时间：2023-11-22 10:50:42
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首届“我的手艺”大学生设计大赛不仅设有独立的网络互动平台，还依托文化部的资源优势，联合各方合作赞助媒体等组织机构，并邀请国内美术学院的专家学者担任大赛评审，从而提升大赛的高度和号召力。评委团主席由中国美术学院教授、博士生导师王雪青担任，评委则是由中央美术学院设计学院院长王敏，广州美术学院视觉与动漫设计学院院长王绍强，上海大学美术学院副院长黄建平，中国美术学院上海设计学院院长吴小华，天津美术学院设计艺术学院院长郭振山，鲁迅美术学院副院长、设计学院院长孙明，清华大学美术学院视觉传达设计系主任赵健等业内专家组成。作为主办方，中国文化传媒集团副总经理江心、中国民间文艺研究所所长王锦强、敦煌研究院美术所所长侯黎明等也受邀担任评委，从不同专业视角进行作品评审，体现出比赛的多元性、开放性和公平性。
“我的手艺”大学生设计大赛的举办唤起了人们对我国传统手工艺的重视，为了追求高效的经济发展而遗忘传统文化的宿命，我们也未能幸免。原先司空见惯的不起眼的传统手工艺品逐渐成为生活中难得一见的珍宝，为何在政治经济的飞速发展下，我们的传统文化却面临着亟待保护、濒临灭绝的处境，该如何保护、如何发展，成为我国很多非物质文化遗产面临的共同问题。可喜的是，已经有人开始意识到这个问题，并且开始为保护和传承在各个层面上进行着努力。首届“我的手艺”大学生设计大赛通过在高等院校（包括我国港、澳、台地区学生，海外留学生和在华外国留学生）宣传和组织，以高等院校作为传承和保护传统手工艺的平台和阵地，唤醒更多人有意识地关注非物质文化，让更多人参与到保护和传承中来。
以设计创新为愿景，让传统手艺对接现代生活
自古以来，传统手工艺产品在中国人的生活中就扮演着十分重要的角色。我国传统的手工艺是古代农业社会经济和文化形态的重要组成部分，并且具有一定的体系化。北京师范大学民俗学教授张丽君在《中华之艺》中写道：“传统手工艺也称为民间手工艺，是劳动人民为适应生活需要和审美需求，就地取材、手工生产的工艺品。它们通常是由劳动人民创造的物品。不仅具有巨大的经济价值、文化价值和艺术价值，并且在一定程度上反映人民的生活方式、社会关系、审美艺术、心理情感、等，具有传承性、工艺性、自然性和地域性。”王锦强坦言：“从这十几年我们接触到的手工艺术家的作品和创作、传承以及各地的流传情况分析，很多手工艺是与地域的共同价值观，尤其民俗生活密切相关的。”传统生活方式、文化生态圈等的转变使得传统手工艺赖以生存的根基发生了重大改变。随着现代工业的发展，现代工业产品充斥着人们的生活，在提高人们物质生活质量的同时，生活用品出现了工业化时代的特点，即冷漠、呆板，缺乏亲和力。
在高速发展的文明社会，机械化的生产方式在更多范围内取代着传统手工艺，然而传统手工艺的式微并不代表是落后的、被淘汰的，是不适应时展需要的。很多研究表明，人们在从事手工艺的过程中能够享受到劳动带来的很多乐趣。北京工业大学艺术设计学院教师梁远认为，手的劳动能够创造一个不断改善自然状态、不断进取，能适应新环境的不断自我发展的人类社会。手工艺的水平是人们生活质量的标杆，人的手艺与创作力甚至标志整个时代的审美趣味。
手工艺品的美在于通过手工操作对材料质感的处理和工艺的把握，设计出有一定文化内涵的作品，使得艺术与技术达到统一和协调。比如，本届大赛“概念设计组”珠宝首饰类的金奖作品、北京服装学院李中豪创作的《敦煌・辫》，灵感来源于敦煌壁画中的发辫，头饰被设计为一条全金属的“辫子”，使用彩色珐琅、青金石、绿松石、红珊瑚与黄发晶突出敦煌配色。设计亮点则是打破了原有掐丝珐琅工艺费时、费力，只能制作细线条的局限性，将金属腐蚀制版工艺运用于掐丝珐琅首饰的制作中。技艺与创意的结合使得其在众多参赛作品中脱颖而出，获得评委们的认同。“学生市集组”纸品纸艺类铜奖作品、哈尔滨理工大学李照洋创作的《纸艺之光》是他利用专业课作业废料编制而成的一个灯笼，具有传统艺术气息，同时兼具良好的装饰价值和观赏价值。我们有理由相信，手工艺品在现代社会中也是广受欢迎的，传统手工艺并非不能发展，而在于是否能够适应社会的需求以及找到自身合适的定位。虽然很多参赛作品在工艺上不是很成熟，但我们看到参赛者的努力、认真和对非物质文化遗产保护的关注与参与。
以高校为阵地，倡导大学生传承手艺
随着经济条件的提升、科学技术的普及，传统的审美观也在人们心中发生变化，越来越多的人接受和追求工业化生产带来的生活方式。传统手工艺的聚集地――农村也随之发生了改变，农耕经济变成半机械化后，使得很多农村劳动力闲置，并走进城市，以家庭传承为依托的多种手工艺类型逐渐消失，很少有人对传统手工艺制作感兴趣并能主动学习，以及有意识地进行传承。正如鲁迅美术学院副院长、设计学院院长孙明所说：“传统手工艺都是师傅带徒弟、父亲带儿子，但现在很多年轻人吃不了苦，不愿子承父业，传承就出现了断层。”生活方式的变化使得传统手工艺逐渐消失，流传下来的也在当代社会中逐渐丧失其原有的作用和意义。
正如“我的手艺”大学生设计大赛的发起愿景，中国传统文化受到大规模机械化的巨大冲击，在市场需求减少的情况下，愿意从事传统创意的年轻人越来越少。非物质文化遗产在缺乏相应渠道的情况下，自身技艺的传承面临很大挑战，传承前景堪忧。对于非物质文化遗产的保护与传承，“我的手艺”大学生设计大赛的举办只是一个开始，今后将针对不同的群体和目标，相继进行“青年传统手工艺艺术家扶植计划”“艺术设计类大学生创业计划”“创新设计联结计划”，鼓励更多的年轻人投入到手工艺行业，重新激发大众对传统手工艺品的兴趣和热情。
当市场充斥了大量工业化批量生产的工艺品时，让手工艺品拥有创作者的温度成为一个怀古情怀。这取决于手工艺人的制作热情和对作品的执著追求，而工序则是其中最为关键的环节。每一个手工艺品都需要仔细耐心地进行打磨、推敲，蕴含着手工艺人对这一过程的理解。本次大赛的参与者孟竹的家乡在湖北宜昌，那里盛产米酒，她的外婆、妈妈都会这个手艺，“我的手艺”大赛唤起了她重新认识身边的手工艺，孟竹开始向妈妈请教米酒的制作工序，并且学以致用。按照她的说法，虽然现在自己动手酿造的米酒口感还不如妈妈，但是拉近了同学之间的情谊，也带动了同学们关注身边的手工艺。
在“我的手艺”网上，不管是以“敦煌”“丝路”为命题创作的概念设计组，还是注重自由创意的学生市集组，数千件作品中皆为学生自己动手完成的，在天津美术学院设计艺术学院院长郭振山看来，现在的学生整体实力、综合能力在提高，动手能力却在减弱，甚至是普遍下降，不单是美术专业的学生存在这个问题，大学生中普遍需要增强动手能力。“我的手艺”大学生设计大赛的举办，提高了学生两个方面的能力：一是绘制能力，二是制作能力。大赛让这两种能力有机结合起来，从而通过一件作品得以体现。
当然，在这样的转型时期，传统的手工艺行业和工艺美术的从业人员面临着许多具体的问题，有的是自己能够解决的，有的则是可以依靠社会来帮助解决的。但在基本观念的认识上，都需要认真对待。
对“工艺和美术”，学界历来有不同的声音，难以有定论。徐教授则认为：虽然工艺美术是一个含混不清的概念，但自1950年代以来，工艺美术在艺术类的高校中一直是主要的专业之一。几十年来，为工艺美术行业输送了大量的人才。自1998年高等院校专业目录调整之后，一个用“新”名词“设计（Design）”冠名的专业取代了“工艺美术”专业，并且在十多年中取得了很大的发展，目前设计专业的在校生人数达到近一百万人。
目前，能够用“工艺美术”命名的学校多数是由过去的工艺美术中等专业技术学校升级的工艺美术职业技术学院。就是这样的职业技术学院，其教学内容也很少涉及工艺美术，有的也只保留了很少的课程。而清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）只保留了一个系，叫工艺美术系。但其教学内容主要是现代的新手工艺，其目标是培养能够用新的工艺手段来加工艺术品的艺术家。他们所提倡的是以手工方式、采用多种工艺手段来加工作品，所以叫工艺美术系。这样的工艺美术系和传统意义上的工艺美术并无太多的关联。
从整个物质文化发展的历史来看，传统的工艺美术品只是浩如瀚海的传统手工艺产品中具有审美意义的一小部分。在查阅几十年前的文献时，有个常见的名词叫“美术工艺”，这个名词大概使用了有60年，一直到上个世纪50年代仍在使用。如1953年在上海举办的“华东地区民间美术工艺展览”、1954年在北京团城举办的“全国民间美术工艺展览”。美术工艺是一个复合名词，是一个偏正词组，由“美术”和“工艺”两个名词来组成。可以将“美术工艺”和后来使用的“工艺美术”进行比对，虽然只是“美术”和“工艺”两个名词的前后次序颠倒，但其差别在哪里？其实，从“美术”和“工艺”两个名词排列的次序上，两个名词的内容差别就已经显现出来。问题在于：所对应的对象物之重点是美术还是工艺。
