时间：2023-11-17 11:20:16
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇雕刻艺术的意义范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
建筑艺术是建筑物和雕塑等艺术完美相融的统称。建筑是人类用砖、石、瓦、木、铁等物质材料在固定的地理位置上修建或构筑内外空间、用来居住和活动的场所。建筑艺术则是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑与雕塑艺术的交融，更多的是相互交叉和影响。雕塑作为一种再现艺术，决定着它具有美的独特性和表现性。它的美首先以形体的造型来反映生活、再现生活。它最宜于表现有崇高理想的正面形象，宜于观赏者从不同角度、不同距离进行欣赏和领悟。雕塑对于观赏者来说，由于所处的位置、角度和远近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激发观赏者的心灵。因此，雕塑这种特有的最直接的表现性，决定了它的审美价值。雕塑具有可视形象以供欣赏的艺术，必然对建筑之美产生深远影响。
雕塑与建筑艺术
从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列工艺美术雕塑等。雕塑在表达思想情感时，要有概括性、凝练性和普遍性。
在早期的建筑装饰上，几乎随处可以见到雕塑的存在。建筑立面出现了龛的结构，里面可以安置雕塑。室内的壁面产生了浮雕，室外则出现了独立的雕塑。如今，随着建筑的形式回归到本体，雕塑的形式也发生了改变。雕塑不再与建筑的实体纠缠在一起，更多地被当作环境中的独立亮点来使用。这不仅使建筑的形式更加简洁，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑与艺术史上，中国古代雕塑可谓是整个东方雕塑艺术的代表，中国雕塑以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜。在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国雕塑的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特艺术内涵，这和中国雕塑的传承性是不无关系的。纵观整个中国雕塑的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代雕塑的形式与风格或多或少地产生影响。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的雕塑艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，雕塑艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出。前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。
历史文化名城泉州是建筑之乡，许多具有闽南风格的建筑成为中国古建筑的典范。特定的历史环境与特殊的自然环境孕育泉州古建筑的审美取向，同时也促进了其构件的艺术发展，从而形成富有鲜明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。历史上泉州曾是东方第一大港，得益于海内外多元文化的吸收与交融，形成了包融、开放的文化性格。追溯其文化渊源，社会的发展与中原地区的步伐基本一致。尤其是自两晋到宋代，中原汉族人民先后有四次大规模的迁徙入闽，大部分成为福建的居民主体。而中原文化也随之传播到此，历经千余年的发展，不断地融合、撞击而呈现出独特的海洋文化。
自然人文的浸润，使泉州古建筑承载当地传统文化内涵，它们忠实地记录了当时的沧桑历程，传递着丰富的文化信息。而建筑中的雕刻艺术，则突显了泉州传统石雕艺术的美学风格。其中以我的家乡惠安地区的传统石雕为代表，其汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，逐步形成精雕细刻，纤巧灵动的南派造型艺术风格，与主体建筑交相辉映，一脉相承，成为中华优秀传统文化的奇葩。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。这首先表现在对泉州传统民居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。明清以来，泉州古民居上都镶有不同品类的石雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生机盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
可见，雕塑艺术在建筑中，以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
雕塑与环境艺术
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是环境艺术的重要组成部分，它分担改造环境的重任。它在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足人们的审美要求。
如今的环境，更需要雕塑的介入。人们久违了阳光、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。人们终于醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然的关系。它主张人与自然亲和融合，这一切简而言之就是“回归自然”。
因而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）肩负着更大的责任。雕塑作为环境艺术的一个组成部分，越来越显示出它的重要性。
雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；前苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。
环境艺术观念的变迁，可以从雕塑艺术观念的变迁中看到它的足迹。自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感。
在中国，园林中的亭台水榭，讲求通透性和内外合一，这类建筑是在有限的空间里借助环境空间，从而达到向外的无限扩展。亭台往往四壁皆无，坐在亭中，感受的却是周围的环境，是有限和无限的交融。建筑中的窗用来采光和通风，从美学的角度来说，窗则是为建筑的立面提供某种形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一个画面，室内室外的景像交融在一起，室内的空间得以向室外延伸。因此，中国传统建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互为借景的关系。
雕塑在环境艺术中不是孤立的，而是被纳入视野范围内的整体印象。在一个既有建筑又有雕塑的大空间环境里，建筑与雕塑二者是互为弥补、互为借用、互相映衬的。
雕塑与园林设计
雕塑与园林有着密切的关系，历史上，雕塑一直作为园林中的装饰物而存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。
随着生活质量的提高和文化意识的增强，今天人们更加重视改造自己的生活环境，最大化地使自己的生活环境实现花园化、园林化，而园林雕塑作为园林中不可缺少的景观，它充实着园林，起着画龙点睛的作用，并形成雕塑、公众、园林环境三者之间良性互动和共鸣。人们对环境的追求不仅仅在于绿化和美化，还对环境的艺术形象和文化内涵提出了更新的要求。作为造型艺术的一部分，园林雕塑以其特有的语言向人们展示其艺术魅力，它或以独特的形象给人们带来视觉的冲击，或以丰富的内涵向人们表达深刻的意义，或以抽象的造型让人们浮想联翩……雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神，表现一定的思想内容，既可点缀园景，又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。它与园林环境诸要素，如绿地水景、林木地貌、园林建筑小品的形态线型、尺度大小以及视距应有机地结合起来，强调雕塑与环境要素的统一协调关系和对比变化。
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑与雕塑艺术的交融，更多的是相互交叉和影响。雕塑作为一种再现艺术，决定着它具有美的独特性和表现性。它的美首先以形体的造型来反映生活、再现生活。它最宜于表现有崇高理想的正面形象，宜于观赏者从不同角度、不同距离进行欣赏和领悟。雕塑对于观赏者来说，由于所处的位置、角度和远近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激发观赏者的心灵。因此，雕塑这种特有的最直接的表现性，决定了它的审美价值。雕塑具有可视形象以供欣赏的艺术，必然对建筑之美产生深远影响。
