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一、彝族及彝族服饰的介绍
中国是多民族的国家。彝族是中国具有悠久历史和古老文化的民族之一，有诺苏、纳苏、罗武、米撒泼、撒尼、阿西等不同自称。主要分布在中国云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。
彝族的服饰，多姿多彩，风格独具。历史上，由于彝族支系众多；居住分散，因此各地彝族服饰区别明显，样式各异，带有深厚的地域色彩。凉山不少地区四季冷凉，气候变化不大，所以彝族服饰季节性不强，察尔瓦（披衫）常年皆着。彝族男女都外着“察尔瓦”和彼毡。“察尔瓦”彝名“瓦拉”形似披风，用撵制的粗羊毛线织布缝制而成，一般13幅，每幅宽七八厘米，多染为深蓝色。多为原色或蓝色。察尔瓦和披毡是彝族男女老幼必备之服，白天为衣，夜里为被，挡雨挡雪，寒暑不易。妇女一般上身穿镶边或绣花的大襟右衽上衣，戴黑色包头、耳环，领口别有银排花。彝族妇女的长裤裤脚上绣有精致的花边。已婚妇女的衣襟、袖口、领口也都绣有精美多彩的花边，尤其是围腰上的刺绣更是光彩夺目。滇中、南的未婚女子多戴鲜艳的缀有红缨和珠料的鸡冠帽，常用布壳剪成鸡冠形状，又以大小数十、数百乃至上千颗银泡镶绣而成。
二、彝族服饰对现代服装的应用
国内外服装设计师不断地从我国民族服饰中汲取精髓，将民族服饰运作在现代服装设计中，掀起了一次次 “民族风”，使得民族服饰大放异彩。将东方传统文化中的民族服饰造型、色彩、图案、材料、工艺等元素融汇于现代服装设计中，更大的拓展了现代服装创作的空间。
1、造型元素：
永仁彝族妇女下身均着外形呈喇叭状、用多层色布环绕拼接而成的五节百褶彩裙，褶裙以多为美。第一节为裙腰至小腹，第二节至臀部，两节构成较为贴体。下面三节多用红、粉、黄、绿等色相间镶接做成均匀的皱褶，色彩对比强烈，节奏分明，在每一节中均用彩带进行横向装饰。裙子上的竖褶与横向彩带在视觉上形成了一种纵横交错的美感。
近年来流行的百褶彩虹裙是吸收了彝族服饰百褶裙的特性后，加以改良：配以新型轻薄面料，色彩艳丽，局部细节装饰处理。裙摆随肢体的走动而节奏性地摆动，宛如一道绚丽的的彩虹，极富韵味。
2、民族工艺、色彩、图案元素。
彝族服饰中大量运用刺绣手法，马樱花、蝴蝶花、山茶花、云纹、菱形等图案，在色彩艳丽的丝线、棉线的穿透下时而粗犷厚重，时而细致典雅。挑花、刺绣、抽纱、拼贴、镶嵌、手工印染及珠串等民族服饰工艺元素与色彩、图案元素的大量运用尤其以彝族女子系带的围腰最为突出。如今的服装设计师特别偏爱“民族风”里的手工工艺与色彩、图案，在现代时尚的服饰中时常是借鉴的痕迹。
现代服装设计以其经济、实用、工业化的优势，潜移默化地改变了人们的审美观。新兴装饰材料的使用虽然提高了制作效率，也给民族服饰带来了新的面貌，却使民族服饰缺少了原有的古朴与大气。民族服饰正受到现代流行服饰的冲击。在现代流行服饰中运用民族服饰元素，有助于人们重新认识本民族的文化，使民族服饰文化得以传承与发扬。
纵观云南少数民族服饰的异彩纷呈，普遍具有原始艺术的意味，我们不禁感叹先民的伟大智慧和原始思维的光彩。同时，不难发现无论是哪种少数民族服饰整体装饰，还是哪种少数民族服饰部件装饰都蕴含着其本民族的历史文化和民族审美情感。法国人类文化学家格罗塞在谈到装饰时说过:“当我们开始研究时，文明民族的装饰和野蛮民族的装饰似乎有很大的差异，以致我们很难看见原始装饰的审美价值，但等到我们对原始装饰的研究愈深切，我们就看见它和文明人的装饰的类似之处愈多。就格罗塞所言分析，或多或少原始装饰和现代装饰都蕴含着人类民族历史的文化背景和整体社会审美情感，而少数民族服饰装饰艺术中的尾饰装饰艺术也必然属于这一范畴。
一、少数民族服饰尾饰现象及内涵
通常我们将服装中的胸、肩、腰、臀(腰和臀也并称)等部位的装饰称为特殊部位装饰。尾饰(臀部装饰)在服饰装饰中属于特殊部位装饰，在这种特殊装饰的背后必定蕴含着特殊的文化意义。在云南的大多数少数民族服饰中这种有尾的服饰现象被称为“尾饰之俗”，可见这种装饰是一种民族风貌亦或民族身份认同的外在展示。就这种历史渊源悠久的现象，学者们一致认为这是一种图腾崇拜观念的外在映射，远有《后汉书•西南夷列传》中的“九隆神话”中便有可考的文字记载，近有1973年青海大通县孙家寨墓地发现的一个新石器时代的“舞蹈纹陶盆”佐证，这只陶盆有三组相同的舞蹈图案，五人为一组，每人身后都有一条尾饰。瑶族、哈尼族、傣族、彝族、壮族、苗族、白族等女子，尤为重视尾饰装饰。奥地利文化史家施赖贝尔在《羞耻心的文化史》一书中提出:“长期占主导地位的见解认为，早期人类早已有了装饰打扮身体的愿望，即希望特意装饰一下最被别人的目光注意的部分。”
哈尼人称尾饰为“批甲”，是一种表示女性已经成熟的标志，一说是哈尼族女子嫁入夫家，穿“批甲”是为了礼仪制度，在公婆面前必须穿戴;另外一种说法是哈尼女子从发育年龄开始就要穿戴“批甲”是为了遮挡日渐丰硕的臀部;三说是民族图腾崇拜的遗现。贵州六盘水市的长角苗族，至今留有像野鸡一样的尾巴在腰后。传说苗人先民以打猎为生，有一次打到了野鸡，看见野鸡很美，特别是它的冠和尾，于是就在女裙的后方模仿了野鸡尾巴。另外有一些少数民族尾饰装饰，现在已经成为不可揭晓的“谜底”，经过一代代妇女的传教、变化和筛选，变成了纯粹的装饰品。有些粗犷、有些稚拙、有些灵巧、有些繁缛，我们可粗略得出结论:少数民族尾饰艺术是一个丰富的有待开发的艺术宝库，同时也是一个民族的标志和族民身份认同的外在体现。
二、尾饰的审美
服饰是一个民族审美意识最集中最形象的体现。服饰在长期的历史发展过程中已约定俗成固定的样式、色彩或形状，所以被认为是一种美的服饰和服饰的美。朱光潜先生认为:美的本质是主客观的统一。若用马克思哲学观点来说，我们不妨称这种“主客观的统一”是“和谐”，究竟“尾饰”的和谐美体现在何处?格罗塞曾道:“饰品的发展，固然已经增进了饰品材料的范围，改进了制造饰品的技巧，但人们还从来没有能够在原始的诸形式之外，增加了一种新形式。”
(一)材质和谐
在现代装饰中，装饰手法和装饰材料的选择与配合往往决定着一件艺术品的成败。朴素却又多彩服饰尾饰，大多采用居民们自耕自种的棉麻材料，自纺自织制作完成，这种天然的透气性环保性较强的材质看起来较为粗笨厚重，与现代纺织材料相比明显处于劣势，但正是在这种劣势之下，在特定的民族氛围中，居民们自给自足、怡然自得的情态才使得民族服饰的魅力更显珍贵。
(二)图纹和谐
尾饰图纹是民族工艺美术中的一门特殊语言。在民族服饰中有许许多多的图纹蕴含了多多少少的民族情感。先民们将智慧和技艺融入情感和思想，来表达憧憬和意愿。这些图纹折射出了时代背景、社会生产力水平、、民族喜好和审美情趣等，远远超过了图纹本身的历史价值。它们根植于居民的生活环境中，创作于劳动人民的审美智慧中，传承于后代的深入挖掘中，敬仰于万民的不禁赞叹声中。
(三)色彩和谐
少数民族的女子们喜欢用各种彩色丝线或小色块的布制作成各种图案，装饰在腰部或臀部，故有了“花腰彝”、“花腰傣”、“花屁股彝”等不同的称呼。在哈尼族“批甲”的色彩布局中，我们发现有两种现象一种是素雅低调的配色，黑、蓝或青色的布为底，白丝线起花，图案也较为简单明了;另一种则是艳丽高调的置色，同样以黑、蓝或青色的布打底，多种彩色丝线起花，图案复杂绚烂。两种现象是出自同一民族不同支系的，而这两种支系在服饰类型上就有很大的差异，故前一种配色手法是与素雅的整体服饰风格相和谐的，而后一种置色手法是与艳丽的整体服饰风格相统一的。
三、尾饰在现代服饰中的借鉴
设计应用马克思在《＜政治经济学批判＞导言》中指出:“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”少数民族服饰尾饰作为一种特殊符号，具有特别的艺术魅力，少数民族服饰土壤作为现代服装设计中的不竭资源宝库，被广大设计师所青睐。当下流行一种“前长后短”的女裙，裙尾由原来的单层变为多层，由原来的圆顺弧线变为几何锯齿折线;另一种流行是挎包的状态“欧美范儿”，是将包的手提带的长短调整在人体的臀部位置，这样此时的包则作为一种装饰品出现。究其文化背景，我们不难看出设计师和体验师都选择了人类的文明成果来借鉴设计。
再如前几年流行的蝙蝠袖女式休闲衬衣，有的衬衣故意将衬衣后片加长到臀部以下，以轻柔流动的材质制成，在活动时犹如燕子的双尾般轻巧，这样更加展现女性柔美的身体姿态。还如，现在很热的设计现象是将民族图案提炼再设计应用到男士服饰中，这样一来可以丰富男款服饰的种类，二来也将男款服饰与国际服饰风尚接轨。很多国外设计师也倾向于来我国少数民族聚居的地方来汲取设计灵感和素材。这些再图案中就有一部分是从尾饰中提炼而来的，而再设计的这些服饰在国际服饰舞台上大放异彩。在上海美特斯邦威旗舰店中，笔者目睹到一双具有民族风的男款人字拖，当向店员询问销售情况时，店员的回答是此商品临近脱销。由此可见民族风尚的服饰产品在现代服饰市场上广受消费者青睐并占有自己独特的。
四、结论
“衣皆著尾”的这种服饰文化现象不仅仅是对“龙”和“凤”的始祖图腾的崇拜，也是对《物种起源》中人由动物演化而来的综合展示。服饰在满足了人们基本的信仰需求之后便有了更高层次的精神追求，在追求这种精神层面的理想时，也便有了美丑之分。正如朱光潜先生所言我们迫切需要研究两个问题:“一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接受”。在民族风服饰白炽化的国际服装舞台中，我们应该如何去“沿袭”，如何去“接受”将会是我们每一位服装工作者的不朽使命。
