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关键词：艺术家，艺术作品，市场，价值
[中图分类号]：J022 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-08-0126-01
在高速发展的社会经济进程中，人民生活水平逐日提高，消费水平也由量变转化为了质的提升。物质上的满足显然已经不足以填补我们的全部需要。于是，人们希望通过艺术获得精神享受和审美愉悦。不少精明的商家便抓住了这一契机，使艺术以商品化的形式走入市场。所谓艺术商品化，即把艺术通过商业的形式流通进入市场的过程，是一种以商业为主要目的，来左右艺术的行为。而艺术从本质而言是审美对象，是精神产品，在现代社会中，艺术作品在进入市场的过程中也具有一定的商品属性，但商品属性不是艺术作品的主要属性和本质属性，而转化为市场化的商品这必然会带来矛盾。艺术市场对艺术家的影响可以分为积极地影响和消极的影响两方面：
首先艺术商品化，艺术家的艺术作品在艺术市场中获得的价值，这在一定程度上肯定了艺术家的价值，刺激了艺术家的创作热情，有利于艺术家的艺术创作，推进了艺术家艺术价值的体现和艺术的广泛传播。如：凡高等画家，他们活着时候创作的作品不为大众认可，直到死去依然穷困潦倒，然而当画家死后，他们的作品被商业化运作之后，身价倍增，也让更多人知道和了解他们。一样的作品，不一样的待遇。其次在艺术商品化的过程中，当金钱变成艺术创作的目的，艺术的创作者――艺术家，便有利可图，致使越来越多粗制滥造的作品充斥人们的视野和生活。商业大潮把艺术推向市场，有的以谋取暴利为初衷的艺术家，放弃了在艺术领域的崇高追求，不断作出艺术含量低但商品价值相对高的艺术品。市场的需求，使艺术的创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些艺术家身上还存在浮躁情绪，不能正确处理艺术与市场的关系，为了打入市场降格以求卖得一个好价钱。庸俗廉价的伪艺术作品一度充斥市场。这不仅使艺术变得堕落，同时也埋没了真正追求艺术的艺术家们，扼杀了他们的才华。一个时期总是有一个大部分人都认同的审美标准，一旦推出了一个符合大众口味的艺术形式，艺术界人士为了使自己商品化的艺术畅销，便开始临摹效仿，创造出同类风格的作品来，这便使艺术不能得到多元发展、不利于新兴艺术的诞生，而有弊于艺术本身的发展，误导艺术家的创作。再次，群众的审美原本并不高，需要通过艺术得到提升。但在艺术推广的过程当中，艺术势必为了能更加通俗地被大众所理解，趋向降低其本身的价值的方向，引起艺术作品媚俗化、趋同化，甚至出现“伪艺术”。而艺术的价值恰恰是起到引导人文精神的作用，既而也是社会发展的一个重要组成部分。如果艺术一味的商品化，低俗的东西占据原本属于高雅艺术品的主流位置。那么如此被商品化的艺术，只能使大众受到低俗艺术的影响，使社会文明走向堕落，又何谈有什么精神文明呢?纵观那看似热闹的拍卖市场，那些出价最高，关注度最高恰恰还是那些古代艺术作品，这可以从一个侧面反映了．那些用心创作，要将最好的作品展现给世人为目的艺术强于速成的快餐作品，曹雪芹“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”成就红楼经典，现今低俗的港台综艺节目．越来越多地占据孩子们的心灵．而对一些真正的艺术作品，人们却是知之甚少，如果艺术一味的商业化，低俗的东西占据原本属于高雅艺术品的主流位置，长此以往，我们真正的艺术家必将举步维艰，真正的艺术家，他们关心的本质是自己的创作能否触动人心，而不完全是金钱的回报。
艺术作品从本质而言是精神产品，但是在艺术市场化的社会中，又具备了商品属性，这样艺术作品的审美价值和商品价值往往会发生矛盾。艺术市场赋予了艺术作品一定的经济价值，即我们所谓的价格，然而市场价格和艺术价值往往不能等同。艺术品在商业交易中成为商品，其价格的高低所能反映的只是其迎合时代潮流的程度和符合大众审美的程度，并不能体现其艺术价值。用金钱来衡量艺术的价值，只能使艺术变得庸俗，失去了意义。商家将艺术作为新的投资方向。而作为艺术本身，无论其创造之初究竟为何原因，都是艺术家对自己内心世界的诠释，对个人情感的表达。用金钱来衡量是极度狭隘而且根本不能反映出大众对艺术的欣赏程度和理解程度。作为商品的艺术作品是一种特殊商品。首先，它是一个欣赏的对象，是精神产品，具有不同于其他一般商品的特殊使用价值。其次艺术作品不同于一般产品的地方还在于它受到传统文化和当时社会各种思想观念和风尚的影响。由于这两点，艺术作品的价值在艺术市场的交换过程中并不一定能真正得到实现。比如说，一幅投入了艺术家大量精神劳动的艺术作品，由于其内容的深刻性，艺术上的独特性而不能被当时的社会所接受，在交换中也就有可能不能实现其商品价值，得不到相应的经济上的报酬。反之，那些迎合庸俗趣味，格调低下的作品，虽然只花费了艺术家不多的劳动，但却有可能在交换过程中充分甚至过分的实现其商品价值。所以在艺术作品的交换过程中，在一定的历史条件和时间范围内，价值与价格的背离是相当严重的。在艺术商品化的情况下，艺术作品的商品价值的高低不一定就能体现艺术作品的艺术价值和审美价值，那些商品价值低的艺术作品，也不一定就艺术价值低。艺术家价值的体现不在艺术作品的商品价值的高低，而在于其作品的艺术价值的肯定。一件有价值的艺术品必定是蕴含人生哲学和艺术史意义的作品，比如反映特定社会或艺术史变迁之际民族的审美文化、审美心理，比如作品因作者和艺术品本身与社会历史联系而成为蕴含的社会价值。可以举个例子来说明，如中国画家王式廓的作品《血衣》，充分表现出当时的社会历史的变迁，所以《血衣》不但具有艺术价值，更具有不可替代的社会价值。当然也不能说好的艺术作品都换不来好的市场回报，也有一些艺术家及作品获得了艺术价值和市场价值的双赢，如己故油画家陈逸飞的作品，不但在专业领域备受好评，而在艺术市场也屡屡拍出天价，还有像当代艺术家张晓刚、刘小东、岳敏君等也因为其作品艺术面貌的独特性和反映社会的深刻性，在国内外都得到艺术市场价值的体现。从以上例子来看，艺术家及作品和艺术市场价值的关系矛盾并非不可调和，还是要看一件作品是否真正具有审美价值。
艺术最主要、最基本的特征是其审美价值。我们希望艺术家们通过艺术创作来表现和传达自己的高尚的审美感受和审美理想，创作出具有一定社会价值和审美情趣的作品，不但让欣赏者通过艺术作品来获得真、善、美的熏陶和感染，引起思想感情、人生态度、价值观念等的良性变化，同时也产生好的艺术市场价值。
参考文献：
有关艺术作品价值评价的争论从来就没有停止过，在当代艺术界中有愈演愈烈的趋势。但是，如果澄清了艺术作品的不同价值取向，有些分歧可能就可以避免。
其实，不同时代有关艺术作品价值争论的焦点不同。在18世纪确立起来的现代美学体系中，艺术作品价值争论的焦点，是认识价值、伦理价值和审美价值之间的关系问题。美学在18世纪确立为一门哲学分支学科，得以与认识论和伦理学并列，这与康德的体系化的工作密不可分。康德将人的全部认识能力分为知、情、意，它们有各自不同的领域和价值追求。认识价值来源于知性对真的追求，伦理价值来源于意对善的追求，审美价值来源于情对美的追求。艺术作为一种重要的文化活动形式，其价值也可以区分为认识、伦理和审美三个方面。在理想的情况下，艺术作品这三方面的价值是可以统一的。18世纪启蒙思想家们，曾经将古希腊的艺术确立为理想。席勒在《美育书简》中，就不遗余力地称赞古希腊艺术。但是，随着古希腊理想的破灭，社会分工割裂了完美的理想，在实际情形中，认识、伦理和审美这三方面的价值通常是互不相干，甚至是相互冲突的。比如，歌德的《少年维特之烦恼》曾经引起不少人自杀，从伦理价值上来说不是一件好作品，但是这一点并不影响它的审美价值。不仅文学作品如此，音乐、美术、戏剧、电影等领域中也有类似的情况。一些绘画作品如库尔贝的《世界的起源》可能会引起观众的欲念，因而会被认为在伦理上具有负面价值的作品，但是在伦理上的负面评价究竟在多大程度上影响到它的审美价值，在艺术界也没有定论。审美价值与认识价值的冲突，在美术领域也比比皆是。如安格尔的名作《大宫女》曾被批评家讥讽至少多画了三节脊椎骨，但是这种在认识上的负面评价，似乎也没有影响到它的审美价值。即使在文艺复兴时代，大师们为了追求审美效果，也不惜违背客观规律。如波提切利的《维纳斯的诞生》（见上图）中的维纳斯，就明显不符合人体解剖，她的脖子过长，左肩过斜。但是，正是因为这种违背客观规律的处理，让维纳斯显得婀娜多姿，美丽动人。
总之，在前现代美学中，艺术作品的伦理价值和认识价值，会影响到它的审美价值。在现代美学中，艺术作品的审美价值，可以独立于它的伦理价值和认识价值。而在今天，艺术作品的审美价值、伦理价值和认识价值之间关系的争论仍然在继续。特别是在后现代美学当中，艺术作品独立的审美价值遭到了挑战，伦理价值和认识价值再一次回到对艺术作品的审美评价之中。从美学史上，我们似乎可以看到黑格尔“正—反—合”式的辩证统一。用一句中国俗语来说，那就是“三十年河东，三十年河西。”前现代美学强调认识价值、伦理价值和审美价值三者的统一，现代美学强调三者的分立，后现代美学在某种程度上又认同前现代美学的观点。历史似乎在螺旋式地演进，周而复始，从终点又回到了起点。