雕塑与建筑艺术
从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列工艺美术雕塑等。雕塑在表达思想情感时，要有概括性、凝练性和普遍性。
在早期的建筑装饰上，几乎随处可以见到雕塑的存在。建筑立面出现了龛的结构，里面可以安置雕塑。室内的壁面产生了浮雕，室外则出现了独立的雕塑。如今，随着建筑的形式回归到本体，雕塑的形式也发生了改变。雕塑不再与建筑的实体纠缠在一起，更多地被当作环境中的独立亮点来使用。这不仅使建筑的形式更加简洁，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑与艺术史上，中国古代雕塑可谓是整个东方雕塑艺术的代表，中国雕塑以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜。在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国雕塑的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特艺术内涵，这和中国雕塑的传承性是不无关系的。纵观整个中国雕塑的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代雕塑的形式与风格或多或少地产生影响。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的雕塑艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，雕塑艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出。前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。
历史文化名城泉州是建筑之乡，许多具有闽南风格的建筑成为中国古建筑的典范。特定的历史环境与特殊的自然环境孕育泉州古建筑的审美取向，同时也促进了其构件的艺术发展，从而形成富有鲜明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。历史上泉州曾是东方第一大港，得益于海内外多元文化的吸收与交融，形成了包融、开放的文化性格。追溯其文化渊源，社会的发展与中原地区的步伐基本一致。尤其是自两晋到宋代，中原汉族人民先后有四次大规模的迁徙入闽，大部分成为福建的居民主体。而中原文化也随之传播到此，历经千余年的发展，不断地融合、撞击而呈现出独特的海洋文化。
自然人文的浸润，使泉州古建筑承载当地传统文化内涵，它们忠实地记录了当时的沧桑历程，传递着丰富的文化信息。而建筑中的雕刻艺术，则突显了泉州传统石雕艺术的美学风格。其中以我的家乡惠安地区的传统石雕为代表，其汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，逐步形成精雕细刻，纤巧灵动的南派造型艺术风格，与主体建筑交相辉映，一脉相承，成为中华优秀传统文化的奇葩。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。这首先表现在对泉州传统民居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。明清以来，泉州古民居上都镶有不同品类的石雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生机盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
可见，雕塑艺术在建筑中，以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
雕塑与环境艺术
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是环境艺术的重要组成部分，它分担改造环境的重任。它在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足人们的审美要求。
如今的环境，更需要雕塑的介入。人们久违了阳光、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。人们终于醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然的关系。它主张人与自然亲和融合，这一切简而言之就是“回归自然”。
因而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）肩负着更大的责任。雕塑作为环境艺术的一个组成部分，越来越显示出它的重要性。
雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；前苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。
1. 潞王陵神道石像生的研究意义
1.1 潞王陵石雕的雕史学价值
我国古代石雕艺术是中国文明的重要象征，劳动人民用智慧鬼斧神工地将雕刻艺术发挥到极致。石雕是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。而作为其优秀代表的皇陵石雕，则是以汉白玉和大理石、青石、花岗石、砂石等为材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、兽能体现出皇权的威严，加之原材料得诸自然易于长期保存，故成为帝王将相死后极度荣耀的追求。从新时期时代石雕旨在写实的初级阶段到唐代石雕造型丰满、气势宏阔的顶峰时期，最后到逐渐以模仿汉唐代石雕特点的元明清时期，各个历史时期都呈现出鲜明的特色。然而处于明中晚期的潞王陵石雕，能够在追求模仿和浮丽的环境中进行大胆地创意与突破，更显其弥足珍贵。
1.2 潞王陵神道石像生的研究意义
石像生是皇陵或王公贵族墓茔中神道两旁的石雕像，由于它属于地面陵墓雕塑，其规模宏大、成就突出受到人们的重视，也是皇陵石雕艺术最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盗一空，其陵墓石雕也只能谈地上。每一历史时期的皇陵石雕除了自身的艺术价值之外，也能映射出当时社会的政治、经济、文化水平。潞王陵修建时正处于明代国力逐渐衰败时期，国库捉襟见肘使定陵时断时续，当面对后金日渐崛起的外患时，还能继续不惜劳民伤财为潞王建造如此超祖制的陵墓，此举岂能不激起民怨?这样看来，我们在研究欣赏潞王陵的建筑艺术和石像生的艺术价值的同时，需要认真思考的艺术之外的政治问题。
2. 潞王陵石像生的艺术价值
2.1 潞王陵石像生艺术的时代意义
由古代帝王墓葬观形成的陵墓特有产物――石像生，本意为“象征生命”，其多寡、种类和品级又成了身份与特权的象征。摆放在潞王陵神道两侧的石像生，以其高大坚实的立体造型，等距离的、左右对称的整齐排列，竭力表达潞王的所谓“仁德睿智”、“泽被四海，恩及域外”等多重寓意，进而突出强化并丰富其中的深刻政治主题。我们透过潞王陵石像生雕塑艺术表象，可以从中悟出中华民族几千年来认识、创造、追求墓葬形式和墓葬特权的积淀过程。潞王陵石像生的存在价值，不只是烘托皇陵建筑、表达死者生命与权力永恒的痴想，而是能够促进我们研究、整理和开发明代乃至整个皇陵石雕的艺术，无论是对石像生起始的争论还是对石像生作为殉葬替代品演化过程的研探，无论是对历代皇陵石雕艺术风格的发掘还是对石像生艺术价值的探寻，都大有裨益，都会使此类的研探富有弘扬民族文化的时代意义。
2.2 潞王陵石像生的惊世骇俗
潞王陵之所以成为最大的藩王陵墓，是因其最大的特点是逾制，这种逾制除了众所周知的结构、规格和面积，更多地反映于具体设计细节之中。且不说陵前的五供（2个石蜡台、2个石花瓶、1个焚帛炉）都高达5米，比明十三陵高大的多；且不说石牌坊对联 “龙卧太行绵玉，凤栖碧水毖水曜银湟”的“玉”字点故意写高一格，显示比其他藩王的尊贵；且不说高大城墙和庞大建筑群全用石头，号之为“中原石头城”。单说潞王陵的众多龙雕，足以让人感受其中的奇特。正反两面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龙图案，大小额坊正反都有二龙戏珠的浮雕，明间顶部正中雕刻着盘龙，牌坊两侧并列着两座浮雕二龙戏珠图案的石华表。雕有“维岳降灵”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8个形态各异的狮子相乐相戏跃然石上外，通体有二龙戏珠石雕图案，尤其是牌坊正中雕刻着盘绕而立的双面龙，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龙的面部感情却雕刻得凄楚悲怆。相传潞王无论从长相还是才学，都不比万历皇帝逊色，没有继承皇位自然成为心结，于是太后的娇宠和皇帝的放纵，养成了逾制僭越的霸道，怎奈手无兵权，42岁便因太后去世悲痛之极而撒手人寰，这座龙雕便生动地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的复杂心态。不过他的陵墓却使他出尽了风头，这也是他生前始料不及的。