参考文献:
［1］(法)格罗塞．艺术的起源［M］．北京:商务印刷馆，1984:78－79．
［2］(奥)施赖贝尔．羞耻心的文化史［M］．上海:生活•读书•新知三联书店，1988:3．
［3］冯玉柱．中国少数民族审美意识史纲［M］．西宁:青海人民出版社，1994:373．
在大型民族管弦乐队的创作和实践取得巨大成就的同时，人们也逐渐认识到，民族器乐追求音色多样化和个性化与欧洲古典时期追求乐队音色统一性、融合性不仅观念不同，操作上也有矛盾。
19世纪末，欧洲印象派和现代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的见解，重视音色的作用和多样化。勋伯格的“音色旋律”、威伯恩的“点描技术”、瓦列兹为代表的“噪音解放运动”和先锋派的“音响―音色音乐”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通过学习民族民间音乐和西方现代音乐，我国作曲家在20世纪70年代末开始认识到音色的多样性是传统器乐合奏之“魂”，从而表现出对传统的回归。继林乐培在其《秋决》（1978年）、《昆虫世界》（1979年）中强调音色表现之后，周龙、谭盾、杨青、郭文景、唐建平等也纷纷在其民乐合奏作品中追求音色多样化和个性化，表现出对传统器乐合奏之“魂”的回归。本文通过分析回归的表现形式，试图对这一倾向做出评价。
一、重视音色的表现
记谱法是采用不同符号记录音乐的方法，乐谱是记录音乐的符号，它不可能记下音乐里的一切，作曲家们总是略去他们认为是次要的东西，记下重要的东西③。在音的四种特征中，欧洲人重视音的高低和长短，所以在他们发明的五线谱中对音高、时值的记录就十分准确。中国人历来重视音色，所以在锣鼓经、文字谱、减字谱等传统乐谱中，一直把记录“音色”当作首要任务④。在现代民族合奏乐曲创作中重视音色，首先体现为记谱法的发展和变化。
在同一乐器上，采用不同的演奏法产生不同的音色，为强调特殊的音色，必须在乐谱中细致记录各种演奏方法。为达此目的，作曲家们设计了许多演奏法符号。如谭盾在《南乡子》中，用不同符号表示筝拨奏后立即刹住、贴在右弦枕上演奏、用指甲靠近码子弹奏、由快转慢的滑音等。他还用了表示用花舌吹箫、由气流变化引起的音高波动和滑音的符号。杨青在《咽》中，用不同符号表示箫虚吹、实吹、气呼音、花舌音；还设计了表示打击乐闷击、击边，用软槌、硬槌、刷子演奏的符号，用将锣置于大鼓上演奏、将锣提起敲击发音后迅速按下鼓面等符号。唐建平在《后土》中，用不同符号表示管乐极限音、扬琴竹尾横刮弦、伽琴与筝敲琴码，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戏》中用41种符号和图形记录不同演奏技法与演唱方法，并在总谱前介绍了它们所表示的技法。作曲家在乐谱中使用各种不同演奏技法符号，说明他们十分重视作品中音色变化的表现意义，显然是对传统器乐合奏审美观的回归。
噪音虽无固定的音高，但音色十分鲜明，重视运用噪音是重视音色的另一种表现形式。利用打击乐发出的噪音丰富音色变化、获得新颖的音响，是现代民族合奏乐曲创作的共同倾向。林乐培在《秋诀》中用戏曲乐队中的武场，获得了特殊的音响效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了风锣、深波、大小钹、大小锣、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角铁等乐器，表现一种古老的情调；郭文景在《愁空山》《滇西土风》两首乐曲中用到了19种不同的打击乐器；唐建平在《天人》组曲中运用了30多件打击乐器。此外，现代作曲家还用旋律乐器模仿打击乐器，求得音色变化。如陈其钢在《三笑》中用弹拨乐器来模仿木鱼的敲击，郭文景在《滇西土风》中用指甲弹琵琶和中阮琴面发出打击乐器的效果。其他作品中还用吹管乐器中的“打指”、各种弦乐器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各种打击乐器的音色。
二、追求音色的多样
重视音色的表现意义势必追求音色的多样化，在现代民族合奏乐曲创作中，主要表现在对新音色的挖掘和对音色组合多样性的探索两方面。
如前所述，改革开放前，中国作曲家们曾努力使民族管弦乐队获得统一、融合的音响。但在20世纪70年代后，他们回归传统，重视音色、运用古代乐器、少数民族乐器，还自己发明新乐器，甚至把石头、木箱、竹片、水、纸、人声等引入民族管弦乐队，充实了音响的“调色板”。
采用非常规演奏法可使乐器发出特殊的音色，因此，非常规演奏法受到了作曲家们的青睐。杨青在《咽》（1986）中将锣置于大鼓面上演奏，用锣与鼓面的共振获得新鲜的音色效果。谭盾在《火祭》中把吊钹放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛头，管子、唢呐只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三乐章中用大提琴弓拉筝弦，在创作《炫》与《戏》时，采用了“力图穷尽某一物体音响最大可能性的创作观念”⑤，极大地扩展了锣和钹的演奏方式，从而得到了许多新颖的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法来获得新音色外，音响传播的方位、音区对比（如极限音区的使用）、强弱力度的变化等等，也是作曲家们挖掘不同音色的手段。
不同的乐队编制产生的音色组合。改革开放以来，作曲家们对“大一统”的乐队失去了兴趣，纷纷尝试采用不同乐队以获得独特、多变的“基本色调”，不约而同地采用了小型多样、随机组合的新型民族室内乐队。
新型民族室内乐队组合的形式多种多样，可以只采用民族乐器，如周龙的《空谷流水》、陈其钢的《三笑》等，也可以加用西洋乐器，如杨青的《秋之韵》（二胡与竖琴）；可以是同类乐器的合奏，如谭盾的《拉弦乐组曲》，也可以是不同类乐器的合奏，如：郭文景的《晚春》则用了吹、拉、弹、打四类乐器。多种多样的组合形式体现了对音色多样性的追求和对传统的回归。
除了多样化的室内乐组合形式以外，还出现了如由中、日、韩器乐组成的亚洲乐队、湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队、武汉音乐学院的编钟古乐队、根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队、谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等地区化、特色化的乐队。大型民族管弦乐队在乐队组合多样化、多元化的今天，只是多元化成员中的一员。
除了乐队编制外，作曲家对乐队中某些乐器或合成音色的偏爱，或频繁使用某些特性音区或奏法等方法也会对乐队的“基本色调”产生影响。如林乐培在《秋决》中用咔戏奏法和戏曲中的武场，配合多调性、无调性、音群、音层、偶然音乐等现代技法，构成了具有鲜明的戏曲风格的乐队音响。瞿小松在管乐协奏曲《神曲》中强调古代乐器埙、篪、排箫的音色，使乐队音响显得格外古朴、神秘。郭文景在《滇西土风》中用庞大的打击乐组和其它乐器独特的弹奏技巧所产生的强烈、尖锐、明亮的音响，也形成其独特的“基本色调”。
三、追求音色的个性
民族乐器在音色方面的优点是“独立性强”，弱点是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的结合频谱就比小提琴、中提琴、大提琴的结合频谱复杂，在与其它类乐器结合时，情形就更加复杂①。音色个性强，与其它乐器音色融合的性能差对发展大乐队来说是难题，则为小乐队创作提供了方便。小乐队既可充分发挥每种乐器的个性，也能缓解了各声部间很难“融合”的矛盾。另外，不同的小型乐队所用的乐器不同，它们的音色组合也各异，民族乐器的强烈音色个性为作曲家们在作品中追求个性音色提供了物质基础。
1983年，周龙率先推出了随机组合的民族室内乐合奏这一新形式；1985年，谭盾采用这一形式举办了“中国乐器作品专场音乐会”。1986年“华夏室内乐团”的建立和后来“华韵九芳”、“卿梅静月”、“珠海女子室内乐团”、“中央音乐学院民族新音乐团”等小型乐队组合形式的出现，使小型乐队创作又一次形成。近几年，中国音乐学院附中又开始尝试按民族管弦乐队声部分别建立了拉弦、弹拨、筝、阮等乐团。大批小型乐队的成立、大量优秀小型作品出现，一方面说明人们对民族乐器个性、不融合性的充分认识，同时也体现了作曲家对乐器个性音色的推崇。
声部独立和个性是20世纪线条性作曲风格的最基本要求，乐器音色的个性有利于该乐器在合奏中声部的独立，民族乐器的强烈个性为民族合奏乐创作中线条性风格的形成提供了条件。