但是，在当代艺术批评中，重要的价值冲突不再是审美价值、伦理价值和认识价值之间的冲突，而是学术价值、经济价值和审美价值之间的冲突。人们可以从重要、值钱和好看三个方面来评价艺术作品。重要是从学术方面做出的评价，值钱是从经济方面做出的评价，好看是从审美方面做出的评价。这三者有可能是统一的，但在更多的情况中是分裂的和冲突的。由伦理价值、认识价值和审美价值组成的价值系统，向学术价值、经济价值和审美价值组成的价值系统的转向，是当代艺术评价系统的一个重要特征。最明显的例子是电影。某些成功的商业大片可能获得了很好的经济价值，但在学术界中的评价不高。某些实验电影在学术圈享有很高的声望，但在票房上却缺乏号召力。还有一些艺术电影可能在学术价值和经济价值方面都不够理想，却非常好看，在审美价值方面赢得了回报。这里的冲突是如此明显，以至于今天的电影人从一开始就要明确自己的目标，并且根据不同的目标来做出不同的评价。
尽管美术领域的价值分野没有电影和戏剧等领域那么明显，但学术价值、经济价值和审美价值之间的冲突也是司空见惯。杜尚的现成品艺术作品《泉》曾经被评为最重要的美术作品，这里的“重要”指的是它的学术价值，即它在美术史上所具有的重要地位。没有那么疯狂的人会认为这件作品好看，甚至也不会有那么疯狂的人出高价收藏这件作品。这件在学术上最重要的作品并不具备审美价值，也不一定具有经济价值。在这里，学术价值、经济价值、审美价值之间的冲突体现得非常明显。艺术界的权威人士之所以推举《泉》为重要的美术作品，原因是它改变了人们对美术的看法。根据丹托的阐释，有关美术作品的理论解释也参与到作品的价值构成之中。杜尚的《泉》之所以重要，是因为它和围绕它的理论一道宣告了绘画的死亡和美术的终结，从而开启了一个新的美术时代，即丹托所谓的后历史阶段的美术。《泉》的重要性，正体现在它所具有的“划时代”作用。总之，杜尚的《泉》以一种极端的方式体现了美术作品的学术价值，这种学术价值与经济价值、审美价值毫无关系。
具有审美价值的作品，不一定具有学术价值和经济价值。在美术界中，不少用做装饰的行画和复制品，它们也具有让人愉悦的功能，但是它们并没有什么学术价值和经济价值。1994年，前卫艺术家科马和梅拉米德开始了他们的“人民的选择”的绘画项目，后来又从绘画延伸到音乐。科马和梅拉米德创作了不同国家的人民最喜欢的作品，它们也被认为是最美的作品。从绘画本身来看，科马和梅拉米德的作品没有多少贡献，因此没有多少学术价值。至于它们的经济价值如何，目前还没有得到相关数据，无法论定，但是它们与同时代屡创天价的艺术作品相比，在经济价值上一定是相形见绌。弗洛伊德的《沉睡的救济金管理员》曾经保持了在世艺术家的最高拍卖纪录，科马和梅拉米德的作品肯定比弗洛伊德的好看，但不一定比弗洛伊德的值钱和重要。
1茶文化的发展历程阐述
茶叶自从被人类发现后，就深受人们的喜爱，人们开始大规模的种植和引用茶叶，茶叶的推广和种植得到迅速发展，茶叶逐渐融入到人们的日常生活习惯中。茶文化最早起源于中国，中国自古就是礼仪之邦，在大批杰出诗人和文人的推动下，人们给茶叶赋予了更多的文化内涵，茶文化便应运而生。发展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的发展。以茶为主题的唐诗至今仍在流传，而陆羽所作的《茶经》更对茶文化体系进行了大规模的整理和升华，对茶文化的核心文化内涵进行了深层次的剖析，实现了更精炼的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛发展，又大大提升了茶具的艺术审美价值，推动了茶具文化的进一步发展。至现代以来，人们又成立了许多专业的机构组织，来整理总结茶文化的精髓，并不断搜集与茶文化有关的艺术作品。通过人们的努力，茶文化才得以进一步发展，实现了历史性地传承和进步，与时俱进，成为人类精神文明建设成果的重要典范。
2以茶为主题的艺术作品的与茶文化的内在关系
茶文化在世界历史中已经走过了数千年的岁月，积累了丰厚的文化内涵和底蕴，形成了范围广、历史久、多样化等具有鲜明特色的文化艺术体系，成为人们物质世界和文化世界的重要组成部分，在其影响下，大量的以茶为主题的艺术作品不断涌现，涵盖了各个文化艺术领域和生活领域。这些以茶为主题的艺术作品是实现茶与茶文化之间相互转换的有效载体。通过这些具体或者抽象的茶文化艺术作品，又将茶文化升华浓缩，更加生动形象地展现出了茶文化，人们能够更加深入地了解丰富抽象的茶文化内涵，实现了茶文化的进步式发展和伟大传承。2.1以茶为主题的艺术作品的发展历史从茶叶被发现的那一刻起，以茶为主题的艺术作品就开始诞生，它们与人类的生活密切相关，反映了人们生活水平不断提高，人们开始不断追逐更加高级的物质和精神领域的享受，从最初以茶叶的生态美为主题进行的创作，到有些伟大的艺术家直接在茶叶上进行艺术创作，将茶叶的生态美展现的淋漓尽致；到后来以茶叶的生产种植工具为艺术灵感来源进行创作；再往后，人们通过对一些金属工具或者木质或者石器的茶具进行艺术创作，并通过一些伟大文人的一些文学创作，将那些栩栩如生的茶具赋予了更有灵性的文化内涵；同时大量的茶诗、茶歌，以茶为主题的图画开始涌现，还诞生了以采茶动作为基础的采茶舞蹈。伴随着社会文明的不断进步和发展，以茶为主题的艺术作品也不断的在发展，不断的从质量上、内容上、形式上、材料上进行更为深刻的变革和提升，来源也更加广泛，艺术审美也不断的提高完善。2.2以茶为主题的艺术作品的具体形式和内容以茶为主题的艺术作品包含的内容丰富广阔，形式新颖多样，发展历史更是悠久漫长，紧紧地与人类精神文明建设成果相互融合，形成了具有鲜明特色的艺术作品体系。以茶为主题的艺术作品从形式上说，有些具体形象地反应了人们对茶文化的探索和追求，如以茶为元素的茶具，通过对茶叶进行雕刻的茶雕，还有很多以茶为主题的建筑物等等；有些是将抽象的茶文化通过艺术作品的形式生动地表现出来，如茶文化的核心--茶道，这是茶艺术作品的核心思想内涵；还有通过对茶的绘画来表达人们对美的追求的茶画，还有以茶为主题的诗歌等文学作品；勤劳睿智的劳动人民更是在辛苦的劳作时，通过将采茶动作改编成采茶舞来表达对于美好生活的向往。2.3以茶为主题的艺术作品的文化内涵与茶文化的内在关系以茶为主题的艺术作品是茶文化的高度集中的内涵体现，是茶文化的精髓，人们通过将茶文化浓缩在这些艺术作品中，具体生动形象地表达出了人们对于茶文化的思考和探索，是人们对于茶文化进行情感宣泄和诉说的一个出口，通过种种艺术作品，从全方位、多角度立体化地展现人们对于茶文化的理解，高度体现了人们对于未来美好生活的追求和向往。茶文化通过这些以茶为主题的艺术作品的文化内涵实现了不断的传承和发展，通过这些艺术作品，茶文化的成长脚步一步步被记录，茶文化的精髓也得到更美的展现，实现了艺术审美价值的提升，完成了自身文化体系的价值升华。
3以茶为主题的艺术作品的内涵分析
以茶为主题的艺术作品的主要艺术灵感都是来源于茶文化的博大精深，再通过充满智慧的人们进行抽象的或者具体的艺术加工，实现了种繁多的茶叶形态美，许多艺术家更是通过精湛高端复杂的雕刻工艺对茶叶进行更深层次的加工而形成的茶雕艺术文化，体现了这些艺术作品的形象美；同时，人们通过以茶为主题进行绘画创作和文学作品创作，一些优秀作品至今仍在流传，体现了文化美；采茶舞的创造发展和流产更是茶文化与人文主义高度融合的结晶，体现了以茶为主题的艺术作品的动态美；这些艺术作品同样伴随着茶文化的历史发展，走过了无数个春秋岁月，经历了沧海桑田，体现了历史美。总而言之，以茶为主题的艺术作品从全方位、多角度、深层次的体现了人们的审美价值观，是人们物质生活和精神文明创造的浓缩和升华，具有高度的艺术审美价值。3.2以茶为主题的艺术作品的文化底蕴分析随着茶文化的深入发展，以茶为主题的艺术作品被赋予了大量的茶文化内涵，并随着历史的发展，形成了自己独有的深厚的文化底蕴。不管是诗人还是画家，雕刻家还是歌唱家，甚至是劳动者，都通过对茶的寄托，将自己对于生活的美好追求或者一些精神需求的诉说通过这些以茶为主题的艺术作品展现出来，使得这些艺术作品具有丰厚广泛的文化底蕴，反映了各个文化领域和生活基层的人们对于生活美好的追求，但它们都实现了对于美的表达，都具有高度的审美艺术文化价值，比较全面地展现了人类的精神文化生活，是人类物质社会和精神世界的宝贵财富，对于引导人们树立正确的价值观、提升审美艺术都具有重要的指导意义。3.3以茶为主题的艺术作品的人文主义精神茶，是人们生活必不可少的饮品，随着历史的发展，茶与人类文化紧密地融合在一起，这就使得以茶为主题的艺术作品具有丰富多样的人文主义精神，人们通过对茶进行艺术创作，来实现自己精神价值的提升和思想文化的寄托，通过这些艺术作品，将茶文化和人文主义精神完美结合，并生动具体地表现出来。这些以茶为主题的艺术作品不仅仅是人们对于茶高度热爱的情感的猛烈迸发，更是展现了人们在面对生活困苦时所展现对于美好生活的乐观主义精神，面对人生困惑时和解决社会复杂难题时对于未知难题的勇于探索精神，不仅仅是人们正确美好价值观的体现，也帮助和引导他人树立了正确的价值观。3.4基于茶为主题的艺术作品的内涵的文化价值意义探讨以茶为主题的艺术作品是茶文化的核心内涵的高度体现，其内涵精华可以帮助和引导人们树立正确的思维理念和解决处理问题的具体办法，同时其具有的高度艺术审美价值，可以大大促进人们认识美的真正含义，从而提升人们的艺术审美能力；这些艺术作品是人类精神文明建设的重要成果，是人们多样化文化体系的重要组成部分，对于丰富人文主义精神，促进正确价值观的建立都具有重要的指导作用，同时丰富了人们文化内涵的多样性，促进了茶文化的传承和发展，加速和提升了世界精神文明的建设，为世界物质文明和文化世界的完善发展做出了重大贡献。
4结语