作为偏正词组，用“美术”来限定“工艺”，符合传统手工艺自身的发展规律和状态。从传统物质文化研究的角度来看，在历史上流传的大量手工艺品中，有相当一部分是带有审美意义的，也就是具有美术形态的手工艺品。在今天，这一部分的手工艺品就叫工艺美术品，也曾被叫做特种工艺品。
传统手工艺需要确立自己的评价标准，需要构建自己的理论体系和工艺技术体系，为此需要进行长期的努力。现在的工艺技术在某些方面不如以前，究其原因，却与文化的发展和社会的进步没有关系。问题在于把工艺和美术的评价标准混为一谈，结果就是传统手工艺自己的评价标准没有了。所以要倡导深入研究，研究在从事传统手工艺的制作时，是否对材料有了完全准确的认识，是否能够自如地心手合一去完成工艺；自己是否有一套工艺技术的标准，而不是美术的标准。这些问题的廓清，牵涉到能否确立传统手工艺的自信心和今后的发展方向。
创新是最近几年来社会上的流行词之一，因为经常被放在嘴边而成为时髦。徐教授认为：创新观念是不错的，尤其是在科学技术的领域，创新已经成为事业是否有活力的标志。但是，在传统手工艺的领域中应当怎样去实施创新，恐怕就是个大问题。在江苏宜兴，做紫砂壶的艺人们都在说：要创新。只有通过创新才能进入主流艺术。试问什么叫主流艺术？难道紫砂壶不是主流艺术吗？其实，紫砂壶本身就是主流艺术。不要说拿现代大师的紫砂壶作品，就是古代大师的紫砂壶作品，放在任何环境里面都是和谐的。紫砂壶具有很强的亲和力和融合力，放在一个地方能够很快地抓住人们的眼睛。这就是手工艺的传统，这样的传统是经过几千年的积淀所形成的。平时，这样的传统往往通过多种范式、形态和工艺表现出来，而在其背后，有一个庞大的相关的知识体系在提供支撑。
在有着几千年的传统和深厚文化积淀的传统手工艺行当里面，继承传统并非是简单的事情。创新只能在继承的基础上才能进行。完全抛开传统的创新一定是要出问题的。好几年前曾经对秦淮灯彩的传承与发展进行过讨论。南京的秦淮灯彩有着一千多年的历史，其样式以造型灯为主，根据已有资料记载，明清时期主要在大报恩寺、评事街和夫子庙展出。明代是200多种，清代是140多种，而现在只剩下20多种。所以到最后，与会者的意见是：秦淮灯彩主要的问题不在于创新，而是要继承。当然，也有不同的声音。一些从业人员利用光导纤维来制作花灯的零件，被认为是创新，这就出笑话了。能够用来制作花灯的光导纤维是通讯器材生产过程中的废次品，用来做灯彩只能说是废物利用，决非是创新。
民间的谚语云：说的人往往不做，做的人往往不说。传统手工艺的行业也不例外，手工艺人中的高手通常是不会将“创新”放在嘴边的。他们知道。无论是继承还是创新。所有的认识与想法都是要用手去做出来的。人的手上有29块骨头，这些骨头由123条韧带联系在一起，由35条强劲的肌肉来牵引，而控制这些肌肉的是48条神经。滋养整个手掌的是30多条动脉以及数量众多的小血管。人的手指经过训练是十分灵敏的，可以感觉到振幅只有0.00002毫米的振动。一般情况下，手和手感是需要时常练习的。所以，在手工艺人的创造生涯中，几乎要用一辈子的时间来完善手的训练，以保持心手合一的最佳状态，保持手感的灵敏。从最开始的学习技术磨炼，到努力忘记技术摆脱技术的窒滞，需要几十年的功夫。真正的手工艺高手，材料拿到手上就能看到成品之后的大概形态。这就证明手和工艺技术的问题已经解决了。只有到这个程度，所谓的创新才成为可能。
其实，创新的问题在工艺美术壁传统手工艺的行业里有着较大的局限性。如前所述：传统手工艺概念的关键词是材料、工艺和形态。手工艺品的工艺是由材料所决定的。但是，传统的材料能够创新吗？即使能够创新，也是很有限的，不可能进行颠覆性的创新。象牙雕刻的材料如果用牛骨来替代，就成了骨雕。换一种材料，工艺品类的名称就得变换。材料没办法创新，工艺的创新空间也不是很大。现在有人开始使用机械工具来替代手工工具，优点是提高了效率，而缺点则是手感的损失。手感的缺失将会导致手工艺技术的倒退。惟一能够创新的是形态，但这样的创新需要思考。譬如说要对明式家具进行创新，若是做出来的成品在形态与家具无关时，这样的创新就是失败的；如果制作出来的成品看上去是家具，但在结构和细节上更加合理，超越了传统，这才是真正意义上的创新。
最近几年，在政府的大力扶持下，文化产业很快就发展起来了。联合国教科文组织对文化产业的定义是：按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定，文化产业是目前在中国社会上广为流传的一个新名词。
徐教授认为：其实，文化和产业是大相径庭的事物。文化是什么？恐怕没有公认的答案。如果要在辞书或文献中查找文化的概念，将会有1000多种。但是，如果说在不同的国家、地区以及不同的行业，乃至不同的品类都有自己的文化，这样的答案大概是不会错的。文化强调的是区域性、独特性，差异性和多样性特别是在今天人们的生活发生很大变化的时候更是如此，这就是文化的特质；而产业则要求规模化、集约化、标准化和通用化。像现在各种机构中使用的桌子、椅子和凳子，都是工业化产品，规格相同，整齐划一，没有差异性、独特性，相互之间的结构、装饰、色泽、配件都是统一的。
一、传统手工艺的概念
当前，经济全球化和信息化已经为传统手工艺打破了其封闭性提供流通渠道，传统手工艺终将会以工业化所不能代替的独特的 “居家劳动”方式开创传统手工艺现代化生存的新格局。这就要求传统手工艺品要不断嵌入鲜活的元素，立足当下，比较消费者的选择，参悟创作和演变的实质，改变以往对传统的、被动的接纳、简单的，才能在如今丰富多彩的社会生活中找到新的表现形式，传达一种新的意境。只要把传统的技艺与人们生活审美需求结合得贴切完美，就能赢得无限的市场价值，就能传承好传统手工艺的区域信仰，释放出传统手工艺品中蕴涵着的历史与现实的积极意义。
二、中国传统手工艺介绍
中国历史悠久，民族众多，在长期的历史发展过程中，孕育了内容丰富、形式多样的传统手工艺，极大地丰富了中华民族文化的宝库。吹糖人、石雕、木偶、皮影、陶器、瓷器画像石民画像砖、蜡染、扎染、夹染、蓝印花布、刺绣、织锦剪纸、风筝、灯彩、扇子、脸谱、面具、饰物、玩具等，内容大都是积极向上、富贵如意、长寿健康、富贵有余、子孙满堂等和民族饰品用等。这些民间工艺品广泛流传，用于民间传统宗教、传统节日和民族饰品等。这些民间工艺品广泛流传，有趣生动，代表了中国人的传统文化和日常活动。其中剪纸又叫窗花或剪花。剪纸和其他手工艺品一样也是有着深远的历史的中国民间传统手工艺品。剪纸作为民间流行的一种手工艺品，不仅是因为它通过了剪出来的形状所要表达的意义。他同时具有了普及性，实用性，和审美性。
三、中国传统手工艺的法律保护现状
传统手工艺受到越来越大的冲击，生存状况难堪。所以，传统手工艺的法律保护也越来越重要。经过一系列法律法规的出台和大量的宣传工作，我国的传统手工艺的保护工作取得了长远的进步，主要表现在以下几个方面：
相关法律条文的出台，为非传统手工艺的保护提供了坚强的法律依据。值得一提的是《非物质文化遗产法》的颁布，为非物质文化遗产的保护提供了强韧的法律保护。
传统手工艺的经济价值得到认可，为国民经济带来了很大的效益。很多少数民族地区原本是落后贫穷的地区，传统手工艺资源得到开发后，大量的学者和游客纷至沓来，很有力地促进了当地经济的发展，给老百姓带来了财富，生活水平得到很大的提高，同时也促进了人们传承和保护传统手工艺的积极性。
因为此前人们根本没有意识到传统手工艺的重要价值，所以对传统手工艺的灭失也保持漠然的态度，当人们意识了传统手工艺的重要性时，纷纷起来保护传统手工艺，防止这一宝贵的文化资源的消失，这样子才使大量的传统手工艺得到了及时的保护和传承。
四、传统的手工艺保护还存在问题
第一，传统手工艺的法律保护意识不强。不断扩大的商业进程冲淡了民间传统文化的挑战，农村劳动力大量向城市转移，人们对手工艺品失去了信心。
第二，法律法规不完善，缺乏了对传统手工艺保护的专门立法，让传统手工艺的保护没有专项的法律保护。
第三，缺乏对传统手工艺的私有权的保护，单纯强调行政保护。只要赋予私人财产所有权时，才能激发人的积极性和创造性，提高社会效率。
第四，经费投入欠缺，对传统手工艺进行建档、普查，以及修建博物馆、展览馆等进行保护传承都是需要投稿大量的财力、物力、人力。
五、国外的保护措施与政策
世界上制定保护物质文化遗产法比较早的国家是法国，在两个世纪前，法国先后写有9部关于保护物质文化遗产的法律文件。并且《景观保护法》《考古发掘法》等法典都分别进行过1～2次的修订，虽然不像日本、韩国那样有专门的“文化财产”法律文件，但这9部保护物质文化遗产的法律文件，也足以支持手工艺行业的发展与保护了。
1984年以来，法国对一些后继无人、濒临灭绝的手工艺的保护更是全力以赴，政府对这些行业不征税，同时每年会从财政中划拨一定款项对其进行补贴，但条件是这些手工艺者必须招收至少一个学徒，从而完成手工艺传承的任务。
六、传统手工艺的法律保护建议
（一）制定专项法规，加快立法步伐