然而，最能表达潞王陵风格特色和雕刻艺术，最能吸引后人研究与观赏的亮点与精粹，最能代表潞王陵乃至整个皇陵石雕水平，则是潞王陵石像生的惊世骇俗。位于牌坊、华表以北有16对翁仲和石兽的石雕群：庄严肃穆、神威异常地排列在神道两侧。这14对石兽和一对文吏、一对控马官，是在传统的狮、麟、象、驼、獬、马石像生的基础上，又特别增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪诸多石像生，堪称类特数显。石像生排列顺序自南向北，从高到低，分东西两行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、狮、辟邪、麒麟、骆驼、象、马，这种排列方式，不仅与其他藩王陵墓不同也异于帝陵。神道石像生在各个朝代特别是明代有严格的规定：帝陵前设置石兽6种，南京的明孝陵、北京的明长陵也都只列狮、麟、象、驼、獬、马6种石兽。潞王作为藩王，陵墓规格必然低于帝陵，但却设置了14种石兽，不仅明显违反祖制，且大大超过了帝陵规格，这在皇陵建筑史上不能不说是奇特。不仅若此，竟然还出现了在历代皇陵石像生罕见的诸如、爰居等石兽，更为潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的内涵和寓意更加浓重，为后人的研究提供了极大空间。
2.3 潞王陵石像生艺术的整体评价
吸引我们研究和保护的位于河南省新乡市凤凰山下的潞王陵，是因为其石雕特别是神道石像生富有独特的艺术价值。造型生动、形象精美的神道石像生，集雕刻技艺、雕塑风格、构思精巧于一体，聚数量多、造型真、外在美诸美之全部，上承皇陵石雕静中有动、威中有严的写实风格，下启石像生丰满优美、气势宏阔的雕塑个性，不愧为中国石雕造型艺术史上的璀璨瑰宝，散发着中华民族传统雕塑文化的独特神韵。其雄浑厚重的雕塑风格，既有汉唐两宋之遗风，又有显示个性风格的创新；其数量多，却个个是雕艺精湛的精品，绝无宋代后期的雕刻粗糙、技艺参差之憾；其形体大，却雕工精细，长短合度，洋溢出构思精巧雕技高超的艺术魅力；其造型真，却达到了近看栩栩如生、远看以假乱真的境界，不仅让研究者叹为观止，亦令观瞻和浏览者恋而忘返。据说曾有马匹路过此地，看到石马以为遇到同辈之骏，便跳跃嘶叫，拼挣缰绳，意欲奔向石马，异类尚且感染如此强烈，何况人乎?无怪众多文人墨客赋诗作词大加赞赏，其中“古殿空山裹，名王有旧莹，秦陵和汉寝，不及此幽情”的诗句则道出了的精华与创新所在。
3. 潞王陵石像生的内涵寓意
潞王陵神道石像生，是传统石雕艺术的精华，也是潞王陵异于历代藩王陵墓的重要标志，而这些狮、麟、象、驼、獬、马之类传统石像生，与那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特别增加的石像生，以及仅有文吏与控马官的人物石像生，不仅仅是石雕艺术品，更肩负着特定的寓意，隐藏了深刻的历史、文化和政治内涵。
3.1 潞王陵神道石像生寓意及渊源
传统的皇陵石像生一般有以下种类和寓意：大象与人物一对，以取“吉祥”谐音；想象中的禽鸟朱雀一对，带翼四足的动物瑞兽一对，以示尊贵；表示仪仗队伍的鞍马及人物两对，虎、羊各两对，番国使臣三对，文武大臣各两对，象征威严；再往下是神门内外的狮一对，镇陵力士一对、官人一对、内侍一对，用以保护陵墓。令人惊奇的是，潞王陵牌坊正中那座盘绕而立向南又朝北的双面龙石像生，在历代帝陵中也很罕见。人们都清楚龙自古是皇帝的化身，只有天子才配真龙，而在潞王陵中竟有如此高大的龙石像生，似此绝对违反皇陵墓葬制度的现象却偏偏出现在潞王陵，其生前梦想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不过龙的雕刻所透露出的凄楚悲怆的逼真感情，既表达了潞王生前不得志的郁闷，又凝聚高超的雕刻艺术，为后人雕塑特别是今天的城雕提供了很好的借鉴。潞王陵的其他石像生不仅有传统的象征又有特定的寓意。麒麟是人们想象出来的融鹿、虎、牛、马等形于一体的祥瑞之兽，从南北朝开始皇陵神道列置麒麟这种神兽，以标榜“王者至仁则麒麟出”，而且规定只有帝陵才能置麒麟，以区别于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中却兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，长宽高等同定陵，具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲，寓意为“仁得于天下”，这对从来不顾人民群众死活的潞王来说岂非讽刺?唐以后帝陵前列百兽之王―狮子，在象征帝王拥有至高无上权力和尊严的同时，起到护卫和镇墓的作用。潞王陵的石狮，雄健威严，气魄浑厚，根本看不出这个人臣墓与帝陵的区别，倒是表露出工匠借石坯取势，借方取圆，着力体块与线条纹饰之间有机照应的高超艺术。石马及两位控马官合为一组，以此显示潞王一人之下万人之上的地位。石虎与右羊，造型浑实，通身未饰花纹装饰，石羊两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母养育之恩特别是对母后李氏宠爱的感激.这两种石兽无论造型、比例和技法都有宋陵之遗风。一对文吏（潞王没有军队故而没有武将石像生）身着朝服，头戴朝冠，手捧笏板，神情肃穆，以取对潞王的敬畏。从中国雕塑发展整个历程来看，明代陵墓雕刻大体都缺乏生气和力量，表现皇陵石雕的下滑趋势，也反映了统治阶级的日趋萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前启后轨迹，现实性与理想性、寓意性与创新性的统一，写实性与装饰性、整体雕塑与局部刻画的协调，以及不同距离、不同角度的视觉触觉艺术效果，可谓独树一帜，既表达了深刻的寓意，又表现出极高的艺术造诣，弥补了明代皇陵石雕的缺憾。
3.2 潞王陵神道石像生的特殊内涵与寓意
潞王陵石像生并非像其他皇陵所表达的普遍意义，而是在此基础上又增加了特有的内涵和寓意。一是掌管军队。潞王自以生前无兵权，不够耀武扬威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅这种中国古代神话传说中的神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白会飞，经过历代的演变，又成了有独角长尾、凶猛威武形状，有负责天庭巡视阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱的职责，有嘴巴无吞万物而不泻，招财聚宝只进不出的神通与特异功能，因而人们常用貔貅比作军队，在此以喻潞王军队的强大与威武，善聚天下之宝，在保证潞王挥霍同时足量保障军队供给，可谓寓意深刻。现在很多中国人佩戴貔貅的玉制品也正取其招财进宝之意。二是隐喻龙行天下。潞王生前虽是最大的藩王，但毕竟不是以龙自比的天子，所以石像生除了众多的龙雕以外，还有一般皇陵没有的，该神兽又称为“窳”，传说曾是杀而复活的天神，其外形有人面龙身和龙头虎身等多种说法，但都与龙有关，可惜被名为“危”的神杀死，但后来竟奇迹般地复活，于是便长生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不仅要实现当真龙天子的愿望，更有重新复活、长生不老的奢想。三是镇妖除邪。潞王在世时可以说是独霸一方，横行无忌，死后自然怕有人化作厉鬼讨债，于是石像生中便增添了辟邪，据古籍记载“辟邪”是形状似狮、头长独角或双角、身有翅膀的神兽，能除群凶，以其作石像生自然是辟邪祛凶。在汉代它们最受青睐，皇陵石雕中都有天鹿（禄）与辟邪两个石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同时又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚汉唐又试图镇妖除邪的双重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并没有阻挡住后世盗墓贼的猖獗，潞王的墓穴曾被盗墓贼炸过两次，颇有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的感慨！然而不管怎么说，石像生的寓意既为皇陵石雕增添了艺术魅力，也为后人雕塑的设计提供了借鉴。
参考文献
[1] 期刊：王磊. 凤阳中都皇陵石像生的艺术特色[J].《雕塑》，2008（6）.
摘要：随着我国国民经济的持续、稳定发展,文化产业迎来了繁荣发展的新阶段，与此同时，我国古民居建筑艺术也迎来了发展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻艺术作为我国民族艺术的瑰宝，其艺术产业的发展关系着我国民族文化的传承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻艺术。为此，本文以徽州古民居建筑雕刻艺术为研究对象，分析了徽州古民居建筑雕刻艺术的精髓，探讨了徽州古民居建筑雕刻艺术的应用，旨在发扬徽派建筑门窗雕刻艺术，促进其产业化发展。
关键词 ：徽州建筑；雕刻艺术；现代应用；古民居；设计
中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0100-02