茶文化博大精深，内容丰富，历史悠久，文化底蕴丰厚，在此基础上诞生了一系列以茶为主题的艺术作品，它们是茶文化核心内涵的高度体现，同时在漫长的岁月发展历程中，又形成了自己所独有的文化内涵体系，大大丰富了茶文化的多样性，并且提升了人们的艺术审美价值。这些以茶为主题的艺术作品更是将抽象的茶文化变得生动化、形象化、具体化，使得人们更加容易理解茶文化的核心内涵，从而使得这些艺术作品更加被人们认可和接受，不仅仅促进了茶文化的历史性传承和发展，更加提升了自身的艺术文化价值和审美价值，对于茶艺术作品和茶文化的发展具有双重促进作用。
参考文献
[1]陈文华.浅谈唐代茶艺和茶道[J].农业考古,2012(5):84-94.
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这一部分从艺术传播、艺术鉴赏、艺术批评三个方面阐述了有关艺术接受的知识与基本理论。学习这部分内容，要注意结合艺术传播的实际，结合自己鉴赏艺术作品的体会来理解。同时，还要补充自己没有的鉴赏实践活动，如艺术批评。此外，运用所学知识和理论进行艺术鉴赏，也是全面理解鉴赏理论、巩固鉴赏知识的有效途径之一。这部分内容在考试试题中约占20%的比例。
学习要求：了解艺术传播的涵义，理解艺术鉴赏的意义，掌握艺术鉴赏的过程，理解艺术批评的内涵与功能。
一、艺术传播
1.艺术传播指的是某种信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。
2.构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。
艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接收到艺术信息的受众。传播效果指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。
3.艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络传播等方式。在现代社会中艺术传播的主要方式有：现场表演传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。
(1)现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。
(2)展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受艺术信息的传播方式。
(3)大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。
二、艺术鉴赏
1.艺术鉴赏的性质
艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。
2.艺术鉴赏的主体能动性
(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用
(2)对艺术作品审美认知属性的认知
(3)对艺术作品文化价值的阐释
(4)对艺术作品形象或意境的再创造
3.艺术鉴赏的过程
(1)审美期待
①审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。②审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待即指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。
(2)鉴赏流程
鉴赏流程包括艺术的直觉与感知、体验与想象、理解与创造。
①直觉与感知艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。
②体验与想象在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。
③理解与创造理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。
(3)审美效应
审美效应主要有以下三种表现：
①共鸣共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
②净化净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
③领悟领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。
三、艺术批评
1.艺术批评的性质
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。
2.艺术批评的类型
在艺术批评出现过多种批评类型，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。
(1)社会历史批评
社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
(2)心理学批评
心理学批评从创作主体_____艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
(3)文本批评
文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本中去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
(4)接受批评
接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
3.艺术批评的功能
(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0056-01
随着我国生产经济的飞速发展和人们物质生活的不断提高，人们对精神生活的要求也愈来愈高，对艺术作品的消费水平也在发生质的转变。艺术仿佛成为一种时尚的代名词，成为人们每天评头论足的话题。艺术作品一旦进入市场，就具有双重属性。即艺术品的原有属性(艺术属性)和一般商品的物质属性(商品属性)，或者说是精神属性和物质属性。由于物质上的追求显然不能满足人们的追求，人们希望通过艺术获得精神享受和审美愉悦。因此艺术作品的的艺术性与市场性的关系问题就逐渐成为困扰我国当代艺术发展的一个主要问题。
一、艺术作品的市场性
把艺术与市场联系在一起可能是对艺术的一种亵渎。但却是现实中我们不得不面对的实际问题。因为艺术作品只有通过市场的流通才能转化为价值。特别是在当代一切由市场决定，由市场来评判艺术优劣标准的生活中，我们更应该首先要考虑市场的作用。
艺术家是艺术市场建立与构成的首要因素，从市场对艺术家的影响来看可从两个方面谈起。一方面艺术家的作品在市场中获得价值，这会在一定程度上肯定艺术家的社会地位，刺激艺术家的创作激情，推进了艺术家的价值体现和艺术的广泛传播，使人们更多地了解艺术和提高艺术审美水平。这对艺术的繁荣、多样发展和画家个性自由发挥都是具有积极意义的。另一方面当金钱成为艺术家追逐的目标，致使越来越多的粗制滥造的作品充斥着人们的视野和生活。对于利益的追逐，使一些艺术家放弃了对艺术的崇高追求，使他们不得不去迎合市场，创作出一些艺术价值含量低，带有廉价趣味的媚俗作品。特别是一些青年的艺术家，在艺术市场的繁荣与隐性的泡沫吸引下，在浮躁、盲目情绪的带动下渴望能够迅速成名、身价百倍。这种急功近利的心理使他们不再重视基础的学习、学术的研究和对个人绘画语言的挖掘。丢掉了自己原有的最重要的个性品质，拿着别人的绘画语言形式来包装自己的作品，忘记了艺术创作的原始驱动力。出现了一些跟风、模仿、迎合市场，将艺术庸俗化等现象。这些艺术家盲目地把市场当目标和导向，过分看重作品的经济回报。就必然会丧失其精神的独立性和深度，也就丧失了作为艺术家最根本的东西。这种“急功近利”不利于艺术创作者个人的成长与发展；不利于推动艺术的健康发展；也不利于艺术市场的完善和健全。
二、艺术作品的艺术性
艺术作品的艺术性是指人们反映社会生活和表达思想感情时所体现的美好表现程度。艺术性对艺术品来说是极其重要的，没有艺术性就没有艺术品。艺术性有高低之分、程度之差、雅俗之别。对艺术性的追求是艺术家的天职。艺术作品的艺术性是由作品与时代，文化环境，艺术发展的方向等之间的相互关系来确定的。我们知道艺术作品的主要职能是反映现实生活，表现社会生活。今天能够保存下来的历代经典作品，无不蕴含着当时社会生活的真实背景和使命，蕴含着人生哲学和思想情怀。艺术作品的本质意义就在于它是对一个时代，一个国家，一代人的精神的尊重，是历史的传承和延续。是人类精神文明的保存和积淀。我认为在当代艺术中，只有那些最能代表当代人的思想走向和精神诉求的艺术，最能代表当代艺术思潮走向的艺术，才是我们所要追求和向往的。例如；对吴冠中先生绘画的艺术性理解是因为他的画不仅仅表现在画面上，而是在画面所反映的思想和精神上。在当代画家中能像他那样坦诚而直率地表达自己的艺术主张和见解，那样热心与毫不保留地记录自己的经历，自己的所见所闻，自己的愿望与追求的的确不多。
三、总结
艺术最主要，最基本的特征是其审美价值，艺术家通过艺术创作来表现和传达自己高尚的审美感受和审美理想。创作出具有一定社会价值和审美情趣的作品。不但让欣赏者通过艺术作品来获得真善美的熏陶和感染，引起思想感情，人生态度等价值观念的变化。同时也产生良好的市场价值。因此如何在艺术性和市场性中寻求一个最佳的结合点，将是我们当代艺术中所需要解决的关键问题。
