文化呈现出多元的特质。纳西族的非物质文化缤纷多彩，内容丰富。如：节庆方面，有纳西族的春节、棒棒节、三朵节、三月龙王庙会、七月骡马会、转山节等；婚姻习俗方面，除了一夫一妻制以外，各地各支系还保留着走婚制、同族内婚、等级内婚、家支外婚、姑舅表先婚、转房制、同姓外婚等婚俗。方面，除纳西族的本土宗教东巴教，藏传佛教、基督教、伊斯兰教、汉传佛教、道教等各大宗教在纳西族地区均有流布，也对纳西文化都产生了深刻的影响；饮食习俗上，有纳西族的招待宾客的“三叠水”宴席，以及丽江粑粑、纳西火锅、鸡豆凉粉等特色小吃。泸沽湖边纳西族摩梭人家的猪膘肉（又叫琵琶肉）、酥油茶、糌粑（青稞炒面）、“苏浬玛”酒、奶渣等美味佳肴；民族传统装束上，有纳西族的“披星戴月”、纳西族摩梭人的百褶长裙；民间歌舞方面有“阿丽丽”、“窝热热”、“勒巴舞”、“古气”、“阿哈巴老”、“喂麦达”，纳西族摩梭人的“甲蹉”等。民间文学方面则有纳西族的《创世纪》、《鲁般鲁饶》、《黑白战争》、《阿一旦的故事》、《鱼水相会》、《嫁女》、《赶马》等等。这些丰厚的非物质文化是纳西族生存和发展的根脉，关系到民族的生死存亡。所以，把根留住，保护、传承、发展它，我们责无旁贷、义不容辞，也刻不容缓。
（二）积淀深厚，特质鲜明
纳西族的非物质文化具有鲜明的民族特质和深厚的文化蕴涵。如纳西族民间歌舞“热美蹉”最初是狩猎时为追赶猎物的撵山调，为惊吓猎物而形成的原始舞蹈，后来演变成纳西族为颂扬死者，安抚家属的丧事挽歌，如今成为民众休闲娱乐，健身强体的集体圈舞，它是一种老百姓喜闻乐见的具有浓郁地方特色和深厚文化底蕴的民间艺术。2008年因其传承性和独特性被命名为国家级非物质文化遗产。又如2006年被命名为云南省非物质文化遗产的纳西族摩梭人“转山节”，每一年它都以历史悠久、精巧构思、繁多的名目、多姿的形态吸引着数以万计的国内外民众游人客商纷至沓来，成为一张丽江文化旅游的名片。
（三）技艺精孰，远近闻名
经过长期的传承和发展，纳西族的非物质文化已形成了一批在当地乃至全国都享有较高知名度的特色品牌项目。如纳西族铜器制作是丽江传统民间手工艺技术之一，从考古的资料看有两千多年的历史，后随明代木氏土司诚聘中原艺人到丽江制作铜器工艺后，纳西族铜器制作兴起。明朝时大旅行家徐霞客来丽江时就有木氏土司以“红毡丽锁”相馈的记载，“丽锁”即是当地民间艺人加工的“黄铜挑簧锁”，工艺非常考究。时至清代、民国，纳西族铜器制作不断发展创新，城乡都有了打铜的作坊，“在大研古城有一专营铜器的‘打铜街’，数十家各类铜器铺子，各式铜器产品满街陈列，耀眼醒目,精美的各式铜制工艺,为各族群众所喜爱。”[1]铜匠世家“德荣昌”“铜匠杨伍（杨璞坚）”等久负盛名，成为丽江一大人文景观。传统的纳西族铜器是纯手工打制的，工艺独特，其选材于当地的铜矿石，燃料为优质松木烧制的木炭，经过铜矿石、饼铜、粗铜、精铜几次冶炼，然后多次加热锻打成各种器皿，或在精铜中加入锌锡等合金打制成各式精致的手工艺品。由于历史的原因，纳西族铜器制作虽出现式微，但随着丽江旅游事业的发展和人们对非物质文化遗产的关注，新世纪以来它在继承、改革、发展、创新上有了重大突破，注入更多、更高的艺术元素，使其作品更加高贵、优雅，艺术品味更浓，档次更高。如今，用电解铜为原料，经过饼铜、垒层、锻打、剪片、铅托、锤击、錾刻、镌镂、“点冷锤”和“出色”等繁杂工序而成精湛物品。如铜火锅、铜锁、铜门扣、铜盆、铜壶、铜勺、铜瓢、铜盘等，工艺精良，款式多样，图案精致，造型优美，质地坚固，经久耐用，是纳西族人家不可缺少的日常生活用具。铜器分为红黄两色，显得富丽美观，它既是纳西族姑娘陪嫁的必备妆奁，也是深受汉、藏、彝、白、傈僳及普米等族人民喜爱的生活用具。纳西族铜器还多次参加省内外诸多城市文化会展，受到广泛关注和收藏爱好者的青睐。
（四）喜闻乐道，脍炙人口
纳西族的非物质文化是纳西族人民生产、生活中最喜闻乐道，脍炙人口的文化特长，是纳西族人民生生不息的文化品质，比如说“东巴画”作为一种宗教绘画艺术，虽然受制于宗教，题材主要反映经书中的神话故事以及各种鬼神、人物、动物、植物的源流，但是其中许多神话故事是纳西东巴们为了吸引广大群众，宣传东巴教义，在群众喜闻乐见的一些民间故事基础上整理出来的。所以，它以一种独特的视角描绘出普通老百姓的生活图景，深受民众喜爱。又如“纳西蜜饯”，以其精湛的制作工艺、独特的口味和繁多的品种，通过“得一”“绿丫头”“女儿珍”等食品企业的产业化动作，生产出品质优良、包装精美、携带方便的名优特产，不仅是当地居民探亲访友馈赠佳品，还是中外游客喜爱的旅游产品。
二纳西族非物质文化遗产的价值
（一）非物质文化遗产是纳西族人民社会生活的精神需求
任何一种非物质文化遗产的产生都植根于当地民众的生产生活，它从开始被创造，就服务于当时当地的社会生活。纳西族的非物质文化遗产是其人民社会生活的精神需求。如：纳西民歌是纳西族人民劳动生活中的必需精神产品。它源于纳西族人民的生活，又体现在纳西族人生活的各个方面。为了缓解劳动的疲劳，纳西先民上山狩猎打柴唱起了山歌，下江下河捕鱼唱起了渔歌，下地种庄稼唱起了田歌，因气侯变化而出现四季歌曲，于是民间歌谣应运而生；旁晚，人们围坐在火塘旁，为了打发闲暇时光，人们编起了动听的故事，小孩围绕于祖辈的膝下，听着远古传下来的创世神话和祖先迁徙的历史，于是便有了民间文学；看到自然界的各种灾难，在万物有灵的思维映射下，创造出了“美本（祭天）”“三美波祭（烧包祭祖）”等各种仪式来驱灾避祸，于是就有了东巴乐舞等民间艺术……“任何一种非物质文化遗产类型的产生，首先是因为它们具有实用性，能够满足当地群众的各种生产生活需要，这是非物质文化遗产曾经发挥过的最大价值所在。”[2]
（二）非物质文化遗产促进了纳西族民族精神的生成和传播
纳西族的非物质文化遗产是纳西族先民在长期的生产、生活中积淀而形成的思想精髓和文化理念，深深蕴藏着该民族成员所认可并接受的，富有生命力的优秀思想品质、价值取向以及道德规范。如纳西族的“生（早期的生存、衍生、生命力）、战（中期的战争、战斗）、和（后期的和平、和谐、和善）”①等民族精神，就是在纳西文化基础上升华提炼而产生的,并体现在纳西族非物质文化遗产的精神特质之中。纳西族文化是锻造爱国兴邦、团结友善、勤劳勇敢、诚实守信、开放进取、兼收并蓄、宽厚包容等民族精神特质的大炼炉。民族的精神特质和文化基因融合在一起,在其传承发展中又不断传播着这些精神实质。同时,在当下统一多民族国家的发展中又起到促进社会和谐发展的作用。
（三）非物质文化遗产滋养了纳西族多元的传统文化
纳西族的非物质文化遗产具在深远的文化意义。它不仅是纳西方文明的起点，在漫长的历史岁月中，它又不断地与各种文化交流而逐渐丰满。纳西族丰富多彩的非物质文化是其文化多样性的生动体现。它像永不干涸的河床承载着纳西文明，使之得以薪火相传。“它犹如民族文化的基因库，人文学科、自然学科都源于其中，文学艺术更是以非物质文化作为其生长的肥沃土壤。像诗歌艺术根植民歌民谣，小说创作的母胎是民间故事的口头传承一样。”[2]而今无论是大型实景演出《映像•雪山》、民族歌舞汇演《丽水金沙》还是闻名遐迩的纳西古乐、东巴歌舞，其原初形态都是当地民族民间的音乐与舞蹈。
（四）非物质文化遗产是纳西族文明的不竭源泉
非物质文化遗产常常以最简单的形式表现出来，却是当地民族生活方式、社会习俗、思想道德、民间文学、传统工艺、组织制度等等的有形物质载体和无形的精神财富。是一个地区或民族生产生活的百科全书和精神世界的博物馆。它能满足人们感知世界、理会历史、领悟特色文化的需求。一个仪式、一支小调，都包含了几百年甚至几千年的历史文化信息，全方位地反映了当时当地民族的风土人情。所以要了解一个民族和地区的社会民情、人文历史，就可以从非物质文化遗产这一与他们生生相惜，繁衍发展的根脉入手。故而，非物质文化遗产已成为今天人文社会科学，乃至自然科学汩汩不断的源头活水，为文化研究提供了珍贵资料，具在独特的科学价值。
（五）纳西族的非物质文化遗产为人们提供了美的享受
纳西族传统生活中建筑的营造装饰、服装的色彩搭配、花边修饰以及东巴文字、东巴重彩画、东巴乐舞等等无一不是天才的艺术创造。从中我们可以形象地看到历史上纳西族人民的生存状态、生活方式、生活习俗以及审美情趣、思想情感。这些巧夺天工般的艺术技巧，无可比拟的艺术形式，能深深地打动人们的心灵、拨动人们的情弦、激发人们的感情。为人们提供了大量的文化艺术创作的原形和素材，是艺术创造不竭的动力。比如说，东巴法师所用的木牌、石鼓的竹篾器皿、麻织品（摩梭人）等传统手工技艺曾经与他们的生活密切相连，是不可或缺的生活用品。但随着社会的变迁，现代化进程的加速，传统手工艺品的实用价值也随之降低乃至消失。然而旅游业蓬勃发展的今天，它们却是博物馆、演艺公司、商家等吸引游客的重要资源。虽然许多民俗、表演艺术、民族工艺品已脱离了它们原有的意味，而转化为纯粹的娱乐和商业活动，但这些都是非物质文化遗产资源在新的社会环境里新的价值体现。
按照联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的规定，非物质文化遗产保护的最终目的是传承，“特别是通过正规或非正规教育”手段。随着非物质文化遗产保护的不断推进，非物质文化遗产进入现有正规教育体系已经成为当前亟待解决的问题。一方面，要保证非物质文化遗产教育传承目标的有效实现；另一方面，则需要选择恰当的方式避免非物质文化遗产教育传承成为学校和学生新的负担。当非物质文化遗产传承的责任落在教育之上的时候，如何将非物质文化遗产的传承合理纳入现有的教育体系和框架，是值得非物质文化遗产研究者和教育研究者共同关注的重要议题。为此，我们以为，在非物质文化遗产保护与素质教育之间找到其结合点，当是解决这一难题的切入点和有效途径，而“家乡非物质文化遗产”不失为一种有益的思考。
