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何谓经典？经典是历经时间洗涤而弥新丰厚的一切精神化形式。作为文学作品，无论是古代与现代，还是本国与别国，只要它真切而深刻地揭示并启发了它所反映的特定时间段的图景与人们真善美的美好情感和价值追求就能称之为优秀的。作为我们当代人，俯身品读并回味古典文学作品是非常必要的，尤其是原著更是值得悉心阅读的。我的导师牛贵琥先生就时常提醒我们，督促我们认真研读经典，体会经典，在审美阅读的过程中获得自我提升。然而，现当代文学也是我们不容也不应该忽视的。现当代文学是我们认识时代认识自我的镜子。与此同时，将视角望远别国是我们实现中国文学保持自身品格，创新奋进而走向世界的重要举措。
关于文学真实性问题的理论阐述曰：文学真实性原则是文学活动进行创作源泉的重要标准之一。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，文学来源于现实生活，是对现实人生的艺术加工，生发，提炼和凝结！花草缤纷，人情往来，昼夜交替，生死轮回，只有占据现实生活的沃土才能描摹出高于生活的逼真图景。
浮躁的社会侵袭着浮躁的心灵。许多文学作家从对文学导引人们追求真善美和实现崇高价值理想构筑的重要职责转向在网络与传闻中酝酿，缩短了文学创作的路程，节约了文学提炼的繁复，笔调变得晦涩趋新，思想浅显，丧失了为文的责任与良知。快餐文化犹如雨后春笋般直进人们视野，作家们鱼贯而入，似乎像当红娱乐强档中的竞选歌手，耀眼而转瞬即逝！
经典的东西是能够经得起历史的洗淘的。同样，浮华而丢失源泉的作品会随时间的流逝和人们的鉴别而退却。
文字的组合方式多种多样，随着网络媒介的肆意发展，传统的写作方式和理念将面临重新发现和振作的姿态选择。报刊、书籍、电视、广播、网络等众多媒体在市场化的今天共生共荣，承载着广大民众的文化渴望和国家意识形态的宣扬与固守的重担。
我们熟知的“农民说书人”赵树理先生，就以他浓重的地方气质将俚语与书面语结合，以评书体的方式创造了新型的文学表达样式，并一度成为解放区“赵树理方向”引领者和启发者。他那简洁而幽默的俗语编织出农民喜闻乐见的文学作品，浸润着深厚的乡土气息，更贴近生活的原初态或是能堪称更典型意义的现实主义力作。
当下，人们将视角注目于文学外部规律的探讨和追逐，出现了重形式，重结构，重心理或隐性世界的描述，使得文学与当代民众的生活，思想，欲望，情感渐行渐远，真正代表普通人的文学作品成为稀有品。我想回味赵树理以及他的文学品格和审美理想，可以为今天的文学界发展带来思考和规正。
当然，无论是身体作家群，美女作家群，还是新生代作家群以及等等对80后作家的分类冠名，我想他们至少描述了80年代后新青年在时代浸染下的新思维和新的对世界对人生的新体认观。某种意义上说是主流文学下缓慢流走的一小股支流，虽然存在很多稚嫩甚至是荒诞的色彩，但毕竟是80年代某一部分青年的“宣言”和“呐喊”。因此，我们应还有宽容和理性的姿态，有批判地认同他们的努力和存在方式，对他们给予客观的评价！
文学发展是自律与它律的统一，而文学内在规律性则是文学发展的本质所在。诗歌中有浅酌低吟之心曲，亦有意气风发之豪情；有甜美琐屑，细腻曲幽的闲适与闺怨之作；也有寒光冷剑，感慨民生的边塞与爱国题材。这些特征同样出现在散文、小说、戏剧、影视等体格中。我粗浅地认为，不应以题材选取的不同而判定作品的雅俗，也不应以文学体裁出现的早晚而惯性地将之看为恒定的高雅之作。
文学创作的主体就如同文学展现的社会生活一样丰富多广。主体是由不同心理、体质、气质以及诸多因素而凝结构筑的鲜明个体，个体呈现着差异性，因此在主体创建艺术世界的辛劳过程中，选材、视角、语言编织、意义彰显等必然不同，这是整个丰富深广社会人生的多棱呈现。与此同时，社会生活的无限丰富性也由于主体的鲜明而独特的个性差异而得以进入审美世界，这就决定了文学体裁、题材、风格及意味的无限多样性。
中图分类号：H158 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0289-01
中国古典诗词的美丽需要我们沉下心去体会，那种安静、忧伤、动情的阅读都可以在古典文学中找到最佳答案。放目远观中国诗歌文化历史，我们目之所及的全都是一幅幅宏伟雄壮、惊天动地的画卷。中国诗歌永远都是中国文化宝库中的瑰宝，而意境美与工艺美就是它的灵魂。本文主要从我国诗词歌赋意境美与工艺美两大特点入手，来深入了解中华诗歌文化的博大精深。
一、诗词歌赋的意境美
（一）清新明丽之美。说起清新秀丽之美，那就不得不提李白、谢灵运、孟浩然这些具有代表性的诗人，他们所创作的山水诗，大多用清新秀丽的笔触描绘出了一幅幅清新动人的山水画，在我们眼里，他们既是诗人也是画家。李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日中来”，要多唯美有多唯美；谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”也是农家生活里的别样风景；孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”将夜晚的清静和月光的皎洁表达得诗情画意。
（二）唯美含蓄之美。含蓄的美，多为表达人的情感，写景时又有别样的空灵悠远之美，语言干净深刻。所表达的情感也耐人寻味。《诗经》中“蒹霞苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”这段佳句，一直被人传唱，比兴、象征手法的运用，更是赋予它深刻的内涵。看似写景，实抒情。《望江南》中，“天上月，遥望一团银，夜久更澜风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。”虚实结合，实写夜凉风起，凉意渐生，来烘托后面的负心人带来的心意渐凉之感，写景部分语句干净简练，意境油然升起。
（三）气势磅礴之美。气势磅礴必然伴随着奔放雄壮的阳刚之气，它的浑厚，侧重在对景色描写时的磅礴和大气，旷达侧重于对人的精神烘托，一般多采用夸张、直抒胸臆、想象等表现手法，具有着满腹豪情的浪漫主义特征。例如曹操写道：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”最著名的李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，一直被人朗诵至今，当作警句鼓舞人心。
（四）悲壮沉重之美。沉重悲壮的美多带有一种悲天悯人、感叹身世、怀才不遇的情怀在其中。著名的有屈原的“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄！”陈子昂的经典名句“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”杜甫的“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难共恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”如此等等，通过对现实情怀的书写，表达自己的无奈、愤慨之情。
二、诗词歌赋的工艺美
诗词歌赋的工艺美，大多体现在诗歌的体式上。对于形式以及表现手法的尽善尽美，也更加烘托出了意境的美感，两者相辅相成。诗歌的体式可分为两种，那就是近体诗和古体诗。其中古体诗也有四言古诗、五言古诗、七言古诗之分；近体诗则分为绝句和律诗。在唐朝之前，诗人所作诗歌皆不受体裁、字数以及声韵对仗的限制，诗人可以自由发挥，这就是古体诗；然而自唐初以来，诗歌在这些方面都有了一定的限制，所以就形成了格律诗，也就是近体诗。在近体诗上绝句与律诗的区分，是句数的差别，绝句为四句，律诗为八句，它们都要求音韵和谐，颔联和颈联要求工整对仗。诗歌发展到如今，有了成熟的文学样式，都要求具有体制、格律、音三大特征。表现手法也是丰富多样，动静结合、虚实结合、远近结合，比兴、对比、象征等手法的运用，不仅使诗歌的文艺美发挥到极致，也使主体与客体的相互交融，达到了浑然天成、自然和谐之美。
三、结束语
中国古代诗歌的美感，是人类历史文明长河中不可替代的一抹抹清流，晶莹剔透且日久弥新，是我国人民智慧的结晶。现代社会，经济发展迅速，物欲横流，但对古典诗歌的继承与发扬，我们还是可以找到自我，充实内心。
参考文献：
[1]李敏.浅谈诗词欣赏要领[J].教育教学论坛，2013，（10）：
233-234.