当代作曲家在民族合奏乐作品中的线条组织方面进行了大胆的探索，取得了相当丰厚的艺术成果。谭盾在《南乡子》中，箫与古筝采用不同调性与不同性格的音乐素材，箫的悠长音调与古筝短促的律动，让两线条在色彩和意境上造成差异与对比。朱践耳在五重奏《和》中，将笛、古筝、二胡、打击乐、低音提琴五种音色，用不同民族的音乐素材，不同的调式调性，构成五条性格各异的线条，表现了一种“和而不同”的哲学思想。林乐培在写作《秋诀》和《昆虫世界》时，强调“在物尽其用的原则下，突出乐器的独特性格，避免不同乐器‘一品窝’式不必要的齐奏”⑦，也常用室内乐的写法，充分发挥民族乐器个性音色的特点，让每一件乐器都演奏一个独立的声部线条，从而形成所谓“独奏之合奏”的特点。杨青在《苍》的结尾处，处理高音唢呐与独奏竹笛两声部时，用不同的演奏方式、不同的调性、不同的节奏进一步突出了两件乐器的个性，从而使两个声部线条更加独立、清晰。民族合奏作品中的线条处理艺术多种多样，杨青在《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》⑧一文中，把当代民族管弦乐中线条处理的技法进行归纳为“线条的对比”、“线条的模仿”、“线条的润染”、“线条的分裂”、“线条的聚合”等等，民族合奏乐中线条艺术的发展，有利于民族乐器个性特征的发挥。同时，民族乐器强烈的个性，也为民族合奏乐线条艺术的发展提供了良好物质基础。
从20世纪中叶按照融合、统一的音色观念发展大型民族管弦乐队，到20世纪末追求音色多样化和个性化，我国现代民族器乐合奏创作实践表现出先离开、后回归本民族传统音色意识的过程。我们希望这一回归能够继续发展下去，成为我国民族器乐创作的主流。
学习外国的经验固然重要，但世界上没有一个民族能在背离本民族音乐传统的基础上，发展自己的现代音乐文化。从这个意义上讲，我国民族器乐合奏曲发展的过程，应当是不断学习国外先进经验和不断回归本民族传统的过程。
归来兮，民乐合奏中的音色意识！归来兮，民族音乐之魂！
①唐朴林《中国乐器组合录》第169―170页，中国文联出版社，2002年9月。
②程朱溪《国乐改进社缘起》，原载《新乐潮》1927年第1卷第1号，本文转引自张静蔚《中国近现代音乐文论选编》第148页，上海音乐出版社，2004年。
③杜亚雄《中国民族器乐概论》第7页，湖南人民出版社，1999年。
④“锣鼓经”直接用状声字把乐曲的音色记录下来，“琴谱”记录演奏的各种手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以来的“弦索谱”、“管色谱”也都是记录弹奏手法为主。
⑤见“2006年音乐季（第八期）――冬日遐想”（郭文景民乐作品专场）11月19日演出节目单。
⑥唐朴林《中国乐器组合录》第191页，2002年中国文联出版社。
Abstract：Abundant views are created in limited space in order to meet visitor's aesthetic psychology's needs. Outstanding sculpture art at ancient and modern is a kind of culture form. It can give people an uplifting influence in humane intension and art for people. It is extremely importance of development and application of traditional culture of resource to develop China's modern garden and sculpture art as Chinese nation with deep cultural tradition.
Key words：Garden； Sculpture； Traditional culture
中图分类号：TU986.4+8
文献标识码：A
文章编号：1008-0422(2008)02-0103-03
园林是实现人与自然和谐共处的理想场地，它是在有限的空间内创作丰富耐看的景观，以满足观者审美心理的需要。在园林景观发展史上，雕塑一直扮演着重要的角色。园林雕塑是一种环境艺术，介于绘画和建筑之间，它的表现需要衬托和依附。在传统园林中雕塑大多是以装饰的角色出现。随着时代的进步和艺术的发展，雕塑不再仅仅是环境的装饰与点缀，而是与现代园林景观融合在一起，其本身就是一个崭新的“景观”，是环境内在的“形态”，是园林艺术的视觉中心及点睛之笔。而现代雕塑越来越强调它的公共性，我们如何认识公共性的内涵？
雕塑作为立体的造型，主要通过视觉感应而作用于人的心灵，即使从属于建筑和周围环境起装饰作用的雕塑作品，也都具有这样的作用。人们欣赏雕塑，第一眼就是欣赏它的形式和风格语言，优秀的雕塑作品能赋予人们以人文内涵与艺术熏陶。对社会和观众，我们要多做艺术普及工作，提高他们对雕塑的认识，使他们懂得，看雕塑，就像读诗、读小说、欣赏电影和戏剧一样，不仅是为了娱乐和消遣，更是为了提高自己的文化修养。试看古今中外的优秀雕塑艺术都是与当时当地的政治、经济、宗教或其他意识形态以及风俗习惯有密切联系的一种文化形态，例如王宫、庙堂、神殿或园林、墓室里的雕塑品，莫不是如此。无论是古代希腊和罗马，还是印度和古代两河流域文明；无论是南美的玛雅文化，还是非洲的部落文明，都有着自己丰富的文化传统和资源。作为具有深厚文化传统的中华民族，本民族传统文化资源的开发与运用对中国现代园林雕塑艺术的发展是极为重要的一个方面。
中国传统艺术追求形神兼备，以形写神，要求艺术形象外观与内涵的统一。讲究玄学的阴阳太极、“传神”、“气韵生动”、注重时空的情感与想象，讲究艺术的“意境”情景交融。《园治》中所反复强调的“景到随机”、“因境而成”、“得是随形”等原则，这对我们进行园林雕塑设计具有指导性意义。
1自然中的“意境”
中国传统文化崇尚人与自然的和谐、形神合一、浪漫与博大的精神理念。老子云：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，这种观念造就了我们崇尚自然的审美观。在园林景观艺术中，雕塑作品在内容上应更多地合乎中国人的美学传统思想，在形式上应该是一种趋向，来于自然又高于自然的形式。如：霍去病墓纪念性石刻，是因石而得形，因形而造意，因意而施工。艺术家充分利用石块的自然形态，运用纯朴的意念稍事雕凿，从而达到事半功倍的效果。
2含蓄中的意境
在传统中国传统艺术素以含蓄为特征，“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。中国古代雕塑给人的感觉不像西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。例如秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑等都有这种效果。中国现代园林雕塑可以以泼墨淋漓的大写意表现手法来表现含蓄之美，它蕴含着几千年的东方文化沉积、人文习俗和山水灵气。如：园林中最早的雕塑就是园林之石――太湖石、黄石等，从石峰形体的凹与凸，透与实，绉与平，高与低来看，都具有强烈的抒情韵律感。对于现代艺术家来说，自然界就是个自由开放的空间，是视觉艺术创作的动力之源，它能让你展示出丰富而奇妙的艺术想象。中国美院洪世清教授的岩雕作品，以海洋生物为素材，在造型上，用残缺美的理念让那些生物在似与不似之间流露出了一种自然古拙的神韵。这些作品体现了作者深入到自然里去研究、发现、拓宽艺术创作的新空间，真挚地表达他们的艺术观念。六朝园林公园设计的《竹林七贤》，突破了历史人物雕塑“写实”的大众思路，大胆地把国画中的大写意手法融入到这组石雕上来。并吸取墓砖壁画，砖雕，以及中国古代一些雕塑的表现手法，以“浑然天成，内聚而外张，神先而形其次”为艺术创作思路，充分挖掘了人物的精神气质，生动体现了东方艺术的魅力。充分发挥了观众的想象力、发挥观众的创造性、使雕刻家具体达不到的让观众自己来补充，使观众自觉来想象，这是非常重要的艺术技巧。
3中国传统艺术也往往采取象征、比喻、拟人、夸张、烘托等艺术手段来创设意境
中华文明历史悠久、蕴涵丰富，从而在传统文化的主题和题材上具有取之不尽、用之不竭的文化资源，在取材上也有着无比广阔的空间。如象征性，即不重在追求肖形象物，而是以某件雕塑所代表的意义为主要目的，因为人们在约定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。如在表现祥瑞题材时，经常选用以下一些事物：选用凤凰，象征大富大贵、大吉大利，凤凰相偕喻爱情；白鹤有清高、纯洁、长寿之喻；选用牡丹象征富贵繁荣；芙蓉象征雍容华贵等。
现代园林雕塑也能通过借景与借意的烘托引起观者审美心理的共鸣。特别是纪念性雕塑更应注重以人文景观为依托，利用原有自然景观的自身意义和价值，使雕塑的内容与周围景物浑然一体、气韵相连，使观众触景生情、感情充沛。岳飞坟前有铁铸的秦桧夫妇的雕塑，使人联想到“江山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”的诗句。在一些城市和地区，历史上曾发生过重大事件或有着美丽的故事传说，在这些地方建立纪念碑或园林雕塑，其一木一石都能引起人们对先辈们的缅怀和崇敬，从而使雕塑作品具有更强的生命力。如：重庆乐山烈士雕塑群像、兰州黄河岸边的《母亲》等等。这些雕塑无不情景交融，充分利用地点和环境的特殊性，使雕塑艺术的内涵得以充分地扩展。