“徽州文化”是我国重要的地域文化之一，而其中的建筑文化则是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑汇聚了徽州传统文化的精髓，表现了徽州独特的文化神韵、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣赏古民居建筑遗址时，几乎所有人都对其雕刻艺术大加称赞，徽州古民居因为雕刻艺术而成为了“图形遗产”的记录者。徽州古民居建筑雕刻艺术是建筑装饰设计的艺术宝藏，但是在市场经济环境中，我们不仅要保护这门独特的艺术，更要发扬这门艺术，使其传承下去。
一、徽州古民居建筑雕刻艺术概述
徽州是我国三大地域文化之一的发祥地，在其独特的文化环境、自然环境、文人思想中孕育了独特的徽州建筑艺术。徽州建筑自成一派，其建筑体系凸显了强烈的区域文化和人文主义特征。在徽州建筑体系中，以古民居雕刻艺术最负盛名。在古民居建筑中，雕刻着各种各样的图案，样式和内容之丰富，工艺之精巧令人叹为观止，因此，其雕刻艺术有“图形遗产”之称[1]。
徽州古民居建筑给予了雕刻艺术展示的舞台，时至今日，很多巧夺天工的技艺和花样图案仍是现代机械加工所达不到的。同时，雕刻本身留下的无形艺术遗产，仍值得现代设计借鉴，其重要的文化意义还需要现代人深入发掘。虽然雕刻艺术传承至今，古民居建筑雕刻艺术家们所创造的辉煌已经过去，其雕刻艺术的在经济社会生存状态岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻艺术与其他艺术一样面临着发展缓慢、难以支撑的窘境。在当前多元文化的环境下，徽州古民居雕刻艺术急需体现自身价值，在现代经济发展中生存和发展下去[2]。作为后人，应肩负起保护和发扬徽州文化的历史重任，运用与时俱进的思维，尽快推进徽州建筑雕刻艺术实现从传统到现代的转型。
二、徽州古民居建筑雕刻艺术分类
（一）木雕
若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠宝，那么木雕就是其中的宝石。徽州古民居是徽州建筑中繁丽装饰风格的最佳代表，而体现其繁丽风格的关键部分当属木雕。徽州古民居本身以木头作为主要建筑材料，以木材为主的建筑为艺术家进行木雕创作提供了广阔的施展空间。木雕的图案和结构也极尽繁丽和复杂，尽显木雕的优势。徽州建筑的木雕，风格各异、选材各异、艺术表现形式各异，极其丰富、复杂和精致。如图1所示，多数古民居都使用了大量的木雕，环顾建筑可见木雕几乎占据了建筑物的每个部分[3]。
1.和谐的艺术表现形式。徽州木雕木材各异，其独特的木材施艺和艺术表现形式，让徽州木雕能从众多雕刻艺术中脱颖而出，独领风采。徽州古民居建筑的木雕与建筑本身是非常和谐的，建筑外部给人素雅简洁之感，建筑内部木雕极尽雕刻之能事，虽然复杂，但是给人的整体感觉十分典雅清丽。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁驼（元宝）、榫饰、格扇窗等木雕形式，从房梁到窗格，无一不缀满了精细的雕刻，让人不由得惊叹古代徽州工匠技艺之高超。虽然雕刻复杂且遍布整个建筑，但是并无拖沓之感，木刻部分反而与整个建筑的艺术风格交相呼应。
2.多元的艺术表现形式。每个部分徽州木雕的设计和构图都是十分独特和复杂的，工匠巧妙地按照构件大小、比例、位置及材料，选择了最为合适的艺术表现形式，每个徽州木雕件都是与众不同的。总体来看，徽州木雕的雕刻技艺极为多元化，雕刻技法多种多样，分为平板线刻、凸刻、浅浮雕、透雕、圆雕等[4]。这些丰富的技法在工匠手中，形成了多种艺术表现形式，产生了截然不同的装饰效果。徽州木雕中的“圆雕”久负盛名，让人叹为观止，而这些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依据三角形木构件设计了“倒挂狮”的艺术形式，参考力学原理，使狮子的四肢成为支点，斜拉的躯干和柱子构成三角力学结构，结构稳定性大大增加。在建筑中虽然有很多“倒挂狮”，但是每个狮子姿态各异，充分显示了木雕件饱满的生命力。
（二）石雕
徽州石雕的功能独特，主要用于牌楼和牌坊，这些牌楼及牌坊也成为徽州文化的代表。牌坊是一种独特的文化产物，多以歌功颂德和彰显人的地位为主，因而徽州牌坊也功能各异，有标志坊、功德坊、贞节坊等。牌坊的造型讲求和谐美，所以造型比例控制较为得当，以突显气势宏伟之感。雕琢技法较为多元化，构件十分繁复，需要运用浮雕、透雕、圆雕等多种工艺及上百种装饰图案。徽派民居石雕多给予了文人意趣，常用“梅兰竹菊”作设计题材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。
（三）砖雕
徽州砖雕多为壁饰，镶嵌于门楼与门罩中。砖雕是徽州古民居雕刻的独特艺术形式，广泛存在于古民居的大门口、门罩等处，雕刻十分精细考究。砖雕中，以“门罩”多见，可在基本门罩上加上斗拱等，使“门罩”更为考究。砖雕的题材较多，如鸱吻、角兽、“渔樵耕读”等，既可以是单独的图案，也可以是富有哲理的故事图画，整个砖雕多具有完整的艺术构思[5]。砖雕以水磨清细砖材质为佳，需匠人经过多道工序才能完成，可使砖雕平面再现三维世界。砖雕的技法与木雕相比，较为粗矿，以镂空雕技法和高浮雕法为主，空间层次极为丰富。
三、徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用
（一）新徽派现代建筑项目
徽派建筑独特艺术风格被很多人欣赏，其门窗雕刻艺术也被很多房地产商看好，并开发新建了新徽派现代建筑，这种建筑独特风格的新徽派建筑受到了市场的欢迎和大众的追捧。徽派建筑及雕刻艺术对中国当代建筑设计具有重要的参考价值，因此，早在改革开放前，我国一些建筑设计师就对徽派建筑及雕刻艺术进行了研究和开发；改革开放后至今，徽派建筑及雕刻艺术的研究队伍不断壮大，研究成果也不断丰富,并已用于新的建筑项目中。
我国建筑设计师利用徽派建筑及雕刻艺术构建了新的现代商务建筑项目，如黄山云谷山庄、深圳万科第五园等。以黄山云谷山庄为例，设计师根据黄山风景区的地理位置，将徽州传统民居形态融于建筑形态中，构建成独具民族风格的现代商业建筑群。黄山云谷山庄位于黄山景区中心位置，依山而建，属于徽派园林风格建筑。黄山云谷山庄属于三星级的酒店，由清华大学主持完成酒店主体设计，酒店建成后获得了游客的好评，并成为了环境与徽派艺术结合的标志性建筑之一。在酒店园区内，回廊及主体建筑都安装了木雕的格窗,极具徽派婉约、古朴、典雅的情调。考虑到实际采光问题，对传统民居窗户进行了简化处理，从而发挥更好的采光和通风功能。格窗的徽派韵致，为酒店营造了视觉上和谐的美感，凸显了雅致的艺术韵味，置身酒店中，可见黄山景色的秀美和徽派雕刻的艺术韵致，别有一番情趣。
（二）新材料与徽派雕刻艺术的融合
近年来，新徽派建筑项目越来越多，但是还需积极探索徽派雕刻艺术如何更好地与现代建筑融合。在徽派雕刻艺术与现代艺术融合过程中，也发生了一些矛盾，主要表现在设计风格与材料方面，设计风格可以进行调整和协调，而材料问题则需要我们探索。现代建筑多以实用功能为主，不能使用很多的木料、石料，所以要选择新的材料进行雕刻。设计师在研究中发现，可以使用混凝土预制件、钢塑建材等作为雕刻的材料，重庆某别墅区曾使用混凝土预制件重现了徽派的漏窗，这种漏窗不仅结实坚固，而且给建筑平添了很多美感。
（三）徽派雕刻艺术与室内环境艺术设计结合
随着经济水平的提高，普通消费者对建筑装饰的要求也越来越高，很多消费者崇尚古典艺术风格的设计，并掀起了设计领域的复古风。这种建筑装饰设计空前活跃的形式，给予了古老的徽州雕刻艺术发展的机遇，并推进了徽州雕刻艺术与现代装饰设计的结合，徽州古民居建筑的木雕、砖雕等雕刻技艺和图案开始出现在现代建筑装饰中，使中国现代装饰形成了新的艺术风格。
与完整的徽派建筑相比，消费者对室内装饰的徽派雕刻艺术接受度更高，事实上，徽派建筑中的雕刻元素已经悄然出现在现代室内设计中。徽派雕刻艺术多用于中式风格的建筑空间内，同时也根据现代人的审美爱好对雕刻艺术元素进行了改进。例如，使用徽派雕刻的冰梅纹制作树脂材料的屏风等；各类动物植物和人物雕板的门罩主件等。
在经济全球化的今天，跨文化传播日益频繁，多元文化的强势来袭，使我国的本土文化遭遇了前所未有的挑战。在新的形势下，应积极发扬我国本土文化，从而达到保护区域文化，宣扬本土文化的目的。为此，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术在现代建筑中的应用，从而使这门雕刻艺术在保护中发展，在发展中不断融合创新，焕发其新的光彩。徽州古民居雕刻艺术与现代设计的融合是其发展的必然趋势，其雕刻艺术古为今用，将成为引导现代建筑装饰艺术的新风潮，不仅可以带动徽派雕刻实现产业化发展，也可以促进中国传统文化发展和传承。总之，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术的现代转型途径，实现徽州雕刻艺术的复兴和繁荣。
参考文献：
〔1〕余治淮,余济海.皖南古村落·黟县西递·宏村世界自然文化遗产之旅丛书[M].广东旅游出版社,2012.115-118.
〔2〕刘香军．现代城市景观雕塑之我见[J]．城市建设，2011（4）:16-17.
〔3〕堇琪诺,詹凯.传统南北古民居巾马头墙的风格比较[J].巢湖职业技术学院学报，2011(1):51~53.