一、“家乡非物质文化遗产”的定义
非物质文化遗产，按照《保护非物质文化遗产公约》的定义，是指“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类创造力。”从空间分布来看，非物质文化遗产都是在一定区域产生的，与该环境息息相关，该地域独特的自然生态环境、文化传统、宗教、信仰、生产、生活水平，以及日常生活习惯、习俗都从各方面决定了其特点和传承。地域性可以说是非物质文化遗产现实存在的最为突出的特点。
非物质文化遗产由人类以口头或动作方式相传，与各民族特殊的生活生产方式紧密相关，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。对非物质文化遗产保护者而言，“人”指在特定非物质文化遗产传承区域上生活的人，即非物质文化遗产的传承人群。
对传承人群而言，非物质文化遗产的分布地域，就是自己的家乡，所谓非物质文化遗产，就是传承人家乡日常生产与生活甚至集体意识的一部分。所以，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，家乡非物质文化遗产即是指教育对象(传承人)家乡的非物质文化遗产。当然，这是一个高度概括的定义，在教育对象发生变化的时候，其所指，即相应的非物质文化遗产，也随之发生相应变化。
非物质文化遗产的分布在空间上具有地域性，而在传承上则具有活态性，不仅具有特定的空间，还有特定的人群。对于传承人群的甄别而言，只有以非物质文化遗产分布区域为家乡的特定人群，才是该非物质文化遗产真正意义上的传承人群；反过来，对非物质文化遗产的认知而言，只有分布在特定人群家乡的非物质文化遗产，对其才具有格外重要的文化意义和传承价值。这两者的统一，即非物质文化遗产的现实存在与传承人群的结合点，就是家乡非物质文化遗产。
二、家乡非物质文化遗产对非物质文化遗产教育传承的意义
非物质文化遗产保护的核心在于成功实现对其的传承和发展，而这必须以人为核心和基点。但在保护过程中，选择什么人，选择何种非物质文化遗产，采取何种方式进行教育传承，是保护行为能够实施的必要前提，而解决这些问题的方式，又决定了教育传承能否收到预期的效果。
(一)明确了非物质文化遗产教育传承的主体
从非物质文化遗产的定义和特点我们可以看出，其核心在于它是特定人群代代相传的活态的文化样式，它与特定地域特定人群的生产、生活方式密切相关，甚至就是一种特殊的生产或生活方式。在进行非物质文化遗产保护的过程中，不仅需要做好确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬等工作，其最终目的还是实现对其的活态传承和发展。显然，特定非物质文化遗产的传承并非全社会都能参与，而应当由特定人群来完成。特定人群就是通常意义上的非物质文化遗产的传承人群。综合考察非物质文化遗产传承的地域性与延续性，在非物质文化遗产传承地域世代居住，即以非物质文化遗产传承地域为家乡的人群，是进行教育传承的理想对象和恰当人选。
在教育传承过程中，那些来自非物质文化遗产传承地域的传承者具有得天独厚的优势。这些优势主要表现在以下几个方面：一，理解的优势。因为传承者是以自己家乡的文化遗产样式作为传承内容，所以对于作为该文化样式产生背景的当地文化传统中只可意会不可言传的诸多微妙内容，都能够迅速领会和理解；对于各种习俗的特殊功能、意义，也都能够有准确、深刻的把握。二，语言的便利。传承者可以自如地运用自己的母语方言，与家乡的非物质文化遗产传承人群随意交流。在他们之间，不会有任何生僻的土语生词妨碍相互意思的表达，对于言语中通过某些句式的特殊运用、语气的变化等所表达的微妙情绪，传承者也都能够有比较准确的领会。三，文化认知的便利。非物质文化遗产作为独特的文化样式，不仅具有特殊的表现形态，更具有丰厚的文化内涵，传承者在家乡多年的耳濡目染，使其能够了解和领会家乡文化传统中那些外人所难以明了的文化意味，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，他们不仅可以传承技艺、习俗等外在形态，更为重要的是可以传承与外在形态共生的那些文化意味和内涵，从而避免非物质文化遗产的“空壳化”。
在实践过程中，随着非物质文化遗产保护的推进，传承人的权利与利益逐步显现出来。成为非物质文化遗产的传承人，不仅能够得到文化层面的尊重，也能获得一定的经济收益，因此，非物质文化遗产传承人的选择过程，在很多时候表现为各方利益的博弈与均衡。显然，在各种利益之中，非物质文化遗产的传承效果至关重要，从文化权利上讲，非物质文化遗产是其传承地域的人群共同的文化财富，其传承权只能是传承地域的传承人群所享有。家乡非物质文化遗产贯彻了非物质文化遗产保护与传承的属地性原则，将非物质文化遗产与其传承地域、传承人群紧密地联系在一起，避免了因保护介入而导致的教育传承与原文化空间的脱节现象，保证了教育传承的合理性和有效性。
(二)明确了非物质文化遗产教育传承的内容
我国的非物质文化遗产数量众多，地域文化差异非常明显，在非物质文化遗产保护刚刚启动、经费和人力都相对短缺的现实条件下，非物质文化遗产教育传承实践不可能全面铺开，而是在若干个具备了一定条件的学校特别是高校开展试点，在同一空间内的受教育者可能来自不同的地域，在进行非物质文化遗产教育传承的过程中，如果不考虑受教育者自身的地域文化背景而对其施以同样内容的非物质文化遗产教育，则不免在保护一部分人群的文化权利的时候，却伤害了另一部分人群的传承权利，这与非物质文化遗产保护的初衷是相违背的。因此，在传承内容的选择过程中，是不是传承对象家乡的非物质文化遗产，是一个有效而操作性极强的甄别标准。
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(三)提供了多样化的教育传承渠道
在非物质文化遗产教育传承过程中，家乡非物质文化遗产定义的引入，意味着教育内容的来源从以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化传统及生活空间，教育者从单纯的施与者转变为引导者，而受教育者则从单纯的接受者转变为自主性极强的传承者。在学校进行非物质文化遗产教育传承的实践过程中，教学内容的来源根据学生的家乡可以作出相应的选择。从尊重个人文化选择权利的角度来看，依照家乡来选择教育传承的内容，显然是符合非物质文化遗产保护价值预期与文化事象演变规律的行为。
按照家乡选择教育传承的内容打破了“大一统”的教育教学模式，在学生承传非物质文化遗产的过程中，教师显然不能够为来自各地的学生提供他们所需要的教学内容，这就为学生走出教室、非物质文化遗产传承人走进教室提供了可能，从而在学校教育体制内拓展和丰富了学生的知识获取途径。
作为教育传承的主体，学生对非物质文化遗产的学习效果只有传承人能够评价，这种评价标准和评价方式其实也是非物质文化遗产的重要组成部分，而不同的非物质文化遗产其评价方式又是不一样的，这为实现对学生的评价的多样化发展提供了可能。
三、家乡非物质文化遗产对学生素质拓展的意义
家乡非物质文化遗产进入教育传承过程，不仅对非物质文化遗产保护具有极其重要的意义，而且能对学生的能力培养和综合素质的提升发挥重要作用。
(一)知识拓展
与学生在书本中接触到的体系化的知识不同，非物质文化遗产是活跃在民间的自成体系的知识与思想的综合体。它涉及到学生家乡自然与人文的多个方面，可以说是一门“活态的”乡土教材。通过对家乡非物质文化遗产的传承，学生在接受统一的知识教育之外，还能接触到家乡的地域文化，了解家乡的风土人情，不仅承传了非物质文化遗产，还将与之相关的地方文化、地方性知识也一并传承了下来，而后者恰是非物质文化遗产的存在和发展的土壤和语境。
(二)技能习得
中国的非物质文化遗产有着极其丰富的蕴藏，而其在各自社区里的存续状态和传承机制，则是我们尤其需要给予尊重的。少数民族和各地民间社会所创造的文化传承方式，诸如师徒传承、家系传承等等，人们维系和保持自身生活方式及文化的办法，还有它们在各自社区里发挥功能或展演、展示的活动方式等，都是适应其各自族群或社区的社会文化生态而自然形成的。在教育传承过程中，非物质文化遗产作为教学内容体现为一种技能：歌舞、戏曲、工艺等。作为技能的非物质文化遗产的特殊之处在于，它不仅仅是一种技能，还融合了地方性的知识、观念和价值选择，因此它是知识与技能的综合体。学生承传非物质文化遗产，就是通过学习，掌握这种极具地方性的技能。在学生的学习时期，这种技能只作为课堂知识学习的补充，而进入社会生活以后，特别是学生在家乡生活的过程中，对家乡非物质文化遗产技能的习得，也让学生学会了一种生活或生产技能，从而为学生提供了职业选择的可能。
(三)素质提升
非物质文化遗产保护的目的是为了延续民族传统，维护文化多样性，来自不同地域的学生在同一时空内承传自己家乡的非物质文化遗产，本身就是多种文化样式共同呈现的过程。非物质文化遗产集中体现了地域文化的独特性，涵盖着风俗民情和民族特征，对家乡非物质文化遗产的教育传承，就是对地域文化的有效延续。同时，来自不同地域、民族的学生在同一空间内进行传承活动，对学生树立民族尊重和融合的观念能够起到很好的引导作用。在学习过程中，学生不仅要了解自己家乡的非物质文化遗产，也对其他同学家乡的非物质文化遗产进行了解，由此而产生文化平等与融合的多样性观念，从长远来看，具备文化多样性观念的公民正是保护非物质文化遗产不可或缺的社会基础。