中国现代园林景观雕塑应具有鲜明的个性化面貌，应该以“天人合一”为基本准则设计，不能简单抄袭传统的装饰符号。在雕塑语言特性的基础上，力求使作品与当代中国人的生存现状、生存感觉和当代文化情境相呼应，吸收我们中华民族灿烂文化之养分，使之融会贯通创造出全新的更有意义的、能体现我们东方民族气质，能包涵我们中国几千年文化底蕴的现代艺术语言，使中国的现代园林景观雕塑设计出既是中国的、又是现代的园林景观。
艺术的观念每时每刻都在颤变和革新，当一批人成为风格和主义的代表，往往标志他们成为符号和过去，而新浪总是会推旧浪成为历史，新的模式只有打碎和突破或者绕过大师的模式才会有自己的路。艺术家黎国兴潜心修行和闭关冥思，用了5年时间寻求新的结构、新的存在形式和新的意义，尽管这个过程几近崩溃和分裂，但穿过历史主义和本质主义的色彩，他找到了世界主义的原色和本形，并把民族的东西放到世界的怀中，把世界的东西还原世界本色；通过相对定型的元素和公众认知的存在，他创作了“十二生肖”和历史人物的“京剧脸谱”系列作品，以“大红花”为范式，这种构图和框架清晰突出，作品完成之后，产生新的艺术进化和飞跃，这种艺术观正是当代艺术价值的新发现，世界主义图式语言在中国当代艺术开始传播。在这个概念的构建和完成，使艺术的空间更为广阔和无垠，并用红色表达绘画的存在的形象和色彩的火焰。黎国兴说：“我感受的世界主义来源于历史观点，又超越于历史观点，无论是逝去的，或者定论的，无论是本民族的，还是他民族的，伟大的或者是渺小的，都在经过时间和空间的突破和过滤，我表现的世界主义是无界的，也是超越一般的观察和定论，真正的民族精粹是不朽的，这种不朽堪称人类经典。”
民族史诗是一个民族的文化宝藏，承载着丰富的文化记忆和文化基因，是文化延续和发展的不可缺少的载体，也是当今进行文化创意活动、发展文化创意产业的重要对象与资源。
苗族古歌是在苗族人民中广为流传的以创世为主体内容的诗体神话，是集苗族历史、伦理、文学、民俗、服饰、建筑等为一体的百科全书式的民族史诗。它担当着传承苗族文化的历史使命，是延续、发展苗族文化的瑰宝。2006年，苗族古歌被列为我国首批非物质文化遗产保护名录。
联合国教科文组织认为，文化创意产业是指依靠创意人的智慧、技能和天赋，借助于高科技对文化资源进行创造与提升，通过知识产权的开发和运用，产生出高附加值产品的具有创造财富和就业潜力的产业。金元浦教授认为，创意产业是全球化条件下，以消费时代人们的精神文化娱乐需求为基础，以高科技技术手段为支撑，以网络等新传播方式为主导，以文化艺术与经济的全面结合为自身特征的跨国、跨行业、跨部门、跨领域重组或创建的新型产业集群。它是以创意为核心，向大众提供文化、艺术、心理、娱乐产品的新兴产业。不管人们怎样界定创意产业，文化信息和文化元素是创意产业发展的先决条件。苗族古歌具有丰富的文化创意元素，是发展文化创意产业不可多得的财富。
一苗族古歌创意产业化的可行性
(一)苗族古歌蕴含着丰富的文化信息和元素
苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产实践中不断创造和积淀的产物，是苗族文化的鲜活记忆。黑格尔曾说：“史诗就是一个民族的‘传奇故事’、‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神……这样一部史诗集，如果不包括后来的人工仿制品，就会成为一种民族精神标本的展览馆。”苗族古歌就是这样的史诗，它的内容包罗万象，从宇宙的诞生、初民时期的滔天洪水，到苗族的迁徙、苗族古代社会的制度和日常生活等，无所不包，是苗族活态文化体系的生动展现，表现了苗族万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然和谐共处的哲学理念。同时，苗族古歌中的神和神的故事很多，有名字、有形象、有事迹的神就有几十个，从自然神话到社会神话，从开天辟地到人类起源和社会生活，都有神和“神们的行事”，并形成以姜央(父系祖先)为中心的体系神话雏型。这些包罗万象的内容、经世致用的哲学理念、生动感人的神话故事和活灵活现的人物形象，是进行文化创意活动、发展创意产业的宝贵资源和文化原型，符合创意产业的生产逻辑和文化消费学理。
(二)苗族古歌有庞大的创意产业发展必需的消费群体
苗族是一个苦难深重而又伟大的民族，苗族先民在艰难的环境中创造了璀璨的文化。苗族是一个有语言没有文字的民族，文化的传承主要通过口传心授等形式进行。苗族古歌包含了丰富的苗族文化记忆和文化信息，是传承苗族文化的主要载体。在许多苗族聚居地，苗族人民正是通过传唱苗族古歌来延续文化记忆、传承民族文化的，许多男女老少都知晓苗族古歌。因此，苗族古歌具有广泛的群众基础。同时，苗族古歌不仅在本族群中具有深远的影响力，而且在其他民族的眼里也有相当大的文化魅力，它是了解苗族民族文化的重要平台，也是解读苗族文化神秘和深厚内涵的蓝本。一旦对苗族古歌的内容进行创意产业化加工，用现代的文化形式来活灵活现地展演独具魅力的苗族文化，不仅会引起苗族人民自身的共鸣，还会吸引更多的人来了解苗族文化，关注苗族文化，欣赏、体验、感受苗族文化的魅力。因此，苗族古歌有庞大的消费群体。
(三)苗族古歌创意产业化有现实的语境和动力
文化产业是当今世界上大力倡导和发展的朝阳产业。创意产业是文化产业的高端，在世界范围内正迅猛发展，越来越受到人们的重视。就产值而言，2002年英国的文化创意产业增加值达809亿英镑，成为仅次于金融业的第二大产业。
2006年，美国的“创意和创新服务业”已成为仅次于软件产业的第二大产业集群。韩国、日本、新加坡等国的创意产业发展势头也很强劲，在亚洲处于领先地位。对于创意产业的发展态势，约翰·霍金斯在《创意经济》一书中明确指出，全世界创意经济每天创造220亿美元并以5％的速度递增。从全球来看，发达国家的创意产业已成为一种强大的力量，不仅吸引了全世界的眼球，而且形成了一股席卷世界的创意经济浪潮。为了适应发展形势，提高国家软实力，我国制订了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》，明确提出了文化创意产业的发展任务，即以建设文化创意产业中心城市为核心，积极发展具有鲜明地域和民族特色的文化产业群。目前，国内已有北京、上海、杭州、深圳和长沙等城市建立文化创意产业园区，大力发展创意产业。创意产业在国内已呈现出良好的发展态势，形成了一定的产业优势和文化品牌。国内外创意产业的发展趋势以及政府的政策支持无疑给苗族古歌创意产业化提供了发展的良好契机和现实氛围，无形中也催生出了苗族古歌创意产业化前进的巨大动力。
(四)苗族古歌创意产业化有成功的案例可借鉴
民间文化资源是发展创意产业取之不竭、用之不尽的源泉。许多国家和地区挖掘民间文化资源，插上了创意产业飞翔的翅膀。在民族史诗创意方面，芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》就是较为成功的范例。影片《玉战士》便以该史诗为故事蓝本，运用现代科学技术，制作成了一部大片，在芬兰上映一周后，轻松地登上了芬兰票房冠军宝座，赢得了较好的经济效益和社会效益。轰动一时的大片《指环王》也改编自《卡勒瓦拉》这部民族史诗。我国北朝乐府民歌《木兰辞》是中华儿女耳熟能详的文化经典。1998年，迪斯尼公司将中国传统故事《花木兰》成功改编成美国版的动画电影《花木兰》，影片在新加坡首映后，在全球巡回放映，获得了不同文化、不同年龄观众的普遍欢迎，总收入达3亿美元，取得了巨大的成功，成为迪斯尼公司生产的利润最高的影片之一。我国陕西的“大唐芙蓉园”也是在发掘西安盛唐历史文化遗产和民间文化宝藏的基础上，加以“声、光、电”等现代科技的综合演绎，构成的一幅幅瑰丽的“盛唐文化奇观”。独具漓江风情魅力的山水实景大型歌舞晚会《印象·刘三姐》以及风靡海内外的原生态歌舞集《云南映象》都是利用民族民间文化资源进行文化创意活动、发展创意产业的成功案例。这些成功的案例，为苗族古歌创意产业化发展提供了可借鉴的经验和思路。
二苗族古歌创意产业化的产品设计
(一)建设苗族文化生态主题公园
苗族古歌展现给世人的是一部苗族文化史书，对苗族的历史、风俗、服饰、建筑等文化事象都有生动的描绘，而这些文化事象与当今苗族人民的生产、生活和思想感情密切相关，是他们当今生活的文化之根，具有鲜活的生命力。同时，当今的苗族人主要生活在武陵山脉及贵州大部分地区，这些地区山高林茂、水系纵横，自然生态环境美好，是建立生态文化公园的好地方，也是再现古代苗族人民艰苦生活环境的良好平台，如贵州的雷公山一带、湘西的坐龙峡等地方，都具有典型性。因此，把苗族古歌所反映的文化内容和苗族史籍记载的一些历史和文化事象进行有机的整合，在不违背历史真实的前提下，可建设苗族文化生态主题公园。这方面，宁波已开了先例，如近年新建的主题公园——梁祝公园，被誉为中国第一个爱情主题公园。苗族文化生态主题公园可以分为不同的区域，用现代的手法和科技一一展演苗族的“开天辟地”、“人类起源”、“滔天洪水”、“民族迁徙”等神话故事和文化内容。在苗族文化生态主题公园里，苗族的主要文化事象都可以展演，如银饰文化、饮食文化、建筑文化等，竭力彰显苗族文化的魅力。目前，苗族聚居地还没有这样的文化主题公园。在消费主义文化盛行和图象时代来临时，用现代展演的方式解读苗族活态文化，让更多的人欣赏、感受、体验神秘的苗族文化，是符合社会历史文化发展要求的。
