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2现代模式的陶艺教学
现代陶艺虽然仍以传统陶艺为基础，但是经过现代的一些思想艺术流派的影响，在一些观念和部分技艺上已经大不一样了，有了自己的艺术审美，有了自己的工艺进步，呈现出百花齐放的景象。情感在现代的陶瓷艺术作品中融会贯通，对于同一陶瓷艺术作品，每个人的审美不同就会产生不一样的感受。所以在陶瓷艺术课的教学中可以以分组讨论的方式进行教学，采用这种教学模式会使课堂生动活泼起来，不仅能提高学生的互动性又能激发学生的学习兴趣，从而提高教学的质量和效率。
中国是个多民族国家，自古以来各个民族在这里繁衍生息，以各自的文化交流创造出更加丰富多彩的文化。这些具有民族特色的多样化的历史文化产物具有极大的魅力。我们完全可以借鉴这片沃土的成功典型去发扬陶瓷艺术。陶瓷艺术技法的学习是非常重要的一个环节，在这个环节中，老师应该积极的引导学生从作品中吸取经验，同时还要能够举一反三，达到真正意义上的掌握，在此基础上进行创新。创新是陶瓷艺术发展的不竭动力和源泉，所以对于现代的陶瓷艺术教学和学习亦是如此。老师们应该着重的去培养学生们的创新意识以及提高其创新能力，而且在创新的过程中要有毅力。因为所有的创新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁复实践才能得以证明。所以老师们可以有针对性的挑选一些视频去给学生们看，让他们知道好作品的产生是多么的来之不易，期间需要历经多少的风风雨雨，让同学们明白任何事都不是简简单单就能成功的，让学生们能有所领悟、有所感想，这样不仅能有效的激发学生的兴趣和斗志，还能从侧面达到育人的目的。
关键词：现代；陶瓷艺术；创作；综合装饰；艺术魅力；分析
就我国而言，陶瓷有着悠久的发展历史，彩陶时期各类艺术作品的出现为我国陶瓷文化艺术综合装饰奠定了基础，对陶瓷各阶段的发展都有不同程度的影响。就陶瓷综合装饰来说，是陶瓷艺术中一种新产物，多种陶瓷锈蚀手法相融合，比如，彩绘、雕刻，有着鲜明的艺术特色，极具魅力。
一、陶瓷综合装饰表现形式
“多元互补、异彩纷呈”是现代陶瓷艺术的基本格局，在现代艺术发展中，陶瓷综合装饰应运而生，集彩绘、雕刻等多种装饰于一身，具有多样化的特点，比如，鲜明的艺术特色、较强的感染力。综合装饰中灵活应用了各种工艺装饰手段，比如，刻、填，采用了多种彩绘技法，比如，泥料、彩料，应用其中的彩绘技法也特别多，比如，釉上、釉下，促使多样化的装饰工艺、技术二者巧妙融合，具有较好的综合艺术效果，展现出独特的艺术魅力，其应用非常广泛。就表现形式来说，体现在不同方面。
1、釉上和釉下的彩绘
站在客观的角度来说，釉上和釉下的彩绘属于综合装饰形式，是指同时对作品进行釉上和釉下的彩绘工艺，建立在传统“斗彩”基础上。在现代“斗彩”中，陶瓷综合装饰手法更加多样化，常见的集中手法较多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相结合以陶瓷的形式呈现出来，其艺术效果明显不同，进一步增强了陶瓷整体艺术感的表现力。
2、雕刻和彩绘相融合
就雕刻来说，装饰陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在现代玻璃器皿中，艺术者长借助雕刻手段来装饰，也可以借助该手段来装饰陶瓷表面，雕刻的花纹、彩绘二者相融合将使陶瓷极其特色，属于特别常见的陶瓷综合装饰手法，多元性、两重性是其显著特征，釉与彩绘、釉与坯等也具有其特点。就彩与坯来说，借助陶瓷综合装饰手法，可以更好地将陶瓷的质地、颜色等呈现出来，比如，紫砂镶嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展现陶瓷的材质。
3、肌理和刻、彩绘