[中图分类号]J609.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）11 ― 0107 ― 02
[收稿日期]2014 ― 10 ― 23
[作者简介]王雯（1988―），女，黑龙江大庆人。硕士研究生，研究方向：声乐演唱与教学研究。
艺术歌曲是欧洲浪漫主义时期的重要产物，从十八世纪末十九世纪初的“艺术歌曲之王”舒伯特开始。就在这两个世纪交界处，艺术歌曲有了重大发展，这时期产生了一些重要作品，如《美丽的磨坊女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》等著名套曲，以及一些单独的艺术歌曲如《魔王》、《死神与少女》、《鳟鱼》、《艺神之子》等。继舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、罗伯特・弗兰茨使艺术歌曲成为十九世纪浪漫主义最有特点的表现方法之一。它的结构细致精巧，音乐语言与诗歌语言融为一体，两者水融，诗为歌做铺垫、歌为诗增辉，二者合二为一共同升华。在西方音乐史上舒伯特艺术歌曲的创作及对其后作曲家的深远影响和启示，使许多音乐大师都曾为这种体裁谱写了许多优秀作品，如舒曼的《诗人之恋》、卡尔・莱韦的《爱德华》等，从而推动了艺术歌曲在表现力上的发展与完善，使欧洲的艺术歌曲创作进入了一个崭新的天地。
我国艺术歌曲创作从 1920 年至今，经历了曲折的实践和探索之路，在不同时期得到不同程度的发展。进入新时期以来，我国艺术歌曲也随之得到空前的繁荣。
一、音乐与诗歌的完美结合
中国古典诗词艺术歌曲是中国古诗词与声乐相结合的一种声乐体裁。中国古诗词艺术歌曲最明显的特征是歌词全部来源于中国古典的诗词。这也可以称得上是中华文学史上一株绚丽的奇葩，并被人们传颂下来。就音乐而言，古典诗词曾激发了作曲家创作灵感，并使他们写出了一首首传唱不衰的经典之作。在上个世纪二三十年代，青主、黄自、赵元任等为代表的作曲家均会选用古诗词作为他们歌曲的歌词。在中国艺术歌曲与中国古典诗词的碰撞上，我们大致可以将它们分为三类。第一类，是以青主为主创作的《我住长江头》。这是一首具有很高造诣的歌曲，作者把李之仪的词表现得淋漓尽致。这首歌曲同时也是青主在留学德国时创作的，被称为中国艺术歌曲的开创之作。在中国艺术歌曲中，还有一位作曲家是我们不得不提的，他就是黄自老师，黄自老师可以说是我们艺术歌曲界的一位佼佼者，他把诗词与音乐的结合表现的淋漓尽致。最值得一提的是黄自老师创作的《点绛唇》，黄自把这首诗词赋予了一种浪漫主义的气息，并具有一定民族风格的独创性。而另一首《南乡子》则被赋予了豪壮与澎湃的激情，同时也被称为一首赋予爱国激情的独唱曲。艺术歌曲是根据原诗的抑扬顿挫等进行创作的，所以说歌曲呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。一首好的歌词，就是一首好诗，在人类古代时期，十余个世纪予以验证，艺术歌曲的歌词显现出诗的韵律，其旋律跳动着诗的脉搏。第二类，是从创作技法来看。这一类作曲家中最值得一提的是谭小麟先生，谭小麟先生也是将现代作曲法引入中国的第一人。因为他具有颇深的古典文学和音乐功底，所以他在创作中以尊重民族的态度定位作曲的审美取向，并以中国传统文化为基础，吸收和消化现代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三类，也就是作曲家们把西方的十二平均律与中国的五声音阶融合到天衣无缝。在这一类里不得不提的作曲家是罗忠，他以体裁各异、作品繁多而称霸这一类之中。这一阶段，他的中国作品更加注重中国文化与西方文化相结合。总的来说，中国古诗词经过几百年的历练与沉淀，到今天西方作曲法与中国的五声音阶相结合，中国艺术歌曲让我们感受到了一个全新的音响世界，而这样的音响世界又让我们感受到了中国古典诗词中的“中国风”。
二、精致严谨的结构
多数中国艺术歌曲都把音乐与诗歌相融合，彼此不分离。艺术歌曲一般短小精致，结构严谨、规范，在聆赏或演唱时要十分注意细节，因为每个字、每个音都有特意的安排。艺术歌曲发展到现在，音乐形式呈现多样化，如同作品一样，取材广泛而新颖，具有浓郁的民族格调，和声织体富于特色，创作手法简洁完美。对于艺术歌曲来说，演唱时仅仅强调清晰地咬字和吐字是远远不够的，想要做到把歌词的意义完美准确传达出来，我们更需要做到“诗律”与“乐律”的完美统一。想要达到这种完美的统一，我们就需要了解中国古典诗词的“吟诵调”。中国艺术歌曲的一大特点就是全部采用古典诗词作为歌词。在中国的古代，诗人作诗所依据的一般为《平水韵》平、上、去、入四声共106韵平仄。中国古诗词在有限的几个字中无论是长短、轻重、平仄都是依据《平水韵》而写的。这些韵脚通常具有以下特点：节奏平缓；通常采用缓慢线条进行，起伏不大；富于抒情性，旋律古朴典雅；诗词结构严谨，平仄轻重通常赋有歌唱感，即兴性强。譬如，唐代诗人王维的《阳关三叠》，这首诗是王维为《送元二使安西》所谱写的一首琴歌。王维这首诗在唐代就曾以歌曲的形式广为流传，并收入《伊州大曲》中作为第三段。这首诗是王维为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”为了加强惜别的情调，据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）流传记载下来的谱子来看，整曲共分为三大段，用一个曲调作为变化音反复重复，演唱三次，所以被称为“三叠”。而每一叠都加入了“清和节当春”一句作为引子外，其他几句均为王维原诗。后段是新增的歌词，每一叠不尽相同。从音乐的角度来看，有些类似于我们的副歌部分。这首琴歌的曲调淳朴而富于激情，后半段加入了八度的大条，以及“历苦辛”等连续的反复呈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出了作者对即将远行的友人那种无限的关怀、留恋的诚挚情感。
三、丰富的歌曲内容
艺术歌曲的歌词多半采用著名诗人的诗歌，侧重表现人的内心世界，所以内涵丰富，艺术价值高，它的曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占主导地位，艺术歌曲大都用钢琴，而不用乐队伴奏。中国古诗词艺术歌曲的歌词均来自古典诗词，古诗词本来就是中国古典文化的艺术结晶，在中国文学史坛上，古典诗词也是独树一帜的代表。古典诗词的创作体裁十分广泛，有送友人抒发内心情感的，有云游四海描绘河山壮丽景象的，有贫困潦倒反映现实生活的。这些内容无论是唐诗的五言七言律绝，还是宋词中的长短句，语言无不蕴含深刻的韵律与和谐，意味深长，这些语句将人间纷繁复杂的情感体验通过诗歌的形式表现出来。譬如，张继的《枫桥夜泊》是由黎英海作曲的，张继是唐朝诗人，他在公元七五三年考取进士，曾做过盐铁判官、检校祠部郎中。张继写有不少旅游诗。这首诗的主要含义是，月亮沉落了，霜雾露气笼罩着整个天宇，一片宁静，只有乌鸦在啼叫，江边的枫叶若隐若现，渔船上的灯火点点，照着愁绪满怀的我，我怎能安眠。听，夜半时分，姑苏城外寒山寺的钟声，悠扬铿锵，声声传到我的小船。这首诗从时间、环境、心理表现方面，都描绘了一幅秋叶旅人泊舟图，通过夜半的古寺钟声引人入胜，表现出了深远的意境。再譬如，汉代乐府诗《长相知》由石夫作曲，此诗描写了少女初恋时羞涩的情态想法。在民歌中，最常见的是以少女自述的口吻表现他们对幸福爱情的无所估量的追求，这首诗属于汉代乐府民歌中的《鼓吹曲辞》。石夫巧妙地运用了音乐的语言，表达出了古代女子对于自己心上人忠贞不渝的真挚情怀，歌词与曲调共同反映了排山倒海似的情感波澜，表达了指天为誓的爱情的坚贞和永久，让人不禁为之动容。“上耶”的“上”指的是上天，“相知”即相爱，“长”是永远之意，“长命毋绝衰”即永远相爱、不绝不衰，“山无陵……”一句至完，意思为除非高山变平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才会和你断绝。全诗以第一人称的口吻呼天为誓，直抒胸臆，表达了一个女子对爱情的热烈追求和执着坚定。此诗结构严谨，采用了杂言体，从二言到六言，错落相间，显得活泼奔放。用语朴实，口语色彩浓厚。
四、演唱者具备较高的演唱技巧与修养
艺术歌曲的特质决定它的演唱必须具有良好的音质、细腻的声线、清晰地咬字与恰当的情绪表达能力，并逐渐形成以含蓄为贵、以阴柔见长的风格。正因为中国艺术歌曲的词多数以中国的古典诗词为歌词，内敛、深沉、含蓄的表达等，都需要演唱者具有丰富的情感体验和富于内涵的表现力。演唱艺术歌曲时，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情绪、语调、音色，这些靠音乐表现、语言表达和声音控制等三方面协助来完成，因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要标志。演唱者还需要准确把握艺术歌曲的演唱风格。第一，艺术歌曲一般能表现出浪漫、细腻、幽静的格调。因而，演唱者在表达这种格调的时候多采用渐弱的作品处理方法，而当表现细致、甜美的风格时，多采用连音等进行处理。第二，演唱者在演唱艺术歌曲表演中，不得不提的是我们艺术歌曲中的伴奏。在中国艺术歌曲中多数作品均采用钢琴伴奏，演唱者与钢琴伴奏相互呼应，浑然一体，因此在演唱艺术歌曲时，我们不要求演唱者有多么宏大的声音，更多时候会要求演唱者适当地控制音量，以免破坏了伴奏的意境。艺术歌曲多为室内乐作品，篇幅不长，多为抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、语调也就成为了衡量演唱者水平的重要标志。只有通过细腻的处理变化以及渐入的意境，演唱者才能更加准确地表达出作品的本意。第三，多数的艺术歌曲表现为抒情性的艺术歌曲，篇幅单一，只表现一种情绪。所以演唱者在演唱艺术歌曲时，必须把握全曲的结构情绪特点，如欢乐、忧伤等，最后再从歌曲细微处找到差别。第四、演唱好艺术歌曲还应熟悉作品的背景，以及乐谱上的表情记号、速度等。演唱者对于作品来说，是对音乐的二度创作，不同时期的历史背景有不同的要求。二度创作是十分严谨的，因此艺术歌曲对二度创作的要求需要更加严格和准确。演唱者必须按照谱面的记号准确演绎作品的内容与风格，不能随心所欲自由发挥，以凸显出所谓的个人风格。
20世纪上半叶的中国艺术歌曲是在西欧艺术歌曲的影响下逐渐发展起来的，因此，我国的艺术歌曲经历了漫长的发展与进化时期，出现了千差万别的艺术风格，我国的艺术歌曲根植于我国的古典诗词艺术，在遵循艺术准则的原则上，加入了本土化的音乐元素。随着社会的不断发展，我国的声乐演唱逐渐有了基本的风貌。在汲取世界音乐发展养分的同时，充分融合西洋唱法与本土唱法，逐步完善的中国声乐演唱体系，用自然的方式满足人们对审美的需求，用本土的语言感动人们的心灵，让完美的演唱风格满足人们对于审美的需求，让中国艺术歌曲陶醉在世界美好的音乐中。
〔参 考 文 献〕
〔1〕杨易禾.音乐表演艺术原理与应用〔M〕.合肥：安徽文艺出版社，2003.