中图分类号:J30-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)21-0031-01
一、寿山石与寿山石雕刻艺术之间的辩证关系
一种艺术之所以称之为“这一种”而不是那一种艺术,从根本上来说是由什么来决定的呢?绘画为什么是绘画而不是雕塑?雕塑为什么是雕塑而不是文学?一种艺术门类总是存在着某种基本的规定,使得它成为“这一种”艺术而不是别的什么艺术。
对于任何艺术门类而言,不同的工具和材料之间的相互作用产生了不同的时空形式,而这正是艺术创作的基点。寿山石雕刻也有它自己的工具和材料之间的相互关系。它的工具就是刻刀,而物质材料便是寿山石。本文便是从作为物质材料的寿山石与艺术家手中刻刀之间的关系入手,探讨作为稀缺资源的寿山石与寿山石雕刻艺术之间的辩证关系。
二、作为稀缺资源的寿山石
众所周知,寿山石因产于福建省福州市北郊的寿山乡寿山村而得名。其历史悠久,闻名中外,是中国文化艺术瑰宝之一。素有“天遣瑰宝”之美誉,又因其柔而易攻的特性,成为上乘的雕刻材料。在中国国石候选中,寿山石以列为国石候选石之首。
与此同时, 寿山石是不可再生的自然资源,随着近些年寿山石的价值被人们广泛认识,寿山石的开采也出现了一些令人担忧的局面。因此,“福州市政府在2000年初实施了《福州市寿山石资源保护管理办法》,其中规定寿山石资源属于国家所有,禁止任何单位和个人侵占或破坏寿山石资源。对寿山石矿的开发和利用,实行保护性开采,禁止乱采滥挖及其他破坏性开采。
三、寿山石雕刻艺术过程中的资源保护
因此,对于不可再生资源的寿山石进行艺术加工和创新,也必须考虑在创作中保护“原石”这个问题。首先,“相石”构思十分重要。寿山石雕刻艺术家要发自对石头的钟爱,然后深人领悟,对面前的石头展开想象的翅膀,树立赋石头以生命的理念,以艺术的高度思维和激情,萌发创作灵感。寿山石有时可以利用原石完整的外形创作,采用“以少胜多、虚实相生,以写实与抽象相结合”是极其重要的艺术创作手法。一般而言,遇上一块上好的原料,对于一个艺术家是件欣喜若狂的幸事,是缘分。作品《灵螭》所选用的材料是寿山石品种中的名贵品种田黄石,原石重量约为20克,在创作过程中除去一些表皮才发现是田黄石中更为稀有的品种红田黄石,如何既能最大限度地不浪费和不伤害原石,又能出色地完成这件作品也是让笔者费劲了一番思量。最后笔者选择以古代神兽“螭”作为表现对象,最终成品后重约19克。这种机遇不会很多。特别是高档次的田黄石、各种冻石等。
广场上有一棵大树倒了。这是一棵生长的非常茂盛的树，枝叶青翠，树干有碗口粗细，应该算是个年轻的树吧。看到它的人，如同我一样，都是会不由的驻足发问：这棵树怎么倒了？近前观看，才发现，原来这是棵很年轻的树，根部已经腐朽。腐朽的地方，黑黢黢的，好像是一个巨大的伤疤。几根伸入浅土的细根，被倒下的树，从泥土里硬硬的拔了出来，白森森的，就像死在荒原上被风干了的野兽的骨架一样，特别的醒目，特别的让人不忍猝睹。
这棵年轻的树倒了，是因为根部已经腐朽。纵然青翠如斯，茂盛如斯，可是，无深根不能立足天地，无傲骨不能挺立身躯。真是可悲可叹！如果是个男人，如此离去，也是颇令人黯然神伤的。
男人们也应该注意，好好珍惜你身边的女人吧。每个女人都有她可爱的存在，只要你善于发现，她会比外面任何一个女人都美！别以为她非你不可，她只是因为爱你才守着你。等别的男人发现了她的好，她的美，你后悔都来不及！可能那个男人的死去，就是一种忏悔的表现，这让活着的任何人都觉得不值：怎能把自己的生命如此轻贱的抛弃！
提醒，受朋友欢迎固然是好事，但如果为了迎合他人，勉强自己去做一些不喜欢的事，就不太可取了。长此以往，积羽沉沙，对自己，对朋友皆非有益。朋友间，最贵乎的是交心，最需要的是宽容，最重要的是要记得：且行且珍惜。
夫妻之间又何尝不是如此！也许你和你的另一半并不是抗压能力很强的人，也许各种各样的生活压力已让你们多少失去了原本拥有的快乐。面对挫折痛苦纠结时，不妨告诉自己多对生活笑一笑，这样生活才能对你微笑。
培养自己高尚的兴趣爱好，未尝不是一种战胜生活磨难的好方法。不要让不健康的生活情趣，主导了自己的人生轨迹，最终把自己撂在无人同情的境地。即使悲惨地死去，也换不来别人的悲悯，除了骂声不断，还剩下的就是给亲人带来的伤痛。实在可恨！
可能，人都有一种心态，越有距离感的人、事、物，让人越想亲近。男女交往的这种若即若离的感觉，总是会让分手的情人感觉她们与其它女人不一样，而对她们念念不忘。把她们珍藏在记忆里，酿成心酒一个人陶醉，一个人满足，一个人做梦，都是可以的。为什么一定要据为己有呢？为什么非要陷进去呢？忘记了自己的责任，忘记了自己的身份，自己都不能原谅自己的时候，还有谁支持你呢？像这棵树一样地倒下，就是因为根部已经腐朽！
花心的人总会有各种自以为是的借口，但这都不能成为背叛爱情的理由。因为爱情本就是两个人的世界，多出一个人势必就会失去平衡。专一不是一辈子只爱一个人，但至少我们爱一个人时当一心一意。
“围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去。”对于婚姻，钱钟书如是说。尤其是结了婚的男人们，在这个年头，愿意呆在家里和“老婆孩子热炕头”的男人更是少之又少。可是，至少不能自欺欺人。欺骗的最终结果是，让自己难以立足于人世，让亲者痛仇者快，让舆论指指点点，让社会风气成为乌烟瘴气。所以，最好不要让自己做警世之钟，就像这棵倒下的树一样，腐朽之处，也就是令人最痛心之处。
在我们生活工作中，人与人之间处久了，难免会出现这样那样不愉快的事情，宽容是德，它饶恕所有令自己能接受或不能接受的是是非非...... 人活在世上，常常会有意无意地卷入各种矛盾纠纷中，怎么办？需要沟通，需要理解别人和争取别人的理解。这样，干戈可以化为玉帛，你也会常常感到人间的温馨，生活得有滋有味。不至于如此终了！
有些人，不是真的脾气好，只是有爱，自愿脾气好；有些人，任性，不是真的任性，她只是在有人爱时，才这样撒娇。心若计较，处处都是怨言；心若放宽，时时都是晴天。
只有先提高厨师的艺术修养，才能使萝卜雕刻技艺向更高、更完美的方向发展。萝卜雕刻技艺花鸟山水同中国工艺美术中的牙雕和玉雕一样，同样是一门充满诗情画意和时代激情的艺术。艺术创作是一种复杂的、艰苦的、创造性精神劳动。萝卜雕刻艺术塑造的艺术形象，渗透着作者（厨师）自己的思想感情和生活感受。作者要不断地参加社会实践和艺术实践。俗话说：“熟能生巧”，应提倡苦练加巧练。只有经过专心一意的科学训练，才能达到高度的水平。在艺术节上，优秀的艺术家无一不是学识渊博，多才多艺的人。因此，一名萝卜雕刻名师高手，不能满足于原有的知识水平，除了应受系统的专业理论知识和基本技能教育外，还应懂得自然科学以及历史知识和文学知识……。坐井观天，抱怨守缺，不求进取，目空一切，不求更新等不良思想必须清除。厨师想在萝卜雕刻艺术上有所新，有所创造，还应掌握丰富的生活知识，从加吸取对艺术的实践有用的东西。各种艺术，都是隔行不隔理。许多艺术家往往同时擅长几种技艺，就是这个道理。萝卜雕刻家要善于旁收博引，从艺术领域的各个部门中，吸取一切有益的营养。无论是工艺、摄影，还是电影、戏剧、音乐等等，都可以作为萝卜雕刻艺术的借鉴。
加强萝卜雕刻艺术应用的研究，促进技艺的发展
萝卜雕刻花鸟山水，根据我们了解，目前主要应用于如下几方面：（一）围边点缀。用萝卜雕刻制品围边点缀一般有两种形式，一种是菜肴装盘之后，结合菜肴的色、形，在其一侧点缀一枝对比色的花朵，再以菜叶相衬，另一种是菜肴装盘之后，在菜肴周围对称式地摆上色调相配的萝卜雕刻作品，如各种花点缀，衬托菜肴，增加菜肴形式美的作用，应用最为广泛。（二）盘中衬托。盘中衬托的形式也有两种。一种是将花鸟兽等大型立体整雕作品，譬如飞鸽、雄鹰、凤凰等等，摆在菜肴中间，四周或两旁（指鱼盘）盛放菜肴，以烘托主食；另一种是将片状小型萝卜雕刻作为辅料（如树叶、蝴蝶、和平鸽等）渗染在菜肴之中。不论哪能一种形式，都为了增加整体的形象美和色彩造型的装饰美，提高菜肴的艺术感染力，增进食欲。（三）于菜肴之中。萝卜雕刻的作品，在泠盘中与菜肴一起构成完整的形体，如“孔雀开屏”中的孔雀头；“双凤朝阳”中的凤头；“双龙戏珠”中龙头等。这些作品和食品溶成一体，起点缀、装饰的作用，使冷盘更加形象化。（四）随着人民生活水平的提高，国际交往的频繁，萝卜雕刻作品应用也越来越广泛。厨师应根据不同的菜肴、不同的原料灵活运用自己熟练的技巧，巧妙构思萝卜雕刻的作品。注意其表现形式紧密配合菜肴的主题，只能辅佐菜肴，起“锦上添花”、“画龙点睛”的作用，不要节外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用萝卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛节奏感。此外，还要注意色调配合和清洁卫生等。
1760年的一天，法国巴黎Rue Saint-Denis时计专营店内人头攒动，“简直太不可思议了！”“实在是精美绝伦！”一阵阵溢美之词不时的从人群中传出。“大家请静一静，让我来介绍一下，这就是我的最新力作 ――Skelton Watch ( 镂空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是这年，这位制表大师创制了全球第一枚镂空腕表。