(二)打造苗族民族文化演艺品牌
苗族文化底蕴深厚、魅力隽永，在国内外都有一定的影响力。苗族古歌所反映的文化内容极具理想性和浪漫性，里面有生动的歌词、美妙的音符和能改编成舞蹈的原型，是打造演艺产品的良好素材。因此，依托苗族古歌丰富的文化信息和文化符号，借用现代的一些手法和科技进行嫁接和组合，把苗族古歌的文化内容搬上舞台，打造一具苗族文化风情魅力的歌舞晚会是可行的。目前，苗族聚居地之一的湘西有综合反映苗族文化的演艺产品，一是德夯的苗族歌舞“山风鼓韵”，一是凤凰的“古怪的凤凰”篝火晚会。苗族古歌有丰富的歌舞演艺元素，在艺术家的精心打造和现代科技的参与下，可以把当地的自然风光和民间故事、传统民歌和民族风情进行巧妙的嫁接和有机融合，让自然风光和人文精神交相辉映，走上舞台，用歌舞演绎民族史诗，打造演艺品牌。
(三)将苗族古歌改编制作成影视、动漫和网络游戏系列产品
苗族古歌不仅是苗族的一部百科全书式的史诗，还是一部苗族神话故事的大汇编，里面有大量的神话故事，故事情节丰富，人物形象多且丰满，各具神态性格，人物形象的表现手法也极具夸张和想象性。是改编成影视剧本的好素材，比如开天辟地、民族迁徙等故事就很具故事性和离奇性。以这些故事为基础，利用苗族聚居地自然风光，如湘西的德夯峡谷、猛洞河、红石林，结合现代科技手段，拍摄成史诗性的电影，是苗族古歌创意产业化的一个好思路。前面提到的影片《玉战士》就是改自民族史诗。
当代动漫产业是文化创意产业的重头戏，上海、北京、长沙等许多地区都纷纷建立了动漫产业园，以此大力发展创意产业。苗族古歌里面的神话故事曲折动人，手法离奇夸张，富有想象性，思想深刻，充满哲思，符合当代动漫生产和消费逻辑，大可以运用现代科技，开发制作成动漫系列产品。早几年国产动画片《宝莲灯》、美国迪斯尼公司制作的动画片《花木兰》以及最近热播的《功夫熊猫》是这方面的代表作。网络游戏已经成为当今人们文化消费的一种重要方式。苗族古歌的内容丰富，可以运用现代技术开发成网络游戏产品，让玩家在虚拟的世界中感受深厚的苗族文化。
三苗族古歌创意产业开发的实践意义
(一)对非物质文化遗产的保护具有探索价值与启发意义
目前在全国范围内广泛推进着非物质文化遗产的保护与抢救工作，除了理论上对非物质文化遗产的价值特色进行探讨之外，部分专家学者还在探讨保护的实践及保护对象的应用与开发问题。有的专家提出了“活态保护”、“动态保护”、“传承保护”等基本原则。但是真正对于具有代表性的非物质文化遗产项目进行以上三方面的保护在实践运作上还不多见。苗族古歌作为非物质文化遗产中民间文学的代表作，如果围绕其建立主题公园，推出系列文化创意产品，可以在非物质文化遗产的保护工作中起到示范的作用，具有探索价值和启发意义。
(二)鲜活地延续传统文化，提高苗族文化的影响力
由此记者想到，当我们被所谓“全球化”裹挟着进入“后现代”的同时，是否有过这样一个疑问：我们在此之前有过真正的“现代”吗？何止“现代”，其实我们连现代之前的“经典”都由于各种历史原因而多少有些积淀不足。既然如此，我们如何既能填补由历史原因导致的文化的空隙，又避免被“全球化”的潮流所抛弃，从“世界戏剧与戏剧的民族化”这样一个课题中，或许可以厘清关于戏剧的“现代”与“后现代”之间有效衔接的思路。
国际化的根本意义在于既保留了传统，又增添了新的元素
当今世界，全球化正迅猛发展，它一方面推动了形形的事件的发生演变，另一方面给经济、文化和其他领域带来了潜在的影响。基本上，全球化就是认同生活新领域的成就，由此，各种成功的想法、创意能够在世界各地的文化机构扎根，不受其发源地的地域局限。联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席科尼鲁·杜米丘认为，文化全球化实质上是个辩证的过程，它并不排斥集权和分权、同一化和分裂化、普遍化和局部化的同时存在。国际化的根本意义在于，既保留了传统元素，又增添了新自由主义的元素。
这也进一步体现了“后现代”对于“国际化”的适应性。通过“求同”而找到发展的共同目标。用中央戏剧学院院长徐翔的话说，经济全球化使世界连成了一个整体，同时也推动了高等教育的国际化，这是世界高等教育发展的必然趋势。但是，国际化并不是趋同化，更不是发展道路和发展进程的一致化。事实上，全世界的人民都在极力维护本民族的文化特性，国际化程度越高，就会更加关注民族文化的特性。我们一方面要有效地使自己置身于全球化中；另一方面要有决心保护不同国家戏剧教育系统的独特性，保护国家文化传统和文化特性中的主要元素。
通过以上观点不难得出这样的结论：尽管各国的艺术教育政策和艺术教育运行模式不尽相同，但有一点是应该共同倡导的，即高等艺术教育必须在相对稳定的政策框架下，努力培养富于创新精神的艺术人才，培养能够真正了解亚洲、读懂世界艺术精神，同时又能很好地继承和发扬所在国家优秀文化传统的艺术人才。戏剧是全人类共享的财富，作为人类精神世界的一种高级表现形式，戏剧所包含的内容随着人类文明的进步不断丰富，整合了极富民族文化特色的风土人情。因此，对于年轻一代的戏剧人的教育，应该树立他们保护本国文化的价值观，同时勇于抛弃过时、陈旧的观念，采取新的、富有创意的方式，这样才能有所进步和突破，才能在全球化中为本民族带来美好的前景。
全球化为戏剧发展提供了多样选择
[中图分类号]C95 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）22-0033-02
我国的哈萨克族居住在新疆北部地区，绝大多数人口从事畜牧业生产。历史上哈萨克人从事的传统游牧业生产方式具有自然经济的性质。解放前，新疆的畜牧业以草原畜牧业为基础，草原畜牧业处于游牧状态。哈萨克人以游牧生产为主，为了满足其游牧生产生活的需要也从事畜牧手工业产品的生产。哈萨克族不仅以肉奶饮食为主，而且还将剩余的畜牧产品用来交换其他商品。
解放后，哈萨克人民的游牧业成为了我国国民经济的组成部分之一。最初，我国对农业进行了社会主义改造，消灭了封建主义土地所有制，建立了社会主义合作社。合作社经济，不是建立在市场经济的经营规律上，而是在计划经济规律的基础上建立的。在时期，把商品、货币、市场关系当作资本主义的尾巴不予认可。
一、新疆哈萨克族牧民的现状
在游牧生产生活中，商品经济的思想观念非常薄弱。过去游牧生产生活中形成的认识、观念、价值观及思维方式阻碍着现阶段哈萨克族牧民的市场化、现代化步伐。
牧民定居以后，哈萨克族牧区人民的文化生活条件得到了极大的改善，增加了与外界的密切联系，新的现代文化和生活方式对哈萨克族牧民青年的影响最为突出。哈萨克族牧区的青年向往和追求着城市的现代生活方式，而对本民族的传统文化了解很少，从而导致牧区传统文化的传承面临尴尬局面。
哈萨克族牧区基础教育的现在村有小学、乡有初中、县有高中的教育教学体制已经形成了。软硬件条件得到了极大的改善。在牧区实现了从母语教学到双语教学的过渡，但是教育教学质量方面存在不少问题。
因牧民子女成家，原先由一个家庭承包的草场，现由好几个家庭共同使用的。新疆畜牧业的内部结构到目前为止还是以草原畜牧业为主。并且，由于人为的原因造成草场由水草丰盛逐渐开始变得枯萎，从而沙漠化倾向越来越严重。
由于哈萨克族牧区牧民的身份变得多样化，牧区社会阶层分化现象也日益显著。笔者在农村调查时了解到，由于这几年来牧区的人口、牲畜的增加和草原生态环境的日益恶化，部分牧民被有组织地迁移到附近新开发的农业区从事种植业，从而脱离了传统的牧业生产，成为农民。留在牧区的牧民基本上也转入了定居，并在定居点附近从事少量的种植业，其身份也有了“半农半牧”的特点。现在有一部分牧民将各家的牲畜都集中起来，以牧群为单位由少数人代为牧羊。与此同时，牧区的大量人口也就成为了富余劳动力；以定居点为核心为他们从事第三产业创造了条件，从而一部分牧民转而成为了商人，出现了经营旅游点的哈萨克人。为了增加牧民收入，乡村党政基层组织一部分牧民劳务输出，外出打工挣钱，于是，出现了靠打工生存的哈萨克族民工。如果再加上牧区各级政府的公务员、教师、医生等各类工作人员，那么哈萨克族牧区目前的社会阶层几乎与整个社会同构，具有明显的多元化特征。
哈萨克族牧民定居以后，随着社会阶层的不断分化，年轻人对放牧的兴趣、积极性日趋下降了。牧民们为了放牧跑四方寻找雇佣牧羊人。与此相应的是哈萨克族在游牧状态下所形成的包括各种风俗习惯在内的哈萨克族独特的草原文化逐渐失去了其赖以存在的现实基础，某些传统风俗习惯也面临消亡的危险。
新疆经济具有二元结构的特点，而新疆哈萨克族民族经济属于传统农牧业经济。在二元经济结构的条件下，实行了市场经济，由于城市的信息、交通运输设施和投资环境优越；哈萨克族牧区离城镇较远、信息不灵通、交通不便，没有按时得到各种新的信息。所以，哈萨克族农牧业经济处于被动状态。纯粹从我区劳动力市场的需求来看，我区少数民族劳动力，特别是牧区劳动力成了弱势群体。
二、哈萨克族现代化变迁的原因分析
（一）外部因素
新疆哈萨克族牧民现代化变迁的外部因素主要是政府部门主导的以定居为核心的生产生活方式的普及，全球化大背景下的市场经济的全面渗透，以及信息化条件下各种外界风气和思潮的大量涌入等三个方面。在新疆牧区生产方式转型的过程中，各级政府始终发挥着主导作用。
（二）内部因素
（1）哈萨克族牧民充分认识到了现代文化的优势和长处，并在日常生活中以开放的心态积极学习、掌握和分享现代文化所带来的成果。