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0129-03
“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁”[1]。然而，伴随着网络文化的繁荣，这一古老的文学体裁在主题内容、表现手法、传播途径和功能等方面都发生了巨大的变化。网络与诗歌的联姻使诗歌呈现出丰富的情状和活跃的态势。中国网络诗歌在众声喧哗、黎献纷杂、泥沙俱下的十几年中伴随网络技术的突破和用户量的爆炸式膨胀呈现出迅猛发展的态势。而图像诗派在中国的网络诗歌大潮中可谓独领，不仅有不俗的诗歌创作实践，更是自觉地进行了相关的理论建设，因而吸引了许多学者对此进行研究以探寻其根本特征和文学价值。本论文跳出前人对图像诗歌的文本内部研究而尝试以历史的审视和比较文学的视角来分析推动我国图像诗歌发展的两大动力。
一、中国图像诗歌发展的纵向驱动力
刘勰在《文心雕龙》中言：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”[2]可见中国古典文学一直以来就有以“通变”即“继承与创新”的思维去看待文学现象产生、发展和消亡的惯例。
因此，要探索我国图像诗派的发展动力，除了分析网络语境造就的快餐文学的阅读习惯、网络技术下视觉艺术实现的便捷化和网络媒体对新生事物的炒作等社会因素之外，还需要对诗歌这一古典文学样式从创作实践和理论阐发两个方面做历史的探寻。
（一）我国诗歌创作实践对图像诗的纵向影响
我国的原始口传诗歌由于没有文字记录多以已佚。目前我国学界一般认为东汉赵晔的《吴越春秋》所记载的黄帝时代的《弹歌》比较接近我国古代诗歌的原始面貌。“断竹，续竹；飞土，逐`。”在内容和节奏上已经初步具备诗歌体裁的基本要素。另外，李镜池在《易经筮辞传》中指出《易经》中的“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”等数十条爻辞在用字、用韵、用意3个角度都有诗化特征。刘大杰更进一步指出：“（这些爻辞）是从卜辞到《诗经》的桥梁。”[3]因此，《弹歌》和《易经》中的诗意爻辞被普遍看作我国诗歌的最初形态。早期诗歌对艺术性的追求仍处太初的“一”的混沌状态。
随着社会经济和先民思想的发展，在中国的春秋战国时期诞生了被当今学者看作我国现实主义和浪漫主义源头的《诗经》和《楚辞》两部诗歌巨著。这一时期的诗歌已经从第一时期混沌的“一”的状态而渐显为阴阳两极的“二”的状态：重内容性的《诗经》与重音乐性的《楚辞》形成我国古典诗歌最早的两座高峰。汉代诗歌沿袭这两条道路既产生了继承《诗经》风格的乐府诗和《古诗十九首》，也出现了从《楚辞》发展而来的铺张扬厉、华美浪漫的赋体诗。到了南朝，沈约开始界定“四病八声”，将对平仄、对偶、韵律的追求推崇到极致。自此以后，中国诗歌以内容和音韵为基本的评价标准得以确立。
但是，在我国诗歌艺术“一生二、二生三”的发展史中一直存在着一些潜流，它们构成了“三生万物”中五彩斑斓的各色诗歌景观。比如谢灵运、陶渊明和王维等把绘画中的色彩、光线、远近、构图等技巧运用于山水诗中以达到诗画交融的效果。他们的创作是对我国诗歌过度倚重内容与韵律的矫正。而民间创作的梅花诗、宝塔诗、回环诗、璇玑诗等异形诗更是对传统诗歌过度依赖内容与声律的直接的、大胆的颠覆。近代闻一多以音乐美（诗的律动）、绘画美（诗的意境）和建筑美（诗的形式）的“三美”理论作为对诗歌艺术评价的参照进一步动摇了以内容和音律二元来界定诗歌优劣的传统。到如今的现代主义和后现代主义文化语境中，这些原来小众的、另类的、实验性、游戏性的潜流正逐步汇集成为当今中国诗歌艺术的一股显性力量：他们就是试图为我国诗歌找到新的艺术支撑点的现代图像诗人。现代图像诗歌因为充分借助网络传媒将诗歌的视觉效果发挥得淋漓尽致，并因其可以“在图画世界中感悟诗美，在影像空间中聆听诗语……有利于认识并导引新诗在图像时代的现代传媒条件下创造诗歌新的视觉诗意”而得到广泛关注[4]。我国图像诗歌的产生和发展正是我国诗人在传统诗歌创作实践中在形式上从单一到多元、在音韵上从严到宽、在传播渠道上从平面到多媒体的发展道路上的必然产物。
（二）我国诗歌理论对图像诗的纵向影响
我国历来看重诗画的相通性，所以自古就有多种诗画结合的艺术形态：有大量“画中有诗”的题画诗；有“以诗为画”之作，如东晋顾恺之据曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》；有“以画为诗”之作，如南朝宋宗明皇帝刘据画而作赞美先帝的《帝国颂》有；“诗画一体之作（如唐伯虎的《骑驴归思图》、宋徽宗的《腊梅山禽图》等）。古代关于诗与画的辩证关系最著名的论述是苏轼对王维诗歌的鉴赏，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，“诗画本一律，天工与清新”。唐宋时期的诗画理论被看作我国图像诗歌理论的发轫期。在近现代，宗白华提出要使诗的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调。钱钟书在《中国诗与中国画》中也认为诗与画不但是姊妹，而且是孪生姊妹。袁行霈说：“王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。”[5]可见，我国现代诗论继承了古代对“诗”与“画”二者复杂而微妙的关系的认同。
在我国这些重视诗与画的艺术交融性的诗论和大量的诗画结合的创作实践的启迪下，我国当代诗人继承和发扬了古代图像诗歌的优秀传统，在创作形式精巧奇特的各种图像诗歌作品的同时也大力进行图像诗歌理论建设。台湾的图像诗理论率先萌芽和发展：台湾最早的图像诗诗人詹冰提出图像诗是诗与图画的相互结合与融合，因而可提高诗效果的一种形式。1974年，张汉良在《论台湾的具象诗》中把图像诗定义为“任何诉诸诗行几何安排，发挥文字象型作用，甚至空间观念的诗”。2000年丁旭辉在《台湾现代图像诗技巧研究》中提出：“图像诗是利用汉字的图形特性与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具体作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗。”
相比台湾的图像诗歌理论建设，大陆的图像诗歌理论更具有系统性。大陆图像诗理论建设者以尹才干为代表，他的《浅谈诗的意向》《关于现代诗歌的评价标准》《中国现代诗的形式断想》以及《关于图像诗》等论文对中国图像诗歌的发展根基、历程、时间、现状、趋势做了开创性研究。他提出：“图像诗，作为一种文本，既是诗歌，也是图像。用真情、理性、潜意识的支架，构筑诗体的图像，扩大和延伸文字的诗性空间，让诗歌目光所及之处，闪耀出新颖诱人的光芒，不断产生撞击读者心灵的力量。”除此之外，寒山石提出图像诗的魅力主要在于形式建构的视觉美，创意设计的奇艺美和内容呈现的诗意美三美之结合。龚奎林提出图像诗是以“非常规形式呈现作者内宇宙与外宇宙共鸣的生存状态和生命形式”[6]。简言之，图像诗一方面继承我国“诗画”结合的传统，另一方面又打破把诗情画意作为“意境”而置于读者认知的隐形位置的常规，大胆地将诗情画意以图像的形式置于显形状态，让“显形的画”（文字所排列成的图像）和“隐性的画”（诗歌营造的意境）同时进入读者的视野为读者带来多重审美享受。
二、中国图像诗歌发展的横向驱动力
中国比较文学著名学者曹顺庆教授在《世界文学发展比较史》的绪论中指出：“如果说横向的‘通变’或曰‘继承与创新’为文学史纵向发展的重要规律，那么各民族文学横向的‘移植’与‘变异’则为文学横向发展的重要规律。”因此，文学发展的驱动力应包括纵向“接受”与横向的“传播”两个基本力量。尤其是文学发展的跳跃性、突变型以及断裂性等方面，则多与文学的横向发展密切相关。唯有从这一经一纬的交织中，才能真正认识文学发展的规律。因此，中国图像诗歌的发展必然还得力于异质性文学因子的推动。
（一）西方诗歌理论对中国图像诗的影响
中国大陆图像诗派产生于20世纪70、80年代，正值国外文艺思潮被大量引入和吸收之际。国外的诗歌理论对我国图像诗歌发展产生了不可估量的影响，成为推动图像诗歌蓬勃发展的横向动力之一。在创作理论上，被我国当代图像诗派常常用以证明其创作“合法性”的名言是“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”。钱钟书先生指出该语受到许多西方文艺大家的影响。比如，古希腊诗人西摩尼得斯曾说过“画为不语诗，诗是能言画”；除此之外，一本嫁名给西塞罗的《修辞学》中则记载“诗是说话的画，画该是静默的诗”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的说法；而达芬奇也说画是“嘴巴哑的诗”（una poesia muta），而诗是“眼睛瞎的画”（una pittura cieca）。可见，西方艺术丰富的理论养分的确是我国图像派诗歌理论中不可忽视的来源之一。除此之外，华兹华斯、马拉美、莱辛、罗斯金、波德莱尔、克莱夫・贝尔、列德・邦恩、阿恩海默等西方著名文艺理论家提出的关于诗画关系的一系列理论对我国诗人的创作也产生了或显或隐的影响。其中，波德莱尔《哲学的艺术》说：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权利分化，有些主题属于绘画，有些属于雕塑，有些属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望。”马拉美是第一个在诗歌创作理论唤醒人们对书写符号、版面布局以及书籍整体存在形式的视觉资源的自觉意识的诗人。他的创作关注符号、语词、语句和语篇布局的空间关系，令读者的文本阅读行为不再仅仅是单向的持续活动，作品的整体性不再仅存于横向相邻关系和承接关系之中，也存在于纵向或横切方向的期待、提示、回应、对应和透视等效果中。海德格尔在《世界图像时代》中指出：“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”由于世界被把握为图像，因此传统的阅读方式也随之变化。越来越多的读者依照理解图像的方式去理解文学作品。图像诗歌的创作可以说是传统诗歌在“读图时代”文化语境下的顺应之举。中国大陆图像诗人尹才干在2000年提出中国图像诗理论：“中国汉字源于图像。没有图像，就没有中国汉字。中国最初的汉字，大都是象形文字，又谓之图画文字。它具有单一结构的象形美，组合群体的图画美，内涵丰富的意境美。文学作品是用文字按一定规矩排列组合的艺术作品，就汉语言文学作品而言，也可以说是由一笔一划组合的图形排列的艺术作品。”如果将这一论述与西方对“诗”与“画”或“图像”与“文学”的关系的论述进行梳理，不难看出二者在观点上的相似。