一位年近八十的老奶奶引起了我的注意。白白的头发，满布的皱纹，似乎都在宣告着主人所经历的风霜。可她非但没被无情的岁月所击垮，反而保持着一种历练后的轻巧。一个木架，几缕布线，你也许很难想象这怎么能织成一匹精细却又不失结实实用的布。可在老奶奶的手中，这起起，那勾勾，色彩鲜明的十二生肖像就应运而生。这条线连着那条线，那条线又压着这条线，细细的丝线一头连接着现代，而另一头的历史却好像与我们渐行渐远。
老奶奶身后是一幢古朴的小楼，里面展出的是许多楼主从各个地方搜寻来的古物。大到雕花木床，小到锅碗瓢盆，上面的图案无不精美细致，栩栩如生。就连乍看普通的木盆也有不平凡之处，所刻的八仙过海中八个人物神情各有不同。有的桀骜，有的不羁，有的和蔼，有的慈祥，简直要把这八位仙风道骨的仙家刻活了。
“以前的人可真聪明！”我发出由衷的赞叹。“那现代的人就不聪明了吗？”妈妈反问，我哑口无言。旁边一位不认识的叔叔却开口说话了，“不是现代人不聪明了，是我们在变懒！”
基金项目：河南省软科学研究项目：“中原传统音乐类非物质文化遗产传承现状及对策研究”(项目批准号：112400420010)阶段性研究成果
中国的民族民间吹管器乐中，“筹”是一种单管形状的吹奏乐器，由于历史久远，筹器已鲜为人知，厚重的中原民间宗教音乐文化中，这种不开吹孔、采用斜吹的一种民间乐器――“筹”，看上去虽十分简约，但正是这名不见经传的吹器，却是古代笛、箫一类单管乐器的原始形制，由于乡村百姓的传承，使得筹成为了中国吹管乐器的文化源头。
一、筹的历史渊源及其特点
1985年前后的考古发掘中，河南省舞阳县的贾湖村新石器遗址出土了20多支骨管乐器，这类乐器也很有特色，呈现出多音孔的艺术造型，工作人员采用碳14和树轮校正测定后，认为这些乐器大概距今有长达8000-9000年的历史，具有十分重要的音乐文化价值。尤其是这批新出土的骨管乐器在吹口方面，与筹(在河南民间流传)乐器的吹口完全一致，吹法也极度相同，这样也就引起了人们这种斜吹之筹的浓厚兴趣，有的音乐学者开始对筹这种乐器进行学术研究，而吹筹的艺术特色和吹奏技艺也就逐步由民间而走上了艺术殿堂。
在河南省“第五届民间音乐舞蹈汇演”(1985年)中，筹乐器就展现了一种濒临灭绝的吹奏乐曲独具的艺术魅力。曾任中国音乐学家协会副主席的赵飒先生十分重视传统音乐文化，他在整理中国乐器发展史时，曾到过名寺古刹实地走访，但遗憾的是却未遇到会吹筹这类乐器的爱好者。这次他担任了第五届民间音乐舞蹈汇演的评委，并现场看到了艺人对筹乐器的精心演奏和吹技艺术，在踏破铁鞋无觅处后，心情也很愉快，并在《河南日报》媒体发表文章表达自己喜悦的心情，他说：“这次回河南使我感到最高兴的一件事，就是在河南发现还有人会吹筹。以往我一直认为，筹这种古老乐器的演奏在中国已经失传。”赵、飒先生后来还主动委托河南音乐学者进行调查和研究，有关文章比如
《吹筹艺术谈吹筹》(发表时署名“文虎”)，刊发在《人民音乐》(1993年第l期)刊物上，该文章对河南知名吹筹艺术进行了介绍和研究，这样一来，筹乐器的艺术特色通过研究和媒体传播，得到了更多人的关注和爱好。河南的这类筹乐器在吹口形制、演奏的持式吹法方面，与贾湖出土的“骨笛(时称)”基本上一样，一些研究者们认为贾湖遗址出土的骨管乐器应更名为“骨筹”，比较恰当。音乐家吕骥先生在《传统音乐研究要坚持实事求是的态度》一文中说：“前几年在河南舞阳贾湖出土的骨笛在定名上，我们大家几乎都以为是没有可怀疑的，应该称之为‘骨笛’，几乎已经成为定论了。可是，最近河南民间音乐研究者有事实根据的不同意见。因为筹在形制上和吹法上跟舞阳贾湖出土的骨笛基本相同……因此，河南一些音乐家认为出土的不是骨笛，而是骨筹。”吕骥对于更改名称问题，也赞同并给予了肯定支持。河南开封市的尼树仁研究馆员撰写了《中州佛教特有乐器“筹”的溯源》论文，对筹乐器的进行了比较深入探索和细致的研究，其研究方法是把筹采用横向比较和纵向溯源，作者认为鹰苗、冒顿、潮尔、簌和筹是近亲；簌、筹为同一乐器，筹是簌发展与完善的高级阶段；筹(包括它的原始形态)的始祖是河南贾湖骨笛；对于筹及相关乐器的形制、吹法和相互之间的关系也有详尽的描述；并认为唐代诗人元稹“能唱犯声歌，偏精变筹义”中的“筹”，实际上就是指筹这种乐器。许昌市音乐家协会王文亭主席撰写的《许昌传统音乐的现状与发展问题研究》(河南省2000年度社会科学重点调研课题)一文提出，依据北魏时期河南巩义古窟寺(386-543年)中雕刻的《帝后礼佛图》画面中有关吹筹人的生动形象，作者认为北魏时期筹己较广泛流传，是当时宫廷乐器的有机组成部分，并且还是典礼仪式不可缺少的乐器。此外，河南筹乐器的研究尚有其他学者的专文论述。
二、筹艺术的文化价值
筹乐器出土于中原地区，是黄河流域中原文化或者说中华音乐文化的一件瑰宝，筹在我国至今已有两干多年的历史了，历经两千年的历史沧桑至今仍被民间传承，展现了这一古老乐器顽强的生命力和人们的喜爱程度，若从文化的角度来看筹蕴含有一种音乐文化的密码和力量，因而能够被历代不断传承。
筹作为一种起源甚古，带有膜孔竹制单管斜吹之乐器，多用于中原一带的佛乐、道乐之中。目前河南许昌的筹乐器从演奏技巧上看和竹笛非常近似，但筹的音色与笛子相比较，其音色更为柔和，比较契合了人的内心感受，这种筹能够为演奏者自然地调节整体的音高，并且改变吹奏的角度后也能够奏出颇具特色的圆滑的大二度气滑音，很有艺术情调。筹乐器主要流行于河南中原地区，相关的音乐资料比较少，《中国民族民间器乐曲集成・许昌卷》目前收录较全。过去，筹是寺庙音乐中的一种主奏乐器，在民间一般由一些还俗的乐僧和道士进行演奏。在中原大地上，佛教和道教之间互相排斥争斗又吸收整合，相互影响、成长和发展，其相关的音乐文化也是借鉴吸纳。所以，目前筹演奏的音乐曲牌中，筹曲有关佛教音乐的有《油葫芦》《傍妆台》《皈依佛》等，筹曲道教音乐的有《锁莲枝》《傍妆台》《起五更》《道场启》《三清偈》《翠黄花》《三宝赞》《汉东山》等，另外，流行的民间曲牌有《大开门》《小开门》《尺工合》《凡思调》《山坡羊》《月儿高》等。以筹主为奏乐器的乐队演奏形式非常严格、严谨。如果在行进中，则由法铃、炉为首导进，按照管、笛、笙、箫待旋律性乐器和木鱼、碰钟、手鼓、手镲、云锣等节奏性乐器为先为，依次排为纵队。为了充分表达宗教那种庄严、神秘、柔和的气氛，求得一种特殊的效果，乐手们会调动丰富的表现手法和技巧，有时甚至采用大铜器、放鞭炮来烘托气氛。
筹目前的存在已危在旦夕，更谈不上发展壮大。筹濒临无人继承一方面是由于史料记载较少，另一方面由于后传统的文化在“砸烂孔家店”的旗号的错误导向下，受到了致命性的冲击和破坏，造成中国传统文化中儒、释、道三大支柱的社会基础遭受到摧毁，皮之不存毛将焉附。“史无前例”的“”也把与宗教有关的都作为打击焚毁的对象，改革开放后商品经济迅猛发展，对外的文化交流日益频繁，东西文化相互碰撞中我国传统文化也面临了生存的危机。但是筹在历经时代风雨冲刷后，依然在中原民间被承传，能够存活下来，说明这种吹奏乐器的文化底蕴丰厚，也还有社会存在的基础和市场，作为一种宗教音乐
文化的重要载体之一，筹乐器实际上成为了研究吹奏音乐的一种活化石，具有重要的历史价值，作为历史文化遗产的组成部分，其文化价值实值得肯定的，因此承继这一优良音乐文化传统，展示其文化价值，是我们艺术工作者的重要使命。筹这类斜吹乐器发音难而且音量也不大，其实这本身就是它的艺术个性，也可以说是特色之一，显示了与众不同的特性。现在的问题在于真正认识筹，才能传承并发扬筹所承载的文化，假若进行开发把筹等斜吹乐器与现代高科技相结合，改进创新后使之进入豫剧、曲剧等乐器群体中，推上广场文化的舞台，就能够使特殊的斜吹技法得以保存，也使演奏活动的器乐文化丰富多彩，从而彰显地方文化的特色。为发扬推广这种极富东方文化底蕴和富有传统特色的吹法，使这种古老的乐器再次为世人展现艺术魅力，对于促进我国社会主义文化大发展大繁荣具有重要的现实意义。我国的经济和国际地位需要有与之相适应的文化软实力来支撑，努力打造筹艺术基地，加强“筹艺术文化生态保护区”的建设，这不仅是造福国人，更是造福全人类。
三、筹的保护与传承问题
历史发展证明，只有保护好民族特色才具有竞争力和世界意义。“筹”这类乐器假若孤立地看似乎是竹笛的一种变体，若任其衰落那将会造成巨大的艺术损失。如何传承保护就是在现有的资料和研究中，从实际出发，对与之相关的的历史线索和蕴涵的文化价值进行深入的探求，这需要在科学发展观指导下来清理我们思路。
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。