我国虽然也出台了不少关于非物质文化遗产保护的法规，但传统手工艺的特殊性，必须制定专门的法规才能更好地保护传统手工艺的流传。
（二）明确传统手工艺的私权属性，赋予知识产权保护
纵览相关法律文件，不难发现非物质文化遗产保护工作都是一味地强调行政保护，强调政府对非物质文化遗产进行保护的义务，而未提及私权保护，《非物质文化遗产法》也回避了这个问题。传统手工艺是民间智慧、手手相传，知识产权制度具有天然的契合性，要真正实现对传统手工艺类非物质文化遗产全面的保护，现实的选择应当是民事保护和行政保护双管齐下，缺一不可。
（三）明确监管部门的权责
由于没有明确法律监管部门，使得传统手工艺传承人收入不乐观。我国的皮影制作技艺据记载，距今已有1000多年的历史，分南北两大派系，从中又因为文化差异，地方特点不同，又分为无数个小派系，各地各派的皮影都有自己的特点，但是皮影的制作程序大致相同，通常要经过选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗烫平、缀合成等八道工序，制作一个50厘米高的皮影人物需要手工雕刻3000多刀，用时一个星期左右。相比之下，机器制作就方便多了，只需要在电脑程序里输入编写好的程序，然后连通雕刻机开始镂刻，一个同样大小的皮影人，需要时间大约半小时，然后进行上色、缀结，全部完成也就需要三四个小时的时间，制作完的影人工整划一，线条流畅，没有失误，还可以短时间内大批量生产，如果是工人流水线作业，效率就又可大幅提高，相比之下，机器生产的成本是手工制作的几十分之一。如果只作为工艺品出售的话，一个机器制作的50厘米的影人在网上可以卖到百元左右，在实体店或旅游商店则标价要高上几倍，而手工制作的影人，艺人们在向商场供货的时候，也就二三百元。
（四）加大资金投入和培养人才
由于对于传统手工艺保护经费投资不够，严重影响了工作开展。许多地方没有相关的专业研究人员，保护工作都要靠第三副单位才能开展，普查力量薄弱。
高素质专业人员的匮乏，使保护工作缺乏总体规划和前瞻性研究，规划不落实，政策不到位，措施不具体，工作缺乏科学性、合理性。
（作者单位为大连市育明中学）
参考文献
文化作为物质财富与精神财富的总和，几乎可以囊括身边所以的东西，具象的比如器物、景观、人物、色彩等等，抽象的则有语言、思想，观念以及精神等，这些都可以看作是文化的载体。服装也是传统文化的重要载体，中国素有“衣冠上国”的美誉。唐朝经学家孔颖达曾为《春秋左传正义》作疏：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”而华夏一直是中国的别称，可见服饰在中国传统文化中的地位之重。服饰文化也是民族文化的缩影，五千年来，中国人民依靠聪明才智，勤劳的双手开发出高超的技艺，创造了底蕴丰厚的服装文化。但是随着“后殖民”化和全球化，互联网的文化思潮影响，中国固有的服饰文化面临着一次又一次的冲击与挑战。制作传统服饰所需的大量手工技艺也渐渐失去了用武之地。
保护传统手工艺的重要性
传统手工艺作为传统文化的重要体现手段，在工业化的革命的冲击下渐渐式微。中国作为制造业大国，在工业发展的初期依靠劳动密集型产业以及廉价的劳动力，廉价的原料及人工迅速积累了财富，成为世界工厂。但随着经济的发展，消费市场增长放缓，工厂劳动力成本上升，环境污染，城市化等一系列问题让中国企业必须面临经济转型的挑战。
最迟始于唐代，直到清末之前，中国一直垄断着瓷器，丝绸，茶叶等商品的销售，而众所周知，中国的英文名“China”就是瓷器的意思，中国文化通过精湛的手工艺品远销海内外，手工制品作为中国文化的载体，将深远厚重又美丽的中国文化散布到世界各地。由此可见，人们通常都是由具象的文化载体，比如丝绸，瓷器，箱包，时装等具体的物品开始了解物品背后所承载的抽象的文化，所以作为物品制作的基本，有着漫长历史的传统手工艺的价值与重要性要远远高于制作出来的
器物。
手工艺对品牌的重要性
著名法国奢侈品品牌Chanel创意总监Karl Lagerfeld为Chanel打造的高级手工坊系列不仅保存了诸多法国手工工坊的传统工艺，更填补了成衣与定制之间的空白。
Chanel的手工坊系列，以纯粹的手工制作为卖点，从头饰，珠宝，鞋履，皮包，甚至是每一朵Chanel经典的山茶花都浸透着法国的手工艺。自2002年起，每年Karl Lagerfeld都会推出一个高级手工坊系列，每一年因为主题的不同都选在世界不同的城市举行，将地域与时间浓缩成工匠们精湛的手工艺创作。品牌最让中国人熟知的，莫过于2009年的巴黎-上海系列。旗下七家法国传统手工艺作坊的作品，每一个细节都折射出品牌对手工艺的重视及
依仗。
传统手工艺的出路
关于拯救手工艺已不是什么新鲜话题，如何保证这些传统手工艺的传承？又如何保证这些手工艺人不流失？尤其对于时尚产业来说。一方面惋惜于传统手工艺的纷纷失传，而另一方面，继续传承那些无法保障他们生活手艺的动力何来？随着工业化革命的高速发展，机械的高效率大大冲击了手工产业。特别是改革开放后，劳动密集型产业占据主导地位。需要消耗大量人力物力，效率相对低下及高昂的制作成本使传统手工艺遭遇了前所未有的打击，渐渐淡出了人们的视线，一些宝贵的技术及传统也随之消失，工业革命的大潮将一切繁复和手工化的东西迅速卷走。
随着越来越多欧洲高端服装品牌的进驻，人们在渐渐深入认识真正的洋品牌的同时，也意识到在工业化的快速制造的时代，悠久丰富的品牌文化以及精湛的手工工艺可以对产品产生巨大的附加值，很多外国服装品牌的顶级呈现――高级定制都是纯粹手工艺与前卫设计的完美结合，是整个品牌最精华的部分，世界著名的奢侈品牌的手表，皮具，无不以手工制作为荣。工业革命的初期，高效率的机械化强力的冲击了手工业，迫使手工业产业进行洗牌、筛选，使得幸存下来的手工行业变得稀有而精良，让手工最终升华成为奢侈，金典，富有人情味的代名词。中国的企业和设计师意识到要想在国际市场站稳脚跟，不但需要传承和发扬中华5000年丰厚的文化底蕴，而那些被人们渐渐淡忘的民族手工艺也是抢占国际市场的利器。
而保护和发展传统文化以及传统手工艺，需要大量的资金和成熟的管理，特别是手工艺的失传，手工艺人培养的时间相对漫长，精美的手工艺品原料成本高，使得企业先期投入较大，也就导致了传统手工艺只有走市场化道路，在当今社会只有与企业合作，让传承人看到持续发展的前景与潜力，形成手工艺传承发展的良性
循环。
我带着品物流形的10位设计师，花了一年时间只专注于余杭纸伞这一物品。最后改造的油纸伞很漂亮，结构也很合理，同时还能提高生产效率，可依旧得不到市场认可。这个结果让我们很意外，甚至怀疑我们的初衷是否正确。传统的东西是不是应该让它保留原样、留在传统里？
后来我们决定把余杭油纸伞和灯具联系起来，进行了一次质的改变，采用余杭油纸伞的工艺和结构，做一款荷叶状的吊灯。油纸伞的糊伞工艺是糊在一个平面上，在一次实验中，我们突发奇想，能不能糊在双曲面上？结果让人惊喜，它的承重力十分强大，于是我们大胆地做出一把椅子，起名为“飘”。
传统余杭油纸伞的制作有72道工序，我们只截取其中一道工序放大作为原始基因。就这样，一把传统的余杭油纸伞，经历了对它的改造，变成一款灯具，最后“转世”成为一把椅子。这个过程改变了品物流形对传统手工艺的认识。
手工艺价值所在，是背后蕴藏的传统文化，手工艺也是传统文化实现的渠道和载体。所以手工艺的继承和发展，也意味着我们对于传统文化的继承和发展。谈振兴离不开商业和市场，要让老百姓看得到、买得到、用得到。
目前手工业的繁荣正是提出“文化自信”这个大背景下的文化复兴和回归。总理提出的“工匠精神”，也极大地助长了手工业者作为一名传统工匠的自豪感和自信心。我认为社会对于手工艺的关注不会是昙花一现。
传统行业、传统手工艺是否需要创新，这是一个伪命题。任何一个行业，任何一个方面，都需要创新。与时俱进包含在我们生活的方方面面，手工艺行业也不例外。创新，主要是手工艺从业人员思维的创新，是对当下的生活、当下的大时代的一种反应和互动。
“我是匠人，也是商人。”
朱府铜艺在做传统文化的过程中有两个重点：第一，牢记你的文化在哪里？你的根在哪里？第二，抓住机遇与IP合作。传统的工艺赋予故事会更受消费者的喜爱。即使我们是做一把铜茶壶，也希望加上传统文化的烙印。
现在在故宫的广场就可以看到五头牛，这是朱府铜艺的代表作《五牛图》。与故宫文创的合作，是我自己争取来的。我花了一年时间做了200多款文创产品，选择故宫是因为故宫文化是传统文化，再者铜文化不像快消产品，是不会落伍的。刚好单霁翔院长的想法与我们一拍即合――把故宫文化带回家。于是他们把乾隆花园给我，让我来陈列这200多款文创产品。现代手工艺的产品一定要“傍大款”，大款就是大的IP，这是捷径，会节省一大段宣传的路。我是一个匠人，但是我也在经营一个品牌，所以我要做的就是以铜为主，创造出新兴的传统文化，再把它带去市场。
“铜有罕见的抑菌作用。”
中图分类号：J521 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2009)01-0037-05