可见，从比较文学的角度来看，以显性的图形和有意蕴的文字共同营造“诗情画意”以达到双重审美愉悦并非汉语诗歌的独创，也并非仅为我国图像诗创作的审美宗旨。中西诗歌艺术虽然是产生于两个不同文明的艺术结晶，但以诗歌这一人类共有的艺术形式以表达人类相通的思想情感时，我国的文学艺术和文字特点能够成为国外诗人创作的灵感源泉（如庞德）。同时，国外图像诗歌的创作理论和实践也可以“为我所用”，成为我国图像诗派发展的巨大横向推动力。
（二）西方文艺批评对中国图像诗的影响
德国著名美学理论家莱辛在《拉奥孔》中讨论了诗与画的界限问题。他认为画描绘在空间中并列的物体，而诗则叙述在时间上先后承续的动作。因此绘画是空间的，而诗歌是时间的艺术。他批评图像诗和寓言画，因为图像诗尝试以文字来作画，而寓言画尝试以绘画来叙述故事。二者的目标背离了自己的艺术体裁特点，侵越了其他的艺术边界，因而是一种注定要失败的艺术形式。莱辛的观点得到了许多中国学者的认同，其中较有代表性的是郭春林。他在《读图时代文学的处境》论及图像与文字的差异时指出：图像的平面化是其深度匮乏的表征之一，图像的传输方式是迅速的，而就大脑接受图像的方式而言，既不可能，也无需做出过多的思索，或者，干脆地说，图像没有给上帝赐予我们用来思考的头脑以相应的时间，它只有空间形式……而语言在给我们时间的同时，还给一个无限大的空间。唯其如此，我们方能在时间中思索，在空间中展开“精鹜八级，心游万仞”的想象，唯此，也才能领略造化无与伦比的丰富性、生动性和深刻性。郭春林对于图像与文字的差异性的看法深受莱辛的影响。他对于图像化诗歌的诟病也主要源于体裁的侵越：图像是“空间”性的，语言是“时间”性的。英国艺术哲学家佩特在《文艺复兴》一书中指出：“出思”（Anders Streben）是一种普遍规律。艺术都具有“部分摆脱自身的局限”的倾向。这种“出位之思”是艺术追求新奇、摆脱束缚的本性。中国著名符号学家赵毅衡教授在《符号学》中论及图像诗时，吸收了前两者所代表的西方对图像诗的不同意见。他提出：图像诗人的创作是一种有意识的跨体裁的“仰慕”。他们寄望于“部分摆脱”原有艺术形式的限制而创造一种新的表意方式，并不是真正进入另一个体裁。“如果诗真的做成绘画，即所谓的具体诗（concrete poems），反而受到双重限制，大多勉强，鲜有成功……艺术家也都明白符号文本的体裁规定性，是难以跨越的障碍，出位之思只能偶尔一试，着迷于此只能自露其短”。赵毅衡教授在对符号行为的深刻洞察、对佩特的艺术观点思考后，为中国的图像诗创作做出了客观公正的评价。西方批评家对图像诗的负面评价对我国学者产生了影响。他们对图像诗歌的局限性的分析与认识正是我国图像诗要取得进一步发展所不得不正视的问题。而我国图像诗创作在网络环境下所呈现出的热闹局面与在学术界遭遇的冷遇这一反差尤其值得图像诗歌理论建设者深入研究。
“在照亮人类文化进化中的黑暗过程中有两种伟大的发现：一是用语言把握有声世界，二是用图像来把握有形世界。”如今互联网技术的应用使得图像的快速、便捷、广泛而经济的传播成为可能，这极大地促进了图像诗这种以图像与听觉、文字的结合共同表达人类思想和思维的新的文学样式的蓬勃发展。然而，图像诗的发展除了网络技术广泛应用的时代环境这一外部因素之外，其横向和纵向的推动力才是它发展的根本原因。在考察其动力时，如果对我国图像诗派的产生和发展仅仅从纵向的文学史来研究，其结果将是片面且单调的。只有在纵向考察的纬线上织以比较文学研究的经线，才能将中国图像诗歌置于整个世界诗歌艺术发展的潮流中，让读者在比较和参照中认识中国图像诗歌的价值、特色和地位。通过对中外图像诗歌的比较研究可以看出：图像诗创作由于跨越“诗”与“画”双重边界而必然受到来自两个“边界”的双重压力，因此寻找两个“边界”的适度平衡将是图像诗歌创作成功的关键。
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关键词：茶文化；汉语文学；理论意义；路径探索
我国传统文化分类繁多，其中茶文化可以说是一枝独秀的奇葩。以中国传统文化为基础的茶文化，包含了传统道德、伦理观念、哲学思想、建筑学、艺术、政治等诸多方面的内容，可以说是博大精深、包罗万象。而汉语文学作为一种用语言文字来反映客观现实的形象化艺术形式，其与茶文化一样，也囊括了社会方方面面的内容。我国茶文化自古以来就注重于文学的融合，产生了大量优秀的诗词歌赋、散文小说等文学形式。因此在汉语文学概念构建的过程中，茶文化的作用不容忽视。本文从茶文化在汉语文学概念构建中的理论意义这个角度来试论一二。
1汉语文学概念构建的意义及价值
汉语文学概念是以国家、民族文化、政治体制等为基本依据来界定的文学范畴，其本身带有较为浓郁的意识形态色彩。我国古典文学的意识形态色彩更多的是“君权神授”、“忠君爱国”等，统治者试图用儒家、佛家等平和积极的价值观念融入到当时的文学当中，以此来让社会政治更加稳定和谐。这其中的典型代表为明代的《三言二拍》，书中通过一个个描写善恶有报的故事，来劝导和警示世人要行好事、做好人。之后，随着封建社会的结束，人们的民智逐渐觉醒，因此近代文学的意识形态色彩更多的是自由、平等、民主，如鲁迅的《呐喊》，钱钟书的《围城》等文学作品，无不体现着这一时代特征。而当代文学，则更加富有时代色彩，与当前这个蓬勃向上、迅猛发展的时代息息相关。但无论是古典文学还是当代文学，其本质上都是用汉语来展现当时社会的风貌以及风土人情等。而汉语本身作为一种象形文字，不会因为语言的变化而发生特别剧烈的变动，具有很好的延续性，因此汉语文学就天然地构成了一个无法用国家和政治去分割的整体形态。所以说无论时代如何变迁，汉语文学都具有很好的统一性和延续性，其美感、韵味、表达方式、抒情风格和文化内涵在宏观层次上都大致统一，这也让汉语文学概念在语言规范上有了明确的内涵。
汉语文学概念有着十分深厚且深刻的历史依据，同时也有着鲜明而强烈的理论意义。作为一种学科概念，汉语文学概念的建构有着相当的现实趋势和实践价值。首先，这样的学术价值体现在汉语之于文学的本体意义上。无论是对于中国本土的文学作家，还是对于那些生活在国外的华人文学家，汉语作为其母语，不仅是他们精神上的故乡，同时也是他们在文学创作上的归宿和家园。20世纪五十年代，在大洋彼岸的美国生活着一批爱好文学的中国留学生，他们专门成立了一个叫做白马文艺社的文学组织，写作了大量具有较高质量的汉语文学作品，并受到了著名学者的夸奖，同时也被誉为中国的“第三文艺中心”。而另外两个文艺中心，一个是在中国大陆，另一个是在我国的宝岛台湾。当然话说回来，无论是从汉语文学的数量还是质量上，美国的汉语文学都无法同大陆与台湾相比，但当时的文坛将其三者并列起来，其实是在有意识地建构起汉语文学概念，是将汉语文学世界统一起来的一种尝试。汉语文学概念的建构，可以将汉语文学作为一种学术概念和学科名称来确立或是运用，进而能够改变过去那种各种概念和名称混乱、夹杂以及模糊的状况，从而为汉语文学这门学科开辟更加宽广的理论空间。总而言之，汉语文学概念的建构，必定要突出汉语这一语言元素，因为利用一语言去定义一类文学概念已经成为当今的一种学术趋势。在建构过程中，我们要把汉语文学的过去和现在有机统一起来，找出他们的共同之处和差异所在，深入挖掘其审美价值、表达方式以及叙述风格等，并充分发挥文学理论力量，把我们的汉语文学概念上升到一个更好的层次，从而使之与英语文学、法语文学、俄语文学以及德语文学拥有一样的学术地位。
2汉语文学概念中的茶文化内容
起源于中国的茶文化，在其将近两千年的形成以及发展历史中，先是形成了别具特色的物质文化，后来又跟儒家、道家等哲学思想相互交融碰撞，从文化的范畴上升到了精神的高度。在茶文化形成发展过程中，中国的士大夫特别是其中的文人墨客们起到了重要的作用，他们不仅给茶文化融进去了大量的精神文化，同时更是用不同体裁的文学作品来描写茶文化，来讴歌茶文化，通过文学把茶文化的内涵展示得淋漓尽致。下面我们来看几种以茶文化为主的汉语文学概念。首先，来看看茶文化与汉语诗歌文学的融合。茶文化虽然形成于魏晋南北朝，但是却繁荣于唐宋两朝。究其原因，不难发现，主要是唐宋两朝政治稳定，社会经济比较繁荣，这也就让当时社会上的文化创作得到了很好的发展机会。而唐朝和宋朝在诗歌的风格上也略有不同，唐朝的诗歌以五言诗、七言诗为主，内容大多大气磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在诗歌中抒发自己对国家和对人民的情感。宋朝的诗歌以词牌为主，内容大多婉转阴柔，作者多把个人的感情融入到词牌当中。为什么有这样的差别？因为唐朝的统治者比较开明，且国力强盛，对文人的约束较少，因此有唐一代的文学创作呈现出朝气蓬勃且百花齐放的态势。而宋朝的市井经济较为繁荣，但是在军事上却较为羸弱。市井的繁荣催生了一大批以写词为生的人，进而带动更多的人参与到文学创作中。但是在军事上的羸弱就让宋朝不如唐朝那么强硬，因此文人们在文学创作中，以阴柔婉约伤感的内容为主。而茶文化也是在唐宋两朝得到快速发展，茶文化的发展离不开文人的推动，这势必会将茶文化与汉语文学的创作融合起来。唐代的茶文化文学创作，多以诗歌为主。彼时，人们以品茗为高雅之事，并以咏茶为时尚，关于茶的诗歌层出不穷。据不完全统计，仅仅有唐一代，与茶有关的诗歌就多达五百多首。唐代的一些文人喜欢茶几乎到了痴迷的地步。
以白居易为例，他一日三顿都离不开茶叶，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同样如此。在他的众多茶诗中，对茶的描述十分详细，除了上午茶、下午茶外，还有饭后茶、寝前茶等。这也从一个侧面反映出唐代文人与茶之间的亲密关系。纵观唐代的茶文化文学创作，大抵可以分为两个方面，一方面是单纯地去描写茶事活动，如唐代文学家陆龟蒙所写的诗歌《茶人》，就通过优美的文笔，描绘出一幅茶人在雨后上山采茶的图景，不仅写出了茶人采茶的不易，同时也描写了茶人生活环境的偏僻和恶劣。而另外一位唐代诗人李郢则在诗歌中写出了唐代流行的制茶方式：“金饼拍成和雨露，玉尘煎出照烟霞。相如病渴今全校，不羡生台白颈鸦。”另外，白居易的茶诗则将唐代人饮茶的习惯记录了下来。另一方面，唐代茶文化的文学创作还在茶的基础上，融入自己的情感和价值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。这一点在王维晚期的一些山水诗中体现得淋漓尽致。王维擅长写山水诗歌，其晚年退隐山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的诸多精神内涵后，也上升到了哲学和精神的高度，能够让人明心见性。因此，像王维这样的文人，就热衷于通过茶来表达个人的内心世界，并通过茶的文学创作，来让自己修身养性，内心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁荣，这让茶文化融入了更多的平民色彩，变得亲切并且与人们的生活息息相关，不再是唐代时有点高高在上的“阳春白雪”。宋代的茶文化文学创作，可以分为两个方面。一方面，是与市井文化有关的茶文化文学创作。当时社会上流行斗茶，也就是饮茶者进行煎茶、分茶等技巧的比赛，当时茶肆遍地都是，也为斗茶的流行提供了众多场所。因此宋代文人在很多散文、杂文中都对斗茶进行过详细的描写，包括斗茶的环节、细节，以及斗茶者的神态、身份等内容都有比较详尽的叙述。在这要说一说古典小说《水浒传》中关于宋朝茶文化的描写。《水浒传》尽管是明代作家施耐庵所著，但是其写的却是北宋的故事，而且明代离宋朝不远，因此很多描写都比较忠实还原了宋代的饮茶风俗。