（2）哈萨克人中的有识之士，一方面对本民族文化中精华及其所存在的问题有充分认识，另一方面对现代文化中消极因素的影响也保持着清醒的头脑。
（3）面对现代化的冲击和影响，牧民在实践中努力将自己的传统文化习俗加以通，使之适应定居以后的新环境。
三、新疆哈萨克族牧民适应社会主义现代化的几点对策
（一）解放思想，更新观念
摆脱计划经济所形成的传统思想观念、思维方式、行为方式。要在牧民头脑中形成与市场化、现代化、全球化有关的新的思想观念。通过民语广播、电视、报刊、讲师团来大力宣传与市场化、现代化有关的典型例子。政府部门组织牧区剩余劳动力进城打工挣钱并让他们接触现代生产生活方式。
（二）要从传统畜牧业转变到现代牧业
为此把牧业生产传统的生产方法加以社会化、现代化，从原来的分散经营转变到集约经营。光靠牧民定居点是不能解决牧民现代化问题的，以个体为主的放牧经营也是不符合现代化要求的，要按畜类建立合作组，从而逐步走向合作化道路。不实现牧业生产的社会化和现代化，从事牧业生产的民族是永远落在时代后头，是不会脱离贫穷和落后的。
（三）要大力提高牧民子女的文化素质
牧民的后代应该具备适应和迎接这一挑战的素质。提高人的素质，就要通过教育来实现。要摆脱“牧民子女读书开不了飞机，不能走出山沟，上不上大学，他们都不会有工作岗位，放牧人子女还是要放牧，读书无用”的落后观念。在广大农牧民头脑中牢固树立“知识就是力量，教育就是生产力”的观念。
要真正重视基础教育，提高双语教学质量。双语教育不仅是提高本民族素质的需要，也是适应工业化、信息化、现代化、全球化的紧迫要求。哈萨克族基础教育的重点只有放在牧区基础教育上才能可以改变教育事业的落后局面。
我们党和政府所实行的“双语教育”是符合我国少数民族的实际情况的，也是符合社会化、现代化、全球化需求的最好选择和最有效的措施。在基础教育阶段，对民族学生采取“双语教育”的第一模式（即文科用民文，理科用汉文的模式），就使他们能够有效地掌握两种语言，只有这样才能有效地继承和发展民族文化传统，同时也能达到社会化和现代化的需求。
职业技术教育在牧民的现代化过程中起着特殊的作用。职业技术学校要根据社会需要和劳动力市场的供求状况，灵活调节专业结构。
（四）在牧区要大力发展以牲畜贸易为主的各种贸易市场
如果牧区市场不发达，牧民的素质也得不到提高，只有牧区市场发展，才能让牧民与市场直接联系起来，形成同市场经济相联系的时间观、价值观、市场观、就业观、效益观、信息观和竞争观。使牧民以自助创业脱贫，走上富裕道路，面向现代化方向。
（五）要提高牧区领导干部的思想道德素质和科学文化素质
因为“政策制定出来以后，干部起决定性作用”。实践证明，哪个乡、哪个村的领导干部素质高，该地的生产就会发展，经济就会繁荣。因此，要以提高基层干部的素质来引导牧民脱贫致富，面向现代化。要防止一部分牧区基层领导干部中存在的形式主义、弄虚作假、受贿贿赂倾向。
（六）要提高牧区科学技术人员的综合素质
科教兴牧是发展牧区经济文化事业，改善牧民生活的根本出路，而且也是从传统的游牧畜牧业过渡到现代畜牧业的强大动力。为了贯彻科教兴牧战略，要大力培养牧区的科普人员队伍。努力加强牧区的科技服务工程。要鼓励和组织牧业科技人员到牧区去，承包科技推广、技术咨询等工作。
（七）在广大的牧区要把潜在的自然优势转化为现实的经济优势
尤其是在牧区自然环境优美的地方，要大力发展民族特色的旅游产业等。要从以个体家庭为主的分散性旅游点过渡到合作性的旅游点。旅游是一种文化体验的审美行为，所以民族的传统文化资源就是独具特色的旅游资源。根据旅游市场的需要尽快培养哈萨克民族的旅游业人才及其导游等。利用哈萨克族传统文化不断开发民族特色的旅游产品，比如，民族特色的手工业，餐饮业，木制工艺及文化特色的工艺等。
（八）要把牧民的艰苦创业精神和政府部门的扶助结合起来
各级牧区政府努力做好脱贫工作，如期实现牧区的全面建设小康社会任务。如果没有实现牧区全面建设小康社会的任务，就谈不上牧民的市场化、现代化、全球化。牧区经济文化事业非常落后的现实要求政府部门解决牧区交通运输、水利电力、邮电通讯、文教卫生、牲畜改良、草原优化等基础设施。
（九）要认真贯彻落实《民族区域自治法》和党的民族政策，同时要及时制定实施该法的有关具体条例
社会主义市场经济的进一步发展要求解决行使民族区域自治权利方面遇到的问题。由于该法是在计划经济时代制定的，所以该法的有些权利无法实施。
总之，只有深入调查研究现阶段哈萨克族牧民现代化过程中存在的现实问题及其根源，总结经验教训，得出科学结论，才能哈萨克族牧民适应市场化、现代化、全球化的客观要求，迈向知识经济时代，创造出自己的辉煌未来。
【参考文献】
[1]疆维吾尔自治区.哈萨克族社会历史调查[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2014.
[2]里甫罕・阿布达里.新疆哈萨克族文化转型研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2010.
[3]K北海.哈萨克文化史[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1989.
[4]贾合甫・米尔扎汗.哈萨克族[M].北京：民族出版社，1989.
[5]纳比坚.哈萨克历史研究[M].乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1988.
二、舞蹈教育中民族意识渗透的重要性
我国是统一的多民族国家，汉族人口众多，另外包含有55个少数民族。在我国的少数民族中，各个民族都有自己独特的民族舞蹈。各民族的舞蹈中都蕴含着独特的民族文化。多种类型的民族舞蹈成为我国舞蹈中的重要组成元素。民族舞蹈是在长期的劳动过程中逐渐形成的，在长期发展过程中，经历历史文明的洗礼，包含历代经典元素。我国的民族舞蹈积累了浓厚的民族文化。当前，每逢遇到重大民族节庆日，各个民族都开展多种多样的舞蹈来表述自己内心的喜悦，成为我国地区文化建设的重要推动力量。民族舞蹈对于提高民族认同感，加深各民族之间的沟通和感情联络具有重要作用。只有民族的，才是世界的，鲁迅先生说道。世界的本质属于多样化，而民族文化是独一无二的。当前，舞蹈的发展形式总体受到约束，通过渗透民族意识，融入民族文化，能够更好促进我国舞蹈教育的健康发展。舞蹈中民族意识有利于提高民族认同感，有利于促进各民族之间的感情联络，因此，在舞蹈教育中渗透民族意识十分必要。民族认同感及民族自信心是书本知识中难以累积和形成的，而通过在舞蹈教育中渗透民族意识，不仅有利于提升学生综合素质，同时通过学生对民族文化、民族特色及民族意识的了解，加强学生民族自豪感和民族自信心。让学生从中领会我国丰富多彩的民族文化，达到热爱民族、热爱国家的目的。[2]
三、舞蹈教育中民族意识的渗透途径
1.学习民族舞蹈，体会特殊民族风情
我国的少数民族都具有特定的风俗习惯，各个民族在舞蹈形式上也表现出不同的艺术特色。在蒙古舞蹈中，主要特点主要表现为昂头、拔腰及挺胸。蒙古族人民长期生活在草原上，处于辽阔的自然环境中，逐渐养成挺胸、昂首的身体形态，而在舞蹈形式中表露出来。著名的“踢踏舞”属于藏族舞蹈的重要组成部分，该舞蹈中主要表现了藏族人民的诗情画意和无限生命活力，全面展现了西域风情。各个民族的舞蹈搜是各民族人民表达情感的绝佳方式。在舞蹈教育中，想要深入学习民族舞蹈，必须要亲自表演，结合民族文化，才能体会舞蹈的艺术美。舞蹈教育活动中，要逐步培养学生的民族意识，加强民族文化学习，深入了解各民族舞蹈特色及内涵。通过开展多种多样的民族舞蹈，不仅能够促进学生身体协调性的提高，同时对于加强学生的民族意识具有重要作用。舞蹈教学中，要营造轻松愉悦的学习环境，避免学生思想上的厌倦和身体上的疲劳，通过在舞蹈中融入民族文化和民族意识，激发学生对各民族的热爱之情，加强对民族文化的认同感。[3]
2.民族意识和现代意识相结合，促进民族意识的深层次渗透
在现代舞蹈教育中，要将民族意识和现代意识紧密结合起来。在舞蹈中，极富有鲜明的民族特色，又具有强烈的现代感，更能激发学生的学习热情。舞蹈中要体现弘扬民族艺术和弘扬爱国主义精神。结合现实实际情况，实现古为今用。舞蹈中立足民族特色，融入现代元素。湖北省歌舞剧院所创作的《荷花赋》属于现代民族舞蹈，在编舞过程中将我国古典民族舞蹈作为基本素材，在其中融入民间舞蹈和戏曲的悠扬，既具有鲜明的民族特色，同时也具有现代美感。现代舞蹈教育中，融入民族意识的同时，要发挥创新意识，找到民族舞蹈和现代舞蹈的结合最佳途径，结合现代舞蹈特色和民族意识，实现完美结合。将舞蹈中的民族意识逐渐发展到现代意识和时代意识。现代舞蹈中，要编排的流畅、简约，要附和当代人的民族精神和时代气息。现代舞蹈和传统舞蹈要相互渗透，相互弥补，体现出时代性、地方性及民族性。通过融入极具现代感的民族意识，更好保持民族文化传承，促进民族意识的深层次发展。
3.提升民族舞蹈鉴赏能力，提高民族文化认同感