民族传统手工艺不仅是提供物质产品的手段，更是民族优秀历史文化的结晶，保护民族传统手工艺是尊重民族传统文化的重要体现。现代乡村旅游经济等新的经济形式的出现，为传承和发展民族传统手工艺提供了契机。
一、民族地区传统手工艺的特点
民族传统手工艺属于非物质文化保护的范围。根据联合国教科文组织在2003年10月17日通过的《保护 非物质文化遗产国际公约》的最新定义， “非物质文化遗产”是指被各社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间，各社区、各群体为适应他们所处的环境，为应付他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力。《保护非物质文化遗产国际公约》从这一定义出发，指出非物质文化遗产应当涵盖五个方面的项目： (1)口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。因此，根据《保护非物质文化遗产国际公约》的规定，民族地区的传统手工艺属于非物质文化遗产保护的范围。
传统手工艺有其自身的特点。这些特点主要是： (1)就地取材。制作民族传统手工艺首选的材料，一般都是当地具有的自然资源。如布依族蜡染的靛蓝等材料，这些原材料都是取源于当地的自然界，它不会给人的生存环境造成任何的污染，体现了人与自然和谐共存的生态美。 (2)固定的工艺流程。民族传统手工艺经过长期的历史积淀，代代相传沿袭至今，其工艺制作流程是较为固定的。艺人们认为工艺制作流程的每一个步骤和顺序，都是神圣不可变动的，也是保证祖传手艺不走样并获得成功的先决条件。 (3)单一的保护方式。民族传统手工艺的保护方式是单一的，大体说来有“传内不传外”的家传式，还有口传心授的师徒式，至于学得怎么样就要看个人的领悟能力了。从事手工业制作的艺人，要想达到一定的水平都是靠多年的积习，从中逐渐总结和获取丰富的经验，他们一般不善于表达和描述制作工艺的流程，徒弟们一般都是边看边学，有样学样，久练而自通的。 (4)较强的实用功能。民族传统手工艺与人们的生活息息相关，是人们在生产劳动中的创造性佳作，因此具有较强的实用性，也正因为这一特性使得很多民族传统手工艺得以保留至今。 (5)地域的差异性。同一工艺种类因地域的不同，在取材和操作流程上也会不同。这从一个侧面反映了不同民族、不同地区生活方式和文化背景的差异。不同时代、不同地区的传统工艺，带有明显的不同时代特色和地区特征，这种文化底蕴的多样性正是传统工艺的魅力所在。
传统手工艺具有非物质文化所具有的特点。它们的特点主要体现在： (1)传承性。传承性是指非物质文化遗产具有被人类以集体、群体或个体方式一代接一代享用、继承或发展的性质。其传承方式是抽象的，传承方法是多元的，传承过程是独特的，传承的结果是变异的，并且在稳定中变化、在变化中发展。 (2)社会性。社会性是指非物质文化遗产作为人类的特有遗产，它的生成、存在和传承都离不开人类社会，是人类社会创造能力、认知能力和群体认同力的集中体现，是人类社会活动的重要内容。非物质文化的社会性表现在人类实践的价值性、综合性和集体性上，是各种形式、功能和集体参与者的综合体现。 (3)无形性。无形性是在物质文化与非物质文化在比较中而显现出来的。无形性是指非物质文化遗产的存在是以一种变动的、抽象的和依赖于人的观念、精神存在，是与物质文化遗产的有形相对的。 (4)活态性。活态性是指非物质文化遗产是不断被开发利用的活态文化，是活的文化及其传统中最脆弱的部分。因此，对非物质文化遗产只有不断开发利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人们一般认为非物质文化遗产是具有内涵的文化成品，经过每个时代的过滤形成精品，积淀了各时代的精粹，保留了最浓缩的民族特色。可以说它们是民族灵魂的一部分，是随着民族的兴亡而兴亡的；它们又是超时代的、可以传世的，但完全的跨民族移植是难于做到的悯。 (6)大众性。 “非物质文化遗产”在联合国教科文组织文件中曾被表述为“民间文化”、“传统文化和民间创作”，在我国曾被称为“民间创作”。它们主要产生于民间，在大众中流传并经过历代民间艺人集体改编和创新。通过大众的认可而传承下来，因而它们具有大众性的特点。 (7)脆弱性。非物质文化遗产由于传承方式的特殊性以及与物质载体的紧密联系性，所以很容易随“人”的主观意识或受外界环境的侵袭而发生改变，同时非物质文化遗产价值的重拾较难实现，一旦破坏很可能就面临消亡的危险，因而具有脆弱性。如某些传统手工艺技术，由于年轻人价值观念不同，不热衷于传承此技艺，因此这些非物质文化遗产难于保护，甚至会随着身怀绝艺的老人去世而彻底消失，极具脆弱性。
二、民族地区传统手工艺传承与发展面临的问题
传统手工艺等民族技艺的生存与传承面临着极大的挑战。笔者曾对贵州省贵定县音寨村布依族文化做过实地考察和调研。当走进音寨布依族村寨的时候，除了五六十岁以上的老人还穿布依族服饰外，50岁以下特别是三四十岁以下的中青年人，普遍都不会说本民族语言，基本不穿本民族的服装了。年轻人从服饰穿着上已经很难反映出民族特征，布依族村寨自己纺织缝制的土布服饰已经很少见了，而像蜡染、刺绣等这样的民族传统工艺更是失传惊人。现在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3层的砖瓦房或者水泥瓷砖铝合金玻璃窗平顶房，传统的“干栏”式建筑风格，板壁瓦房和上楼下圈的楼房、石板房、石头房基本上被拒绝在新修的住宅之外了，只有寨子中少数剩存的老房子还残留着传统的建筑特色。通过对音寨村的实地考察与分析，笔者认为民族传统手工艺技艺正日渐萎缩，确实面临着严重的生存危机的问题。其原因大体可以归纳为如下几点：
第一，现代工业化浪潮的冲击。从历史发展的角度上看，手工技术被大机器生产体系所代替是历史发展的必然趋势。自20世纪初西方外来商品大肆冲击中国市场以来，打破了中国人沿袭了数千年的自给自足的生活方式。尤其是随着工业化大生产的发展，商场的货架上摆满了琳琅满目的商品，极大地丰富 了人们的生活需求。当这些同样能满足人们需求却更加方便、实用、物美、价廉的工业产品大量涌进民族村寨的时候，传统手工艺品原先所拥有的市场也就逐渐地被挤占了。改革开放以来，现代化的进程不断加快，对传统手工艺市场的冲击呈加快之势，导致传统手工艺只能在尴尬中求生存。
第二，人们生活方式、消费观念的变化。任何一种工艺的保护都需要一代又一代人的艰苦努力，而现在许多少数民族地区的年轻人都已不再穿戴民族服饰，对本民族的节日和传统文化所知甚少，他们有的在外读书、有的外出打工挣钱，而不愿意学习既花费时间收入又欠丰的手工艺。譬如，蜡染是贵卅I山区包括布依族在内的许多少数民族，千百年来赖以维持生计的一种必不可少的传统工艺。然而现在年轻人已经不喜欢穿土制的染布衣，也不再重蹈蜡染之路，作坊里的工匠都是上了年纪的老人。由于传统手工艺的需求量大幅度减少，年轻人认为学习传统手工艺的制作没有前途，传统手工艺所赖以生存的文化土壤受到了极大的破坏。
第三，原材料的短缺。有些民族传统手工艺尽管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已无法保留原来的真面目了，如现在少数民族服饰材料，有许多已由现代工业生产的化纤、人造丝等布料，替代了原来手工作坊的传统麻、棉布料和蚕丝。
第四，管理机制的滞后。20世纪80年代传统手工艺处于繁荣期，由于生产规模和加工队伍发展过快，导致产量过快增长。进入90年代后市场经济的冲击和行业机制的转轨等因素，使得传统手工艺行业似乎难以适应市场的激烈竞争，总体上在走下坡路。同时滥、劣、廉产品充斥市场以及管理模式的陈旧，也加速了传统手工业生存空间的恶化。
第五，自身发展缓慢。在工业化大生产时代，许多行业都得到了较快的发展，而民族传统手工艺却发展异常缓慢。除了政府资金的投入不足、人才紧缺的原因外，还因为自身缺乏创新而“一成不变”。如现在的布依织锦尽管图案很多，但多以传统图案为主。这种缺乏创新、质地厚重、图案单一的工艺品很难适应市场的要求。其实织锦可以在保持本民族传统特色的基础上吸收其他民族织锦的长处，再融人现在的因素设计出新的图案。手工技艺文化有时能够代表一个民族的风貌。正因为它具有无形性、脆弱性、传承性等特点，对它的研究和保护已经迫在眉睫。我们必须加大力度、加快步伐，学习国外对非物质文化保护的有益经验，结合我国实际情况，花大力气保护民族地区的传统手工艺，使之随着社会的发展而不断得以传承与弘扬。
三、民族地区传统手工艺发展的对策