如书中多次出现“茶肆”、“茶博士”等场景以及人物，并且将其作为推动情节发展的重要元素，这体现了宋代市井文化对茶文化的影响。另一方面，是与茶文化有关的宋词。宋朝文人填词的内容大多婉转而阴柔，这与当时的社会状况有很大的关系，宋朝军事羸弱，经常受到北方少数民族政权的侵略，这对文人们的文学创作产生了很大的影响。以生活在两宋之交的女文学家李清照为例，在经历了国破人亡后，孤单飘零的她经常写一些与茶文化有关的词来抒发心中的郁闷之情，其诗词的主色调以低沉阴柔为主。元明清三朝，随着各种文学体裁的兴起，茶文化在汉语文学中也有了更多的表现形式，如戏剧、小说等。这个时代的茶文化文学创作与唐宋时代又大不一样，文学创作者多借用茶这一载体，来反映当时的风土人情和社会百态。如《镜花缘》、《红楼梦》等。到了近代，茶文化的内容更是在文学作品中俯仰皆是。近代的茶文化文学创作，延续了明清的特点，多是用茶来反映社会现实。如沈从文和汪曾祺的散文、张爱玲的小说等。其中最著名的就是老舍先生的剧本《茶馆》，一个小小的茶馆，浓缩了近代中国的社会变迁和老北京的风土人情，可以说是近代茶文化在文学创作中的集大成者。
3茶文化对汉语文学概念建构的意义
首先，茶文化可以丰富汉语文学概念的内容。众所周知，我国的茶文化博大精深，内涵丰富，它与众多学科紧密相连，如艺术、音乐、建筑、农业等等。将其融入到汉语文学概念建构中，一方面可以让读者通过茶文化去更好地感受到汉语文学所蕴含的中国传统文化的精妙，去体会到那种积极向上、善良平和的价值理念。另一方面，还可以让读者透过文字领悟到时代和社会的背景，如老舍的《茶馆》就是这样一个典型代表。其次，茶文化能够提高汉语文学概念的国际地位。近代以来，我国饱受欺凌，这也让我国的文化特别是汉语文学在世界文坛上缺乏足够的话语权。而西方文学的强势导致我国很多文人言必称英国文学、法国文学等西方文学，而对自己的传统文化以及传统文学不甚自信，甚至还有一些自卑心理。而我国的茶文化源远流长，不仅影响了我国历朝历代的文人以及我们的民族性格，同时更是在近一千年的历史中，对世界产生了巨大的影响，如印度、斯里兰卡的红茶文化，日本的茶道，英国的茶文化等。可以说，这是我们中国的重要文化输出，是一股强势的文化力量，也是中国昔日强盛的标志。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，不仅可以极大地提升我国文学创作者的文化自信和文学自信，同时也会让世界转变对汉语文学的看法和态度，从一个更高更正面的角度去审视观察和评论汉语文学概念。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，可以让汉语文学的意境更加深厚。
文学尤其是小说，其实就是社会生活的一个微型缩影，里面蕴含着生活中的方方面面。以《红楼梦》为例，不仅书中的人物与茶有关，如贾宝玉身边的几个侍从，都是以茶事活动中各个环节来命名，其分别是焙茗、引泉、扫花、挑云、伴鹤，名字第一个字，是茶叶在采摘、引水、烹煮过程中的动作，这也可见茶文化在中国人生活中的地位。另外，《红楼梦》还用茶来展现主要人物的性格，如贾母不喝六安茶，只喝老君眉，就体现出了她的尊贵地位。另外，林黛玉只喝龙井茶，也体现出她江南女子小家碧玉的特征。总而言之，茶文化博大精深，具有很多的表现形式，将其与汉语文学概念建构联系起来，可以丰富汉语文学的内容、提高汉语文字的精妙程度、加深汉语文学的意蕴，也能够更好地去展现人生中的百般滋味。
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【中图分类号】G42
我国是诗的海洋，自“诗三百”以来，经楚辞、汉乐府、魏晋南北朝诗赋，至唐诗宋词元曲，连绵不断两千多年，创造出无数的传世精品，代表着中华文明的博大与精深。为了让学生体悟诗歌的美、感受诗人的情感，激发学生的民族自豪感，继承和弘扬悠久的中华文明，我们高中语文教师有责任帮助学生品读中华文化的瑰宝——古典诗歌。《普通高中语文课程标准（实验）》在“课程目标”中强调：学生“要努力提高对古今诗歌语言的感受力，体味诗中的积极情感，提升审美能力和境界”，这说明语文课程改革对诗歌教学的高度重视。但在实际教学中，很多教师都认为诗歌比较难教，特别是古典诗歌，往往抓不住其灵魂，作泛泛讲读，先是讲述诗歌产生背景和作者经历，再是复述大意、归纳主题、概括表达方法的诗歌教学老路子，届届如此，课课如是。这种诗歌教学方法让学生感受不到诗歌的魅力，体验不到诗歌的美，“层次清晰”的分析反而让学生感到枯燥无味，逐渐丧失学习诗歌的兴趣和热情。最终就会出现教师不愿教、学生不想学的尴尬局面。如何解决这一问题呢？我们知道，诗歌是人类语言艺术和诗人情感魅力的融合，是最有感情、最有韵味的文体。黑格尔曾言：“诗是作者灵魂的一次痛苦的经历”。在课堂上，我们作为诗人灵魂的诠释者和学生灵魂的引导者，如何用语言带领学生去体验诗人那样一次灵魂的痛苦经历，让学生感受诗的魅力，陶冶情操，实现教育教学目标呢？下面谈谈我在诗歌教学中采用的几点方法。
一、教会学生读。
诗歌的学习最重要的当是读，古人常说：“读书百遍，其义自见”，苏轼也有“三分诗，七分读”的说法。诗歌通过节奏、韵律来表达情感，教师要指导学生在反复诵读中读出诗的节奏和韵律，体味诗人的情感。“读”，要做到情读、意读和泛读。
1、情读：诗歌是诗人情感的表达，学习诗歌就要体味此情、此景、此人和此感，不带感情不读诗歌。尽管古典诗歌历时久远，传承至今，语言的发音、含义、表达方式变化较大，今人阅读起来不易理解。但初读古典诗歌我们还是能领会其中的韵律与情感。比如在教授曹操的《观沧海》时，仿佛看到了曹操奋发进取，立志统一国家的伟大抱负和壮阔胸襟。我提醒学生带着这种情感去咏诵诗句，让学生在读时逐渐与诗人产生共鸣。我再用抑扬顿挫、轻重缓急的语气变化诵读诗歌，让学生更为亲切、真实地体会到作者彼时彼地的真情实感，不知不觉中受到美的感染和哲理的启迪，由此达到“入境”的状态。
在古典诗歌的教学中我们应让学生少齐读，尽量让学生浅吟低唱，细细涵咏。这样才能品味诗中蕴含的情感。更为有益的尝试是师生选择合适的乐曲进行配乐朗诵，如有空闲组织诗歌朗诵会更易激发学生走近古诗的兴趣。
2、意读：初读把握诗人情感，我们依然处在表面肤浅的状态，尚需深入诗中细品诗意诗境，“涵咏工夫兴味长”。每个人在中学时代学过一些古诗，但令人尴尬的是我们能够深刻理解其含义的，没有几首。因为古典诗歌的凝练性强，跳跃性大，而今人又习惯用现代汉语去思维来诠释古代诗歌，在理解时就会产生出入甚至差错。所以得读古诗时读得深、站得高，字斟句酌，看出诗句背后的文字，方能充分感受字里行间丰富厚重的内容情感。比如《观沧海》，要能够触摸到曹操作为一个诗人、政治家、军事家的曹操，在一种典型环境中思想感情的流动。
3、泛读：因古典诗歌的难于理解，导致“阳春一曲和皆难”，很多人怯于或懒于阅读，对古典诗或望而却步或束之高阁或浅尝辄止，这无助于我们赏析古诗。我们应该热爱我们民族的优秀传统文化，阅读古典文学应成为一种习惯，博览群诗，深入品析，这样方能蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，产生顿悟，形成对文学作品的个性化解读，产生与世人的共鸣。
二、教会学生想象。古典诗歌常常借助景物形象来传情达意，所以说诗贵含蓄，言有尽而意无穷。诗歌的语言是片段式，中间充满着许许多多的空白，使欣赏者一时难以把握其真正的思想内涵。诗歌教学要引导学生插上想象的翅膀，在想象中还原彼时彼景，去感受诗人无我之境的超然或有我之境的浓烈，正是“物微意不浅，感动一沉吟”。试想，如果不能充分调动想象力，学生怎样去理解“红杏枝头春意闹”中“闹”的妙处？又怎样去体会“明月松间照，清泉石上流”的禅意了。
三、强调古诗词的背诵。新课标强调“背诵一定数量的我国古代诗文名篇，学习中国古典诗词格律的基础知识……丰富文化积累，为形成传统文化的底蕴打下扎实基础。”中国古语有云：“熟读诗歌三百首，不会作诗也会吟。”这正说明了诗歌记忆积累的重要性。理解运用是学习的目标之一，而强迫性的记忆是不是真的就毫无用处呢？中国古文学所达到的高度，让近现代人只能望其项脊。而古文人的学习方式其一就是我们今天所说的“死记硬背”，遇到经典文章或者一时不能理解的佳词妙句，硬把其记住，然后慢慢琢磨理解，甚至有时候是突然开窍。这其实也同样适用于现代课堂教学的。学习是一个积累的过程，学生课堂上可能对诗词有了一定的理解认识，但是如果不在课后加强记忆复习的话所学习的东西就会慢慢忘却，遑论为文化素养的提高作积累了。理解之后对诗词进行记忆，记忆的过程也是加深理解诗词的过程。知识最终会潜移默化为己所用。知识的积累过程是漫长的，不能一蹴而就。新课标强调了要注重学生的语言表达能力培养，而语言表达很依赖于语感，多记诵朗读，不就是语感培养的一个有效方法吗？所以，古诗词的教学中要强调记诵。
参考文献：
“诗言志”是我国古代对于诗歌这一文学体裁最精辟也是最准确的概括。唐诗作为中国古典诗歌史上的最高峰，抒情诗篇数量庞大，种类繁多，抒情技巧也在经历了汉魏六朝的沉淀与积累后蓬勃发展，大大地拓宽了诗歌的表达领域，推动了诗歌艺术成就向更深层次发展。托物言志、借景抒情、直抒胸臆……多元化的抒情手法的出现，使得古典诗歌日益走向成熟，今就尝试从唐诗中常见的创作主体与抒情主体性别倒置现象入手，对这一现象进行分类并对其产生原因进行探索。
一
作为创作主体的诗人与作为抒情主体的抒情角色性别倒置可以分为两种情况：一种是男性诗人以女性为抒情角色来抒发感情，即女代男言；另一种是女性诗人以男性为抒情角色来抒发感情，即男代女言。而在父权社会中，女性几乎被剥夺了文字话语权，女性诗人少之又少，留下来的诗篇更甚，因此，本文讨论的创作主体与抒情主体的性别倒置问题主要是围绕第一种现象展开。
唐诗中，女代男言的诗歌大致可以分为两类：第一类是直接抒情，代女子之口，说女子之事，言女子之情，代女抒彼怀。也就是说，作为创作主体的男性诗人将自己从旁观者角度所体察到的女性心事或者女性情绪写出来，作为女性的代言人替她们一吐心事，聊记相思。抒情角色的情感从创作主体的男性到抒情角色的女性经历了一次性别倒置。这种抒情方式，多写闺情，说闺事，表达作者对女性高尚品格的赞美之情或者是饱受压迫艰难生存的怜悯之情。如崔颢的《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”寥寥四句话却勾画出一个渔家女直率，纯真的形象来，那毫不造作的热切之情，跃然纸上。再如白居易那首《上阳白发人》写尽了宫娥红颜逝去，独对空房，盼圣宠却无望的孤苦凄冷的一生。