首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下，原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱，这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助，自然要求歌者的音量要适中，气息控制等要适度，由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法，他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音，必然会感到嘈杂、刺耳，对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法，也必然会感到难以理解与接受，甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中，也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响，为片面追求高音而“干吼”的现象，而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物，剥离开它赖以生存的土壤，生命力便不再鲜活了，正如本次大赛的评委李松所言：原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到，我们在试图对原生态唱法做出评价时，要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态，包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定，过于简单，也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准，不但我们不能理解原生态民歌，而且它的真正价值也将被遮蔽，更可怕的是，它们可能将在强势话语的挤压下，改变、塑造自己，去适应强势话语的要求，而自动消亡。
综观原生态唱法评价标准存在的问题，不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说，这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的，因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题，论者认为，首先必须颠覆一元制的评价体系，建立起多元的艺术评价机制。
仍以音乐为例，长期以来居于主流地位的音乐评价标准，显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时，唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法，从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等，以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的，他们的演唱通常是和谐而自然的，能够持续而不疲倦地演唱，这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看，这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法，并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响，人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法，这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法，而少数民族由于是落后、原始的民族，所以他们的艺术也是不科学的，发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法，它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离，首先，这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言，它的产生，也并不是靠科学实验、科学设计来完成的，而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的，而且即便是今天，在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式，现在演唱者们所谈论的演唱技法，仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上，同美声唱法一样，凡是从实践中长期摸索总结出的，可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看，各民族、地区的演唱方法，与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映，其本身并无高下之分。正如贡布里希所言：“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念，从一开始就理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态，人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。
其次，进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的，这在马克思等思想家、艺术史家的论著中早已被多次阐释，并非越是新出现的，就总是越科学的，也并非现在的总是优于过去的。此外，这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的，历史上的前车之鉴已足以令我们警醒，对此洛秦也做出了确切的描述：“社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”
总之，从学理的层面而言，传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制，才可能搭建起一种平等的多元对话的平台，使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上，平等对话、相互促进。只有这样，才能对各种音乐样式做出较公允的评价，促进它们的保护与发展，类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境，使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说，这并不单纯是一种机制上的变更，更为本质的是一种认识上改变的体现，如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。
以反排木鼓舞、苗族古歌、多声部情歌、苗族刺绣、苗族银饰、独木龙舟等为代表的台江非物质文化遗产，是苗族在深厚的传统文化、悠久的历史发展过程中，历经岁月沧桑，保存、流传下来，反映着历史文化传统和文化变迁。这构成了非物质文化遗产潜在的旅游价值。
审美价值。台江苗族文化保存较好，且特色鲜明，这是进行旅游开发的物质形态基础。其工艺品、表演艺术、民族服饰等，展示着苗族的生活风貌、艺术创造力和审美情趣。
历史价值。台江非物质文化遗产历史悠久，如民风民俗、方言习语、、节庆庙会等等。旅游者可以从中动态地了解历史、认识历史。
文化价值。台江保存了大部分中国苗族几千年来形成的传统文化，是一片集人类学、民族学、民俗学、人种学、历史学、社会学、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等学科领域文化形式的土地，是中国乃至世界上一个不可多得的苗学考察基地和非物质文化遗产宝库。
科考价值。台江非物质文化遗产有着不同的发展历史，经过千百年的沉淀传承又相对完整地保留着，为考古学家、历史学家、民俗学家、剧作家提供了考察研究的范本。
经济价值。台江非物质文化遗产由于具有原生态的文化特征，所以蕴涵着巨大的经济价值。近年来台江通过对民间艺术进行真实展演和对民俗文化进行旅游开发，已经有效、有力地推动了旅游经济的发展。
启示二：要制定对台江非物质文化遗产的旅游开发措施
对非物质文化遗产的保护与开发要制定措施加强保护，为红阳大草场、玉龙潭、翁密河漂流、中国苗疆银都――施洞及红阳、九摆民族旅游村寨等景区景点注入旅游生命力，达到民族文化与自然风光有机结合、相得益彰的科学开发效果，走一条生态旅游可持续发展之路。
加强普查、主动申遗。坚持“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针，从而有效地保护其历史、科考、教育、文化、审美旅游价值，为旅游经济的可持续发展奠定坚实基础。
保存原貌、精心设计。正在通过非物质文化遗产博览园、民俗文化村、民族手工艺旅游纪念品和实景舞台剧等形式大力挖掘和提升苗族文化，有机地与旅游经济开发结合起来。将非物质文化遗产与大型自然景观资源实体紧密结合起来，不断探索非物质文化遗产转型为旅游产品的成功途径。
一、博物馆艺术的价值体现