笔者所调研的音寨村自被贵州省布依学会命名为“中华布依第一寨”之后，人们才发现抢救和保护布依族文化的精粹是具有现实和深远意义的。贵定县在“十一五”规划中强调指出：“在‘十一五’期间，要重点完善文化网络建设，加强民族民间文化、历史文物的保护，努力挖掘和发扬贵定独特的少数民族文化艺术，以布依族、苗族等民族文化为主线整合县内文化资源；全面修复和亟须抢救的重点文物保护单位，民族村寨的保护和建设工作要进一步加强。”因此，保护民族传统手工艺等传统文化需要得到政府和社会各方面的关心和维护。
第一，树立保护少数民族传统文化资源的意识。少数民族传统文化有可能成为创造无限财富的源泉。产业化时代的原材料是煤、石油和钢铁等，农业时代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化时代的原材料是材料、信息和知识等。而创新时代的原材料则可能是故事、传说、神话等，因为这个时想社会的媒体可能是图画和图像。而这些故事、传说、神话等，恰恰存在于那些发展相对滞后，保留传统文化比较多的少数民族群体之中。这也就是说，最容易寻找到理想社会资源的地方是那些原住民和少数民族地区。少数民族应当以民族共同体的名义，提出保留没有污染的土地、自然、药用植物，以及千百年传承下来的神话、传说、故事等的所有权和著作权问题。
第二，明确保护和开发的范围。民族文化如果受到破坏性、掠夺性的过度开发，必然会导致一些民族文化价值观的退化和丧失。不应当提倡把民族文化过滥的开发为旅游商品，对于这类商品要适当地采取保护措施。对有些濒危资源实施适度开发或不开发，就是最好的保护。能够开发成旅游对象的民族文化，应当主要是“显在文化”，即显露在外与特定物质关系紧密相连、有明确物质形态与之对应，人们可以直接感知的东西，如实物、住房、服饰、交通设施、生产工具、寺院、语言、文字、风俗等。而由知识、态度、价值观等构成的“隐性文化”，主要作用于人们的精神生活，并不以特定的物质形态表现出来，它是不容易被人们感知的东西，因而就不适合开发成旅游产品，否则将会给当地民族文化带来极大的破坏。因此，不应当提倡民族文化对旅游市场全部开放，也不宜对民族文化进行过度、过滥的开发。
第三，立法保护是根本。继承和发展少数民族优秀文化，对于增强中华民族文化的生命力和创造力，培育和弘扬民族精神具有重要意义。要依据联合国教科文组织的非物质文化遗产保护国际公约的规定，结合民族地区的实际情况，因地制宜地制定并实施少数民族传统文化保护与开发规划，处理好文化事业的发展与少数民族文化传承，旅游产业开发、小城镇建设与民族文化保护的关系；搞好民族村寨的保护与建设，加大对少数民族非物质文化遗产的保护和抢救的力度。在经济全球化浪潮的冲击下，民族传统手工艺受到冲击和挤压是一种普遍现象，世界上许多国家不约而同地加大了保护民族传统手工艺的力度，这些国家的经验是值得我们借鉴的。只有将一般保护上升到立法保护的高度，才能真正有效地保护已经不多的民族传统手工艺。
对设计师石大宇来说，“应邀参加”世界看见计划过程中，走访了香格里拉尼西，当地以黑陶制品著称，是黑陶工艺重要的传承地。在与当地的藏族手工艺家交流的过程中，我发现由于烧制方法的局限，黑陶制品有硬度不够的缺点，另外，黑陶制品种类因仅对应藏族文化，有无法融入一般日常生活的局限。因此，石大宇建议当地政府或旅游业者应协助手工艺家建窑，改善硬度问题，并针对当地萌发的旅游观光业，设计酒店及住宿业者可以大量应用的产品，链接黑陶传统工艺与当地经济层面的变化，以设计来带动
个新的产业，为古老的工艺注入新活力。
借用设计师朱小杰的一句话――“这是缘分”：中国人信缘的力量，一切都是缘之所至。
这个项目从2009年到现在已经整整两年，每个阶段都会有些新的内容与形式参与进来，亦或是突破与改变，在步步的探索中，目标也在逐渐发展变化。
“世界看见”项目最初的描述是“中国少数民族文化保护与发展亲善行动”，可直到深入其中，朱哲琴才感到这不仅仅是中国的少数民族文化，而是整个中国的民族传统文化都亟待保护与发展。她说’现而今日本的设计在今天西方人的眼中成了东方美学的代表，他们的日常设计都能够卖到很高的价格。日本是用740年的时间，才完成了民艺振兴，达到今天这个高度的。今天的中国经济上强大了但问题也来了，什么能够代表中国精神，中国的文化骄傲在哪里?所以现在我们看到，全社会都在慢慢转身，把目光投向了中国自己的文化源头――中国多元化的民族文化。所以到了2011年，“世界看见”不再仅仅是个亲善行动，而成为了一个独立完整的公益项目。我们希望通过这平台集结力量，推动中国民艺风潮，推动中国创造，在这过程中，让中国人重新为自己的文化而骄傲。
而世界看见这个公益项目最大的价值点，朱哲琴说，她从项目发起之初就考虑过它的价值所在。个是方法，或者说通路，另个是公益目标。其实现在有很多人都很关心中国民艺，用不同的方式努力，但至今为止，还没有很成功的案例出来。
如果这条路行得通，将会为其它人提供个参照，让他们有信心把社会资源投入这个领域，发展民族艺术。希望建立一个体系，看是否可以形成种产业链的状态，既可以将文化延续下去，又可以有实在的收益。让民族手工艺者即使不依靠外在力量帮助，也可以更好地发展下去。
另一方面，作为一个公益项目，是有很明确和量化的公益目标的，在与合作的专业金融机构的讨论中，产生了“1+5民族文化传承计划”，“世界看见”之下的音乐手工艺产品产生的所有销售利润都有10％将回归到民族地区，在那里支持1个民族艺术大师带5个学生，在定时、司内把他的技艺传授下去，使传承不会在我们这代断裂，
在2011年，“世界看见”还将继续民族手工艺工业设计部分的开发，和手工艺产业化的发展，期冀在不久之后，身在城市中的人，也可以欣赏和消费到这些民族艺术发展出的产品。
在参与“世界看见”项目的过程中，您遇到的最大困难是什么?最大收获是什么?
项目进程中，必然会遇到困难，民族文化的保护，需要付出极大的时间、精力、耐心去传播，通过有效的手段与大众产生联系，发展出来的当代民族音乐或手工艺品需要真正被现代人所消费欣赏，这样的信息反馈到当地，当地的年轻人才有动力去学习继承。
诸如非常想发展的云南香格里拉的黑陶，因为交通极为不便，当地人也很少会使用电脑、传真机之类的现代设备。所以跟他们的沟通设计理念，或者把控产品质量就成了问题。此类问题还有很多，也正是因为地理空间现实条件的阻隔，才使这些文化宝藏濒临流失。
但克服这些困难的过程，也是我做“世界看见”两年来最大的收获――你有个目标，但在到达目的地的过程中，遇到各种险阻。放弃还是绕道而行?我的答案是，如果要翻山，就学会攀登，如果要渡河，就学会游泳，如果河太宽，那可能我们还要学怎么造桥造船。在这样
个过程中，达成目标就成为了一种修行不但成就了别人，也修为自己。
能否为我们谈谈中国传统手工艺的发展现状?您是如何看待这种现状的?
中国传统手工艺资源非常丰富，但在工业化生产的面前，已经显得很脆弱。大部分传统民间民族手工艺，都被制作成粗糙廉价的旅游纪念品，失去了它们本来的面目和珍稀性，也失去了其中蕴含的代表生命的活力。
更让人难过的是，很多当地的年轻人已经不愿意再学习这些传统技艺，因为既赚不到钱又得不到尊重和欣赏只能背井离乡，去城市里打工生活。目前的当务之急，就是希望通过。世界看见、“1+5计划”，至少让这些年轻人多种选择，能够让他们为自己的文化而骄傲，把文化基因赋予他们的使命，
代代传承下去。
以“故乡”为题，最开始的初衷，也是希望许多“生活在别处”的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹，那么，对于“故乡”二字，在您心中，有着何样直观的感受和理解?
故乡，就是对出生、成年，所有成型的感情和记忆。
从设计师的角度，您认为“世界看见”，这个项目的价值点在哪里?
作为探究传统工艺的平台，与当代产品设计很好地结合在了起。
这其间因为生病的原因，心有余而力不足，幸运的是，拥有个好团队，我们可以合作来完成这个项目。还有，在行程的终点，一直期盼看到的手工艺并非是想象中那样原始，当地现代化到了一定程度，传统的痕迹难觅踪迹。而残存在产品中的传统手工艺，做工粗糙，制作材料也相当简陋。
可也正因如此，使我们获得了一次重新思考传统与手工艺“如何在设计产品中完整地呈现的机会。过去我们总是从偏哲学和抽象的视角，来探讨思索现代设计与历史文化之间的关系。但凭借这个项目，得以与一种特定的文化、个特定的地方进行了对话新的思考方式，使得案例的设计制作过程更加完整，并且可以将其应用于对今后设计的探索当中。
关于传统手工艺，是否对您的设计有影响?具体是如何体现的?
当然有影响，我们很清楚手工艺在现代设计
中的位置，对如何采用传统材料，构想出一种耳目新的设计语言，非常感兴趣。
如恩制作的紫砂茶具系列就是源自对不同茶具材料的长期探索使用发现于江苏太湖周围的紫砂，以纯净的材质配合柔和简约的造型，使用非常现代的设计语言，提炼出传统茶杯的精髓。紫砂的8种天然色彩，经过精心搭配后营造出色彩纷繁的视觉效果，诱导使用者去欣赏紫色粘土的材质，就像饮茶爱好者通过颜色质地、口感和外形品鉴不同类型的茶。
对于保护中国传统民族手工艺，有什么样的建议与意见?以及对“世界看见”这个项目的看法，期待与展望?