第二类是隐喻抒情，借女子之口，说女子之事，言男子之情，以女抒己怀。在这里，女性的抒情角色就是个符号，她的神魂其实是那个藏在纸张背后的男性诗人，他借女子之心想心中之所想，借女子之口言心中之所不能言。抒情角色的感情从创作主体的男性到抒情角色的女性再到创作主体的男性，经历了两次性别倒置。不同于第一种抒情方式，诗人借抒情主体所要表达的多是人生感怀或者政治抱负。王昌龄的《闺怨》“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”以女子悔恨要求夫婿建功立业的心理活动来表达自身淡泊名利，不恋权势的心态。张籍的《节妇吟》“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。”则以女子无奈拒绝追求者婉拒了李师道对自己的拉拢，既阐明了自己的立场也聪明地保全了自己。最具代表性的则是朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”从内容上来看，这首诗写的是初嫁女子在新婚第二天要拜见公婆，担心自己妆容不当，询问夫婿意见。可是从标题上看，这首诗实际是礼部进士试在即，朱庆馀为了向当时颇有文名且爱提拔后进的张籍投赠以求得到赏识的行卷之作。而那句“画眉深浅入时无”问的也不是夫婿，而是张籍。在这里朱庆馀以一个新嫁娘的形象来代自己，将那种战战兢兢的心态和小心慎重的态度表现的恰到好处，又通过抒情形象之口问出了一语双关的问题，含蓄内敛又不乏新意。
二
产生这种女代男言的创作主体与抒情主体性别倒置现象的原因是多种多样的，而首要的一点便是男权社会中，男性对于文字话语权的垄断。据《全唐诗》可见，唐代女性诗人数量不足诗人总数的十分之一，且其中还有许多是署名女神或女鬼的作品，其作者是否是女性已不可考。而这些女性诗人留下的作品数量只有《全唐诗》收入诗歌数量的百分之一左右。从数量上来说，男性诗人以及其创作的作品占据了大多数。从内容上来说，女性诗人的作品多停留在对自身命运、婚姻生活的感慨，或者是对远在异乡的亲人的思念，而除此外的诗作或直抒胸臆或托物言志，极少以男子作为抒情角色来代己言志，这就导致了在抒情主体性别倒置这一现象中，女代男言作品数量颇多。
其次，在男女二元化性别构成中，促使男性诗人将这类或美好或凄苦的女性形象写进诗歌中的正是出于诗人自身对于身处父权制社会下的广大女性的一种自发内心的同情与关爱。相较于物品、景致等其他客观存在，女性与男性诗人之间有着更紧密的联系，有更多的天然共同点，是除了诗人自己以外最贴近创作主体的抒情角色，女性进入文学创作中，正如诗人专注于喜爱的花草或者风景一样自然，这种创作趋势是抒情主体广泛化发展的必然。
第三，中国传统评论一直以“含蓄美”作为诗歌的重要审美标准。陆机谈诗：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎存心。言恢之而弥广，思按之而愈深”①，刘勰谈诗：“辞约而旨丰，事近而喻远”②，到了钟嵘更是说：“不著一字，尽得风流”③，这些无一不是在夸赞诗歌的含蓄美。因而，古典诗歌讲究意蕴深远，讲究意不外露，借物抒情、以诗言志更是成了诗歌创作中的常见手法。借女性形象抒情，不仅满足了诗歌评论中的诗情含蓄的要求还充分发挥了女性心思细腻、情思绵长的感情特点，让情感表达更有层次，初看细腻再看深广，仔细品读更觉余韵悠长。
第四，隐喻抒情以女抒己怀这种抒情方式，是受到中国古典诗歌以“男女喻君臣”的传统的影响。以男女喻君臣的传统我们可以将其源头追溯到屈原的《离骚》、《九歌》。“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善。”④“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。”⑤“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”⑥屈原屡屡以女性自比，写女性对夫君的爱慕与思恋，以此来比喻君臣之谊。而这种手法，开创了抒情诗歌的一种范例，在诗歌的发展中夫妻之情的指代范围也从君臣之谊扩大到了赏识之恩甚至是功名利禄，使得这种抒情模式成为一种抒情传统，影响了千年以来的诗歌创作。到了唐代，这种方法更是广泛应用于闺怨诗、行卷等多种诗歌类型中。
最后，这种抒情手法的出现也是受到传统儒家伦理纲常的影响。在“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的儒家伦常中，“君”与“夫”对位，“臣”与“妻”对位，对于妻子而言，丈夫的权威正如帝君对于臣子的权威一般无二。在这样的伦常传统下，言夫妻便如言君臣，讲夫妻之情便是讲君臣之谊，以女子作为抒情主体使得这种抒情方式更加合理而更趋含蓄，引人在思索女子之情的复杂多变的同时感知诗人的深沉涵义，以情写情，更加形象易于感知。
中国古典诗歌中以女性形象作为抒情主体的传统，上起离骚，至今已延续千年，成为中国诗歌史上一个十分常见且被作家们广泛应用的传统，它从一个侧面反映了创作主体的创作心理和文化传统对于诗歌创作的影响，为中国古典诗歌的发展展现出了别样的风采和情韵。中国的古典诗歌浩如烟海，卷帙浩繁，就如一个巨大的文化宝库，还有许多宝藏等待我们发掘。
参考文献：
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[2]张晓梅.男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究[M].人民出版社，2008.
[3]杨海明.“男子而作闺音”——唐宋词中一个奇特的文学现象[J].苏州大学学报，1992-03.
注 释：
①《文赋》.
②《文心雕龙》.
③《诗品·含蓄》.
二、游仙诗中的仙境构建
游仙诗是中国诗歌史上一种独特的诗歌题材。虽然游仙诗在众多诗歌题材分类中所占的比重很小，但是在整个诗歌史上，游仙诗的存在意义重大。一方面，游仙诗的出现，使诗歌样式的种类更加多样化;另一方面，游仙诗具有独特的审美价值，它是中国诗歌史上的一大亮点。游仙诗多以寻仙访道、游历仙境、人神交会、炼丹服药为主要内容，表现诗人对现实的不满，转而走向神仙世界，以求内心的隐遁之情。在诗人笔下建构的神仙世界是多姿多彩的，这主要表现在两个方面:首先，游仙诗中的仙境建构多与“梦境”相关，给人一种缥缈、梦幻之感。在创作时，游仙诗多借梦境来仙游，道游，以此将仙境的神奇、瑰丽更加生动地表现出来，不受现实的羁绊。以梦境来建构神仙世界，在诗歌中具有独特的审美表现力。郭璞的19首《游仙诗》多描绘他在梦境中所游的神仙世界，如“仿佛若士姿，梦想游列缺”的诗句就是这种梦境仙游的体现。再比如，李白的名作《梦游天姥吟留别》中就是在通过梦游来描写仙境，“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮莺回车，仙之人兮列如麻”，在这个烟雾缭绕、幽深无底的仙境中，一群神仙披彩霞为衣，驱长风为马，翩跹而至，曼妙至极。李白用诗人敏感的心体悟着社会人生，最终借助游仙诗表现了自己坚决不与世俗同流合污的决心。最后的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，似有力拨千斤之力，将诗人孤傲的性格、不屈的精神淋漓尽致地表现了出来，十分具有感染力。其次，游仙诗中的仙境构建美轮美奂，这与诗歌中意象的选取有密切的关系。比如曹植《仙人篇》:“湘娥为之弹琴，秦女为之吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼。”通过对湘娥、琴女、河伯等仙人进行描写来表现神仙的生活。再比如在郭璞的游仙诗中飞泉、紫烟、翡翠、流水……意象的搭配将神仙世界描绘得如此干净、美好，令人读后顿生向往之情。郭璞的游仙诗较前人比较有所创新，这主要表现在游仙诗的创作上，他将隐逸与求仙结合起来，更加注重个人情怀的抒发，为游仙诗注入了新的内容，开创出了一种新的境界。再如李白的游仙诗中对于意象的选用更加多样，极富表现色彩。“蓬海”“玉液”“紫霞”“鸾车”“飞龙”……李白诗歌中意象的选取更加大胆，感彩浓郁。
中图分类号：G131.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0064-01
一、《西游记》
16世纪的中国明朝，吴承恩以东土取经的玄奘法师所撰写的长篇游记《大唐西域记》和宋代《大唐三藏取经诗话》为蓝本，结合玄奘法师游行的一些自行想象，创作出中国最负盛名的四大名著之一的古典小说《西游记》。《西游记》的其奇特之处就在于它将道教、佛教，天界、仙界，神与龙，妖与怪完美的结合在一起的虚实乱入的书。整个故事以玄奘取经为起源，以大徒弟孙悟空为首的三个徒弟上天入地的保护，经过九九八十一难，最终前往天竺取得真经为结束来描绘这场波澜壮阔的取经之路。
关于《西游记》动漫化的作品也为数不少。例如，诹访绿的《玄奘西游记》、山口贵由的《悟空道》，以及超具人气的两部经典动漫峰仓和也《最游记》与鸟山明的《七龙珠》。孙悟空在日本人心中，是一位超级英雄般的人物。我们看《龙珠》时不难发现，动漫中处处都出现“气功”、“龙力波”等中国古典武术的词语，就连这篇动漫中的核心元素“龙珠”都以中华龙的形象出现。可见，作为受到中华文化影响的动漫作品，《龙珠》的存在意义已经不仅仅是漫画这么简单了。
在这些改编的动漫中有一个共同点，就是都有鲜明的时代特征。不说将孙悟空、猪八戒等人都变成帅哥，还让他们学会抽烟，以及使用现代武器。到底中国文学名著是被改编的面目全非还是更适应现代潮流一直也被争论不休。但可以确定的是，日本动漫取材新奇独特，取材面极广。
二、《三国志》
西晋陈寿所著《三国志》乃是纪传体裁的国别史史书，相对客观事实的反应三国时期的局势与情况。陈寿比较客观的描述了三位主角，刘备乃是一代仁义之英雄，曹操是乱世枭雄，孙权也是志在天下的人杰，这也反映了当时社会的普遍共识。《三国志》对三国的历史考究详细，具有很高的文学与史学价值。
这本史书对后世影响巨大，尤其是它催生了1000年后明朝的罗贯中《三国演义》的诞生。《三国演义》就是以《三国志》为蓝本的通俗化小说。对于这本中国古典巨著，评价也各不相同。作者受到当时朝代时局的影响，加上作者也有自己的政治主张，所以他是以蜀国为“正统”的角度完成此书。作者为了衬托刘备的仁义，不惜歪曲其他人物角色，戏剧化描写过多，塑造人物夸张，旨在宣传封建制度的礼节与儒学思想。