就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材质质感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特点，以陶泥为例，在制作过程中，易塑性特别好，但定型难度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具备较好的塑性，但极易被定型，烧制过程中也不易变形。在风干之后，各种材质泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其组成要素，木纹、叶纹属于前者，刀纹、墨迹等属于人工肌理，借助陶瓷肌理，进行艺术装饰，会有较好的艺术效果，促使作品达到“天人合一”的境地。
二、现代陶瓷艺术创作中综合装饰的艺术魅力
1、创意美
就陶瓷作品来说，想要使其达到精美的程度，创作者必须综合分析主客观影响因素，以市场为导向，优化完善制作手法、装饰手法，将创新元素巧妙融入其中。综合装饰的创意具有装饰艺术的“独创性、新颖性、奇妙性”等，就艺术来说，和生活有着密不可分的联系，以一种特别的形式将生活中的美呈现出来。就现代陶瓷装饰艺术来说，传统技术、传统风格被融入其中，还在一定程度上呈现了创作者的个性、文化内涵等。在陶瓷综合装饰方式作用下，多样化信息相结合，处于统一的网络结构体系中，具有独特的创意美，可以让观赏者更好地感受陶瓷作品的意蕴。在创作过程中，创作者可以根据陶瓷作品主题，巧妙利用相关的表现形式、艺术手法，将自己内心想要表达的情感寄托到陶瓷作品中，促使观赏者在观赏陶瓷作品的同时，能够更好地感受创作者的人生观、审美观等，准确理解陶瓷作品内涵，和创作者产生共鸣，达到不同的艺术境界，更好地体会各类陶瓷作品所蕴含的创意美。
2、和谐美
在陶瓷综合装饰手法作用下，“和谐美”是对陶瓷作品的客观评价之一，这是因为釉下青花釉上色彩交相辉映，促使陶瓷作品极具吸引力，拥有釉下彩的沉稳内敛、清新雅致，釉上彩的鲜艳亮丽、活波生动，在视觉上，达到“和谐、统一”。在欣赏陶瓷作品中，观赏者可以借助装饰，寻找特别的情趣、韵味，获取不同的快乐。
3、工巧美
在欣赏一件陶瓷作品中，观赏者可以借助陶瓷作品的综合装饰技巧、技法，不断探索创作者的内心世界，他们驾驭材料、因材施艺中的能力以及气质，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”来说，是指创作者巧妙利用综合装饰工艺表现手段、表现技巧等创作陶瓷作品，充分展现其艺术魅力。就陶瓷来说，具有多样化的装饰手法，比如，彩绘，创作者可以巧妙利用刻画形式来装饰。在欣赏陶瓷作品过程中，观赏者极易被陶瓷作品“精巧、光泽”等感染，也就是说如果刻画等各类技巧达到一定程度，人们也会惊奇于陶瓷作品的独特艺术魅力—工巧美，可以根据陶瓷上面的花纹、图形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意义，技术、表现巧妙融合，可以使创作出的陶瓷作品成为正在意义上的艺术品。
三、结语
总而言之，在我国艺术发展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在综合装饰作用下，陶瓷可以将各类信息传递出来，给人以视觉冲击，留下深刻的印象，还能感受到陶瓷作品蕴含的文化。站在客观的角度来说，我国陶瓷艺术有着深远的传承以及创新意义，在创作过程中，创作者必须坚持相关原则，以陶瓷作品主题为基点，巧妙利用不同类型的综合装饰手法，要将各种装饰要素融合起来，将我国的传统文化、现代文化更好地呈现出来，充分展现陶瓷作品的艺术魅力。以此，促使现代陶瓷艺术进一步发展，走上长远的发展道路，拥有更加广阔的发展前景，促使我国陶瓷文化不断发展。
参考文献
[1]程国民,毛了.当代陶瓷艺术创新发展及综合装饰的魅力[J].景德镇陶瓷,2011,06:33.