对于传统手艺来说保护和发展是两个至关重要的词汇，为“保护”，我们当使传统以
种有意义的方式发展下去，这样才会持久。将材料和手工艺工序正确记录保存，教授给下代手工艺人。
所谓的有意义的保护力式，就是发展，使之与当今社会需求接轨，历史总是不断变换，保留传统是种方式，使传统发展进步是另种方式。传统的手工艺形式，也要顺应时代的脉搏而改变，如此才会长久存于生活当中。
对于世界看见’项目，希望可以发展为可以引领并展示整个设计过程，包括构思调研设计制作营销和销售在内的，成熟的项目，会吸引更多的设计师和制造商参与其中，成为设计师、品牌和市场参与的，拥有国际水准的
个项目。更重要的是，期待看到更多，虽不发达，但技艺精湛的传统手工艺，成为项目的研究课题。
以“故乡”为题，最开始时的初衷，也是希望诸多‘生活在别处’的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹。那么，对于‘故乡’二字，在您心中有着何样直观的感受和理解?
哈哈，这的确很难回答。对于拥有“多个故乡”的代，亦或是这个群体的一份子，说起来很复杂。这一代，甚至是上一代的中国人，总是会有身处异乡的感怀。我们离开了‘原来的故乡，对中国人来说，这应该是祖宗的故乡，可是这个概念实际上不再适用于所有人。对我来说，故乡成为了从文学作品学到的浪漫的概念，令人困惑，
从设计师的角度，您认为“世界看见”这个项目的价值点在哪里?
透过以下四个方面进行对民族手工艺的保护-和传承：一跨界合作“世界看见”项目团队联合设计师、品牌及媒体，共同展开“设计合作案”。二覆盖范围广从去年七月开始，赴贵州、云南、青海内蒙古五省区进行民族手工艺的调查工作。三藉由实际的设计作品产生影响，基于采集素材发展艺术设计作品及产品，在保护民族文化传承的同时，推动民族手工艺在当代的活力和高质量运用，并有论坛、展览等相关活动。四、就是国际国内媒体的资源，在海内外媒体平台上进行推广和展示，与媒体携手推动中国民族手工艺保护与当代化话题，影响时尚产业和当代消费人群，向世界展示中国的民族手工艺之美。
在参与“世界看见”项目的过程中，您遇到的最大困难是什么?最大收获是什么?
到达香格里拉的头晚，我在当地人的盛情下喝了些青稞酒，后来又因为没有听到提醒，洗了热水澡，之后立即有了高原反应，头痛欲裂。
尼西手工艺人的家或作坊，大多在交通不便的地方，当地的黑陶工艺非常原生态，在筛土的工序上并不讲究，筛出的土不够细，加上没有窑烧制陶器，仅以露天燃烧松木的方法烧制，而有硬度不够的缺点。
为了配合这些工艺极限，我在设计时不能尝试更创新的造型，必须沿用较为传统的器形，才能真正为当地工艺家所用。希望当地政府或旅游业者可以协助手工艺家建窑，改善硬度问题，并由设计师的加入，开发出适合当代生活的产品。
上述原生态的特点，也是我最大的收获，当地工艺家乐天知命工作时高兴快活，诚实、纯朴的生活态度反映在作品中，不多矫饰而富有感染力，可以从中感受到他们的价值观，当地没有富足的物质供给，他们对此也无太多要求。这一切都会使你对照反思自己的生活。
能否为我们谈谈中国传统手工艺的发展现状?您是如何看待这种现状的?
中国传统手工艺的发展现况并不乐观，许多老手艺人已经凋零，他们的手工艺走入历史，即使是还在世的手工艺家，也多半因为作品与当代生活失去联系、或无法创新而维系困难，缺乏收入也就无法吸引更多的人来学习这门工艺，形成手工艺失传的恶性循环。
设计师面临层出不穷的环境灾害，更应仔细审视传统手工艺，运用其优势到设计当中。传统手工艺运用天然、环保的材料，备料方式顺应大自然，工法多半是手工或半自动化机械式。更重要的是，传统民艺和工艺的淳朴、谦逊、平和感性、不去忤逆大自然，呼应中国哲学思想“敬天”。追求人与人人与自然的和谐。
如果将有价值的传统工艺，再加上当代的设计观，运用能与大自然对应的环保技术，把无法融入现在生活、已走入历史的传统民艺和工艺赋予新的存在意义和生命，将它重新带回当下的生活中合理的使用，以此发展出的新设计才是属于我们的，也才能跨越文化界限，获得更多人认同。
关于传统手工艺，是否对您的设计有影响?具体是如何体现的?
除了在世界看见计划中创作的“兴”香格里拉风黑陶系列作品外，我也十分关注竹工艺，并将其应用自己的设计当中。包括在2007和2008年，我担任两届台湾工艺时尚。“yii易计划”的创意总监时期，邀请了国际知名设计师Konstant nGrcic设计、合作，以台湾毛竹为材料，由手工艺家陈高明执行制作的，悬臂竹椅。“43”，就成功将台湾竹工艺家推上国际设计舞台。
对于传统手艺来说保护和发展是两个至关重要的词汇，为“保护”，我们当使传统以
种有意义的方式发展下去，这样才会持久。将材料和手工艺工序正确记录保存，教授给下代手工艺人。
仅是“保护”还不够，一件工艺品进入博物馆的同时，多半也就走入了历史，唯有“传承才能设法使手工艺对应当代生活存续下去。
传统手工艺承载着深厚的文化思维方式，以及与自然的关系，如果无法保护传统手工艺也就意味着，与之对应的文化失传了。现如今各个城市中的人们，生活方式与思维都在趋同，而其实，文化间的异质性非常珍贵，它为人们的沟通、生活提供了灵感碰撞激发创意的可能性。在设计创作的领域尤其如此，失去文化多样性的同时，我们也丧失了解他人、探索自我的机会。
由于传统工艺常是线性传承的模式(师传徒父传子)，许多民族手工艺制品的功能仅作为装饰摆设，而失去了与生活对应的关系，而这些传统工艺其实就是当时的设计，只是没有与时俱进。
设计师参与的积极作用即在此处――去思考手工艺制品与当代生活的关系，进而结合两者保留珍贵的传统工艺使之在当代生活用品中体现出来。设计师必须评估市场需求与当地情况，设计出当地的工艺能达成、外在的市场能接受的产品，以“设计”来带动产业的发展，传统工
艺在产业的发展中传承，这才是可持续的。我希望这次参与’世界看见’计划能为香格里拉带来这样的效果。
以“故乡”为题，最开始时的初衷，也是希望诸多‘生活在别处’的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹。那么，对于‘故乡’二字，在您心中有着何样直观的感受和理解?
故乡对我来说，是记忆，是过去的事物。
父母对于遥远家乡重庆的怀念和描述，使我有种既模糊又真实的“似曾相识”感。记忆藉由五感被唤醒，对于“故乡”的感受，很复杂，因工作之故，需要在各地来回，对我来说，在何处扎根既成为家，生活点滴累积成记忆，“故乡”是个无法被故意创造出来的事物，永远存于心中。
从设计师的角度，您认为“世界看见”这个项目的价值点在哪里?
一项平凡而伟大的创举，让民族看到了希望。
当你一心想要去完成一件事，就没有什么困难会阻挡你。最大的收获，是我从心里看到了世界上最美丽的东西。
在参与“世界看见”项目的过程中，您遇到的最大困难是什么?最大收获是什么?
我基本的设计手法，可以说，都是来自于传统的东西，特别是设计的思想与工艺的表现方式，比如榫卯结构等。在我的作品中，体现的不仅是工艺，还会有符合中国传统美学的元素。
对于保护中国传统民族手工艺，有什么样的建议与意见?以及对“世界看见”这个项目的看法，期待与展望?
不过，乐观的是，有很多人开始反思自己的生活方式，与异国文化渐渐疏离，反之对于传统有了新的理解和认识，一种民族的本真的东西开始慢慢觉醒。经济越发展，这些古老的东西，也会越快消失，总有些人，可以静下来，享受这种慢节奏的生活方式。
期待有更多的人，学会去享受祖先留给我们的文化遗产并且学会把这些东西融入到现代的生活中去，那么，更多传统生活方式以及民族手工艺，就能得以保留和传承。
“世界看见”项目是件让人兴奋的事情，我把其看作是非常重要的项目来做，虽然需要大量付出但是非常值得!与项目的发起人朱哲琴，也有了进步的合作。
以“故乡”为题，最开始时的初衷，也是希望诸多‘生活在别处’的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹。那么，对于‘故乡’二字，在您心中有着何样直观的感受和理解?