在明末清初时，众多学者带着大量汉文文献逃亡至日本。恰逢江户初期，自此《三国演义》传入日本。
三、动漫中的《三国志》
《三国志演义》最初是由湖南文山等人翻译完成，从他以后又陆续出现多种翻译版本。18世纪前期至19世纪中期的大约100年时间里，日本出现了各种各样的《画册版通俗三国志》，将《三国演义》推向大众的视线变得更加通俗易懂。这一时期，日本版《三国演义》的画册中描绘的人物容貌、服装都渐渐偏向和风。三国故事深受日本人的喜爱，文字和画册也不在局限于小说，更有戏剧、电影的翻拍。
日本的著名翻拍《三国志》的动漫名也叫《三国志》，由横山光辉的漫画所改编。这是日本动漫翻拍中国古典文学著作中最贴近原作的动漫，制作公司为了营造出真正的中国风格，数次奔赴中国各地取经、取材。并有专门人负责时代和历史事件进行考证，又找来中国音乐家演奏二胡、古筝等传统中国民乐。耗时四年而做，由《英雄的黎明》、《燃烧的长江》、《遥远的大地》三部分组成。
这部动漫中，作者为了深度刻画刘备的品性，增加了刘备的母亲的人物，表现玄德是以亲孝为先，不惧黄巾贼，用智慧与胆识护得母亲周全。其次，增加了人物的感情戏。玄德营救芙蓉姬，共坠爱河，这也是整部动漫中唯一的爱情故事。作者增加很多人物的内心戏，力求将刘备这个人物刻画的更加鲜活，热情中伴随着冷静，而不是那种为了自己的大志可以舍弃一切的刻板式英雄。另一方面这部动漫很好的保留了原著中的经典情节，例如，赵云千军中营救阿斗，玄德将阿斗投掷于地上。作者力求将刘备塑造成一位有情有义的英雄。
在横山的作品中，曹操是一位充满魅力的人物，是一位为和平而不得已发动战争希望国家统一的英雄。在动漫中吕布夺得徐州，却对刘备一家老小照顾有加，并再次与玄德义结联盟，共战乱世。
值得一提的是，《三国演义》中描写孔明多智而近妖。在这部动漫中，特意为孔明的举动加上详细的科学说明。孔明利用自己所学的洋流知识加上对南方气候的了解而帮助周瑜赢得赤壁之战。
在横山光辉改编的漫画《三国志》中加入了深深的日本式思考方式。动漫《三国志》也不再局限于中国传统价值观念，而是增加了为数不少的日本特色文化概念。现在日本有为数不少的对《三国志》的改编，但大多是为迎合现代观众口味而改变成狗血剧，没有真正了解过中国原著，只有横山光辉改编的最为成功。
中图分类号：I106.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0343-02
言情小说是以爱情为核心主题，重情感展示过程，在多种原型母题基础上形成的一种通俗小说文本，是一种符合大众文化审美特点的流行小说。①可以说，言情小说是以文字为基石，以感情为梁柱，给读者虚构出一场场动人的爱情故事；可以说，言情小说以“理想的人物形象、向往的情感体验、似幻犹真的世界”为元素，吸引着无数读者的眼球，也造就了言情小说永不言老的传说，成就了言情小说屹立文坛的神话。
新生代言情小说――穿越小说，作为网络文学的重要类型，其在网络传播方式、网络自由性、网络发表随意性等主客观因素的影响下，一般是让具有现实时空意味的爱情故事发生在古代生活的叙事时空之下，用时空的交错或模糊来营造特殊的叙事背景。②可见，穿越小说依然主打着“言情”的招牌，是披上“时尚”外衣的新言情小说，而穿越小说之所以能成为“时髦”的言情小说体裁，其原因在于“新”，并具有独特的“言情元素”：
一、刺激元素注入，“情”与“欲”融为一体
林纾先生指出：“小说之足以动情者，无若男女之情”，③言情小说最主要的特征是“写情”，写男女之间的爱情。由于受儒家思想和传统民族文化的影响，传统言情小说在“情”上重视以纯爱为主旨，不管是正能量的“情”，还是负能量的“情”，多数是停留在人的精神世界，将“情”与“欲”在描绘中产生分离，并带来了二者描绘中的偏颇与庸俗。④言情小说塑造的主人公几乎都是“才子佳人”形象，体现了中国传统文化“美善合一”的审美性，传统言情小说将“完美、理想”作为审美性，注重“品”、 追求“雅”。
传统言情小说中情爱的表现有一定克制，男女主角往往是“发乎情，止于礼”，将“情”与“欲”分离，把“情爱”停留在“情”分上，目的是追求美感并期望能引起人们正面积极的情感认同。而在穿越小说中，们会适当地加入一定限度的刺激元素，用刺激性逐渐取代情感认同和伦理教化，将“情”与“欲”融为一体作为情爱表现。穿越小说越来越偏向“重口味”，不少小说都要来上一些“”的描写。如影月无痕的《穿越时空恋上你的床》中写到：齐云灏抱着梅雪霁径自走向里间的御榻。御榻前落地淡金色的雪绫纱被银钩斜挽，一层层地悬垂下来，仿佛澎湃着金色的波涛……齐云灏一把搂住了她，用滚烫的唇封住了她的低泣。那霸道跋扈、令人窒息的男人气息又紧逼而来，梅雪霁又惊又恨，拼尽全力推拒着、敲打着，换来的却是更恣意的轻薄……这段文字用较为细腻露骨的方式描写了男女主角的“情爱”过程。
在穿越小说中，常以感官描写和直白露骨的方式作为表现情爱的主要手段，这些元素的注入增加了小说的刺激性，较为真实传达出、读者、主人公的内心想法。但不难发现，很多把这类描写作为增加作品点击率的万金油，将其泛滥地运用、大篇幅地描写，甚至读者也会主动提出要求增加男女主角的亲密描写。穿越小说阅读与写作目的不再像传统言情小说那样以双方获得教益或情感抚慰为准绳，而是追求消遣、寻求刺激，所追求的效果甚至超出文本许多，纵情声色，几近成了影视剧的翻版。虽说恰如其分的描写可以让小说增色，但过多粗俗描写则令人反感。更何况穿越小说的阅读群体有一部分是中小学生，这样的文本导向并不利于穿越小说更宽更广的发展。
二、雅俗元素注入，和而迥异的语言风格
在语言风格中，雅是指尽量使用书面化的句式整齐的语句，甚至是文言化的表达方式；俗是指直白、浅显，尽量接近日常生活的用语，不回避俚语俗语，甚至追求粗俗的语言。这是两种对立的语言风格，但它们却恰如其分地在穿越小说文本中扮演了各自角色，使穿越小说形成和而迥异的语言风格。
雅的语言主要体现在利用诗词韵文、引用摘句，甚至文本标题直接取自古典诗词。如《悠悠我心》直接取用《诗经・郑风・子衿》的成句。而《木槿花夕月锦绣》中不仅作品标题典雅，每一章节的小标题也多取自诗词名句，或是化用或是直接引用，如“肠断已消魂、芳菲暖人间、竹居论天下、幽径冲鸣鸟、明珠转润玉、春眠不觉晓、静日玉生烟、试问卷帘人、本是同根生、七夕长相守”等等，力求做到文气、雅致。同时正文中还直接引用了辛弃疾的《青玉案》、苏轼的《念奴娇》等古典词赋，使文章平添了一种古典美的韵味。
有些文本还间接借鉴中国古代优秀小说的语言模式，如《跨过千年来爱你》中有这样一段描写：
青石砌筑成的围墙，干净的找不到一点点杂草和青苔，干净的好象刚刚砌完。墙外一周的土中栽种着些漂亮的绿色植物，不知何处移来的，大概是刚刚种上不久，但已经有了鲜活的生命力，绿色的，并不茂密却郁郁葱葱，瞧着甚是好看。大门也重新刷了颜色，涂成了深红色，上面挂着一个横匾，三个漂亮的字体“敏枫居”，红底黑字，如同凤飞云间，跃跃似动。
小德子揉了揉眼睛，真以为自己看错了，或者走错了地方，这儿是那个杂草丛生枯生盘地的冷宫吗？不过几日，怎么可以变成如此模样？真是――难道忘了宫中的路要如何走了吗？还是？
他敲了敲门，听得里面有人用清脆柔和的声音问：“哪位？”然后有一个人打开了门。
是春柳，虽略有些消瘦，但看起来精神还好，看到小德子，微微一愣，下意识的问：“德公公，您怎么到这儿来了？您不是侍候皇上的吗？”
“噢，是皇上让我来请慕容妃前去合意苑，说是有事。”小德子趁此机会往院里看了看，眼睛凝固成一点。
他视线所及之处，是干净的石子路，石砌的柱子和房间外观，干净的让人眼睛十分的舒服。慕容枫正坐在一张石桌前看书，粗布的衣裳，天然的容颜，优雅沉静的气质，淡淡的让人见之忘俗。
这一段的描写十分精致，无论是景物还是人物心理都恰到好处地糅合在一起。慕容枫本来就是与司马锐相爱夫妻，却因为政治需要，司马锐被迫下毒忘记慕容枫，甚至将其贬入后宫。而慕容枫却不卑不亢，安之若素地生活在后宫中，并生活地怡然自得。作者秋夜雨寒在塑造慕容枫这样一个传奇女子的时候，巧妙地运用侧面描写的手法，通过“非穿越人”小德子的所见所感来表现“穿越人”慕容枫的超凡脱俗，这些雅语雅句都精致传神地让人感受到慕容枫的魅力与传奇。从读者角度来看，这种语言符合穿越小说穿回古代的时代背景，同时使读者通过语言就可产生身临其境般的审美体验。这也是穿越小说魅力所在，不需要太过繁杂的情节，仅仅是语言，便可带你走入穿越时空的历史长河中。
俗的语言主要表现在大量的口语式的对话和通俗的叙述。在《瑶华》当主人公知道自己穿越后要见康熙时，“我一听，好呀！要见终极BOSS，也不知这康熙长什么样，好不好说话，不会一不高兴就把我喀嚓了吧！心变得不安。”“‘丫头来啦！快抱过来给朕瞧瞧。’刚进楼就听到一个悦耳的男声响起。然后我便被头晕脑胀的抱入一个怀抱，该死，我在心中低咒，这样换来换去，他们以为是抱小狗吗？虽然知道这个怀抱的尊贵，虽然知道对古人来说这样的恩宠实在是最幸运的事。可我还是觉得郁闷，真的好像抱小狗。”这正是对康熙形象的颠覆，一代君主给后人是严肃冷酷，而晚晴风景却用现代人的口语化的语言风格塑造康熙亲人的形象，在字里行间透露出诙谐，使人有意外之喜。
穿越小说既受到特定古代时空的限制，又受自身所处现代生活“大话”“恶搞”的影响，作者和读者一般都是既倾向古典文学的传统又喜欢幽默诙谐的格调，因此，作者一面用典雅营造气氛一面又用通俗达到幽默的效果，这便是穿越小说雅俗元素注入的原因所在。
三、非现实元素注入，创造超自然非现实世界
在传统言情小说中，与历史主义联系在一起的宏大叙事从不存在，作者与读者关注的都是一种个体化叙述。传统言情小说虽然只专注于个人情感世界，“把自我与他人都镶入一种同广阔的社会进程没有特殊指涉的个人叙述之中。”但是仍然在一定程度依照现实逻辑来建构文学世界。⑤穿越小说却经常采取超级宏大叙事，建构一个非现实化的超自然世界，特别是架空穿越，这类小说发生的背景多数是史上没有出现的王朝，是被虚构存在于空间领域上而创造出的一个超自然世界，而故事的记叙正是在此发生的不以超越人类常识为基准的事件故事。更确切地说，架空穿越小说强调的是空间上的超越，即超自然，这种空间多是我们现有的科学水平无法探测的非现实世界。如秋夜雨寒的三部曲《若爱只是擦肩而过》、《跨过千年来爱你》、《终难忘》，讲述大兴王朝发生的一个三生三世爱恋缘定今生的故事。
席绢的处女作《交错时光的爱恋》被称为“穿越文始祖”的言情小说，讲述一个现代女子因为遭遇意外，灵魂穿越到宋代江南女子身体内，与宋代男子发生了一段爱情故事。席绢在描述女主角穿越时空在宋代生活时，对宋朝风物的描述还是相当考究的，遵循一定现实社会的真实性。而当下，很多穿越小说基本上是在一个完全虚构的背景开展，这个背景可以是天堂与地狱混合而成的存在空间、可以是融合中西方元素的虚构王朝、神话世界，可以是借鉴现实历史社会的非现实世界。如海飘雪的《木槿花西月锦绣》，女主木槿穿越到一个地理文化背景和我国古代南宋颇为相似的虚拟空间，中原所在的国家占了大部分地区，叫东庭皇朝，南面是大理，西北边是大突厥和柔然的地界，东北是强大的契丹，东面有东瀛和高丽。女主所在的国家东庭皇朝也和我国历史上的南宋一样积贫积弱，又忙于国内诸侯王的反叛，以致国力衰微，在与其他国家的争夺中渐居下风。穿越的非现实元素运用，在一定程度上放开了束缚，给予作者更大的想象空间，也更好地满足了读者的阅读与求新欲望。