本次展览的艺术家们起初都居住在东德，在1961年柏林墙建成前，他们移居到了西德。其中几个艺术家曾在东德接受过艺术学习，但最终还是在西德确立了艺术成就。作为同一时代的人，他们都经历过德国二战的战败以及1949年德国的分裂。艺术史上习惯将1945年第二次世界大战结束作为分界线，二十世纪的绘画和雕塑发展恰好也在这里开始转折。在德国，战争摧毁了整个国家的政治、经济和文化，国家分裂、冷战，世界艺术中心也从欧洲转移至美国，在各种内外因素共同作用之下，德国的当代艺术却发展出一种独特的逻辑，以德意志民族特有的内在精神影射出对社会心理和意识形态的反思和批判。
二战之后西德努力寻求一种没有受到纳粹沾污的艺术形式，而此时社会主义阵营的现实主义绘画表现形式显然不再适应西德的要求。随着经济和国力的愈渐强盛，政府的文化政策把战后的青年艺术家们推上世界艺术舞台，后来在国际艺坛还掀起了波澜，这批艺术家被冠以“新表现主义”的称号，但其与二战前的表现主义艺术并没有直接延续关系，更多的只是一个暂时概念。由于西德的文化政策，这群人许多都是在社会主义的东德接受了艺术教育，进而反叛学院的体制，然后逃亡到西德的艺术家。巴塞利兹、吕佩尔兹、帕勒莫、A R彭克、珀尔克和里希特便是其中的佼佼者。
他们在二战之后成长起来，对德国在二战所犯的罪行有着真诚的忏悔，对历史有着反思的批判，并且具有公共的政治启蒙思想。借用批评人王林的话：“回到艺术和现实的关系――如果现代主义的表现主义强调了个体意识对于艺术的重要性的话，那么新表现主义突破了比较封闭的人性，强调个人要承担历史和社会的责任。”这批艺术家各有各的特色，但是他们的艺术却都有着一些共性：作品中往往有着一种通过可视物象而暗指他物的深意，艺术家们寻找属于自己的符号与暗意。正如里希特在1965年创作的那幅著名的作品《鲁迪叔叔》那样，身穿制服的男子不禁引起对其身份的揣测，但刻意营造的模糊感却是一种有意的破坏，艺术家对可视形体的破坏向观众揭开了心灵创伤的伤疤。
里希特许多作品的确是借助摄影，但他不是在画照片，而是试图使绘画像照片那样反映事物的真实和存在的自我力量。通过对照片的改变、重新创作，表现出他所处时代的现状。冷战过后的严酷、紧张，在里希特的作品中呈现出一种自我保护的冷静以及让人不安的神秘。作为一名艺术家，里希特思考的问题不只是如何成为一名艺术家，而是如何面对历史留下来的恐惧。
巴塞利兹出生在东德，却因“政治不成熟”被驱逐出校，辗转至西德与当时的抽象主义风气进行抗争。他的具象表现为德国新表现主义的发展起到重要影响作用。倒置的图像是巴塞利兹的一大特色，“我为何不该颠倒呢？ 绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”作品中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力颠倒，强烈的色彩和宽大而粗犷的笔触渲染出独特的画面形象。他强调作品的形式特征，致力发掘原始精神性图像的意义，他始终保持着对传统艺术手法的信念，与博伊斯的“走出画布”风格成为德国当代艺术的两大方向。
案例1：2007年6月，山东临沂某陶瓷公司与荷兰某公司签订了一份出口3000套日用陶瓷的买卖合同，价格条件为CIF鹿特丹，装运港为青岛，交货期为2007年9月底前。2007年9月8日，卖方以荷兰买方为被保险人向保险公司投保一切险，并将货物装上卡车运至青岛装船，由于驾驶员过失，一辆卡车翻车，致使其中800套出现破残。卖方与事故地公安局出具证明证实了上述货损事实。2007年12月，卖方向保险公司提出索赔，但遭到保险公司拒赔，理由是卖方不是保险单的被保险人，因而不具有索赔权。之后，卖方又请买方凭保单索赔，保险公司以买方在保险事故发生时不具有保险利益为由同样拒绝赔偿。