机械腕表不单是一种时计工具，更是艺术品。每一只腕表都是经过钟表大师们倾其心血精心雕琢而成，腕表里一个个齿轮的排列组合构成了一幅曼妙的时间交响乐，但遗憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我们只能看见腕表的指针在表盘上伴随着时间流逝而移动，却无法看见机心那每一个齿轮的精妙运转，无法体会到这“华章乐曲”的灵魂所在，但是镂空腕表的出现，改变了一切。
简单的说镂空腕表就是用“雕刻”技术将机心“镂空”，把腕表最大限度的“透明化”。镂空后的腕表机心空灵通透，一个个齿轮的运转跃然入眼，腕表仿佛变成了制表大师们的“雕刻作品”。就这样，雕刻艺术和机械腕表完美的邂逅了……
“骨骼”命名
Skelton Watch――镂空腕表，字面直译为骨骼腕表。相比许多声色僵硬的译文来说，如此形容镂空腕表是再贴切不过了。
事实上镂空腕表指的是机心采用镂空工艺技术的一类表的总称，不单是腕表，许多怀表甚至是钟也采用镂空技术。其特点在于：一是这类腕表大都没有表盘；二是腕表机心部件在保证机心结构稳定的前提下最大限度的除去多余的部分，而这些多余的部分主要分布在机心的夹板上，一些腕表也会将发条盒等其他部分镂空，机心经过镂空处理后整个腕表看起来通体透明，“骨架”清晰。因此也有人称镂空腕表为“骷髅腕表”。
这时也许你会觉得将机心的夹板和发条盒等部位镂空是件很简单的事，但越是看似简单的事情，往往却越复杂。
创造蝶变
一般来说镂空机心的制作由以下几个部分组成：首先，对于机心镂空以后的样式要做一个整体规划，然后在夹板等需要镂空的部分钻孔，用珠宝工匠专用的线锯将“多余”的部分去除。通常一线腕表品牌大师级的经典作品都采用手工镂空制作，也有少数的低成本制作腕表会采用机床冲压，但这会影响机心的牢固性和精确性同时造成夹板的变形，而且采取这种做法也不可能大面积的镂空机心夹板。
表面上看来镂空这道工序仅仅是将夹板上不影响机心整体结构多余的部分去除，但其中却蕴含着高深的技艺。因为在镂空夹板时，既要考虑到机心的整体美感又不能削弱夹板支撑、固定机心内部零件的能力。值得一提的是百达翡丽、江诗丹顿等顶级腕表在制作镂空腕表的同时还将机心部件尽量“超薄化”，将超薄与镂空相结合。因为在镂空的状态下，腕表的内部机构越薄就越能显示出机心那种空灵的感觉。但这种腕表对工艺技术要求极高，因为机心零件太薄会造成机构性不稳定，夹板表面工艺处理起来也变得十分困难。在镂出基本的规行之后，就要对夹板镂空的部分进行细致的打磨，特别是针对将要安装腕表宝石的基座和夹板镂空处理后的边缘要进行约45°的斜角打磨加工，这样做一是为了使腕表零件的组装更加精确，另外一个原因是使机心外观更加美观。这个环节也是区分一只镂空腕表是加印“日内瓦印记”的顶级腕表还是大众消费计时器的重要部分。夹板加工完毕后还要将发条盒等其余经过镂空处理的部件进行同样的工艺处理。
不要以为将镂空后的零部件打磨完毕就算大功告成，要让镂空机心每一个细节看起来都散发着艺术品的气息，制表师们还要在零部件上进行花纹雕磨。他们会用各种刀具为光秃秃的零部件“洗心革面”，各种线条、花纹都会生于大师的刀下。要知道，机心在经过大师们的巧手除去“赘肉”后所剩余的空间已经不大，而且结构十分削薄，当然顶级大师们总是善于在小小的方寸之间展示他们炉火纯青的雕刻技艺。
经过镂空、打磨、镌刻三道工序后，一枚镂空腕表最主要的部分基本制作完成，长时间的淬炼是值得的，就像蚕蛹穷其一生就是为了“化蝶”的那一刻。
神来之笔
镂空腕表向世人展示出了腕表内部的神秘构造，这种史无前例的精湛工艺及独一无二的设计为钟表制造史抹上了浓重的一笔。他不单单是一件计时器，更是一件奢华的雕刻艺术品。因为制表巨匠们在制作过程中将自己的非凡工艺和心血倾入其中，完成后的镂空腕表体态空灵，精美绝伦，将雕刻技艺与腕表制造完美融合，无疑是永恒时间所凝结的珍品。介于此，许多富有悠久历史的传世名表品牌都与镂空腕表结下不解之源，推出了众多精品镂空表款，这些腕表成为了精益求精、非凡技术的代言。
俗话说“术业有专攻”，说到镂空腕表，江诗丹顿不得不提。
江诗丹顿推出的铂金镂空三问腕表展现出江诗丹顿在制表行业超过两个半世纪的成就和专业经验。该腕表以登峰造极的镂空技术制成的机心，为人们呈现出一座由光与影交织而成的迷宫，诉说着雕刻艺术的激情。
江诗丹顿铂金镂空三问腕表淋漓尽致的展现出制表大师的“雕刻”工艺。我们不妨用“日内瓦印记”的要求来衡量该腕表的做工：腕表上的一半金属构件被剔除，而且每一个零件均经过细致的打磨并饰以迷人的装饰图案，使得每一个细微的零件都拥有了生命，让腕表显得既轻巧通透又美轮美奂，如此雕琢使这枚镂空三问腕表俨如一件雕刻艺术品。
难能可贵的是该腕表还内置一个“all-or-nothing”机械装置，该装置的功能在于：当报时按钮没有完全按下或是主控敲击的齿条状零件的位置不正确时，腕表将不会发出声音。可见这个诞生于几百年前的机械装置能确保三问表发挥最准确的敲击功能。
如此复杂的镂空制作工艺与报时功能使得该腕表成为镂空腕表家族中的珍藏力作。
“日内瓦印记”是日内瓦市政府与瑞士联邦政府共同成立的钟表检测单位（1886年成立）对于在日内瓦生产的钟表进行严格检测后在机心内镌刻的标记。其中日内瓦印记守则第一条的B项规定：所有钢制零件边缘的倒角及侧面皆需抛亮，这些零件肉眼可视的部位也必须被加以打磨，螺丝头皆须被抛亮或采用圆形粒状打磨(这包含了螺丝头的圆周边缘及中间沟槽)。
艾美
匠心系列镂空计时码表
镂空的功效就在于他能够化腐朽为神奇。
艾美匠心系列镂空计时码表的整体设计由于镂空工艺的采用，使一只原本毫无生气的腕表变成了令人赞叹的雕刻工艺品，骄傲的展示着每一个手工装饰的零件。
艾美匠心系列镂空腕表充满了现代美学的艺术气息，其设计力求简约而优雅，避免繁冗和过分的夸张，镂空工艺精湛无比，就连小表盘也是经过精心设计后采用独特的镂空转盘，看上去像机心的齿轮一样充满雕刻之美。
该腕表特意通过镂空工艺展示出手动上链机心的复杂构造：该机心配以自制的分离控制杆、齿轮传动链和游丝弹簧。其中自制的分离控制杆是艾美独创专利，这项创新可以保证腕表计时的精准度。另外该机心独创的计时齿轮其特殊的齿数 ( 300齿 ) 也是一般品牌无法制造的，这也是其计时精准度的另一大保证。
艾美匠心系列镂空腕表机心装有60分钟计时盘，且秒针的计时精度能达到1/5 秒，这是在计时码表中少有的。毫无疑问这款镂空腕表从研发、设计、制造各个方面都展现出了艾美在自制机心和复杂性能方面不断创新、锐意进取的精神，更在镂空腕表的历史上写下浓墨重彩的一笔！
积家
8天万年历镂空腕表
积家同样将镂空腕表的制作演绎的炉火纯青。
积家8天万年历镂空腕表是积家首创的一款动力储存长达8天的万年历镂空腕表。腕表机心经过细心的构思，采用镂空工艺装饰，呈现出淋漓尽致的机械雕刻之美。
该腕表镂空图形以平面球形图为主题，制作工匠也不约而同地决定将平衡摆轮作为球体极点，刻画出一幅想象中的天体图，其上交织纵横的线条就好比是经线与纬线。为凸显出这枚机心出类拔萃的特质，积家采用相当考究的技术：先以铑金属制作出平面球形图，接下来再镌刻上出色典雅的阳光型饰纹。除此之外，镂空机心的精巧之处还在体现在上层球形的夹板桥与下层球形的主夹板及摆轮之间，巧妙地营造出一目了然的层次感。
该机心需要超过两个月的时间由几十位制表大师共同打造完成，每一个细节都由手工打造，这也反映出对腕表整体尽善尽美的追求。
该腕表的独特之处还在于它复杂多样的显示功能，这些功能包括有时分显示、万年历 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、昼夜指示、以及动力储存显示。在镂空腕表中要妥善配置上述各项功能无疑是巨大的挑战，因为所有功能都必须在不影响到镂空机心结构、以及不妨碍到鉴赏机心的前提下，能够一目了然地呈现出来。 因此，以上众多功能都是采用透明面盘显示，为呈现出整体一致的和谐风格，就连指针也经过镂空雕琢。历经千万雕琢后所呈现出来的积家8天万年历镂空腕表，成功揉合了细腻精致的外观与面面俱到的复杂内涵，并忠实地体现出积家钟表的大师级的雕刻风范。
一、天水山陕会馆考略
天水山陕会馆，位于甘肃省天水市秦州区解放路176号，始建于清初，是山西、陕西商人为作“祀神明而联桑梓”而集资合建的一座神庙与会馆相结合的建筑群。与一般山陕会馆不同的是，天水山陕会馆虽为一组建筑群，却设有两个门楼，门楣上各书“陕省会馆”和“山西会馆”。两会馆均为传统的中轴线对称式庭院空间，坐北朝南的两进院落。而不同之处是陕省会馆门楼朝南，山西会馆的门楼朝东。2001年8月由于城市道路的扩建而对原有格局进行了部分改动，首先，陕省会馆门楼后移20余米，前殿也随之向后移动，占用了前殿和后殿的院落空间，从而造成两殿相距太近，极不协调，其次，将山西会馆原来坐北朝南的格局改变，即将前后两殿整体移动至会馆门楼轴线上，呈坐西朝东的布局，院落空间也大大缩减，再次，由于占地面积紧张，两会馆原有两侧的厢房建筑均被拆除，造成了院落空间格局的不完整。
天水山陕会馆现有建筑是民国18年(公元1929年)9月时修缮，2001年5月改建时做过加固维修。陕省会馆前殿为七架前后廊悬山建筑，后殿为七架前后廊硬山建筑；山西会馆前殿为六架卷棚勾连搭悬山建筑，后殿为六架前檐廊悬山建筑。现在的天水山陕会馆最引人注目的不是会馆曾经的沧桑，不是馆内供奉的关公神灵，而是陕省会馆门楼的砖雕艺术，它精美的工艺、丰富的题材和质朴的寓意，让人叹为观止!