依据学者们对中国文化分析的趋势，中国的审美文化是主导文化、精英文化和大众文化三者的合力，而博物馆无疑为代表主旋律的主导和精英文化提供了最有力的展示和传播的舞台，为它们在消费社会中与大众文化的博弈提供了强有力的支撑。在物欲横流、纸醉金迷的消费社会，主体追求感官享受和物质体验，客体则借助文化工业中的机械复制，生产日常和世俗之物满足主体的即时性需求，当主体为了满足自身需要对客体盲目施压和过度利用时，如对纪念文物、古建筑、古代遗址等非物质文化遗产的过度商业化开发等，主客体处于一种表象的共鸣而本质的分裂对立的状态中，而博物馆这一珍藏、展示和传播古文化魅力的圣地，可以通过其独特的传播魅力和悠久深厚的文化底蕴重构主体和客体之间的一种神性的完美和谐状态，通过唤起消费社会中的传统人文精神和审美文化韵味来体现其时代价值。
（一）集体怀旧
怀旧是在文化转型的背景之下针对传统文化而言的，“怀旧代表了一种文化的记忆”[4]，“怀旧是某种朦胧暧昧的、有关过去和家园的审美情愫，它不仅象征了人类对那些美好的、但却一去不复返的过往的珍视和留恋，而且也暗含了人类的某种情感需求和精神冲动。”[5]在当今快餐式的生活方式之下劳碌和奔波的人们被世俗的文化裹挟和侵吞，“娱乐至死”和碎片化是现代人们生活的常态，生活情趣和大众文化不断向艺术渗透，未经处理的文字材料、直白的吐槽式的歌曲都可以通过媒介消费而引领流行时尚，长期接受这种流行文化的熏陶会让现代人萌生一种空虚、孤独、不确定和被消解的无助感，而这个时候“怀旧”和传统审美情趣的体验会给予忙碌的人们一种灵魂的归属和心境平和之感。
而博物馆艺术正是人类的怀旧情结和历史客体之间的一座神圣的“象牙塔”，亲临博物馆与艺术对话的主体会无意识地从现实的集体中独立出来，怀着一颗敬畏和虔诚的心去追寻生命的源头和意识的根基，虽然单个的艺术品很难完成对历史时代的祛魅，但通过与不同时代的多个维度艺术客体对话，也可以避免“管中窥豹”而获得对过去某个时代的整体观感和印象，而指引这一段怀旧审美体验的纯洁的神秘感、理想主义的韵味、诗意化的境界却是最弥足珍贵的是将主体从现实的迷茫、痛苦和喧嚣中解放出来从而感受心灵与自然和谐统一的灵丹妙药。
（二）意象回归
中国艺术的意象是中国文化独特审美趣味的核心因素，是中国艺术的真精神。清代的学者王夫之认为“意象”是由“情”和“景”的内在统一所构成，是情景交融的产物，而艺术的意象是指欣赏艺术品的过程中内在的精神活力和外在的外象之气融会贯通、浑然天成而晋升至审美的至高境界。而当今消费社会，这种以意象为核心的古典传统美学被以“仿象”为核心的现代美学文化所取代，传统艺术在消费社会被排挤到“边缘”的境地而面临严峻的挑战。贝尔在其著作《资本主义本文化矛盾》中指出，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[6]以“仿象”为核心的视觉影像文化是一种基于技术逻辑和标准化生产的审美艺术，这种可复制性的仿象符号是对物象的极度模拟和仿真，以至于睹象的过程就获得了所指，能指文化的缺席营造了一种虚空和消解的困惑。而现代人长期消费这种艳俗、浮华和浓墨重彩的仿象文化，在满足自身即兴的消费欲望后，难免会产生想象力匮乏、创造力缺失、主体性被侵蚀的心理畏惧，而此时回归到博物馆中静观和凝视其艺术文化--以意象为核心的传统审美艺术的典范――能在沉思和冥想中超越能指和所指的界限，尽情发现意义和感悟当下，从而将自身从视觉文化的技术理性和享受欲望中暂时脱离出来，在独具韵味充满古典历史气息的审美意境中实现心灵的回归和救赎。
（三）文化认同
一个时期的文化代表的是这个时期社会政治和经济的缩影，处在这个时代的民族共同体通过对文化的接触、认知和内化达到对文化的普遍认同，在优胜劣汰和适者生存的历史规律的砥砺下，经过漫长的历史变迁和时代更替，民族共同体不断消解或重组从而以新的面貌和形态适应社会的发展，而这种普遍的认同是国家和民族得以生生不息的强大的凝聚力和向心力--历史博物馆恰好是这种文化自性和民族认同的对象。正如美国学者邓肯所说的那样：“博物馆可以成为强有力的、确定自性的机器，驾驭一个博物馆恰恰就意味着控制某个社会的表征及其某些最高、最有权威性的真理。”[7]
而在消费社会，人们对各种视觉文化提供的刺激和享乐过度消费后处于一种神经麻痹的状态，多元文化的差异性、分离式发展很容易让人们丧失民族认同、历史责任和时代使命感，需要思考和觉解某些与现实文化有明显区隔的“陌生”文化来摆脱世俗文化的禁锢。“陌生文化现象实际上是俄国形式主义者所发现的‘陌生化’原则的体现。即当大众对某种文化已经见惯不惊，甚至产生了‘文化餍足’时，过去曾经流行过但当前已经生疏了的某种文化形态，便有可能重新起到‘陌生化’的作用，从而产生文化上的颠覆和震撼效应。”[8]而此时博物馆呈现艺术品的“陌生化”原则，能使主体参与到与历史的想象共同体的交流和对话中，从当下的社会身份中解放出来并在博物馆的“小世界”中寻找纵向的历史认同和民族自性，继而带着对历史的参悟和民族文化的认同重返当下社会群体实现文化共同体的横向认同交流。因此，博物馆的“小世界”不仅可以与历史国家和民族对话来拷问自身的核心文化认同感，还可以在饱受文化震撼之余重返现实“大世界”挖掘博物馆艺术在当下交流与沟通中的价值功能。
二、博物馆艺术的文化表征
博物馆艺术使用各种文化符号彰显和呈现代表“主旋律”的多元文化的表征和意义。而在以消费逻辑为核心的视觉性世俗文化充斥的消费社会，主导文化和精英文化不可能完全保持原来的形态，而必须在保持与世俗文化若即若离的关系中通过不断改变和更新文化的运作方式和媒介表达方式来进行展示和传播，从而适应新的社会传播语境和沟通习惯。
（一）仪式传播
1、仪式传播的含义
20世纪50年代，美国学者詹姆斯?凯瑞提出了传播研究的意识模式，他认为：“传播的仪式观不是指空间上讯息的拓展，而是指时间上对社会的维系，它不是指一种信息或影响的行为，而是共同信仰额创造、表征与庆典……其核心则是将人们以团体或共同体的形式聚集在一起的神圣典礼。”[9]仪式传播是通过仪式传递信息和表达意义的传播活动，可以从两个层面来加以理解：一是仪式作为一种文化媒介其本身的表达内容和传播特性就蕴含着丰富的隐喻、象征意义、群体文化心态、价值规范等信息；二是仪式展示过程中的交流与互动，在此过程中，仪式的参与者与观看者通过仪式进行沟通、交流与互动从而获得意义。
2、博物馆中的仪式传播
为了提高博物馆馆藏艺术品的知名度以及博物馆本身的辐射力、影响力和震撼力，通常情况下博物馆会举办开馆仪式或以馆藏文化为主题的庆典等系列活动。这种仪式和庆典作为一种独特的文化媒介会以凸显馆藏文化为宗旨，借力于世俗文化中的“吸引力”原则和视觉效应，以亦旧亦新的全媒介的传播方式向观众传递亦真亦俗的馆藏特色和文化魅力，很自然的为世俗文化下人们修身养性、返璞归真提供媒介桥梁。除此之外，博物馆在陈列展览的过程中，也会借助新媒体传播的影像互动等仪式完成博物馆学术性、普及性的双重使命。
（二）意象传播
1、意象传播的含义
正如上文中提及的，“意象”是凝结了中国艺术真精神的审美范畴，是相对现世中的“仿象文化”而言的。它还是一种思维方式和传播方式，是古代文论术语，指主观情愿与外在物象相融合的心象，即是《易传》中的“立象观物、立象以尽言”。意象传播即是能使主体观客体的外在物象就能与之产生内在的精神共鸣和情感交流的一种传通境界。
2、博物馆中的意象传播
博物馆中陈展的艺术品在移位到这个超越时空的“小世界”后，其单个的文化属性就与同一空间中的其他作品构成了某种程度上的融合和互补，因此，参观者在观看博物馆中的艺术品时，是在摆脱了现实中的制度和规范的思想束缚后，重新以怀旧、回归或认同的心态与多个艺术品对话和交流而营造主客体相融共生的和谐心象。而单个的艺术品若是脱离了博物馆这个“小世界”语境，这种主客体之间传通交融的境界是很难实现的。
（三）建筑传播
1、当代的建筑传播
建筑传播，顾名思义就是将建筑物作为一种媒介来传播一个城市、地域或某个场所的文化底蕴和特色信息。而在当今全球化的背景之下，建筑文化能代表一个城市甚至国家的风貌和特色，而一些当代建筑往往热衷于追求夸张、刺激的视觉效果而忽略了地域文化底蕴，如因外观酷似一条“秋裤”，苏州的“东方之门”成了饱受争议的“地标”建筑，杭州的奥体博览城的体育馆与游泳馆的建筑因其“创新”的外观酷似比基尼而被网友称为“比基尼大楼”，这两座建筑的外观设计之所以让人大跌眼镜、成为网友吐槽的对象，很大程度上是因为其恶搞低俗的外观设计与苏杭历来的城市地域形象格格不入。
2、博物馆中的建筑传播
博物馆建筑深受社会经济发展、科技进步、大众审美变异、思维方式局限等综合因素的影响，其建筑形态也随着时代的进步不断推陈出新。一般情况下，“博物馆形态分为‘意象形态’和‘抽象形态’两种：‘意象形态’是建筑对历史、文化、自然情怀的一种关注和反应。”[10]这种形态的建筑传播与“意象传播”的侧重点不同，前者侧重建筑物这种传播媒介的形态，后者侧重主体参与并与客体情感互动的心象；“抽象形态”是通过对时空和光影等“形而上”的描述突显建筑本身所具有的独特的艺术色彩，并与博物馆本身的审美情调和艺术气息相得益彰。
（四）符号传播
1、当代的符号传播
结构主义语言学者索绪尔认为符号有能指和所指构成。“所谓能指也叫做意符，通常表现为声音或图像，能够引发人们对特定对象事物的概念联想；所指也称为意指，即意符所指代或表述的对象事物的概念或意义。”[11]在当今以仿象为核心的视觉文化的传播过程中，由于象是对物象的极度模拟和机械复制，得象的过程就是得能指的过程，能指直接取代了指涉物，关于所指的思考空间被急剧的挤压，对符号所指向意义的想象空间也被抽离和省略，因此，当代世俗文化的符号传播是缺乏想象和意念的空间的，是以一种抹杀了能指与所指之间张力和差异的一种直接的合一。