案例2：2002年6月26日，福州闽胜砂石有限公司与日本TOHKEMY CORPORATION按CIF KASHIMA 条件签订6000公吨砂石出口合同，数量可增减5％，以鹿岛卸货数量为准。2002年9月6日，卖方将6110公吨砂石装上“PIA FRONTIER”轮，取得一式三份正本提单，装船前，中国人民保险公司福建省分公司营业管理部签发了一份货物运输保单，保单载明的保险金额为100815美元，承运船名为“PIA FRONTIER”，险别平安险，被保险人为福州闽胜砂石有限公司，赔款偿付地点为KASHIMA JAPAN，保单号为 PYAA200235019200006871。2002年9月7日，该轮离开福州港，驶往日本的途中，在宁德附近海域遭遇台风沉没，船上货物全部灭失。事后，福州闽胜砂石有限公司向中国人民保险公司福建省分公司营业管理部报了案，并于2002年9月16日向保险公司提交了提单、保单、装箱单、出口发票、销售合同等文件的正本各一份，要求保险公司根据保单约定及时予以理赔。保险公司认为货物已经越过船舷，所有权和风险已经全部转移给了买方，故以福州闽胜砂石有限公司对货物不具有保险利益为由拒绝赔偿。
案例3：德国A公司（卖方）与宁波B公司（买方）达成CIF买卖合同，货物装入集装箱在汉堡装船，经海路运至宁波。起运前，A公司向德国某保险公司按“仓至仓”条款投保并取得保险单，被保险人为保险单持有人。货物运抵宁波后，收货人B公司凭提单在港区提货，委托宁波某运输公司（以下简称宁波运输公司）运至其所在地的某工业园仓库。宁波运输公司在该工业园区内为收货人卸货时，集装箱坠地，货物发生全损。事故发生后，保险公司向A公司支付了保险赔款19万德国马克后取得权益转让书，并向宁波运输公司提起海上货物运输保险合同代位求偿之诉。法院审理认为，保险事故发生时，A公司对货物不具有保险利益，因而保险公司不应予以理赔，从而不能取得代位求偿权，故而对保险公司的诉讼请求不予支持。
二、CIF条件下保险利益的归属
CIF条件下，一般由卖方按“仓至仓条款”投保海运保险，运输途中货物灭失或损坏的风险在装运港越过船舷时由卖方转移给买方，货物的保险利益可大致划分为三个区间：①货物运离卖方仓库至装运港越过船舷的区段；②货物在装运港越过船舷后至卖方交单前的区段；③买方付款赎单后至运抵买方仓库的区段，见图1。
第一阶段：货物在运离卖方仓库后越过装运港船舷以前，风险由卖方承担，因此，卖方具有基于风险承担而产生的保险利益。同时，由于此时卖方尚未完成交货，因此货物所有权仍归卖方，所以卖方也具有基于所有权而产生的保险利益。如果在此阶段货物遭遇保险事故，则卖方有权凭保险单向保险公司索赔。从理论上讲，卖方也可将保险单及提单背书转让给买方，从而赋予买方与卖方相同的索赔权利，由买方凭保险单索赔。但是，在这种情况下，基于自身利益以及索赔方便的考虑，买方通常不愿受让单据，因而在此阶段的保险索赔主体通常为卖方。因此，对于案例1中受损的800套陶瓷，由于卖方具有可保利益，本来卖方具有索赔权利，但是，由于卖方投保时以买方作为被保险人，使得卖方丧失了索赔资格，因而保险公司对卖方的索赔拒绝赔偿。而作为被保险人的买方在此阶段对货物不具有保险利益，所以买方也无权索赔。如果案例1中的卖方以自己作为被保险人，则无论是自己凭保险单向保险公司索赔还是将保险单背书转让给买方，都能得到赔偿。