二，陕省会馆门楼砖雕手法和题材
天水山陕会馆的雕刻集中了中原及秦晋建筑艺术的精华，“气势雄伟，工艺精美，无木不雕，无石不刻”，尤其陕省会馆门楼的砖雕艺术之精湛，是国内其他清代商业会馆所不及。陕省会馆门楼坐落在三层台基上，为三开间牌楼式建筑，三段歇山式屋顶，正脊两侧饰龙形吻兽。门楼为砖仿木结构，檐下椽子、斗棋、额枋等构件一应俱全，正中书“陕省会馆”牌匾，下开拱券式门洞，两侧雕刻楹联一对。东西次间各被一突出的砖雕石柱分为两部分，宽的一侧开较小的拱券式门洞，门额上分别雕有“进鏊域”、“履暨明”题字。石柱顶端是攒尖楼阁形象，三扇拱门前均立有抱鼓石一对。
陕省会馆门楼的砖雕手法多采用浮雕、镂雕和圆雕，有强烈的层次感，会产生一种变化多端的负空间，负空间与正空间的迭次使用使得其轮廓线有一种相互转换的节奏。在人的视点与雕刻面的关系上，创造了焦点透视、散点透视、具有破时空限制的艺术形式，广泛利用有限的空间，通过起位升降、光影处理等造成的视点错觉，达到了非常巧妙的艺术效果。陕省会馆门楼的砖雕题材除了常见的瑞兽和吉祥花卉外，还表现有建筑构件、栏杆花罩等。通过透雕技法，对形象和空间进行巧妙的处理，如栏杆和倒挂楣子上的柱头牡丹图案，十分传神，花瓣层层分开，循序渐进地通过减去废料的手法很好地表现了牡丹的美丽富贵，雕刻技法由浅入深，由表及里，一层层地推进，表现出了强烈的立体感。中国古建筑中独创性的建筑构件――斗棋，在门楼的砖雕中也精美再现，真实朴素的表现了地方“米字斗棋”做法，斗棋中的斗、棋、昂等构件，出挑、搭接如真实的组合一样。在瑞兽和花卉的雕刻中采用透雕技法，又运用了图案法的表现手段，以长构图为主，使动物在比例、造型上大小适中，生动形象，各具特色，同时又具有强烈的立体感和鲜明的空间感；雕刻的花卉比例适中，线条流畅，更是大中见小，小中见大。
三，陕省会馆门楼砖雕的文化内涵
山陕会馆是集馆、庙、娱乐场所于一身的地方，是商业会馆类建筑与关帝庙建筑的特殊结合体。是山陕商人为“叙乡谊、通商情、敬关公、崇宗义”而建立的场所，是山陕商人的精神家园，因此会馆的装饰处处都显示出与其功能相一致的装饰寓意。此外，由于天水地处南北交汇处，历史文化深厚，民居历史悠久，影响深远，在这里仍然保留着西北地区现存规模较大，保存较好的明清时期民居院落群。因此，山陕会馆受到天水民居建筑的影响，处处彰显着民居的雕饰文化，寄予着人们对美好生活的希望。
陕省会馆门楼的砖雕就像一幅美丽的生活画卷，同时展现着丰厚的文化内涵。
1.商本位文化：颂扬“义”，讲究诚信，崇文重教。众所周知，关羽重情重义的情操是商人崇拜的楷模，陕省会馆不仅馆内供奉关羽神像，门楼东西门额上分别石雕额题“邀墼域…履劈嗣”，教化人们只要像关公那样忠义、诚信、就会步步高升。正门两侧赞颂关羽忠义精神的匾额：
义勇冠尘寰当年摧吴挫魏丹心耿耿绵汗怍庙貌崇关陇群生蒙麻托庇馨香世世报神恩
此外，还将关羽神殿内放置的带有精神象征的神龛，高高地树立在两个石柱之上，龛阁前供奉的香炉、宝瓶也以一方砖雕布置期间。
2.民居吉祥文化：民居具有地域性和民旗性，但人类的一些共同基本生理，心理特性，使各民族在观念意识上都有一个同样的特点，就是追求吉祥、幸福，希望一切事物都能朝自身有利的方向发展天水传统民居建筑艺术中的装饰艺术，在许多方面体现了祈求幸福、平安、如意、吉祥的思想。表现方式主要是谐音、借代和暗喻、象征两种。谐音、借代如借竹谐“祝”，以蝙蝠谐“福”，借绶带鸟谐“寿”，借鹿谐“禄”， 借喜鹊谐“喜”，借瓶谐“太平”，借水仙、仙鹤双关“神仙”，借鸡冠谐“官”，借公鸡谐“功名”，借桂花谐“贵”人，借猴谐“侯”，借象谐“祥”，借荷或盒谐“合和”，以鹭谐“路”，以花谐‘哗”，以扇谐“善”，以磐谐“庆”，以羊谐“阳”等等，鸟兽花卉多以组图形式表达，如“五福捧寿…五福临门”“年年有余” “四季平安…添官加禄” “喜上眉梢” “喜庆有余” “锦上添花…三阳开泰”等等，举不胜举。暗喻、象征以含蓄、内向的审美表达，有以龙、凤、狮子、麒瞵等图案表现天下祥和太平、百业兴旺，富贵绵长；有以“八宝(佛八宝、遭八宝、杂八宝等)'，图案象征吉祥美满、如意发贼有以“四友(松、竹、梅、兰)”四艺(琴。棋。书、画)”和山水图案象征清高有节、诗礼传家、山河统一。此外，还有“云纹”“雷纹”图案，寓意福寿吉祥，深远绵长“寿”“福”“坏”字图案直接表达吉庆祥瑞的感情。
艺术设计专业的建立，源自于20世纪20年代德国包豪斯学院的设立，包豪斯的教学理念是追求各种造型艺术之间的交流，建筑、设计、手工艺、绘画、雕刻等都被纳入到包豪斯的教育课程体系之中。
1 艺术设计专业的人才培养目标
培养具备艺术设计与创作、研究等方面的知识与能力，培养能在艺术设计、艺术设计教育以及研究领域、书籍装帧设计、网页设计、动漫造型设计等相关艺术设计领域工作的专业人才。对于平面设计方向：重点培养企业形象设计、包装设计、书刊设计以及广告设计等专业设计师；对于环境艺术设计：重点培养专业环境空间设计师及环境空间研究人才；对于工艺美术设计专业：重点培养掌握工艺美术方向人才，需要具有较高水平工艺美术设计、创作、实际操作能力，能够熟练运用计算相关设计软件进行设计，能够在各类艺术产品设计公司、艺术产品设计工作室及工艺制品企业中，独立从事工艺美术设计、创作与加工的高层次技能型、应用型人才；对于产品设计方向：重点培养能在企业、科研单位、学校从事产品开发、产品造型设计、信息设计、公告设施设计的人才。
由以上艺术设计专业人才培养目标可见，艺术设计专业非常强调艺术设计能力、艺术修养和水平的培养，而艺术造型能力的培养，均离不开艺术基础课程的学习和研究。
2 艺术设计专业主要学习内容
主要学习艺术设计和艺术理论，通过艺术设计思维能力的培养、艺术设计方法和艺术设计技能的基本训练，最终要将所学应用到实际之中去，也就是要学有所用。更高层次的要求，是能够设计出符合应用要求、时代要求和自然规律的艺术作品（产品）。能够将所学进行创新或者创意形式的设计，能够将中外的传统文化在艺术设计作品中有所体现，并对文化进行传承，因此要求设计者具备扎实的专业基础造型能力，有比较全面的艺术文化修养、较强的设计和实践能力，能够成为设计发展领域的主力军。