俗话说：“良好的开端是成功的一半。”在现代舞蹈教育活动中，教师要积极调动学生的学习兴趣，激发学生学习民族舞蹈愿望。课程中，可以利用现代多媒体教学设备，开始正式进行舞蹈动作教学前，对课程相关民族文化进行学习教育。将民族特色直接展现在学生面前，通过宣传短片让学生更加了解民族文化，从而在民族舞蹈教学中达到事半功倍的效果。选择节凑感明显、带有动感的音乐，配以具有鲜明民族特色的服装，吸引学生，提高学生学习兴趣，激发学习动力。教学过程中，教师要注意适当进行引导，向学生讲解民族舞蹈发展历史，讲述民族风情和民族文化习俗。我国的民族舞蹈蕴含着蒙古民族的豪放、辽阔；云南各民族的淡雅、清新以及新疆民族的活泼与欢快等等。所有这些都带给人们艺术的享受，蕴含着丰富的民族文化思想以及优良的民族传统风俗。这些成为对学生进行民族历史教育、接受本民族的民族旗帜和神韵、强化民族意识的生动教材。在进行舞蹈教育的过程中，教师可以根据不同的民族舞蹈来介绍其民族的特色服饰。例如，在进行舞蹈课程的教学时，老师可以依据多媒体放映的画面对这个民族的生态环境、服饰风俗进行描述。在讲述完服饰特征之后，老师可以紧接着切入正题，让学生们亲身感受一下这个少数民族的生活风俗。这样，不仅能使学生们在外表形态上更贴近人物形象，也能让学生们在学习民族舞时更快地进入状态，体会民族服饰带给舞蹈的奇妙感受。[4]
4.加强民族意识教育，促进学生综合素质提升
艺术教育属于现代素质教育的重要组成部分。舞蹈教育作为艺术教育的重要组成元素，对促进现代学生综合素质具有重要促进作用。舞蹈教育具有得天独厚的发展优势，对推动学生全面素质教育具有诸多优势。舞蹈是学生喜欢的娱乐活动，同时也是实施素质教育的重要手段。舞蹈教育中，通过渗透民族意识，将民族文化及民族素质教育作为舞蹈教育的重要分支，在潜移默化中达到提高学生能力素质的作用。学生的民族自豪感得到加强，民族意识得到提高，民族素质也将得到提升。我国的民族文化、戏曲、音乐及舞蹈都受到世界性的赞美和肯定，通过在舞蹈中融入民族文化，渗透民族意识，加深学生对民族特色及文化内涵深入了解的同时，有利于促进学生全面发展。
“当今世界上的每一个人，在体质特征上都属于一定的种族，在语言和文化上都属于一定的民族（族类共同体）。”笔者认为，集中体现在民族语言当中的民族精神可以构建起民族的文化躯壳，也可以用不同的民族语言来证明不同的民族个性，但由于它们相互交融，相互影响，而不能形成界限鲜明的共同体。所以，由文化和语言而确立起来的文化躯体，还需要一件合适的政治外衣，即按照民族的历史本质来建立起政治架构，进而形成某种形式的民族国家。但是由文化躯体和政治外衣所组成的民族结构，需要民族意识的内核来驱动，诚如赫尔德所言，“每一个民族都有一个内在核心，就像任意一个球都有重心一样。”一般说来，民族意识是民族存在的反映，是民族的语言、地域、经济文化和心理素质的反映。本文以民族意识各组成部分所处的辩证关系和动态结构为分析对象，就民族意识自身的结构性特征以及民族意识的表达和发展过程，进行理论辨析。
一、结构主义
二十世纪下半叶以来，结构主义作为一种分析方法，在语言、社会和文化研究中被经常使用。结构主义观点认为，一个文化意义的产生与再现是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动来实现的。换句话说，传统的社会结构（如社会阶级和科层结构），需要借助分析某种语言来呈现其背后的文化意义，继而发现这种文化意义是透过什么样的相互关系被表达出来。因此，理论界通常把索绪尔的语言学作为结构主义研究中的一个起点，而列维-斯特劳斯则将索绪尔的研究方法扩展至人类学领域，并通过语言系统、沟通系统、亲属系统等视角来剖析整个社会结构。用结构主义方法来探寻民族意识领域更是如此，这体现在民族语言和民族意识的关系上。由于民族意识需要一定的表意系统（民族语言）来表达，需要历时性的物质载体（民族语言）来传承，因此民族意识必然建立在一定的民族语言的基础上。同时，通过民族语言来探讨民族意识，还有助于发现民族意识的深刻内涵，发现背后的文化信息和情感信息。
作为一种研究流派，结构主义除了关注结构中的系统和关系外，还注重对其内含的一般规律和特征的探索。故而，结构主义者通常都偏向宏观的历史视角，即植根于整个人类历史来进行分析性叙事，并做关于宏观结构和过程的因果推导。
二、民族意识的逻辑结构
民族意识作为社会意识的一种，具有个体意识和群体意识的双重特征，并存在一些结构性特质。这是因为将人类社会划分为不同的群体，其行为本身就会造成一个以结构性为表征的社会，而所采用的标准或内涵，虽带有一些文化主义的视角，但原始依据之一还是各个群体所处的不同地域、不同社会环境，这一结构性的布局。同时，民族意识说到底，就是个体因身处某个民族而产生的意识。而民族和民族意识所处的这层结构关系，可借用马戎的表述，即“‘民族’一词的定义是学者讨论的问题，但其现实基础是社会民众中广泛存在的民族意识及其各种具体表现。”由此可知，民族的称谓（自称或他称）与内涵，相较于个体是一种社会存在。反过来说，个体对其所处民族的感情、认同、归属感，则可被总结为一种民族意识。因此，了解民族意识的来源，必须回到探知个体对其存在感是如何认知这一层逻辑关系上来。也就是要回答，同一个民族的人是如何感觉到大家同属一个共同体？
民族意识作为一种认知模式，其逻辑结构是基于他者来感知自身，而自身的存在需要个人的行动来定义。如，萨特将焦点集中于自由的个体，认为“存在是被以及通过个人的行动来定义的”，即人就是他的所为。他虽然反对“人的行为完全由社会结构所决定”，但却承认其关注的自由个体是“处于一种对其活动加以限制和异化的、巨大的和压制性的社会结构中”。对于这看似矛盾的说法，乔治·瑞泽尔评价道，萨特的存在主义在后期实现了与框架的整合。依笔者看，个体所产生的存在感，其实就是对自身行为的感知和对外部世界的认知，即感知某种存在的个体意识，本是一种认知模式。回归到民族意识的概念上来，则可被扩展为“民族意识属于人类大脑在一定时代的机制之一，建立在民族语言思维的基础之上，是民族成员和民族群体对于民族文化差别和民族社会地位的综合认识过程的积淀，是民族认知模式。”诚如前述，民族意识作为一种民族认知模式，其主要功能是感知自身民族的存在感，就自身而言它需要建立在语言文化差异性的基础上。而感知这种差异性，则需要同他者进行比较，或者说因他者的存在，来感知自身，进而发现不同。因此，梁启超先生将其概括为“何谓民族意识？谓对他而自觉为我”。
三、民族意识的结构性特征
（一）多样性
民族意识的多样性，主要体现在学界对于民族意识的内涵与实质的多样表述上，概括来说主要分为以下三类：其一，认为民族意识是综合反映民族生存、交往和发展的社会意识，如上文提到的民族意识观。其二，把民族意识等同于民族共同心理素质或民族自我意识。其三，视民族意识为反映民族所有特征的各种观念形态的总和。比如金炳镐和房若愚在《塔吉克族意识结构及其决定因素分析》一文中指出民族意识结构应包括思维方式、审美观、价值观、道德观。
（二）层次性
横向层面，从平面结构上说民族意识具有认同意识和分界意识两种。从空间结构上看民族意识则可分为个体民族意识和群体民族意识。纵向层面，民族意识通常经历一个由小到大的发展过程，即民族自我意识汇聚为民族社会心理后再上升为民族精神。
（三）自我与非我
金炳镐首先提出民族意识应包括认同意识和分界意识两部分。依照这一思路，笔者认为，对本族的认同感可归为民族意识的自我，而对异族的分界意识则为民族意识的非我。关于民族自我意识（认同意识），曾论述为“同一民族的人感觉到大家是属于一个人们共同体的自己人的这种心理”。1988年，将此进一步发展为“中华民族多元一体格局”的思路，即“高层次的认同并不一定取代或排斥低层次的认同……高层次的民族可以说实质上是个既一体又多元的复合体”。而民族意识中的非我，或者民族分界意识，则可以从顾颉刚对“中国本部”论将边疆析出本部之外的观点批驳中，得到逆向层面的展现。
（四）两面性
对于社会和民族自身的发展，民族意识通常表现出两面性作用。其一为积极作用，它可以增进民族的凝聚力和向心力，进而成为团结本民族的精神纽带；可以维护民族的存在和延续，推动民族的发展；可以培植民族自尊心、自信心、责任感和自强不息精神；可以帮助协调民族间的关系，促进民族团结。其二为消极作用，它可能带来民族狭隘性、保守性、排他性，以及民族优越感，民粹主义和民族利己主义。同时，还应看到民族意识的两面性作用往往会交织在一起，并一定条件下，发生相互转化。例如，民族意识在本能上极力维护本民族权益的思想，在抵制外来压迫时，具有积极作用，但在处理国内民族矛盾时，则会呈现出消极作用。
结构化理论视域下的民族意识观，强调了民族意识与民族社会存在的辩证关系，把构成民族意识的各个观念因素转述为对本民族生存发展、权力利害、道德荣辱、安危得失等等的认识、关切和维护。同时，基于一定的历史阶段，将本民族对其所处的社会经济状况、政治条件、地理环境等物质生活以及文化传统、风俗习惯等文化生活的综合认识，上升到民族意识，这一民族精神生活产物的层面。此外，探察民族意识的结构性特征，除了要关注各组成部分的逻辑结构及其相互关系，还需将目光投入到民族意识的表达和发展过程，这一动态层面上来。笔者认为审视民族问题的产生与发展，可以从民族意识的结构性特征上入手，即顺应民族意识的表达和发展规律，以民族意识的逻辑结构与内外部关系为分析对象，合理利用民族意识的两面性并把握好其相互转换的度。
参考文献：
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[5]李瑞，何群.民族意识初探[J].民族研究，1991（3）：1.