英国人类学家马林诺夫斯基把文化概括为“物质的和精神的”——“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一的，它们是互相形成及相互决定的”①。从文化遗产的角度来说，精神文化的内容决定了物质文化的生产和构成，民族手工艺是民族传统文化的重要载体，也是文化得以传承的重要工具，手工艺的特点形成了物质文化形态的民族特征。云南各少数民族有着自己独特而完整的民族文化系统，在物质文化方面，从村镇大环境、建筑形态到器物、服装、生活用品，几乎所有内容都是由手工艺造就的。同时，随着现代工业的发展和入侵，已经使得许多民族民间手工艺失传、变质，使手工艺成为传统文化当中最为脆弱的部分——这就是“非物质文化保护和传承”成为一个热门话题的原因。
我国现代艺术设计从20世纪90年代起快速发展，20多年来培养了一个庞大的艺术设计生产队伍。大部分设计院系都以视觉传达设计和环境艺术设计为主力方向，其核心是引入西方现代设计的理论和体系，这对于我国的设计学科跟上现代化、国际化的步伐无疑是必然的，但也伴随着对传统民族民间手工艺的忽视，甚至对中国传统文化也没有引起足够的重视。设计院系的学生对中国传统文化有所了解和学习的较为少见，了解民族民间传统工艺的更是凤毛麟角。这带来了现代设计和传统工艺文化的分离甚至是对立。
人才培养的定位和走向是影响社会物质文化走向的一个重要因素。设计生产活动对物质文化有着极大的建构能力和革新作用，对于民族传统文化则表现为一种破坏力。比如云南少数民族地区由于现代工业技术的引入，传统的民居大量变为现代国际风格的建筑，传统手工生产的服装、工具、日用品被工业产品取代，现代化的先进技术改善少数民族村镇的生活形态是社会发展的必然，但随之而来的文化的变革也造成了对传统文化的破坏。对这种文化危机的重视已经在全国范围内广泛兴起，但在遗产保护、抢救的呼声中，许多经验也证明，仅仅保护并不能从根本上解决传统价值和现代化之间的问题，我们认为，艺术设计教育有着无可回避的责任和使命，设计的创新特征与民族文化传统的关系有其复杂性，在艺术设计教育中是一个值得深入研究的命题。
二、研究与实验：民族民间手工艺文化与设计创新的结合
云南艺术学院设计学院是云南最早的设计院系，在教学中，通过对民族传统文化的研究、整理，对云南民族民间手工艺进行了深入研究，并结合现代信息技术和新的教学方法，在教学模式和教学资源上进行了一系列的开发和创新，从课程、网络工具、实验室、产学研创新平台等方面进行教学资源的建设，并与手工艺非物质文化传承人、工艺大师进行教学合作，还连续9年举行与地方政府合作的“校地合作”大型创新设计活动，逐渐成为一种立体化的教学模式和系统。具体的教学资源设计和产学研实验内容如下。
（一）课程作为主领——民族民间工艺精品课程
以民间工艺研究为主体的课程是民族文化融入设计的教学模式的主领和核心，云南民族民间工艺与旅游商品设计作为云南省教育厅精品课程，“探索如何利用云南特色民族民间工艺开发设计云南特色旅游商品的思路，利用特色民族民间工艺培养社会需要的特色人才，增强地方艺术教育特色”②。该课程注重对云南民族民间手工艺进行详细的田野调研，对丰富的特色工艺进行文化挖掘和价值确认，以图文并茂的多媒体数字方式生动再现云南特色民族民间工艺，在学生学习和领会民间工艺技术和文化的基础上，进行艺术设计的创新。
（二）民间工艺的学院传承——非物质文化遗产进设计课堂
民族民间手工艺的民间传承有家族性、自发性、随意性的特点，这对于民间手工艺保持原有的民间特征是有利的。随着社会的变化，民间愿意拜师学习手工艺的新一代已经越来越少，后继乏人已经成为手工艺非物质文化遗产失传的一大原因。基于此，我们认为高等学校的设计教育应该是民族民间手工艺传承的一个重要补充，在高校中引入民间手工艺课程，不仅能使手工艺遗产得到更广泛的传播，让一批批未来的设计人才具有民间手工艺文化的知识和意识，也有可能在高校学生当中产生许多有志于学习、传承手工艺的继承人。“非物质文化遗产传承人进设计课堂”工作坊活动就基于此目的，分批聘请国家级、省级非遗传承人，以开放课堂的形式进行，手工艺人全天以实作示范的形式进行教学，主要有三个特征：
第一，注重展示性和开放性。以集中的方式展示完整工艺流程和非遗全貌，学习和研究结合，让更多的参观者感受手工艺文化的魅力。
第二，注重互动性。传承人现场示范并讲解，直接指导学生实作，学生具有创意的想法和方案也被传承人借鉴和采用。
第三，注重长期性和灵活性。通过分批分类原则，分批邀请不同类别手工艺的传承人进入校园展示、观摩，把“非物质文化遗产进校园”活动长期保留下来。
这一活动以工作坊的形式成为课堂教学的补充，形成与社会、政府相关部门的互动交流，并且活跃了校园的文化、学术氛围，也使手工艺传承人更加有文化的自豪感。
（三）教学资源数字化——课程研究专题网站及软件
手工艺非物质文化包括多方面的内容，一是物质形态的，如手工艺作品、文物、工具、图样等，通过文字、实物、模型、图片、视频等可以进行描述与展示；二是非物质形态的，如技法、工艺流程、创作思想、设计构思、手工艺品的使用过程等，这些不仅需要有效的手段进行展示和示范，还需要有身临其境的亲身体验的参与；第三，即手工艺所存在和发挥作用的文化环境，如器物使用的生产、生活环境，作为商品传播与评价的市场环境、手工艺人的民族文化背景等，这些因素与当地民族的宗教、制度、习俗等内容有着密不可分的关系，比如节日、仪式、民间传说与故事、民族历史等就直接影响着手工艺品的题材、形式，以及其所服务的方式。这些内容需要更综合的方式和媒体来进行展示和诠释。信息技术和数字化技术是现代教学手段的一大革新，与传统的教学方式相比，数字化的教学手段能整合更多的媒体，比如文字、图像、视频等，同时能够形成教与学的互动，这在民族民间手工艺文化的教学上是非常有效的方式。我们对此做了一系列的资源整合和开发，主要有以下几项：
1.云南民族民间工艺与旅游商品设计精品课程资源网站。以精品课程为主体，开发了课程资源网站，既是教学模式、成果的展示，同时也具备网络化学习的功能。
2.花腰彝服饰文化网站。我们为此设立了专项的研究课题，进行了多年的田野调研和工艺资料的整理，开发建立了专题网站，包含大量的文字、图片、视频资料，还运用电脑三维动画技术剖析花腰彝服饰的制作和穿戴过程。③
3.个旧锡工艺多媒体交互展示软件。个旧锡工艺是云南非物质文化保护项目，其工艺制作过程除了描述和展示以外，还应该具有体验的内容，另外锡工艺品中有一些在设计上具有功能构思的奇巧与趣味，也需要用交互的手段进行展示。参观者可以通过体态和手势来与工艺的各个步骤进行互动，从而体验到手工艺制作的。④同时，通过锡工艺品的交互式展览，可以三维立体地欣赏艺术品，把功能运作过程、器物的文化背景和相关文化知识同步介绍，对于不可触碰的文物级工艺品的欣赏是很好的手段。
4.“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”概念设计。锡工艺品的制作需要专门的工厂或作坊，具有一定的封闭性，工艺的复杂也使得个性定制具有较大难度，这也造成锡工艺品与时尚生活产生较大距离，市场推广也就有很大局限。“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”的概念在于，系统化地开发一批模具和图样，形成数据库，消费者可以在pc电脑、触摸平板电脑、智能手机上通过软件自己设计造型，或者选择模具、图样，构成完整的作品，通过网络提交工厂生产，最终被购买。这一方式可以让大众在虚拟的空间中感受自己设计制作锡工艺品的乐趣，同时也有可能成为一种传统手工艺时尚化和大众化的网络营销模式⑤。
（四）实践实训基地——民间手工艺实验室
民间工艺具有很强的实践性和操作性，也需要专门的设备、工具以及空间，与普通的课堂教学有一定区别，空间上也与一般教室不同。针对不同工艺类型，学院专门成立实验实训教学中心，与民间工艺相关的有10个实验室，由外聘的手工艺文化遗产传承人和专业教师向学生传授手工技艺，带动起了多个师生合作的大学生创新实践团队。
（五）产学研平台建设——民族文化创意工程研究中心
艺术设计院校的职能是服务于社会的文化建设，除了培养人才并输送到社会岗位以外，还应该注重以产学研结合的方式直接服务于社会文化与经济。工程研究中心的目标是立足于云南民族民间文化资源，与云南本土经济建设紧密结合，以产业化开发来保护云南民族文化资源，同时发挥云南民族文化资源的市场潜力，一手抓文化创意人才的培养，一手抓文化创意产业的振兴，具体研究方向为动漫与数字媒体艺术创意设计、文化创意产品研发、云南民间工艺非物质文化遗产数字化保存。
民族文化创意工程研究中心是把艺术设计创意、民间工艺文化与工程技术相结合的产学研平台，让作为社会科学的艺术创造、文化研究不仅仅停留在纸上，让学术成果和知识也不仅仅局限于“象牙塔”内，而是能够实际地推广到社会所需要的技术和产品当中。
（六）教学与实战的综合实践——“创意云南”校地合作活动
教学的目的是培养未来的专业人才进入生产的实战岗位，而在学校内实现结合实际需求并具有高水平的设计实战训练是高校难以突破的环节。一般的方式是在教学中引入实际项目，或者让学生直接进入企业实习，但这里有一对矛盾：一方面是高校的人才培养要求教学要具有学术性和普遍意义，另一方面是企业项目要求的职业化。这种学生的创意自信和创作个性的培养与商业项目的职业化要求的矛盾，给学校的实践教学环节带来了一个有价值的课题，尤其是对于民族民间手工艺文化与设计创意的结合，既需要理想化和学术化的大胆想象，又需要与社会和市场紧密结合的实际解决途径。对此，我们确立了与地方政府合作、从地方民族文化出发的“创意云南”计划，每年选择一个有典型民族特色的县或市作为学生毕业创作的对象，整合所有专业方向的师生力量，对该地进行全方位的调研、采风、交流，完成各专业方向的设计创意。从2004年到2011年，已经完成了9个县市的创意活动。包括2005“包装喜洲”、2006“创意富民”、2007“彩绘峨山·还原香格里拉”、2008“创意富民”、2009“创意鹤庆”、2010“创意瑞丽”、2011“创意个旧”、2012“创意寻甸”。
“创意云南”可以说是我们以教育服务于本土的一大宏愿，这一教学模式并没有停留在“象牙塔”内，而是真正符合云南省的经济建设实际，不仅有设计生产的实效，同时也有高层次、有战斗力的人才的大量输出，是可持续和可增长的，正因为如此才可能每一年都在不断地向成熟和深度迈进。而且这一模式已经影响到省内众多院校，每年都有许多院校前来取经交流，还辐射到了省外有影响的高校（比如2009年湖南大学设计艺术学院与NOKIA合作的“新通道设计与社会创新夏令营”等）。这些方式和经验的积累对于学生的培养作用是巨大的，各专业的学生在走出校门之前都“真刀真枪”地进行了一次专业性极强的实践，并且是在整个学院教师团队的指导配合下完成，这种从调研到创意到设计再到最终的完成展出的创作全过程具有非常强的训练作用，这些人才在云南的文化产业建设中将是一支发挥重要作用的生力军。
设计创新如何介入到传统非物质文化的保护和传承，已经成为一个世界级的“大课题”，比如日本的“一村一品”计划；CUMULUS（国际艺术、设计与媒体院校联盟）倡导的设计中对非物质文化的重视和可持续的设计理念⑥；2008年的《2008京都设计宣言》也把对地域文化、民族传统文化的重视提高到全球共识的层面⑦。以上云南艺术学院设计学院所做的工作是对民间手工艺文化的立体化教学开发，也是对艺术设计创新价值的传统文化注入。民族民间手工艺文化与现代艺术设计有非常大的结合空间，传统的手工艺技艺和文化应该成为艺术设计价值的文化来源，也应该成为艺术设计取材的重要宝库，而现代艺术设计应该成为手工艺非物质文化遗产传承和创新的有效途径，甚至可以说艺术设计能够成为传统手工艺的一种现代形态。
（注：本文为2011年度云南省哲学社会科学规划青年课题《以云南民间工艺非物质文化遗产为核心的艺术设计创新平台建设研究》成果，批准号：QN201137。）
注释：
①马林诺夫斯基.文化论[M].，译，中国民间文艺出版社，1987.