穿越小说的非现实元素注入，是大胆创作的体现。超越自然，用挑战叙事权威性的魄力注入非现实元素，创造超自然非现实世界，不再重视言情小说的实际性，而更多的是注重娱乐性，在于个人想象力的发挥与读者的接受喜爱程度。
目前，言情小说的各种体裁已经形成了交叉互渗的状态，其存在形态也正在进一步地越界“泛化”，而穿越小说能在这种大潮中保有鲜明的特色，得益于它注入的刺激元素、雅俗元素、非现实元素，这些元素的加入让穿越小说在言情小说的大家庭中出类拔萃。但是，我们在看到其欣荣向上的同时，也必须客观地认识到穿越小说在创新发展的过程中，同样存在着一些不足，只有恰如其分地把握“情”与“欲”的尺度、运用和而不同的语言风格，才能在超自然非现实世界中得到健康的发展；只有自觉意识到问题并纠偏，才能保证穿越小说在“新”的方向上柳暗花明春天永驻。
参考文献：
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中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）06-0154-02
门德尔松 （Felix Mendelssohn ，原名：Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809年2月3日―1847年11月4日 ），出生于德国汉堡（Hamburg， Germany.）的德国犹太人家庭，他是作曲家、钢琴家、风琴弹奏家、乐队指挥家，也是德国近代最重要的浪漫派音乐家之一。12岁开始创作，17岁完成《仲夏夜之梦序曲》，21岁起研究和整理巴赫的作品，为这位音乐之父的作品得以复生做出了最重要的贡献。27岁在莱比锡任指挥，1843年创办德国第一所音乐学院，38岁时病故。他在短暂的一生中创作了大量的各种体裁的音乐作品，作品风格温柔舒适、优美恬静、完整严谨、极少矛盾冲突、富于诗意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交响曲《苏格兰》、 《意大利》，序曲《芬格尔山洞》，《平静的海与幸福的航行》，《e小调小提琴协奏曲》等都是著名作品。门德尔松作为19世纪欧洲浪漫派作曲家杰出代表之一。由于从小受到严格的音乐训练和顺利的生活创作经历，使得他的作品浸透着柔美的诗情，让人萦绕难忘。门德尔松对古典音乐传统的潜心研习，使他的音乐风格在浪漫中具有古典音乐的典雅之美，在严谨的结构布局中凸显精美的诗意。他的作品风格温柔舒适、优美恬静、完整严谨、极少矛盾冲突、富于诗意幻想，反映出他生活上的安定富足。聆听门德尔松的音乐，会给听众带来强烈的幸福感，深刻感受到音乐的魔力，同时也传递着一种乐观精神的生活态度。
一、音乐人生及发展
门德尔松出生于德国汉堡的富商家庭，父母以及姐姐范妮都酷爱音乐，使他在良好的音乐环境中成长。他的一生可以大致分为三个阶段：.早期（1809―1826年）。中期（1826―1835年）。晚期（1835―1847年）。
（一） 早期――音乐结缘期
门德尔松四岁开始随母亲学习钢琴，八岁师从莱尔特学习和声，受到了老师对巴赫热爱与尊重的影响，11岁已写成了50余首作品。1821年，12岁的门德尔松会见歌德，在歌德面前演奏成为“每日的音乐课”。之后，从1821―1830年，门德尔松五次访问歌德，使他的创作活动和德国古典文学结下不解之缘。1825年，他创作两幕喜歌剧《卡马秋的婚礼》和《弦乐八重奏》，1826年他还根据莎士比亚的《仲夏夜之梦》创作了管弦乐序曲《仲夏夜之梦》，英国画家莱克为该剧作了一幅具有浪漫主义精神的水彩画。画中栩栩如生地描绘了仙王奥布朗，仙后提泰妮亚和小精灵迫克，众精灵在他们面前欢快的舞蹈，体现了自由奔放的浪漫主义情怀。
（二）中期人生――音乐升华期
1826―1829年间门德尔松深受柏林大学地理历史以及美学思想的影响，在柏林歌唱学院亲自指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，这部作品在巴赫死后79年间没再演出过，这次重演引起了热烈的反应和对巴赫作品价值的重新认识，有力地推动了巴赫音乐的复兴。在此期间，他还创作了管弦乐序曲《寂静的海和幸福的航行》。从1829年20岁开始，就在欧洲各国巡回演出和航行。他游历了英伦三岛、意大利、瑞士、法国等国家，体验了巴黎等国上层社会的音乐生活，受益匪浅。同时他还拜访了德国的海涅以及肖邦等艺术家，共同探讨人生及音乐。作为指挥家与钢琴家的门德尔松，也酷爱文学和美术。他喜爱优美的风景，每到一处，总要留下几幅素描和水彩画，与此同时也把这种爱好体现在了他的音乐上。在游览苏格兰和赫布里底群岛时，他孕育了《第三苏格兰交响曲》的构思。在这期间，完成了管弦乐序曲《赫布里底群岛》（1830）（也称《芬格尔山洞》），《第四意大利交响曲》（1833年），《宗教改革交响曲》（1830―1832年），《第一钢琴协奏曲》（1832年），《无词歌》（1834年）等一系列重要作品。
（三） 晚期人生――辉煌的音乐作品期
1835―1843年间，他担任莱比锡格万特豪斯音乐厅（Gewandhaus）管弦乐团指挥。在莱比锡组织“历史音乐会”的系列活动。1843年，他建立德国第一所音乐学院―莱比锡音乐学院并在其任教。门德尔松，以他在音乐界的威望，为19世纪三四十年代德国的音乐生活做出重要贡献，并为后来德国古典主义的发展打下了坚实的基础。同时，这一时期的重要创作有清唱剧《圣保罗》（1834―1836），《伊利亚》（1846），完成《苏格兰交响曲》（1842），管弦乐序曲《美丽的梅露辛娜》（1833），钢琴《严肃变奏曲》（1841），《e小调小提琴协奏曲》（1844），其余7册《无词歌》及大量的合唱与重唱作品。由于超负荷的工作消耗了他的精力，在挚爱的姐姐芬妮逝世半年后，门德尔松于1847年11月卒于莱比锡，年仅38岁。
二、门德尔松的多重身份
（一）作曲家
门德尔松的音乐虽然不能深刻地反映现实，缺乏深刻的思想性，强烈的感情，戏剧性的冲突和深刻性及英雄性，但其旋律优美，形象鲜明，结构完整，从所选的内容和题材到所用的手法都有其自己的独特风格。所以，门德尔松的作品，无论对于德国或世界来讲，仍不失为可贵的文化遗产，不失为人类文化，尤其是德国音乐文化传统的优秀代表。
（二）指挥家
出色地完成了1929年指挥巴赫的《马太受难曲》的演出，引起人们对被遗忘的巴赫作品注意与重视。巴赫在音乐史上得以确立为世人所公认的地位，是和他对巴赫音乐作品的发掘分不开的。1835年出任莱比锡乐队指挥，他在提高乐队素质方面所做的努力，对近代音乐演奏事业的发展有深远的影响。
（三）教育家
作为德国第一所高等音乐学府莱比锡音乐学院的创办人之一，他对近代音乐教育事业也做出了不可磨灭的贡献。
和其他伟大作曲家比较起来，他不够深刻严肃和伟大，但是，他的创作是形式和技巧完美的典范，是美好悦耳的典范。
三、钢琴作品特点分析
门德尔松的创作很丰富，包括5部交响曲，7部管弦乐序曲，3部清唱剧及赞美歌，诗篇，经文歌等宗教题材作品。其中最为突出的是钢琴作品：为钢琴做的《无词歌》8集，为钢琴和小提琴写了数篇协奏曲，还有许多奏鸣曲及重奏的室内乐作品。门德尔松作为一名钢琴家，他的创作与演奏与当时炫耀表面技巧的钢琴演奏风格决然不同，他在运用钢琴的技巧方面很谨慎，绝不滥用，继承了贝多芬，莫扎特的优良传统。他的钢琴作品包含以下特征：
第一，通过生活中习见的体裁表达作者的思想感情，形象具体。例如《无词歌》第27首《葬礼进行曲》，柱式和弦以及三连音的运用使得全曲充斥着悲伤的情怀。其中一段音乐材料模仿了钟声，使人们自然联想到沉重，悲痛，感伤的葬礼场景，直截了当地表达出痛苦的感觉，体现出了浪漫主义注重自我内心情感抒发的特点。
第二，富于歌唱性，接近当时日常生活中流行的声乐曲，有些像是带伴奏的独唱曲，有些像二重唱，有些像是四声部的合唱曲。例如钢琴幻想曲《夏日里最后一朵玫瑰》，优美的旋律线条仿佛是在诉说，在歌唱着门德尔松的一生，通过对一朵玫瑰在盛夏中的环境里生存景象的描写，将凄凉，感慨的思绪很好地融入了音符中，使得这首钢琴曲不再是旋律线条的拼凑，而是一位歌唱家在歌唱自己的一生，发人深思。
第三，形式简单完美，和声织体富于个性。门德尔松的钢琴作品虽然创作技巧相比李斯特等人稍显逊色，但他在形式与内容上的统一以及在钢琴独奏曲上表达出的高超艺术性是无人能及的。他的钢琴作品形式简单，但富于创造性的他又会在曲子中间穿插令人意想不到的曲式结构，让人爱上他的音乐。在和声织体运用上，除了自然体系中的正、副三和弦、七和弦和九和弦的运用外，他还用半音体系中和弦，例如副属七和弦、副减七和弦等。在调式运用上，大小调式交替常被大量采用。
四、对当前钢琴音乐创作的启示
门德尔松是莫扎特之后最完美的曲式大师，古典主义的传统与浪漫主义的志趣在他作品中完美地结合在一起，赋予作品以一种诗意的典雅。他善于将美妙的旋律纳入正规的古典曲式，他不仅是一位热情歌颂自然的诗人，还是一位善于用虚无缥缈画笔的风景画家，他的音乐被称为“描绘性浪漫主义”。门德尔松的创作理念对当今的钢琴音乐创作有较强的借鉴意义。当今的钢琴音乐作品既要推陈出新，革故鼎新，也要跟随在音乐历史上留下著作的音乐家的足迹。这样才能更好地促进当今音乐领域的发展。门德尔松的作品，把浪漫主义的特点与古典主义的特点交织在一起，既带有古典主义作品的严谨逻辑性，又带有浪漫主义的幻想性格。作品风格素以精美、幽雅、华丽而著称，被誉为浪漫派作曲家中的抒情风景画大师。笔者认为门德尔松创作理念对当今钢琴创作有以下几条借鉴意义：
第一，音乐的质朴性。音乐应该成为人类交流的工具，思想和情感可以用纯粹的音乐媒介来传达和识别，应该明晰音乐的初衷是美和真理间的情感联系。
第二，音乐形式手法的简练性。门德尔松曾说过：“主题要简洁，而细节是属于从属地位的，主题要贯穿始终。”他理性的头脑传达给我们一种理念：主次要分明，避免冗长■的音乐细节。
第三，音乐的浪漫优美性。音乐要传递给听众一种美的享受，高超的炫技技术能体现作曲家的作曲功底，但音乐的内涵和意义则更要在一首作品中完美展现。
第四，音乐的大众接受性。一首能被大众接受，并广为流传的音乐作品才是一首成功有意义的作品。音乐创作的过程中要与大众的认知和心理相结合，才能创作出打动观众的音乐作品。
参考文献：
[1]林旭.论门德尔松无词歌的“形式美”[J].山东师范大学学报，2008（4）：31-33.
[2]李金菁.浅议门德尔松葬礼进行曲音乐风格的特性[J].中北大学学报：社会科学版，2009（3）：78-81.