作为一名艺术在校生，我认为我们应该要有超前的艺术视野及其艺术观念，要有自己独特的想法所承载的表现内容，当然还要有过人的技艺做基础。我们应该看到当下中国当代艺术的最高水准推动了艺术前进的步伐，同时还应该看到被商人炒作和哄抬的当代市场下的艺术的现实。只有这样我们才能有所选择和取舍，实现自己艺术道路上的人生价值。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0264-01
一、审美意识
审美意识是一个内涵极为广泛的美学范畴，它包括人以及艺术作品对现实的审美方面的任何反映和反应。
审美需要主要是精神的需要、情感的需要，它与欣赏、享受和创造美的形象和对形式美的需要联系在一起。审美需要首先是对美的渴望和追求。审美需要是审美活动、艺术活动的动力，又是审美活动、艺术活动的目的。没有主体的需要就没有任何审美活动和艺术活动。
然而，对于具体的个人来说，审美需要一部分是通过遗传先天延续下来的，主要是在后天培养起来的。儿童从玩玩具开始就已经在培养自己的审美需要。中小学的美术课、音乐课、语文课以及课外游戏、阅读文学作品、看电影电视等，都直接间接地、有形无形地在培养青少年的审美需要、审美能力，使他们对艺术欣赏或艺术创作发生兴趣。
审美直觉是一般审美欣赏、艺术创作和艺术欣赏活动中可能发生的一种独特的认识现象和心理现象。是以感性形式包含理性内容，似乎是一种不假思索的判断，在不知不觉中找到了合乎自己审美理想和审美趣味的艺术形象。这种直觉现象的产生，是以大量的准备和丰富的经验、熟练的技巧为前提和基础的。应当承认审美直觉和艺术直觉现象的存在，但不应当对它作神秘化的解释。
审美享受指审美主体在审美活动的过程中遇到符合自己的审美理想、审美趣味、审美观念时所获得的伴随感觉愉悦的情感上和精神上的满足的体验。对美的事物的感知和对美的艺术作品的欣赏必然同审美享受相联系。从审美上感知一种现象时，愉快与否主要不取决于某种颜色或音响是否悦目或悦耳，更取决于这块颜色或某种音响所体现的社会内容。
审美体验的创造性与自由感，都是审美享受的重要根源。艺术美是给人提供审美享受的最高形式。艺术家应当把审美享受看成是对人进行潜移默化的强大手段。
二、审美经验
保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。审美经验通常在审美实践的多次反复中形成。由于审美经验的参与，对美的欣赏常常无需思考而直接作出判断。
如果没有日常经验和生活情感作为基础，所谓的“审美感情”的心理结构将是空的；另一方面，如果仅有种种生活经验的感受，而没有被纳入、熔铸在这个审美心理结构中，也不可能产生“审美感情”。
在艺术创作中，审美经验更显重要。艺术家必须依靠自己在生活中积累的审美经验，并学习、借鉴前人的审美经验，才能创造出新的、鲜明生动的艺术形象。
感性直观的把握方式是审美经验的基本特征。普列汉诺夫曾指出审美享受的主要特点是它的直接性。无论鉴赏是一个单纯的自然现象，还是一件复杂的艺术作品，无不带有直观的性质。一个审美客体能否为审美主体在极短的瞬间内把握，首先取决于审美主体的鉴赏力。在审美状态中，主体的心理定势效应的强度要受个体审美能力左右。审美经验是一种比较复杂的、精练化了的经验，可以把它细分为感知、想象、情感、理解等各种不同的心理因素，但在整个审美过程中，却很难把这些因素机械地划分成时间上的序列，它们都浓缩在暧间直观的把握之中，对一个对象作出审美判断，并得到审美愉快。
艺术接受与消费的另一含义在于，它自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊塞尔提出了“隐含的读者”的概念，意义在于“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现”①。把隐含的读者作为接受者，虽然名为“隐含”，却有它的现实性，它伴随着艺术创作的整个过程。从社会学意义上讲，“隐含的读者”属于不同的社会阶层、社会群体。艺术作品接受对象是不同阶层的群体和个人。艺术家在构思艺术作品之前，必须考虑接受对象的阶层身份，作品接受对象是知识分子，还是普通大众，是工人还是农民？不得不考虑不同阶层群体和个人的接受水平和能力，使作品真正为不同阶层所接受。艺术家还得考虑民族问题，不同的民族接受特点也不同。针对不同民族选用不同的民族语言和风格，学习民族语言，掌握民俗特点，也是艺术家所必须注意的。艺术家创作探索性作品，对其进行试验性探索，潜在的接受者只是一少部分对其感兴趣的艺术家和专家学者，这样的作品有其独特的社会意义。从美学意义上讲，“隐含的读者”充当着本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。“本文结构的读者角色在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”②，它突现了艺术创作过程的同一性。如专业音乐创作中所遵循的“奏鸣曲式”、调性布局等审美规律，为西方古典音乐作曲家们所普遍遵守的规律，自然要求作品结构的读者角色按照这一调性审美标准去接受作品。这种读者角色贯穿在艺术家的整个创作过程，也自然成为结构活动的读者角色。通过这种特殊的结构，读者角色支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、技巧等运用和意义的表达。
艺术家呈现出表现论和潜在意识论，艺术作品则呈现出摹仿论、形式论和符号论，他们往往忽略艺术接受方式本质上的重要作用。“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性关系，它的存在就不是对象性的存在”③。马克思这段话意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系。“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动者的主体的对象”④。现代存在主义哲学家萨特也认为：只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“听众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众”⑤。音乐作品要靠听众去认可，听众是音乐作品存在的证人，这是毫无异议的。艺术接受的角色不同，所持接受艺术的态度和方法也不同，艺术史学家们可能会从史学的角度去接受作品，而忽略艺术审美对象存在的特征。正如杜夫海纳所说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”⑥。此时作品呈现出来的审美特定接受方式和态度实质上就是审美态度。审美态度是“无利害”和“超功利”的，相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言，是一种纯粹审美接受态度。克服功利性艺术必须从自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式――审美态度与它相适应。关于审美态度应从两方面加以理解。一方面审美态度不仅是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。审美生成的过程是伴随着生产劳动实践的发展，起决定性作用的则是人们的观念。被生产劳动决定的审美对象也是发展的、变动的，其最本质的变动就是人们终于摆脱了对象的使用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象；另一方面，在对艺术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，甚至概念性的东西必然参与进来。而这些东西，显然是与一定的阶级利益、伦理思想等意识形态相关联而具有功利和利害性质的。这是因为，艺术作品中所蕴含的意义和价值并不只是感性的形式，而且是一个包括知识、理想、人生态度，甚至政治倾向和世界观的整体结构。这就意味着，接受者的各种知识和倾向只要是在审美态度的范围内给予运用，就同样是与艺术作品的审美性相对应的。
二、艺术的接受与消费使艺术重返社会生活，并表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上
艺术反映社会生活，但艺术家的创作目的并不单纯为了反映生活，其最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构社会生活。要实现艺术作品参与社会生活的作用，必须通过艺术接受与消费这个环节，通过艺术地接受与消费，使艺术作品在返回社会生活的过程中去完成干预、建构生活的使命。艺术接受的主体本身就是人类社会生活的主题，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生关系，这就意味着该艺术作品已返回社会生活。艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。正如科西克所说：“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性；它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实――不是在作品之前或者作品之后进行构造，而实际上正是在作品之中进行构造，艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实”⑦。艺术作品构造的现实是潜在的，必须通过接受才能转为现实，通过作品的接受，接受者不但被作品所创造的新的现实所感动，从而能以新的态度、新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造生活现实。这就说明，艺术作品是一个有待实现的对象，同时也是一个召唤性结构。只有接受活动的参与才能实现它的价值和意义。