2、博物馆的符号传播
博物馆中的符号是以意象为核心的审美文化，意象不是日常生活中直接的对等物，符号是基于文化主题和馆藏底蕴对物象的加工和利用，从而使创造足够的距离和空间使意义的凝聚成为可能，正因为如此，观赏者通过发现和感悟符号的意义而与符号创造者达成共鸣，实现创造者分享和传播博物馆文化表征和现实意义的初衷。
三、中国文字博物馆的文化表征和价值实现
中国文字博物馆以详实的资料、严谨的布局、科学的方法荟萃中国历代文字样本精华、以揭示古今汉字文化内涵为宗旨，以普及古汉字发生发展与演化的历史规律、引领汉字文化研究的学术规范为使命，是经国务院批准后在2009年11月16日正式开馆向世人展示中华文字文明的景观式文字大典。以下就从中国文字博物馆的文字之始、文字之旅、文字之家三个部分初略的探究其借助多元媒介展示馆藏艺术品的文化表征并实现其价值的过程。
（一）文字之始
在中国文字博物馆开馆之始，为扩大文字博物馆的知名度和影响力，增强博物馆在社会各界的震撼力，中国文字博物馆举办开馆庆典暨首届中国文字节。庆典中的各种仪式都通过深情并茂的狂欢活动，活灵活现的将馆藏特色与时代艺术感结合起来，如中国文字博物馆开幕式焰火晚会、首届中国文字发展论坛暨纪念甲骨文发现110周年学术研讨会、中国文字服装艺术展，还有使用贸易杠杆推动文化经济发展的“新豫商、新发展”――百名豫商安阳行经贸活动等。通过仪式活动本身承载和传递的信息象征了河南安阳市的历史积淀和文化内涵，隐喻着对殷墟出土的甲骨文的研究在中国乃至世界所具有的学术地位和价值，而这些紧锣密鼓的活动筹备和热火朝天的集体仪式活动，有利于刺激和激发人们踏入博物馆进一步参观和欣赏博物馆中文字艺术的神秘的好奇心和神往的期待感。
（二）文字之旅
1、字坊
来到中国文字博物馆，首先引入眼帘的是字坊这一中国文字博物馆的标志性建筑，高18.8米，宽10米，取材于甲骨文、金文中的“字”之形，用殷商时期青铜器上的饕餮纹、凤鸟纹装饰，因此，字坊集建筑传播中的“意象建筑”和“抽象建筑”于一身：一方面，取材于甲骨文金文中的“字”的形象与消费社会中无处不在的各种千奇百怪、让人眼花缭乱的字符有着本质的区隔，后者遵循的是机械复制、刺激眼球的仿象逻辑，而前者是对源远流长的历史、浩渺广博的文化的一种折射和反应，参观者在这气势磅礴、架构巍峨的“字”的洗礼下，会自然而然的开始浮想和构思中国文字的浩瀚精深与神秘形象，主体的真实存在与头脑中联想的客体开始对话，博物馆的意象回归的价值在这一睹一思一联想中体现的淋漓尽致；另一方面，历史的厚重感和时代的光鲜感兼具的饕餮纹、凤鸟纹，以及在字坊前方两侧的同样取材于商周青铜器上的两尊金色铜质凤鸟雕塑，它们都以一种抽象的形态象征着博物馆深厚的文化底蕴和吉祥图腾的社会风貌。
2、甲骨碑林
穿过字坊就是通向主体馆的主干道，两旁是由28块青铜制成的甲骨片组成的甲骨碑林，它包含了殷商时期最具有代表性的两种元素――甲骨文和青铜器。从符号传播的视角来研究，28片铜质甲骨片扮演了意符的角色，它代表着二十八星宿，意指就是它所象征的人与自然的和谐、生动的指涉着古代哲学中“天人合一”的精神理念，穿梭在这些碑林中的参观者在陶醉于这些神圣而悠久的古代精神面貌时，博物馆彰显民族自性和文化认同的价值就得以实现了。
3、主体馆建筑
中国文字博物馆的主体馆高32.5米，主体建筑采用殷商时期的饕餮纹、蟠螭纹图案，以殷商时期高级宫殿建筑形象为基本元素。浮雕金顶彰显皇家锐气，红黑图案的雕墙营造一个厚重沉稳、睿智而有涵养、霸气而卓越的展示氛围，是中国传统艺术风格的充分体现。主体馆金碧辉煌的外观与错落有致的外部环境和谐统一，这种以和谐统一为核心的意象传播必然能为参观者营造内心的一片安静与祥和，从而规避消费社会中的各种竞技和冲突带来的内心纠结和矛盾。
（三）文字之家
中国文字博物馆的陈列展览四个部分布展，分为序厅、基本陈列、专题陈列和四个部分，共9个展厅。
1、序厅
“序厅主要由四块浮雕组成：北面为中国文字载体发展史浮雕，东面为中国书法史浮雕，南面为一片甲骨惊天下浮雕，西面为各少数民族文字浮雕。序厅采用天圆地方的理念，穹顶代表天空，周围的灯饰代表星辰。”[12]这种“天圆地方”的理念传播表现和凸显了博物馆意象回归的价值功能。
为了适应现代社会的生活和消费节奏，为了追逐时髦和西欧的后现代潮流，很多标志性建筑都背离了所在城市、所属民族、所归国家的文化底蕴和自性特色，才有了网友集体吐槽的苏州的“秋裤门”和杭州的“比基尼门”，才有了让人们瞠目结舌、大跌眼镜的“武汉汉南区将投资400亿建华中唯一‘欧洲风情小镇’”，不论是与城市的人文底蕴、历史文化积淀大相径庭的现代奢华建筑，还是因过度商业化开发而破坏非物质文化遗产，寻根究底，这类让人啼笑皆非的创新之举、经济开发之象接踵而至、屡见不鲜的深层原因还在于：城市的发展迷失在了消费社会中以“仿象”为核心的视觉影像文化中，逃离了以“意象”为核心的“情”与“景”交融而生的中国传统中根深蒂固的审美趣味。而代表中国文化深厚积淀的中国文字博物馆逢时代要求而应运而生，在序厅中，四块浮雕与穹顶、灯饰和谐统一，以其鲜明的层次和结构感展示着“天人合一”、“天人相应”的中国道家的伦理风尚，给身临其境的参观者一次"意象回归"的体验和身心解脱的洗礼。
2、基本展厅
中国文字博物馆内不仅有厚重的青铜石器、浮雕等大型史诗般的力作，还有温文尔雅，娓娓道来的文字与文物的展示。中国文字发展史展厅是中国文字博物馆的基本展厅。基本展厅分5个展厅，15个单元，从原始的刻画符号到甲骨文、金文、简帛文字、篆书、隶书、楷书，一直到现代社会的信息时代，全面展示汉字的起源、发展和演变历程。从仓颉造字的传说、刻画符号到文字一统、由隶到楷、说字传义，清晰全面的展示了文字在历朝各代、各少数民族的发展与演变的全貌，充分体现了博物馆在传承民族自性、提高文化自觉、推动认同与交流上的功能与价值。
3、专题陈列
“一片甲骨惊天下”是中国文字博物馆的专题陈列。“3000多年以来，甲骨文虽然经过了金文、篆书、隶书、楷书等不同书写形式的变化，但是以音、形、义为特征的文字和基本语法保留至今”[13]，甲骨文的造字模式、意向性的造字思维等对中国人的思维方式和审美观念产生了巨大的影响。参观者在逃离城市的喧嚣移步来到博物馆，欣赏这些古老的、历史悠久的文字时，一种对古人的智慧的膜拜、对文化的演变与传承的惊叹、对历史的怀旧与思考之情就油然而生了。
4、特别展览
“故宫博物院院藏中国历代书法展”和“民族文化宫博物馆馆藏民族文字文物精品展”是中国文字博物馆的特别展览。故宫博物院以灰色顶部、白色背景和亮部的展品，黑色地面三种色调协调配合，一种层次感和节奏感、深邃感和厚重感、光鲜感和时代感便被营造出来，在这样的氛围中品读优雅高贵的书法画作，凝神驻足之刻，通过笔尖和线条中弥漫的文化韵味与历代杰出的书法家进行心灵的交流与沟通，“立象观物、立象尽言”的意象传播之美就酣畅淋漓的浮现出来。民族文化博物馆中展出的少数民族文字文物不仅表征了各民族发展壮大、融合演变的历史轨迹，还呈现了中国少数民族文化深厚的人文底蕴和多姿多彩的艺术风情，弘扬着学者所倡导的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的民族文化共融的理想主义精神。沉思其中的参观者会对民族文化的纵向发展有一个理性全面的认识，在获得某种感性而真实的文化震撼的基础上，秉承着对历史文化的深刻参悟和高度的民族自性，再次返回到现世文化中开展横向交流，就会有一种超然世外、怡然自得的情怀了。
5、互动与影像厅
在陈展的过程中，为了借助新媒介的影像视觉传播效果与观众进行更好的互动每个展厅都运用了声、光、电的技术并设置了互动与影像厅，设置了包括猜字谜、数字化汉字等互动游戏。这种互动游戏属于仪式传播的第二个层次上的意义，参观者在参与仪式的过程中，通过沟通、交流与互动更加深入的了解文字的魅力和馆藏的特色。
结语
在世俗文化充斥的消费社会，代表“主旋律”的博物馆艺术作为一种独特的文化话语的存在模式，具有集体怀旧、意向回归、文化认同的价值功能，并以仪式传播、意象传播、建筑传播、符号传播的新旧媒介融合的传播方式展示其文化表征，建立民族自性、促进多元文化交流。代表中华文化特色的中国文字博物馆在其陈列布展和建筑设计中充分展现了博物馆艺术的价值和文化魅力，其审美功能和文化机制对我们超越消费社会中的欲望喧嚣造就的感官和仿象审美带来的精神空虚，从而获得心灵的归属和惬意是有所裨益的。寄希望于今后博物馆艺术能更加精深而宏远，踏上文化“走出去”的脚步，让更多的人了解中华文化，让更多的人学会用意象的视角、诗意的心态来审美。
注释：
[1]斯图亚特?霍尔.《表征：文化表象与意指实践》，商务印刷馆，2003年，第15页
[2]让?鲍德里亚，刘成富，全志钢译.《消费社会》，南京：南京大学出版社，2001年，第2页
[3]让?鲍德里亚，刘成富、全志钢译.《消费社会》，南京：南京大学出版社，2001年，第12页
[4]周宪.《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第106页
[5]周宪.《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第2
[6]贝尔.《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年，第156页
[7]丁宁.艺术博物馆：文化表征的特殊空间，浙江社会科学2000（1）.