②摘自《云南民族民间工艺与旅游商品设计》精品课程网站，网址：.
③花腰彝服饰文化网站，省略/ .
④何璞主持制作“个旧锡工艺多媒体交互展示软件”，云南艺术学院设计学院，在2011年 “创意个旧”展览中公开展示。
⑤森文与研究生制作“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”，云南艺术学院设计学院，在2011年“创意个旧”展览中公开展示。
⑥Cumulus is the only global association to serve art and design education and research. It is a forum for partnership and transfer of knowledge and best practices. Cumulus consists currently of 176 members from 44 countries. 省略/.
作为一种借助传统手工艺生产现代纺织产品的技术，现代手工印染是一种融合手艺和时尚创意的产业，其产品也是一种以文化创意为特征的生产量少、奢华的时尚产品。这一点，完全可以通过观察以手工技艺为基础的欧洲手工印染产品获得印证。但是，在我国的手工印染市场，虽然有些设计师主导的高级手工印染产品已问世，但乡村传统设计与制作仍占据主要地位。反映在设计与市场上，就显示出图案传承有余而创意不足，产品互相抄袭，同质化倾向严重的问题。
一 现代手工印染的概念与特点
当代手工印染是由传统手工印染和现代手工印染两种相互依存的体系构成的。其中，传统手工印染是由部分乡村民间艺人和乡镇民间印染企业保留下来的手工业体系，其特点是基本保留了传统印染的产品特色，如图案、工艺。目前，我国旅游品市场销售的手工印染产品主要由这类传统手工业产业提供。现代手工业印染则指以设计师和艺术家为主导的，融合手艺与时尚创意，制造时尚产品的行业，是一种以个人创意、技能、才华、制造少量、奢华、高附加值的时尚产品的现代手工艺。
时尚创意与手工艺完美结合，是现代手工印染区别于传统印染工艺的主要特点，也是文化创意产业在手工艺行业发展的典型特征。据此，我们不能把以家庭手工业为主的民间印染视为现代手工印染；同样，也不能将许多仿制民间印染产品的旅游品视为现代手工印染。因为无论是民间艺人还是民间手工业，其产品往往直接或间接来自民间传统，其特点是图案世代相传而创新不足，缺乏现代形式和时尚特征。
二 国外现代手工印染行业发展趋势
经过一个多世纪的努力，手工艺运动在世界范围内获得了更大的生存空间。以意大利为代表的欧洲手工业的复兴，以印度尼西亚哇蜡染为特色的东南亚手工艺品的艺术创新，以日本、韩国为代表的手工文化创意产品的开发，以美国为代表的以休闲为目的的手工印染社团组织，都从各个侧面反映了现代手工印染求新求变的不同方向，其中意大利手工作坊的产品将手工技艺与创意相结合，所制造的许多产品跻身与奢侈品行列，日本不仅将传统工艺保存好，还孕育出如“现代和服”一类的适合现代生活的时尚手工印染产品……
在丰富利润的驱动下，国外在发觉传统技艺，开发新工艺方面也走在了前列。许多古老的手艺、传统工艺也获得了恢复和发展，如植物染色、彩色棉种植等古老工艺，在蜡染中引用丝网印技术和采用高技术定型、研制半手工机械方法等等，这种对技艺的深入研究，保证了手工产品的独特性和手工品味。
纵观国外手工印染行业的现状，我们可以得出几点结论，其一，政府支持；其二，手工技艺与时尚创意的密切结合，强调原创，限量生产，打造高附加值的奢侈品；重视传统手艺的继承和发展；其三，重视市场定位和品牌推广。
三 我国手工印染行业的现状、问题与反战策略
我国当代手工印染产业分布之广、从业人员之多、产量之高、市场之大，居于世界前列。各民族的传统手工印染，如贵州省的民间蜡染、云南的扎染、浙江的蓝印花布，历史悠久，名扬四海，是世界乡村手工艺保存完好，文化传统受到重视的典范。另外，我国的手工艺印染作坊和专业的工艺印染厂较多建立在乡镇和旅游业发达的城市，一些工厂拥有近百年的历史，在产品设计创新方面做出了一定的贡献，如浙江桐乡蓝印花布有限公司已故的张象耕先生，一生创作了许多新的蓝印花布作品，其代表作《百子图》，就是一件在传统基础上，吸收了现代设计观念而创作的图案佳作。
但是，我国的民间印染和乡镇手工印染工厂由于地处边远，又由于现代工业文明的辐射，加上经营理念和市场的不成熟，无论是民间艺人还是工艺美术生产厂商，普遍存在着对创新设计投入不足，设计力量薄弱的问题。因此，这种状况既导致旅游市场上手工产品大同小异，影响了民间印染的健康发展，因为缺乏创新和大量生产的结果就是鱼目混珠，价格失衡。
其次，我国的城市现代手工印染的发展远远不能满足现代社会的需求。由于现代工业印染产品的超水平发展及国营城市工艺美术研究机制的解体，政府政策过度向高技术倾斜，对手工印染的扶持主要反映在对民间工艺的保护方面，这使现代手工印染行业面临的问题主要反映在创新设计人才严重流失，社会对知识产权的认同与保护不足等方面。这些问题不仅反映在产品市场竞争力方面，也反映在设计师队伍的城市化转型方面，尤其使反映在传统手艺与时尚创意的结合方面。
为此，鼓励和发展我国的现代手工印染，形成以城市工作室为特征的、创意与手工技艺相结合的产业设计师群体，对于我们这样一个手工印染产销大国具有特别重要的意义，现提出如下建议：
（一）将现代手工印染纳入文化创意产业，组织创意园区集约经营。（二）针对现代手工印染产业，在理论与实践方面做学科探索与研究，强调产、学、研结合的发展模式。（三）加强国际现代手工印染行业的情报检索，了解国外手工印染学术与市场动态。（四）学习、借鉴传统印染文化与工艺，学习借鉴乡村手工印染的民间文化与工艺，深入研究传统图案与传统染色工艺织造工艺，尤其应重视植物染色技术的恢复与开发。
四 结语
信息时代的手工印染，是将过去、现在与将来联系起来的工作，是以创意和休闲方式从事艺术劳动的手工艺。21世纪，发展中的手工印染产业，还将面临更大的考验和挑战，我们需要以发展的全局性的眼光和态度审时度势，积极而开拓性地解决各种实际问题。相信不远的将来，中国的手工印染产业将迎来更加灿烂辉煌的时代。
参考文献
[1]汪芳，邵甲信，应骊：《手工印染艺术教程》，东华大学出版社，2008。
中华历史，源远流长，“上下”品牌的创立，开创了五千年中华手工文化的重新定位。对于爱马仕来说，一个普通的Kelly包，最便宜的也要卖到6万元以上，而中国本土的艺术文化却是无价的，只是一直没有被市场发掘。名字释义
“上下”的名字简单却意义深远。它包含着时间的概念，上下五千年的文化积累。要“承上”而“启下”，传承中国文化及美学的精髓，并通过创新，将之引向今天及未来的生活。“上下”象征着换位及对话，传统与现代、西方与东方，人与自然。追求天人合一，怀着对我们生存环境的尊重。“上下”的每一件物品都选取最上等的原材料，使用最精湛的中国及亚洲其他国家的手工艺，精雕细琢，专注于每一个细节，并诠释着中国式的儒雅与热情。
品牌理念