艺术作品虽然必须经过物质材料才能存在，但是它不是物质对象，而是精神对象、意识对象。因为艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。当这些内在于艺术作品中的内容还没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，他们还仅只是一个潜在的存在物，是一个有待在接受中实现的对象的理由之一。实现对象的理由之二，是艺术家在表达自己的情感、思想和审美理想等时所运用的艺术语言。艺术作品的内容总是要通过艺术语言去表现的。艺术语言与其所指内容的广阔对象比较起来总是有限的。艺术家在创作作品的过程中，只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。艺术家不得不考虑艺术语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过艺术语言的有限性呈现，暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品“言有尽而意无穷”“羚羊挂角，无迹可求”。由此可知，艺术作品的结构永远不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受与消费者留有想象的余地和阐释的空间，呈现出召唤性的结构。只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图示中的空白和不确定点，完成这个召唤性的结构。
音乐作品的结构由于自身存在方式的特征，与其他艺术作品有很大的区别，但从本质上看，同样是一个召唤性结构，音乐作品更趋向于不稳定和自由开放性，更需要接受者参与才能完成。我们可以把音乐作品的召唤性结构分为以下几个层次：第一，音调材料层。它是构成音乐作品的基本材料，本身是音乐语言的一部分，而且具有特别的含义和审美价值。第二，动态组织层。它使用和声法、对位法、配器法等呈现出符合审美听觉选择的各种动态的形式。第三，结构组织层。它属于音乐语言的一种表现手段，通过曲式法和多声织体法呈现出作品的结构实体。第四，意义集合层。它是指前三个层相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。这个集合层最能体现音乐作品的召唤性结构特征。由四个层面组合为一个纲要性图式化结构，因为只有在意义的联接、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。音乐这种非具象性、非语义性、自由意向性艺术，空白点和不定点更加突出。语言特征与艺术手法结合在一起表现出结构图式，就意味着新的意义。
三、艺术接受是一个无限的创造过程，作品本身是一个召唤性结构
艺术随着历史的发展，其形态也在不断地变化。历史在演进，作品形态也在演进。人类历史发展的特点，为艺术作品在历史中被接受者无限地创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件艺术作品有不同的感受、理解和体验。哲学家波普尔说艺术作品属于“第三世界”中的存在者，他与纯自然的“第一世界”不同，它负载着主体给予它的意义，具有符号功能。它也不同于“第二世界”中的纯主观的思想和观念，因为思想和观念已被物化在相应的物质材料上而具有客观性，这意味着不管是在空间上还是在时间上，它都能面对不同地域的接受者，还能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。在历史发展过程中，艺术作品的增值方式也为接受者的无限创造提供了可能性。历史中任何一种有影响力的作品的风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也会与过去的接受者相比，对作品能有新的认识，新的理解和新的创造。阿诺德・豪泽说：“荷马时代的条件已经消失得无影无踪，我们只能通过新古典主义、文艺复兴、但丁和弗吉尔的中介来进行一番追溯。”⑧每一时代的艺术家、艺术史家和艺术评论家，作为历史的接受者，都应该重写艺术史，重新评价历史中的艺术作品。“过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断地予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释”⑨。接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受者之间的互动关系中，接受者在直接面对作品时，在其观念中已注入了对作品的评价，而新的评价和阐释也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。
总之，艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历史时性上，还表现在个体有限生命过程中和社会群体接受的共时性上。同一作品会随着接受者不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。个人的气质、思想、情感和修养等方面的差异也能使艺术作品在同一个时代中呈现出无限丰富的意义。由此可见，正是人类社会文化的不断发展的历史性，艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和客观依据。接受作品的过程永远是一个动态的过程、创新的过程。艺术家在创作作品时必须想到自己作品要在后人的接受中不断完善；接受者也必须想到自己对艺术作品的接受也是一个创造的无限性过程。艺术作品只有放在历史的长河中让后人去接受、去完善，最终才能成为永恒的作品。
（作者系湖北师范学院音乐学院院长、音乐学教授、博士生导师）
参考文献：
①伊瑟尔：《审美过程研究》第45―46页，中国人民大学出版社1988年版。
②伊瑟尔：《审美过程研究》第47页，中国人民大学出版社1988年版。
③《马克思恩格斯选集》第42卷第168页，人民出版社1978年版。
④《马克思恩格斯选集》第42卷第94页，人民出版社1978年版。
⑤《萨特研究》第8页，中国社会科学出版社1989年版。
那么，如何来回答“艺术能够做什么”这个问题呢？“艺术能够做什么”实际指的是艺术作品能够对鉴赏者产生什么效果的问题，也就是说，当鉴赏者直面艺术作品的时候，艺术作品能够产生什么样的效果。这样，本书就将“艺术能够做什么”的问题直接转换为艺术作品能够对鉴赏者产生什么样的效果问题，由此它运用现象学的方法对艺术鉴赏问题展开了分析。
按照现象学的分析方法，鉴赏者欣赏艺术作品的第一步应该是鉴赏者通过审美感官来感受艺术作品的外形，本书称之为“忘情于声色之间”。本书指出，艺术鉴赏活动是一种具体的面对鉴赏对象——艺术作品的活动，而艺术作品是直接诉诸于人的审美感官的，当我们面对一件艺术品时，首先感受到的就是它的外形、材料。一件艺术品要想深切地打动观赏者，它的外形、材料首先应该具有感官美，因为只有诉诸感觉的东西才能够引起强烈的感动，而且只有当我们被引起强烈感动的时候，艺术品才能够吸引我们，使我们更深入地欣赏下去，进而逐步挖掘到艺术品在各个层次的审美价值。
我们在充分感受到艺术作品的线条色彩、音响节拍、形体动作等因素之后，就进入了鉴赏活动的第二重境界：幻象的世界，作者将此描述为“近在咫尺却伸手不及”。本书提出，艺术品之所以能够造成审美的效果，其原因就在于艺术家借助艺术作品的线条色彩、音响节拍、形体动作创造出了一个看似真实，实则不可接近的神奇幻象。艺术中的幻象是多种多样的，绘画的基本幻象是“虚幻的空间”、音乐的基本幻象是“虚幻的时间”、舞蹈等造型艺术的基本幻象是“虚幻的力”。这些幻象构成了我们真正的审美对象，吸引着我们、引领着我们向幻象之后的深层意义开掘。
当我们真正面对艺术的幻象，并开始沉溺于其中时，鉴赏活动的第三重境界就开始了。本书提出，鉴赏艺术作品的主要目的就是透过由作品材料和作品外形组合而成的幻象，去领略艺术作品的意义层面，即去体会作品所蕴含的情感、精神、思想方面的内容。虽然鉴赏活动的第三重境界十分复杂但并不是不可以被解释清楚。当我们进入鉴赏活动的第三重境界时，我们首先应该认识到，理解创作者的创作活动是对艺术作品进行深入理解与欣赏的前提。为什么这样说呢？如前所述，在鉴赏活动的第二重境界：“幻象”的世界中，艺术作品的线条色彩、音响节拍、形体动作为我们创造出了一个看似真实，实则不可接近的神奇幻象。这就意味着，艺术作品同艺术作品所模仿的现实中的实物有联系但却有着根本的不同。本书指出，实际上，所有的艺术成品都离不开一个或隐或显的“画框”，这个“画框”就是提示艺术幻象与现实生活世界之间界限的分界线。这个“画框”使我们清楚地意识到我们面对的审美对象是一种来源于现实生活的“幻象”。这样一种“幻象”根植于作品创造者的创造活动，并间接来源于创造者的现实生活及其历史、文化语境。所以，对这种“幻象”进行欣赏的规则、惯例同理解现实生活的规则、惯例有联系，但又十分不同，这种不同就在于艺术作品是创造者在理解和升华现实生活的基础上，对现实生活进行创造的结果。本书将此称之为“我手写我心”，“写”当然是指创造的意思，而“心”则是指作品创作者的情感、思想等精神因素。可见，创造者将自己对现实生活的种种体验、感受与思考融入了艺术作品，这就为艺术作品赋予了情感与灵魂。鉴赏活动的最高境界就是要深刻感受到艺术作品中所蕴蓄的这种情感与灵魂。