[8]周宪.《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第272页
[9]张建中.詹姆斯?凯瑞与美国传播学研究的文化转向，中国传媒大学学术研讨会文集，2007年5月
周口代表团在团长周口市人民政府副市长杨廷俊、副团长周口市民族宗教局局长方万政和周口市体育局局长张宁华的带领下，共有60人组成的参赛队伍参加此次运动会的武术、民族式摔跤、陀螺以及集体表演等项目的比赛。
在开幕式入场式上，各代表团分别进行了具有地域和民族特色的30秒集体表演。“河南省少数民族传统体育项目活动基地”――周口市心意六合拳协会表演队代表周口代表团展示了国家级非物质文化遗产心意六合拳，队员们刚柔相济、整齐划一的表演，赢得了现场领导和观众们的阵阵掌声。
此次综合类表演项目的比赛是本届运动会的重头戏。共有焦作队的太极剑、商丘队的集体刀术等15支代表队参赛，参赛队伍多，人数多，每个队都有各自的绝活和优势，竞争非常激烈。面对强者，在周口市民族宗教局有关领导的关心和买西山教练的亲自组织和指导下，参赛队员精心设计表演内容和编排每一个细节。比赛现场，队员们镇定自若，不畏强手，马振辉（武术五段）表演的鹰形，展示了鹰的穿林之巧、捉拿之精；海胜利（武术五段）表演的蛇形，展示了蛇的缠绕之功，盘绕之巧；买威（武术六段）表演的熊形，展示了熊的争斗之情，两膀之力，甩臂之法；丁丽丽（武术五段）表演的猴形，展示了猴的纵身之灵，献果之精，偷桃之巧；吕志强（武术五段）表演的龙形，展示了龙的翻腾之能，献爪之象；马亚辉（武术六段）表演的虎形，展示了虎的扑战之勇，撕咬之精，摆尾之法；王琰嵘（武术五段）表演的蛇形，展示了蛇的拔草之巧，缠绕之功，吐芯之灵；杨震（武术五段）表演的马形，展示了马的奔腾之功，挣撞之勇，悬蹄之妙；买勇（武术五段）表演的猫形，展示了猫的扑捉之妙，侯鼠之巧，上树之法；庞峰（武术五段）表演的燕形，展示了燕的取水之巧，衔泥之精，冲天之法；买建军（武术五段）表演的鸡形，展示了鸡的争斗之勇，食米之巧，扇膀之情，上架之法。最后，队员们集体表演心意六合拳四把捶、十字把等，古朴稳健，动静有致，刚柔相济，将表演赛推向了，向现场裁判员和观众们展示了原汁原味的传统武术心意六合拳功夫，也让大家近距离地感受到这一国家级非物质文化遗产的独特魅力，全场掌声、欢呼声不绝于耳。
如果说巴塞尔艺术博览会・迈阿密海滩有什么特别之处的话，这个城市本身就与欧洲的巴塞尔，或者是其他世界艺术中心城市：纽约、伦敦、法兰克福、巴黎、东京等有着截然不同的背景和气质。迈阿密海滩在2002巴塞尔艺术博览会到来之前，更多的是美国著名的海水浴场，在以优质的海水沙滩和北美冬季西海岸难得的热带气息闻名的同时，它的背后是具有传奇色彩的城市：迈阿密。熟悉北美地缘政治和历史的人都知道，由于毗邻古巴、墨西哥等拉丁美洲的桥头堡国家，迈阿密一直是拉丁美洲富人投资、享受和寻求经济安全和阶级优越感的核心地标之一，从上个世纪50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群体将此地作为“避难”天堂开始，到21世纪的第一个十年，随着拉美经济体整体的觉醒和发展而诞生的新兴富裕阶层，就如其他发展中国家迅速膨胀而涌现的中产阶级一样，都使得迈阿密呈现出一种强大的拉美文化的布局和渗透。历史在过去和未来的交错中总是如此的吊诡：原本在冷战时期作为美国向拉丁美洲输出“自由”和“民主”的资本主义文化的前沿阵地的迈阿密，却在伴随者经济全球化因素的大规模拉丁美洲移民潮流中，俨然成为了某个南美的首都城市。拉丁风情的食物和色彩随处可见，西班牙语几乎是这里与英语并驾齐驱的通用语言，在各种产业，尤其是服务业的从业人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。
或者，在2010年，一个欧美主流和精英主导的世界顶级艺术博览会在这样一个城市举行，本身就具有很强的隐喻特质。一方面，是呈现出消极和沮丧情愫的西方的艺术与文化的创造者，或者我们可以称之为“生产者”；另一方面，是表现出亢奋情绪和巨大不可估量的购买力的“消费者”，两者在如今此消彼长的格局中，加之艺术博览会(与更强调艺术价值的社会性、公共性及教育、批判等功能的美术馆展览、双年展或艺术节不同)本身对于市场行为和艺术商品性就拥有扩大和强化的倾向，我们不难预计，近10年来备受追捧和争议的似乎过度的艺术关系中的市场力量，在迈阿密海滩，也并没有想要收敛或是冷静下来的意思。
消费文化与艺术价值的博弈
打铁花是仅存于河南省确山县的大型民间传统焰火，因历史悠久、传承有序，文化内涵丰富、表演气势磅礴、恢宏壮观而独具特色，故被专家和媒体、网友们称为“中原文化奇葩、民间烟火之最”、“中华第一铁花”、“中国最牛的铁花烟火”。1993年收入《河南文化文物年鉴》；2004年被列入河南省首批民间文化遗产项目保护名录；2007年2月，被河南省人民政府公布为河南省第一批非物质文化遗产项目；2008年6月，被国务院公布为国家级第二批非物质文化遗产项目。
该项目起源于中国道教的炼丹术和民间金属冶炼，曾是道士们降魔祈福的武法事。至北宋初年，形成了道士与民间金、银、铜、铁、锡五门工匠祭祀共同的祖师太上老君和火神的娱神活动。后来由于受到官方和民众的喜爱与推崇，在发展传承的过程中又吸收了铜器、龙灯、鞭炮、烟花和民间社火的加入，逐渐形成了大型民间传统焰火，至今已有千余年历史。其文化内涵包括了道教文化、冶铁文化、祭祀文化、民间工匠文化、民俗文化、社会文化、节庆文化、技艺传承、信息传递、烟花鞭炮文化、古代广告文化等丰富的古代文化信息，有着很高的社会和科研价值。
二、开展抢救性保护工作情况
“十一五”期间，县委县政府高度重视非遗保护工作，建立了“确山县非物质文化遗产保护工作领导小组”和“确山县非物质文化遗产保护工作专家委员会”，制定了《确山县非物质文化遗产保护方案》，并认真实施，在未得到国家和省市非遗保护专项经费的情况下，筹措资金数十万元，对该项目进行深入挖掘整理。先后在本地举办了10余场确山铁花表演。确山铁花被授于国家级非遗项目后，县政府又拨出5000元，对传承人和铁花表演队进行奖励。
确山铁花表演规模宏大、气势磅礴，虽然表演本身十分安全，但由于群众非常喜欢，每次表演动辄有数万人甚至十余万人观看，主办方必须事先周密筹划，辟出一处较大的场地，制定出防止观众拥挤的安全措施。为此，县委、县政府每次举办确山铁花表演，均事先协调文化广电、公安、交通、城管、城建等提前做好安全预案，保证了铁花表演活动的绝对安全。这种做法也是对确山铁花进行保护的一项重要措施。
另外，经过传承人的不懈努力，还挖掘整理出关于《确山铁花的民间传说》9篇，《民间歌谣》10余首、以及《确山铁花的传承谱系》、《确山铁花的花棚搭设及祭祀形式》等文字记录近十万余字；已初步对确山铁花的表演程序进行了录像、拍照；对与铁花相关物品也正在积极搜集中。
三、开展传承工作情况
为了让老艺人在表演中带领徒弟进行现场实践，传承锻炼一批年青人，我县除先后在本地组织了10余场演出外，又拨出补助资金支持确山铁花队赴外地表演20多场，对确山铁花进行了展示性保护，既扩大了确山铁花的影响，又在实践表演中锻炼了一批中青年艺人。
从2002年起，传承人自费20多万元，购置了打铁花所需的炉具、原料、服装、道具、龙灯等，组建了一支20多人的“确山铁花民间表演队”和15人的龙灯队（主要是传承人的子弟和亲属），对这支队伍进行松散型管理。又利用好友的个体浇铸作坊作为培训基地，抽空进行铁花表演和龙灯表演培训，有表演活动时临时通知集中，表演活动结束后，按表演产生的收益平均分配。平时队员各自为业，传承人抽空进行传免费传授技艺，有表演活动时，再进行实践演练，起到了传承绝技的作用。
这支确山铁花表演队伍2004年首次走出家门，应邀赴省会郑州参加“第三届中原文化庙会”，在郑州引起轰动，被庙会组委会和省民间文化遗产保护工作领导小组评为民间艺术金奖和特别金奖；特别是2008年春节期间，确山铁花表演队应“中国民间文化遗产进京展演展示活动组委会”的邀请，传承人自费组队，赴北京中央电视台北普陀影视基地连续表演17场，受到北京专家、各界观众和外国友人的高度评价，中央电视台朝闻天下及全国数十家新闻媒体争相报道。表演结束，确山铁花被专家评为“金奖第一名”，称之为“中华第一铁花”。此次北京之行虽然传承人赔了两万多元，但传承了技艺、锻炼了队伍，培养了人才，扩大了影响，拓宽了视野，为确山铁花走向市场积累了经验，为铁花的传承奠定了良好基础。
2011年传承人在文广新局领导的支持下，自费3万余元，组织非物质文化遗产进校园活动，为博世学校等五所中小学广大师生讲授非物质文化遗产保护的相关知识，讲授确山铁花的历史渊源、文化内涵、表演技艺等，并在校园内举办了确山铁花专场表演，让师生既了解了确山铁花表演的全部过程，又感受了确山铁花绚丽多姿、振奋人心的艺术魅力。
四、开展宣传展示和研究工作情况
为了扩大确山铁花的影响，我县积极开展宣传展示和研究工作。先后支持传承人带领确山铁花民间表演队应邀赴郑州、开封、北京、新郑、上蔡、驻马店等地参加中原文化庙会、春满中原民俗庙会、宋都民俗庙会、北京中原民俗庙会等公益性展演，多次荣获民间艺术表演一等奖和特别奖，产生了轰动效应。同时，县委、县政府还热情接待了中央电视台、河南卫视、湖南卫视、香港NTV等全国各地新闻媒体记者来确山，对确山铁花及传承人进行专题跟踪采访，取得了良好了社会效益。确山铁花先后被央视一套、四套、十套、及河南卫视、北京卫视、江西卫视、湖南卫视、广东卫视、湖北卫视、深圳卫视及河南日报、大河报、东方今报、郑州晚报、羊城晚报、武汉晚报、上海中国地理杂志、北京炎黄地理杂志、航空旅行杂志等多次报道，有些媒体还向全世界进行专题推介，不仅宣传了确山铁花，也宣传了驻马店，宣传了河南，展示了中原博大精深的非物质文化遗产项目上，产生了极大的社会影响。
传承人撰写的论文《确山铁花考》、《一个值得推广的非物质文化遗产项目》、《确山铁花的传承谱系和文化内涵》、《确山铁花的花棚搭设及祭祀形式》等，多次参加省、市及全国论文研讨会，被收入文化部、文化厅等多家《非遗保护论文集》中，并多次获优秀论文（最高奖）。
五、存在的问题