3 艺术设计专业的方向细分化
艺术本身分为两个大类：（1）纯美术类专业，例如：国画、版画、油画、雕塑、书法等；（2）设计类专业，例如：动画设计、平面艺术设计、服装设计、环境设计、雕塑设计、室内装潢设计、园林景观设计、广告设计、展示设计等。
中国开设的艺术设计专业，为了更符合中国国情及社会的实际需求，其专业更加细分化，主要细分化的专业方向以及艺术基础课程设置情况见表1：
由表1可见，无论是艺术设计方向细分化之后的哪一个方向，都必须学习素描、色彩、表现技法和三大构成等艺术基础课程，也就是要求具备扎实的艺术基础造型能力。因为艺术基础课程是对造型、色彩基础能力的培训和训练，艺术基础课研究和学习的对象是事物的造型与结构，是利用光与影、色彩等在平面之中来塑造三维空间，是培养人的观察能力和再造能力，是绘画者内心世界的一种反映。通过该种形式的训练，可以训练对空间的认识能力、空间造型能力、色彩的辨识能力、对色彩的应用能力、各种表现形式等，这些能力是设计专业实际应用过程中必然会用到的，也决定着一个设计者未来的发展空间。
以动漫设计专业为例，各种动漫造型均需要以大量的绘画手稿作为设计基础，然后通过计算机进行后期加工和处理，如果没有大量的素描、色彩以及写生作为前提，很多生动的造型都将无从谈起。没有艺术基础课程作为支撑，不理解空间、色彩的概念，塑造的造型必然是绵软无力、不能够打动人的，也必然是没有自身特色和影响力的。
事实上，许多设计专业的设计师也会经常去各地写生、采风，这一方面是设计的需要，另一方面也是为了积累设计素材和寻找创作灵感，毕竟艺术是来源于生活之中的。在现代的很多设计作品中，也越来越多地出现与纯美术作品相互结合的设计作品，这些活生生的例子都说明了艺术基础课对设计专业的重要性。
4 细分化的艺术设计专业对艺术基础课程能力要求的异同
经过细分化的艺术设计专业，针对不同的方向，对艺术基础课程的能力要求也有所不同，如表1中所示，广告设计专业的艺术基础课程更倾向于创意能力的培养和训练，因此，设置设计素描、设计色彩等课程，注重开发学习者的创意和设计能力；而人物形象设计专业，其发展方向是化妆、美发造型设计、整体人物造型设计，因此，要求在艺术基础课程的学习中，能够了解人物面部的肌肉、骨骼关系，并熟悉虚实晕染技巧，能够用绘画形式表达自己的设计意图，在人物形象设计专业的化妆教学中也证明，具备比较扎实的人物面部绘画能力的学生，能够更加准确地把握好肌肉、骨骼的走向，能够在人物化妆、尤其是老年妆的刻画时表现更好，并且在整体人物造型的设计中，会相对更有表现力和创造力；而服装设计专业，要求学生能够用效果图的形式，将自己的设计表达出来，因此要求设计者对人体比例关系、人体基本的骨骼、肌肉有所了解。
总之，细分化后的艺术设计专业，在对艺术基础课程有共性能力要求的前提下，还有各自的特色能力要求，这是不同艺术设计方向的特色所决定的。
5 艺术之间不应该是割裂的
在艺术设计的专业学习中，越来越多的学习者没有艺术基础，并且不理解纯美术与艺术设计之间的关联，认为这是完全不相关的两个领域，因此，在主观上拒绝或者抵触学习艺术基础课程。
事实上，欧洲文艺复兴时期的许多艺术家都是多面手，他们多是融合绘画和设计于一身，能够将两者完美地进行联系和结合，将纯美术应用在实用艺术领域。以达·芬奇为例，他不但是优秀的画家，还是优秀的造型家、解剖学家、设计师；再有米开朗基罗，是造型艺术家、画家、雕刻家。他们不同于现代社会中分工具体化的美术家，毕竟无论是哪种艺术形式，最终都是为真实生活而服务的。
20世纪的荷兰画家彼埃·蒙德里安，是非具象绘画的创始者之一，他独特的绘画风格被大量应用在服装设计、服饰设计、家居设计领域，表达了简洁、明快的节奏感，是对自然力量和自然本身，以及对简单化生活的一种追求。
艺术家和工艺技师之间一直都存在紧密的联系，优秀的艺术家应该具备成为一名优秀设计师的潜质，而且也应该成为优秀的工艺设计师。
艺术设计与纯美术的分离，是后工业化的结果，是生活领域细分化的结果，细分化可以给人们更多的发挥空间，并产生各种新领域，但是绘画与设计仍然是紧密相连的，因为它们之间的艺术规律是一致的。因此，在实际生活的应用中，不能将两者割裂开。
6 针对目前学生艺术基础能力薄弱的解决办法
针对目前艺术设计专业学生艺术基础能力相对薄弱的情况，以及学生对学习纯美术课程实际价值不理解的心态，建议可以采取“逆向教学法”，也就是从实际专业方向入手，先进行动漫造型设计、艺术造型的表达，当学生不能够、也没有能力表达自己设计意图的时候，必然会意识到艺术基础薄弱是个问题，相对会对艺术基础课程有所重视；也可以采用更灵活的教学形式，例如：聘请企业一线设计人员、往届毕业生现身说法，或带领学生深入到企业中去，体会设计企业（行业）对艺术基础能力的需求。
7 结束语
1978年，白清功中学毕业，因腿有残疾找不到工作。1979年，他到抚顺矿务局西露天矿雕刻厂当学徒工，学习雕刻煤精、琥珀。虽然收入低，但他为自己能自食其力而高兴，十分珍惜这份来之不易的工作。后来，白清功索性把被褥搬到雕刻厂，废寝忘食苦练雕刻技艺。
1980年3月，徒工考试，白清功的成绩名列榜首。但此时雕刻厂因经营不善倒闭，白清功也因此下岗。白清功的妻子也是残疾人，当时，白清功面临巨大的生活压力，他决定拜师学艺。他师从抚顺著名的雕刻师聂文亮、冯瑞等老前辈，专攻煤精、琥珀雕刻。
那时候，白清功经常拄着拐杖，到抚顺西露天煤矿坑边或千台山下，寻找雕琢原料和灵感。日积月累，白清功雕刻刀磨短了几十把，操作台也被刻刀划得像搓衣板，做煤雕刻下来的煤渣就有几吨重。他说，当一件精美的煤雕或琥珀项链做成时，一切苦和累都不存在了。
持之以恒的艰苦努力，使白清功的雕刻技艺不断提高，他在老前辈们的雕刻风格基础上，形成了自己的独特风格。1981年，白清功开办了抚顺市第一家个体煤精、琥珀雕刻厂。1986年，他得知在大连举办多个国家和地区企业参加的工艺品展销会，便带着80件自己雕刻的工艺品去参展。令白清功喜出望外的是，他的80件作品虽放在不显眼的位置，展销会开幕不到两天就被抢购一空。