按照本书的分析，鉴赏活动的最高境界——第三重境界可以被划分为三个层次。第一层是情感层。本书提出，艺术作品创作者在进行创作时，通常都带有强烈而丰富的情感因素，创作者的这些情感因素沉淀、蕴蓄在作品中就形成了作品的情感层。情感是一种十分富有感染力的精神因素，然而，艺术作品中蕴含的情感同日常生活的情感却是不同的，作者借用形象的比喻论述说：“哭泣的儿童不是艺术家”。艺术作品所蕴蓄的情感不是日常生活情感的直接释放，而是一种经过了艺术手法处理的情感，也就是说，是一种以艺术形象的形式出现的情感。在这种包含情感的艺术形象面前，鉴赏者未必会受到直接的刺激和感染，而是处于一种既投入又超然的状态。当欣赏者沉浸在一种既投入又超然的状态中来欣赏艺术形象时，鉴赏活动第三重境界的第二个层次：人生体验层就出现了。作者说，当人们沉浸在艺术作品的情感氛围中时，对人生的切身体验就会被唤起，对生活和生命的理解和领悟也会被激发出来。我们知道，艺术家在创作艺术作品时，并不是单纯地对现实的实物进行复制和翻录，而是把自己的人生体验、对生命的思考、感悟同情感一起都灌注到所创作的对象之中。当欣赏者沉浸在艺术作品所营造的情感氛围中时，艺术家灌注到作品中的体验、感悟、思考就随着情感一起被呈现在欣赏者面前，从而引领鉴赏者进入到了创作者更深层的精神世界，这一精神世界就是人生体验层。然而，当鉴赏者进入人生体验层之后，他们会发现，艺术家的作品固然深刻地表达了自己对人生、对世界的思考与感悟，但作品所含蕴的精神世界并不止于此，其中还包含了一种超越于艺术家思考与体验之上的精神因素，这就是艺术家本人的价值理想。艺术家的价值理想体现了他在精神世界的最高追求，无论是艺术家的情感还是他对现实生活的体验与思考，归根到底都要受到这一价值理想的决定或影响。作者说，对理想世界的营造永远是艺术创作的主要目标，而反过来，记录和展示人类理想世界的最佳领域就是艺术。并且仅当欣赏者充分领会了艺术家对人生、对世界的思考与感悟之后，才会理解艺术家的价值理想究竟是什么。而只有当鉴赏者理解了艺术家的价值理想，他才会明白艺术作品真正要表达什么。
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
一、艺术作品――艺术家与艺术接受者互动关系的中介载体
艺术家与艺术接受者的互动关系是建立在艺术作品这种审美客体基础上的，它是经由艺术家与艺术接受者进行有意识的艺术活动且作用于该审美客体而形成的。因此，在研究艺术家与艺术接受者之间的互动关系之前，需明确这两类艺术主体间互动的桥梁――艺术作品。在艺术家与艺术接受者的互动关系中，艺术作品作为连接纽带，构建了艺术家和艺术接受者的互动关系，成为艺术家和艺术接受者互动关系网的中介载体。
艺术家通过创作艺术作品，将自己的价值观念、艺术思维、文化累积、思想情感等通过该互动关系中的客体体现出来。艺术接受者作用于艺术家的关系，通过艺术接受者对艺术作品的主观能动性品鉴活动――艺术鉴赏，将自己对艺术作品的审美感受进行表达或者再释，得以与艺术家产生互动关系。所以不论是艺术创作，还是艺术鉴赏，这两种活动都是基于艺术活动中的审美客体进行的。
二、艺术家与艺术接受者产生互动关系的学理依据
（一）艺术家与艺术接受者的互动关系是构建艺术系统的重要环节
诸多学者在艺术系统的研究领域都建构了自己的学术观点，群而观之，每位学者对艺术系统的架构其核心都离不开艺术家与艺术接受者的关系探讨。美国当代文艺理论家艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《镜与灯》中提到了“四要素”的说法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受众（audience）。 按照他对文艺理论架构观之，凡是艺术作品必须涉及这四个要素，其实艾布拉姆斯所阐述的“四要素”亦是本文语境下的：作品背景环境、艺术作品、艺术家和艺术接受者。中国学者原鼎生提出了生态艺术的超循环理论，在他所阐述的纯粹艺术活动生态圈中，艺术家、艺术品、接受者属于艺术活动生态圈中的第二、第三、第四层级。圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升，叫超循环。 环态结构，是超循环的前提；周期性变化，是超循环的效应；圈进旋升，是超循环的模型；立体圈进旋升，是复杂性超循环格局。[1]北京大学学者彭吉象的《艺术学概论》一书中，根据马克思的艺术生产理论，将艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏三个单独的环节作为一个完整的艺术系统进行研究，艺术家与艺术接受者分别作为艺术系统里作为艺术创作的主体和艺术鉴赏活动的主体。因此，作为构造艺术系统的两个活动主体，艺术家与艺术接受者互动关系的建构，才能使得整个艺术系统有机地串联起来。
不仅是上述三位学者的观点，在诸多研究艺术系统的研究学者理论框架中，完整的艺术系统必然少不了艺术家与艺术接受者的存在，其一，在艺术系统中这两者的互动关系的建构才能完成整个艺术活动的过程；其二，两者互动关系的产生才能建构完整的艺术系统的生态链。因此不论是艺术家和艺术接受者，两者的互动关系为艺术活动和艺术系统的理论构建中都起到了至关重要的作用。
（二）艺术家与艺术接受者的互动关系是双重主客关系的融合
艺术家与艺术接受者能够产生互动关系，并不是简单的主体与主体之间的互动关系的成形。在艺术家与艺术接受者互动关系中存在两个重要的过程，分别为：艺术创作与艺术审美。艺术创作与艺术审美都有其存在的主客关系。
首先以艺术创作为例，艺术创作是创作主体的客体化呈现和客体的主体化表达。创作主体的客体化呈现是指艺术家通过创作艺术作品，将自己的主观想法通过客观存在物做为载体进行表现。艺术作品的创作主体的客体化呈现在需要用物质材料进行创作的艺术作品当中体现明显。比如，雕塑、建筑等。艺术创作中的客体的主体化表达，是从艺术作品的角度出发，一件艺术作品作为客观存在物，不是绝对客观的，在这样一个客观存在物的身体上，它投射和集结了创作主体的主观情感倾向与表达。因此，对于艺术创作的过程来讲，它需要主体与客体高度的融合，通过主体与客体的不断磨合，形成主客统一的艺术作品。
艺术审美的本质是一种主体与客体交叉性融合下产生的关系性存在。在艺术审美阶段中，艺术接受者与艺术作品处于一种物我协调的状态下，通过艺术接受者对艺术作品进行品鉴，并且通过艺术作品所传达的内涵和情感来得以熏陶自身，从而达到真正意义上的审美体验。因此在艺术审美的过程当中，并不是简单的主体作用于客体的一种行为，而是主客体相互作用下的一个过程。任何一种采用绝对性分裂的角度探讨艺术接受都有失偏颇。西方接受美学深受文艺学家姚斯（Hans Robert Jauss）影响，姚斯认为没有受众进行接受活动的文学都是毫无意义的作品。西方接受美学的核心是从受众接受角度出发将艺术系统的所有过程集中在接受活动当中，此番一概而论有失全面探究，对于艺术接受者存在对艺术作品的接受结果的差异性等都没有考量。艺术接受确实是艺术系统中重要的一个环节，通过艺术接受者对艺术作品进行审美接受的再造活动，承担着体现艺术作品精神价值和美学价值的重要作用。同时，在审美当中接受者对自我精神世界的熏陶和文艺情操的培养亦起到了重要的作用。因此，要将艺术接受的有益影响最大化，不仅仅是艺术接受者绝对主观的吸收，而是通过艺术接受者与审美客体之间一种“物我交融”，互感下催生出的艺术接受者与审美客体的“情”“意”结合。
在艺术家的艺术创作和艺术接受者的艺术审美过程中，两个最为主要的活动皆在主客体协调统一的情况下进行。由此观之，艺术家与艺术接受者之间的互动关系，并不是简单意义上的两个主体之间的互动关系，这样的一个互动关系，是经由艺术创作和艺术审美两个重要的艺术活动的主客体所连接起来的关系，即双重主客交流下产生的互动关系。
（三）艺术家与艺术接受者的互动关系是催生艺术产生的源动力之一
艺术的发展有赖于艺术家与艺术接受者良性地交互式影响。艺术家和艺术接受者对审美体验和艺术感受的交流是促成艺术发展的影响因素之一，这一种交流更多的强调在物理层面上的一种互动关系的建构，如：艺术家与艺术接受者之间的通过谈话、书信、研讨等方式进行互动。《兰亭集序》中“群贤毕至，少长咸集”，达官显贵、文人墨客在一次甚为隆重的祈福聚会活动中进行交流。正是因为这次交流，给予了王羲之创作的题材和源泉，写下了流传世代的佳作。透过《兰亭集序》的创作过程，不难发现，艺术作品的产生有时也来源于艺术家和艺术接受者的直接互动。以王羲之的《兰亭集序》为例：其一，文人墨客之间的交流，亦是本段论述语境下的创作主体与接受者之间的互动关系，文人墨客通过此集会进行彼此间思想和阅历的交流，定会影响彼此的创作导向。其二，《兰亭集序》本身就是因为王羲之与艺术受众之间产生了交流，与众多贤才集聚，流觞曲水，畅叙幽情，才有了艺术家与艺术接受者在互动关系下而产生的艺术作品。
三、不同视角下艺术家与艺术接受者的互动关系分析