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中图分类号：G752 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2009)02-0111-04
民族意识是反映属于某个民族或民族联合体的人关于本民族或民族联合体及其与其他民族或民族联合体之间关系的各种情感和观念的社会意识。它包括单一民族意识和民族联合体意识。前者亦即狭义的民族意识，如56个民族各民族的民族意识；后者亦即广义的民族意识，如中华民族意识。我国是一个统一的多民族国家，“56个民族，56支花，56个兄弟姐妹是一家”，形象地唱出了我国的多民族特性。不同的民族由于所形成的历史时期不同，所处的地理环境不同，生产方式和生活条件不同，便形成了不同的民族风俗习惯、不同的语言：不同的情感和心理特征，一言以蔽之，形成了不同的民族意识。民族意识的有与无、健康还是狭隘，对民族的自信心与凝聚力、团结与稳定、发展与繁荣、和谐与兴盛都有着巨大的影响。随着对外开放的深入和全球化进程的加快，国内各民族间、世界各民族间的交流日益频繁，学校中培育民族意识的任务日益艰巨。然而，我们当今的教学，无论是中小学还是大学，都存在着不同程度的关于民族意识培育的缺失。民族意识淡薄，民族认识模糊，民族意识表达存在非理性化和虚拟化，甚至狭隘、极端。这与全球化、城市化、网络化对民族意识带来的挑战不匹配，与全国各族人民所期盼的构建和谐社会、实现中华民族伟大复兴的宏愿不相称。教学要迎接挑战，加强培育民族意识。
一、全球化与多元化对民族意识培育的挑战
全球化，首先表现为经济的全球化。经济的全球化带来的总是资本、商品不断寻找市场，县界、省界、国界不断被超越，跨国公司铺天盖地，人才流动的范围和数量迅速扩大，“全球的竞技场变平了，世界变平了。……平坦的竞争平台不会仅仅吸引各行各业的创新人才，给他们激情和力量，同样，愤怒、失意的人们甚至是人类的败类同样会更容易集结起来。”全经济体的发展速度、密切合作的程度及其复杂性令人惊奇，强势经济挤占弱势经济的现实日益突出，发展中国家处于弱势的民族经济无形中受到打压，民族产业的发展受到冲击和不同程度的遏制。其次，表现为文化的多元化。几乎与经济的全球化同时相伴的乃是多元文化的出现。地球上的各个知识中心统一到了一个单一的全球网络中，世界各民族的文化相互交流展示，并“以其文化特异性共同构成了世界文化的多元性，全球化使得丰富多彩的各民族文化极大地丰富了我们的视野，同时，在世界范围内的交流和碰撞日益激烈。这既为华夏民族的文化吸收和借鉴人类文明的优秀成果，发展和创新民族精神提供了有利条件，也对保持中华民族文化的特色提出了严峻的挑战。”再加之近代以来，现代化进程中我国文化所处的弱势地位，“弱势文化加上全球化，如果再缺乏应有的文化自觉和清醒的民族意识，就会出现难以预计的后果。”第三，全球化还表现为信息化。世界变平是科技、是电脑、是Windows和Google搜索引擎、是因特网、是光纤“高速公路”带来的。正是电脑、电子邮件、网络、远程会议和各种新软件将各类人才联系在一起。信息化以及与之相伴的网络化是一把双刃剑，既能使人不出家门即可获得铺天盖地的大量信息，又能缩短人们交往沟通的时空距离，使得交流更方便、搜索更快捷、影响更深入。但是，经济和文化较为强势的民族和国家也通过信息的强势，对发展中国家和民族进行政治理想、价值观、生活方式等方面的文化渗透。同时，信息化还使得一个国家、民族处在一个信息透明、开放的环境中，各种各样的观念、思潮、商品、生活方式和行为方式不断地冲击着人们的感官和心灵，很多影响温情脉脉、不露声色，但却让人毫无戒心和不加防备地潜移默化、耳濡目染。
世界在变，人们使用的技术手段在变，生活方式、思维方法也在变。但是，几十年来变化缓慢的却是学校和教学。我们的教学几十年如一日地信奉着传授知识、发展智力、培养能力、养育个性的任务，事实上是专注于应考需要的“知识”。教学作用和任务的窄化、细化和具体化，极大地限制了人才的全面发展。教学的任务和作用也必须随着社会的发展和科技的进步而不断地更新、改造和拓展，民族意识的培育、民族精神的弘扬必须服务于经济社会的发展需要。新世纪以来，基础教育课程改革意识到了当前教学与社会发展要求的矛盾和差距，提出“为了中华民族的复兴，为了每位学生的发展”的根本任务，特别重视“体现时代要求。要使学生具有爱国主义、集体主义精神，热爱社会主义，继承和发扬中华民族的优良传统和革命传统……”。即使这样，在具体教学中，无论教学目标还是教学内容、无论教学理念还是教学方式，仍然普遍地存在着严重的应试倾向。只重视升学所需知识的死记硬背，至于学生的民族身份是什么、各民族的心理特点、文化背景、风俗习惯怎样，很多缺乏责任心的教师很少在教学中真正关心和了解。有的教师甚至自身也缺少正确的民族知识和健康的民族意识。对民族精神的培育，理论和口头上说重要，实则难以真正落到实处。致使国内各民族以及世界各主要民族间的文化特色和文化背景彼此不了解，缺乏必要的相互关心，民族文化的安全问题面临着极大的挑战。殊不知，“一个国家，一个民族，没有现代科学，没有先进技术，就是落后，就是衰弱，一打就垮，受人宰割；然而，一个国家，一个民族，没有民族精神，没有人文文化，就会空虚，就会异化，不打自垮，甘愿为人奴役。”因此，在我们的教学中，作为单一民族的民族意识要加强，超越单一民族的“国族”意识更待加强。
二、城市化与市场化对民族意识培育的挑战
城市化是社会文明的集中体现，是社会变迁与发展的直接动力和必要途径，城市化的过程必然带来市场的繁荣，而市场的繁荣又加快了城市化的进程，城市化和市场化相互交织又必然会带来城市居民成份的变化，多民族交融、多元文化并存、具有不同风俗习惯和的民族共同生活和生存于同一个人口密集的城镇，交流、交往日益便捷，但世界性的民族矛盾和民族冲突问题难以避免。随着我国解放思想、对外开放政策的深入，以及社会主义市场经济体制的建立，经济迅速发展，公路、铁路、民航、船运等立体运输网络逐渐形成，座机、手机、网邮、快递等多渠道通讯工具日益建立，不同国家、不同地域、不同民族以及国内各民族间经济、生活、交往日益频繁，同一个少数民族居住比较集中的聚居现象受到一定的冲击，以汉族为族体的多民族大杂居、小聚居的局面更加典型和突出。如维吾尔族、藏族以及其他一些少数民族的特产和特色文化在内地颇有市场。美国、德国和日本的汽车，韩国的服饰和化装品也都在我国有一定的人气。从利弊而言，这本有利于民族间的交流与合作，有利于我国各民族间的 大团结。但由于彼此间长期形成的语言文字、生活方式、思维习惯等民族文化的不同，产生磨擦和矛盾的可能性也逐渐加大，“多民族人口的生产生活纳入到一个共同的有限的时空中，既有利于民族交往和民族融合，但在民族关系与民族交往上也面临着众多的考验和变数。”同时，本已长期居住在城市中的民族或汉民族或少数民族，由于缺乏一定的民族意识或民族意识模糊、淡薄，彼此的生活习惯相差较大，又缺乏必要的沟通交流，误会和冲突也时有发生，因相互缺乏尊重而闹出矛盾的事情屡见不鲜。由于市场的普及化，商品经济的繁荣，此种现象又关涉到各个层次、各个年龄段的人群。如买羊肉串的小朋友看到穿着民族服装的新疆生意人，会好奇地问东问西；在做生意的内地商家，必须有一定的藏民族知识。因此，城市化和市场化迫切要求各民族的所有民众具备一定的民族意识，对民族和民族问题有正确的观点和看法，既要有对自己所归属的单一民族的认识，又要能够站在大民族观即中华民族的境界上认识中华民族立于世界民族不败之林需要各族人民肩负起神圣的使命和责任。同时，还要有世界民族意识，力所能及地了解、关心和维护不同民族的生存、发展、权利、得失、安危和利害，在“各民族不分大小、一律平等”理念的引导下，贡献每一族群应尽的义务。然而，这些正确的民族意识和健康的民族理念对每一个体来说，不是遗传得来的，也不是顿悟的，而是教育得来的，而占主导的是各级各类学校的教学，教学作为学校长期的经常性的中心工作，担负着培育民族意识和弘扬民族精神的神圣职责。