对于确山铁花的保护，地方政府和传承人虽然都做了不少工作，无论在宣传展示，扩大影响，传承技艺等方面，都做了大量工作，取得了可喜的成就，但就全面保护这一珍贵文化资源方面，还存在如下问题：
1.确山铁花虽然已被省政府和国务院命名为省级和国家级非遗项目，但各级财政对该项目的保护资金至今尚未到位。除地方政府10余年来拨出的数十万元资金用于表演外，传承工作多年来主要靠传承人自费苦力支撑，几乎花光了一生的积蓄。没有国家非遗保护资金的支持，保护难度很大。
2.身怀绝技的确山铁花传承人及打铁花老艺人均年事已高，而且体弱多病。年青人虽然喜爱确山铁花，但为了外出打工挣钱，又不愿学这一眼下还带不来经济效益的绝技，长此下去，确山铁花依然面临灭绝的危险。
六、对确山铁花保护的意见和建议：
1.应全面贯彻落实《非物质文化遗产保护法》，各级政府对非遗项目保护经费应尽快落实到位，使非遗保护工作常态化、制度化、规范化。让传承人利用保护经费举办确山铁花表演培训班，收徒传艺，使这一绝技后继有人。
中图分类号：G263 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
现阶段随着我国家具制造业产业化生产模式的逐渐完善，传统实木家具制作技艺在我国家具制造业中的应用范围逐渐缩小，同时传统实木家具制作技艺的传承者也逐渐减少，使我国传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产的传承陷入窘境，而如何通过非物质文化遗产保护促进传统实木家具制作技艺的传承，已成为我国非物质文化遗产保护在新时期发展中的一个重要话题。传统实木家具制作技艺已被认证为非物质文化遗产保护项目，由于传统实木家具制作技艺在民间的传承方式一直是代代相传、口口相传，这导致当前传统实木家具制作技艺的传承人相对较少，同时也只有少部分人了解、认识传统实木家具制作技艺，这也是我国手工技艺类非物质文化遗产在新时期的一个缩影。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产的界定
联合国教科文组织于2003年正是通过了《保护非物质文化遗产公约》，这也是当前国际上最权威、最有影响力的非物质文化遗产保护文件，《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产界定为：“以口头传统和表现形式的非物质文化形态；以传统表演艺术为主的非物质文化形态；以社会实践、礼仪、节庆活动为主的非物质文化形态；以与自然界和宇宙有关的知识实践为主的非物质文化形态；以传统手工艺为主的非物质文化形态。”从《保护非物质文化遗产公约》中我们可以了解到传统手工技艺已成为非物质文化遗产中独立的门类，同时针对传统手工技艺类非物质文化遗产的保护已被联合国教科文组织认可。
现阶段我国已先后公布了三批国家级非物质文化遗产保护项目名录，其中在保护项目名录中包括了我国传统美术类和传统技艺类，而且传统美术类非物质文化遗产一般都是由传统手工技艺制成，说明传统美术类非物质文化遗产与传统工艺类非物质文化遗产差别不打，可以将二者合并统称为传统制造技艺类非物质文化遗产。现阶段我国文化部以及相关部门将传统手工技艺类非物质文化遗产界定为：“传统器具制作、传统民居建筑、陶瓷加工、织绣印染、传统造纸、传统雕刻、传统印刷以及传统酿造等传统手工艺，包括上述传统手工艺制作过程、文化观念、审美意识、价值认同、历史传承以及口传身授的民间知识等。”从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，这不仅要求我国相关部门以及社会要对现存的传统实木家具进行保护，同时更要对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产进行保护。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产的特征分析
中华民族在上下五千年的发展历史中逐渐沉积出两种传统文化，物质性传统文化与非物质性传统文化，物质性传统文化是有形的文化遗产，传承至今我国留下很多丰富多彩、美轮美奂的传统文化艺术作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古书等静态的传统文化。而非物质性传统文化为我国留下了很多活态传统文化遗产，例如口头传说、表演艺术、社会风俗以及传统手工技艺等，非物质性传统文化一般在表现形式上都是非固态和活态的，正是这些物质性传统文化与非物质性传统文化传承至今，为我中华民族在五千年后的今天留下了无数传统文化瑰宝，让我们这些后人可以通过传统文化见证中华民族历史上的繁荣与昌盛。
非物质性传统文化在表现形式上强烈的彰显出非固化与活态性特征，而在传统手工技艺类非物质文化遗产中更能体现出这两点特征，因为传统手工技艺类非物质文化遗产在传承过程中，要受到物质手段变化、社会需求变化以及传承人变化等带来的影响，只有保证传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化与活态性特征，才能保证传统手工技艺类非物质文化遗产在不同时期、不同社会环境以及不同人文环境下的传承与发展。传统手工技艺类非物质文化遗产在社会需求条件下要面临传承性、生产性特征，而在不同时期的人文环境需求条件下要面临变异性、多样性特征，而传统手工技艺类非物质文化遗产在当前要面临着发展性、创新性特征，传统手工技艺类非物质文化遗产以上所有特征是保证其传承的前提条件。
三、基于传统实木家具制作技艺的非物质文化遗产保护措施
从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，同时我们通过分析也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产的特征，同时也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产保护必须具备的前提条件。我们要明确传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化、活态性特征，同时也要明确其传承性、生产性、变异性、多样性、发展性以及创新性等特征，针对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产保护本文根据其特征，分别提出基于创作者、掌控者、传承者、销售者以及使用者五个方面的保护措施，力求通过一些措施促进传统实木家具制作技艺在新时期的传承与发展。
（一）基于创作者的非物质文化遗产保护措施：传统实木家具制作技艺是人们长期生活经验累积而成，同时传统手工技艺的创作也是传统实木家具制作技艺诞生的基础，更是民间传统手工艺人通过传统手工技艺抒感的寄托方式，所以传统实木家具制作技艺的保护离不开创作者――人这一基础。现阶段我国文化部门以及地方政府要为传统实木家具制造技艺营造一个适应其发展的文化氛围，同时要求传统实木家具制造技艺的传承不要脱离身口相传这个纽带，这样才能确保传统实木家具制造技艺在新时期的传承与发展。
（二）基于掌控者的非物质文化遗产保护措施：掌控者的决策、抉择对实木家具制作技艺的传承与发展有着直接影响，掌控者不仅仅是传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺的管理者，同时国家、文化部门以及地方政府都要担负起非物质文化遗产的掌控者，掌控者要通过实际行动不断唤醒人们对传统手工技艺保护与传承的意识。现阶段传统实木家具制作技艺的掌控者要发挥好宣传带头作用，让不同领域、不同地区、不同文化群体都了解传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产，从而在掌控者的宣传与引导下帮助人们建立正确的传承及保护意识。
（三）基于传承者的非物质文化遗产保护措施：传承者是我国传统手工技艺类非物质文化遗产的活态载体，同时也是我国传统手工技艺类非物质文化遗产可持续发展的关键，只有通过传承者才能保证传统实木家具制作技艺在新时期的延续与发展，所以我国文化部门与地方政府要通过一些政策保证传承者的权益，通过传承者的传播、宣传让更多的人了解、热爱传统实木家具制作技艺，同时也可以让更多的人加入到传统实木家具制作技艺的传承行列中，确保传统实木家具制作技艺在有序的文化生态环境中永续传承。
（四）基于销售者的非物质文化遗产保护措施：销售者是我国传统手工技艺文化生态环境中的重要组成部分，担负着我国传统手工技艺产品在社会广泛传播的重要职责，是我国传统手工技艺产品与市场的中间纽带，所以这要求我国政府、文化部门以及地方政府要规范销售者群体。销售者不仅仅要担负着将传统实木家具制作技艺产品传播、销售的职责，同时更是连接产品制作者与使用者信息沟通的一条重要途经，只有规范好销售者人群才能保证传统实木家具制作技艺这个文化链条的良性循环。
（五）基于使用者的非物质文化遗产保护措施：使用者是传统实木家具制作技艺产品直接服务的对象，同时也是促进传统实木家具制作技艺在新时期发展与创新的主要动力来源，只有使用者不断关注、提出对传统实木家具制作技艺产品的要求，才能使传统实木家具制作技艺产品更好的满足使用者。使用者在获得传统实木家具制作技艺产品后要明确其文化意义，不仅要将传统实木家具制作技艺产品作为一项产品来看待，同时也要将其看作为中华民族五千年传统积淀而成的文化精髓。
四、结束语
现阶段传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺，已成为我国重要的非物质文化遗产保护项目之一，由于当前社会环境、人文环境以及市场环境对其带来的影响，使传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产将要消逝在历史河流中，所以这不仅要求我国政府、文化部门以及地方政府投入到保护行列中，同时也要求我国广大人民群众要积极投入到非物质文化遗产保护行列中，这样才能保证非物质文化遗产项目在新时期的传承与发展。
参考文献：