艺术家与艺术接受者互动关系的探讨可以从不同的视角进行考察，经由不同的角度来看待艺术家与艺术接受者的互动关系将为厘清两者间的互动关系提供不同的思考方向。本文主要从艺术家与艺术接受者的主体维度和时间维度来探究彼此间的互动关系。
（一）主体维度视阈下的互动关系
主体维度，主要是指互动关系的探讨从艺术家与艺术接受者两个主体本身的角度出发，进行互动关系考究的一种视角。在主体维度视域下艺术家与艺术接受者的互动关系主要表现在：艺术家对艺术接受者的作用以及艺术接受者对艺术家的反作用。
艺术家对艺术接受者的作用体现在以下两个方面：其一，艺术家通过创造艺术作品对艺术接受者具有审美教育的功能。高雅的艺术和优秀的艺术作品能够给艺术接受者带来美育的功能，曾在担任北京大学校长期间将美育加入到国民教育方针当中，通过兴办艺术教育机构、推广艺术展览演出、宣传审美教育理念等方式在中国大力发展美育。在科技高度发展的当下社会，人类社会的物质需求层面得到极大地满足，精神需求往往容易被忽视，然而精神需求的匮乏必将导致诸多社会问题的涌现，美育在满足人的精神需求和解决人类的情感问题等方面能起到重要的作用。1951年，日本导演黑泽明所执导的电影《罗生门》获得奥斯卡最佳外语片奖，至今也被视为日本电影史上不可多得的经典之作。除了精巧的叙事手法和生动的视听表达之外，《罗生门》对于真实与谎言的哲理性的体现对观赏完此部电影之后的受众有所启发。黑泽明在《罗生门》中透过影像中对世界上真理与客观的探讨发人深省的过程其实就是艺术作品发挥了对艺术接受者进行美育的作用。审美教育通过鉴赏优秀的艺术作品对个人精神世界的塑造和引领起重要作用，这就是艺术家通过创造出优秀的艺术作品对艺术接受者所产生的一种正面的互动关系。其二，艺术家所创造的艺术作品对于艺术接受者来说是认知世界的途径和塑造价值观的手段。毕加索于20世纪30年代完成了反战作品《格尔尼卡》，这幅杰作已成为向往和平、摒弃战乱的文化符号之一。在《格尔尼卡》的创作过程中，毕加索没有直接的表现出战斗机炮轰、炸弹乱飞的情形，毕加索采用了侧面选材的表现手法，将女人惊恐的表情、断臂的战士、濒死的马匹等作为创作对象来进行艺术创作，折射出法西斯残暴行径对人们的迫害，以期唤起人们内心深处对于和平的渴望。时至今日，艺术接受者透过《格尔尼卡》的画面，既洞悉了当时法西斯非人暴行的罪恶史，亦能引发艺术接受者向往和平社会的情感共鸣。因此艺术家创作的优秀的艺术作品，除了承载着记录事件的功能外，对于艺术接受者价值观的塑造也起到了重要的作用。艺术家通过艺术作品作为媒介传播手段塑造艺术接受者的价值观在1949-1979年中国电影中亦体现得淋漓尽致。该时期的中国电影创作的主要方向是政治化导向，电影艺术的视听语言表达和电影故事叙事手法都有着明确的政治指向性。在此期间内中国绝大部分的电影主要功能是承担党和国家意识形态的宣传，特点是政治与电影艺术紧密地结合在一起。由于电影艺术在特殊时期的艺术政治化，电影导演在创作电影艺术作品时除了基于电影创作的审美价值外，对于艺术接受者价值观潜移默化的影响也尤为重要。比如当时在电影当中经常用到的拍摄方式：通过正面的仰拍突显英雄式人物的高大形象，通过俯拍表现恶势力的苟延残喘。
艺术接受者对艺术家的反作用主要体现在以下两方面：第一，艺术接受者在一定的程度上影响艺术家的创作导向。随着艺术家与艺术接受者的互动关系的产生，必将会发生对艺术家绝对主观性创作观念的重塑。艺术生产作为一种特殊的精神生产，它必然是艺术家有目的、有意识的创造活动。[2]306在艺术创作过程中，艺术家经由自己的主观意识对艺术作品进行艺术生产，这样的一个过程看似完全由艺术家进行主导，但艺术家创作的绝对主观性在艺术家与艺术接受者产生互动关系后将产生变化。一方面，从接受美学的角度出发进行考究，当艺术接受者对艺术家创作的客体进行审美活动，且将审美感受和审美体验同艺术家进行交流时，提出来的一些建议和看法，可能会影响到艺术家下一次对艺术作品的创作。另一方面，由于艺术家考虑到艺术作品的社会效应，以及对艺术接受者的教化作用，会适当地将艺术作品中所蕴藏的文化内涵进行调整。这也是在看似主观的创作中因为满足艺术接受者的精神需求而潜移默化地对艺术家的创作所带来的影响因素。
第二方面，艺术接受者进行艺术鉴赏活动，从艺术接受者的主观视角出发对艺术作品进行新的释义，将自身的情感和艺术家对艺术作品所倾注的情感进行一种交互式的杂糅和演变。艺术接受者的接受过程也不是绝对被动的过程，被动接受观念需要重塑的要点主要有二：其一，审美的过程是艺术再创造的过程。其二，对艺术作品的审美过程中，艺术接受者不是绝对地被动接受，而是艺术接受者与艺术作品基于审美主客体的交流下衍生成的一种新的审美体验。这种审美体验不是统一的、绝对的，是基于艺术接受者对艺术作品不同的反馈而形成对艺术作品的自我释义，这也是为什么不同受众对于同一个艺术作品产生不同理解的原因所在。
（二）时间维度视阈下的互动关系
有别于主体维度，从时间维度的视角来看艺术家与艺术接受的互动关系，主要的分析焦点集中在艺术家和艺术接受者彼此影响的时间维度的阶段性。如若说主体维度是基于两个艺术活动中主体相互作用的探究，那时间维度提供了另外一种完全不同的视角，这种视角将互动关系的重心放在了时间节点上，以互动关系产生的时间作为度量衡对互动关系产生的过程进行探讨。从时间维度来分析艺术家与艺术作品的角度来看，主要有三个阶段：
第一阶段：互动关系铺垫阶段。在此阶段，艺术家从事艺术作品构思和艺术作品创作等相关的艺术生产活动，创造了连接艺术接受者互动关系的客观载体。
即便艺术家与艺术接受者的互动关系在铺垫阶段中，彼此并不是完全割裂的。艺术家的艺术创作活动诸多素材、灵感和源泉都来自于生活，而生活事件由一个个鲜活的个体生命所主导，因此艺术家的艺术创作活动或多或少会受到艺术接受者的影响。早期弗洛伊德精神分析心理学中，无意识主要指人的原始冲动和欲望。一些过于偏激的弗洛伊德精神分析学派的批评家坚定地认为所有作家的创造活动都是无意识的行为。当下普通心理学下对无意识的释义是不知不觉、没有意识的心理活动，本文之于无意识的探究也是基于当下普通心理学语境进行的。无意识是艺术创作中存在的一种心理活动，由于无意识的不可感知性，无意识只能通过艺术家创造出来艺术作品进行呈现。探讨艺术家与艺术接受者互动关系，需要我们对无意识和艺术创作的主观性进行辩证，无意识并不是代表或者等同于艺术创作的绝对主观性。艺术创作的无意识是基于潜意识的一种表现，在艺术创作中有些观点和灵感来自于生活中很细微的感受，我们平时没有过多在意这些细微的感受，等到艺术创作灵感时闪现出来时，便有了所谓的无意识创作。以李白饮酒赋诗为例：“诗仙”李白经常靠饮酒赋诗，酒成了李白进行诗歌创作的催化剂，许多李白的诗歌在醉酒的状态下一气呵成，这是一种创作状态的无意识，可是仔细推敲，在李白饮酒赋诗当中，许多诗歌表达的内容和情感，都是诗人基于生活的一种反馈，并不是绝对主观意念“空想”而出、饮酒之后随意创作而成的。在《将进酒》中，写到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。诗人对于仕途的抱负，对于理想的追求遭到了破灭，这些情绪的宣泄点使得李白在酒后吐露心声，留下佳作。在于艺术创作无意识的来源，是艺术创作中对生活某些细节或情感点的折射和反映。在艺术家与艺术接受者的互动关系中，第一阶段中艺术家创作艺术作品，为两者之间的互动关系建立进行铺垫，这样的一个彼此交流的艺术作品的创作并不绝对是单向的，而是有铺垫而形成的。
第二阶段：互动关系初期构建。在这一个阶段里，主要任务是艺术作品的传播，艺术家与艺术接受者互动关系形成与否主要在于这一阶段。只有艺术作品经由传播渠道传播到了艺术接受者面前，艺术家和艺术接受者的互动关系才会形成。主体维度下看艺术家与艺术接受者的互动关系，主要是从彼此的相互作用为依据出发点。但是基于时间维度，侧重点在于互动关系形成的过程探究。当下艺术家与艺术接受者的互动关系，在前期艺术创作中产生了中介载体――艺术作品之后，还需要将艺术作品通过传播渠道，使得艺术作品传播给艺术接受者。在艺术家与艺术接受者互动关系构建中，艺术作品的传播渠道，使得“艺术家-艺术作品-艺术接受者”三者间关系性联系的产生。随着人们的需求变化，艺术传播也历经五次革命，即情景即时艺术传播方式、视觉形象艺术传播方式、印刷品艺术传播方式、广播电视艺术传播方式以及数字互动媒介艺术传播方式。[3]137-144艺术传播方式的变化，加速了艺术传播的速度。一旦艺术作品传播到了艺术接受者面前，艺术家与艺术接受者经由艺术作品为载体的互动关系就会通过审美活动等产生。
第三阶段：互动关系形成阶段。在这一阶段，艺术家和艺术接受者互动关系才算真正意义上的建立。在前期有了艺术作品和传播途径之后，在第三个阶段里艺术接受者进行艺术接受活动，至此才形成了艺术家与艺术接受者的互动关系。这里所指的互动关系，不仅仅只是简单层面上的艺术家与艺术接受者的语言交流。本文语境下的互动关系同时也包括以艺术作品为中介载体，进行审美接受的交流。当然，也会存在一种情况，有的优秀的艺术作品在艺术家生前没有被人重视，但之后引起重视。在这样的一个时间点上，艺术家可能已经过世，但是存留下来的艺术作品注入了艺术家在创作时的艺术思维和情感，在审美接受阶段，通过审美主体与艺术作品的交流产生了一种关系。这就是为什么在千百年后，优秀的诗歌、文学作品还能鼓舞人，给人以启发和鼓励的原因。在时间维度的视阈下，当艺术接受者与艺术作品产生审美主客体关系的时候，即被视作艺术家与艺术接受者互动关系形成。
四、结语
本文提供了两种不同视阈下互动关系的探究：其一，主体维度下艺术家与艺术接受者的互动关系体现在彼此的相互作用、相互影响上；其二，时间维度下艺术家与艺术接受者的互动关系体现在阶段性的三个阶段，即“艺术创作的铺垫阶段-艺术传播的初期建构阶段-艺术接受或艺术审美的互动关系形成阶段”。艺术家与艺术接受者互动关系并不仅只是狭义上主体间的言语交流，对于以艺术作品为载体的交流所产生的互动关系在艺术学角度来看，更为深刻。艺术家与艺术接受者良性的互动关系产生，有利于推进艺术创作进步、促进艺术系统循环、协调主客双重统一。
参考文献：
视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。
一、视觉文化时代的审美活动异变
有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”
现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。
当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。
二、视觉文化的审美活动意义
从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。
由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。
审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。
艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。
美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。
艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。
三、审美活动中的“双向建构”
在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。
审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。
视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。
四、视觉文化的社会责任
法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。
一、艺术评判的定义
艺术评判即艺术批评，是在对艺术作品的欣赏过程中，运用一定的理性思维对艺术作品的创作、艺术风格、艺术流派等进行分析和评价，并在一定的批评标准下，作出理性的判断。艺术评判是在一定的立场上对艺术作品所体现出来的深层含义、文化韵味的探究，将作品中体现的各种因素提取出来，结合作品创作的年代、历史背景、艺术家的生活环境、文化意识潮流等进行综合性分析，而得到的艺术价值得失的评判以及作品对社会艺术形式和规律的影响力的判定。艺术评判的发展在于批评家对于艺术的贡献，目前的批评家主要分为四类，一是官方性批评家，在艺术评判中具有权威性、主流型的发言;二是集中在美术学院、美术研究机构的批评家;三是处于官方体制和研究机构之外的批评家，或者可以称为独立的批评人;四是在艺术相关机构(如艺术网、杂志、画廊等)进行艺术评判的批评家。由于批评家所处的工作环境和自身的专业程度不同，在参与艺术评判的过程中，往往因为自身的立场和评判标准不同而产生不同的结果。
二、美术欣赏的定义
美术欣赏是人们在对美术作品进行观赏的过程中，通过自己的主观意识对美术作品的理解和领略而产生的一种喜欢的过程，它体现的是人们复杂的精神变化活动，是对美术作品美的赞赏和肯定。美术欣赏对于培养人们的审美情趣和艺术情操有很大的帮助，并且还能帮助人们开阔视野、扩充知识。美术欣赏在美术活动中占有相当重要的地位，美术家在创作自己的美术作品时，需要通过对各类美术作品的欣赏和当时艺术发展潮流来定位自己作品的艺术形式和艺术价值，并通过不断欣赏的过程来淘汰不满意的作品，从而精炼出具有真正价值的美术新创作。而当美术作品创作完成之后，人们对美术作品的欣赏是对美术价值的肯定，也就是说，美术创作是产生美术价值的创新活动，是进行美术欣赏的前提。同时，人们对美术的欣赏评论反作用于美术创作，使其不断改进，不断地渗入深层次的美术意蕴。
三、艺术评判与美术欣赏的异同
(一)共通之处
1．艺术评判以美术欣赏为基础
艺术评判的过程是建立在美术欣赏之上，通过对一部美术作品欣赏之后，深入地分析其内在含义而判断其艺术价值。也就是说，艺术评判必须建立在艺术创作和艺术欣赏之上，否则艺术评判就如空中花园一般，没有坚实的艺术作品作支撑，便不具有时代性价值，其评判结果也可能被列为“谬论”之列。而艺术评判按照一定的评价体系和标准来分析作品的美丑从而正确地指导美术创作，并对美术欣赏形成一定的指导。
2．二者都是实现艺术品现实价值的基础
美术欣赏在美术作品实现现实价值上具有一定的意义。如果在一个时期，一部美术作品被艺术家创作出来之后，没有人能欣赏其中的艺术底蕴和审美价值，这部美术作品的现实价值便无法实现。而艺术评判可以让批评家对作品的艺术价值进行科学的判定，并对美术作品产生的思想潮流和审美规律进行肯定或否定，从而决定艺术作品的现实价值。
3．发展根源相同
随着现代艺术流派的多样化以及人们对艺术观念的改变给艺术批判带来了巨大的挑战，其写实、夸张、抽象等多种艺术表现形式完全脱离了古典的艺术流派。再加上美学和心理学的共同作用，使得某些夸张的艺术作品备受艺术家的推崇和喜爱，进而形成了美术欣赏和艺术评判产生暂时脱节的现象。原先的美术评判标准已经不适合现代艺术流派的艺术价值的评定，因而，艺术评判在随着时代的变化而逐步改进和新增，以跟上艺术形式的流行和进步。而美术创作的改变直接冲击着人们的视觉效果，使得人们在美术作品的欣赏上逐步产生新的想法和观念，从而发现新的文化底蕴、建立新的审美体系，使得美术欣赏在观念上与美术创作共同发展。
(二)相异之处
1．角度和切入点不同
美术欣赏是站在观赏者主观意识角度，对美术作品的艺术表现形式、艺术审美、文化底蕴等各方面的欣赏和鉴别，其出发点是对美术作品的肯定。美术欣赏者先从视觉上感觉到美术作品的美之所在，因为这种美使人们产生精神上的满足和震撼，进而推崇美术作品。美术欣赏是一个心理活动过程，表现在观赏、体验和领悟的心理变化;美术欣赏的切入点主要是唤起欣赏者的欣赏欲望，进而引发欣赏者主动对美术作品进行审美，达到其心灵上对作品艺术意象底蕴、意象结构和情感的深层感悟，从而实现人格上的升华和对人生价值的彻底领悟。美术欣赏就是欣赏者对作品的审美感知而产生感性思维。而艺术评判则是对美术作品的理解、阐释和评判过程，是建立在理性和科学的基础上，对艺术作品所体现的各种艺术现象的理性分析和科学评判，具有一定思想立场和美学体系作为评定的基础。意识评判的切入点是作品的艺术价值，主张的是艺术价值的创造。艺术评判主要包括社会历史批评、心理学批评、文本批评、接受批评四个范畴。在一定程度上，它与美术欣赏的历史性是相悖的，批评的是美术欣赏的历史性“惰性意识”。
2．标准不一
艺术评判的标准是建立在美术作品的欣赏之上，形成的衡量美术思想和艺术价值的标尺，存在着一套标准的批评体系。批评标准的建立是通过当时的社会思想潮流和美学意识而形成的，与当时社会艺术群体的审美趣味和艺术发展形势需要相符合，随着社会对审美观念的改变、历史条件的变化以及艺术发展的变化，批评标准顺应时代而发生变化，因此，具有一定的时代变化性。艺术评判的标准主要体现在审美原则和艺术价值原则上。审美原则是对作品中的情感特色、意象特征进行评判，以体现作品美的存在点。情感特色评判是指超越了现有的情感意识，将爱情、激情、悲情以及理性感、个性感等多种情感相互融合而达到的平衡程度;意象特征评判主要体现在作品体现的艺术形象的真实性和虚幻性、逻辑性，却超越常有逻辑的意象分析，对具有鲜明个性特征的意象的推崇和判定。艺术价值原则是对作品在当前社会潮流造成的影响以及对艺术未来发展趋势的能动性的评判。而美术欣赏具有一定的发散性，是根据欣赏者的主观意识所产生的美的感官效果。由于不同人对事物的认知程度不同、性格特征各异以及所处的社会环境不同等因素，其欣赏水平也各异，因此美术欣赏并没有形成统一的标准，而是随着人们的意识不断变化的。美术欣赏虽然也涉及审美、意象、价值等，但是美术欣赏的范畴更为广泛，它是一个认知、感悟、接受的精神变化过程。
3．作用不同
艺术评判的作用在于改变欣赏者原有的意识形态，从而影响艺术的发展流向。由于各个民族文化、人们的审美意向不同以及各民族独具特色的语言韵味，因而形成了不同的欣赏群体，这些欣赏群体在各自的潜意识中形成了既定的审美意识、艺术观念等，直接影响着欣赏群体对艺术的理解和阐释。而艺术评判的存在便是为了改变这种“惰性意识”存在的审美观，它主张的是观赏者在欣赏艺术的过程中，发现艺术的创新点和新的艺术价值，从而让人们在艺术创作上进行突破，促进艺术的发展。
而美术欣赏的作用在于认识美术作品的艺术价值，从美术作品中体现出来的美感、时代感、节奏感等多种思想感触，来陶冶自己的情操，丰富自己的见识，在培养艺术鉴赏能力方面有很大的帮助。美术欣赏在很大一定程度上局限于欣赏者的“前意识”，也就是说停留在前人对艺术进行的赏析和评断而排斥新的观点和见解。最为典型的是当某人想要创新一个新的流派，在最初的时候，由于人们的审美意识形态停留在原有的审美标准上，对新概念处于完全陌生和迷茫的状态而忽视它的存在，在经过长时间的流变和积累后，人们才会认可，才会逐步去欣赏新流派中的审美价值和艺术文化底蕴。