第二阶段：货物在装运港越过船舷后，风险转移给买方，同时基于风险而产生的可保利益也转移给买方。但由于在买方付款赎单以前，提单仍然掌握在卖方手里，所以在此时段卖方仍然具有基于物权而产生的可保利益。所以，如果货物在该时段发生保险事故，在买方顺利付款赎单的情况下，买方可凭保险单向保险公司索赔；如果因为卖方交单不符或买方信用问题等原因买方拒绝赎单，则卖方也有权凭保险单向保险公司索赔，此时，卖方的可保利益是基于物权产生的。也有学者认为，在买方拒绝付款赎单的情况下，保险利益也会伴随风险一起复归卖方，这是国际贸易中卖方对已售出的货物所持有的一种利益。因此，在案例2中，尽管货物已经越过船舷，风险已经转移给买方，但由于卖方并未向买方交单，所以卖方对货物仍然具有保险利益，因而既具有索赔主体资格，又具有索赔权利，保险公司对于货物损失应该予以赔付。
第三阶段：买方通过付款或承兑方式获取单据后，便取得了基于物权产生的保险利益，由于基于风险产生的保险利益在货物越过船舷时也已经顺利转移给买方，所以，在此阶段买方具有两种不同性质的保险利益，而卖方对货物则不具有保险利益。如果货物在这一阶段遭遇承保风险造成损失，买方可凭保险单向保险公司索赔。值得注意的是，保险单的转让，必须在保险标的所有权转移之前或转移的同时进行，如果被保险人先将保险标的的所有权转让给他人，则会丧失保险利益，之后再行转让保险单据便无据可依，因而该保险单的转让是无效的。案例3中的保险公司丧失代位求偿权正是基于这一原因。货物装船后，A公司并没有按照惯例将保险单连同提单一起转让给B公司，而是为了索赔方便，自己留存了保险单，只转让了提单等其他单据。在这种情况下，由于保险利益已经由A公司全部转移给B公司所有，从而出现了保险单持有人与保险利益的分离。因此，保险事故发生时，A公司由于不具有保险利益，从而不应该从保险公司获得赔偿；而B公司由于没有受让保险单，也不能以被保险人的身份获得赔偿。即使在保事故发生后A公司再行转让保险单据，也会因为没有保险利益而导致保单转让无效，B公司始终无法获得索赔主体资格。可见，保险公司对于本案中的事故损失不应给予赔付，由于理赔不当而取得的代位求偿权也是无效的。
三、CIF合同相关当事人保险利益的归属
除买卖双方外，与CIF合同相关的其他当事人，如船公司、开证银行、为进出口双方提供贸易融资的银行等也可能会对货物具有保险利益。船公司作为承运人，有在运输途中妥善照管货物的义务，如若由于管货过失造成保险标的受损，则船方需要承担赔偿责任，因而对货物基于承担责任会产生保险利益。为了规避风险，船公司也可以向保险公司投保责任保险。信用证开证银行或指定银行在付款或承兑后取得单据，如果申请人拒绝付款赎单，则开证行可以通过处置单据项下的货物冲抵货款。如果货物遭受损失，则银行的利益便会受到损害。因此，银行对货物基于担保物权拥有保险利益。为规避风险，银行可另行投保或通过受让单据取得索赔资格和保险利益。同样，国际贸易中为出口双方提供贸易融资的其他银行也可能基于担保物权产生保险利益。如果货物在运输途中遭受保险单承保责任范围内的损失，一旦买方拒绝付款赎单，则银行到期收不回货款，在卖方无力偿付的情况下，银行即可凭卖方背书转让的保险单向保险公司索赔。
四、CIF条件下卖方的风险防范
基于上述对不同情况下保险利益的归属问题的分析，CIF条件下的买卖双方应该注意以下问题：
一、景德镇艺术陶瓷的销售现状
景德镇是中国高档品牌陶瓷的生产基地，尤其是景德镇的艺术陶瓷更是名扬世界。景德镇自古号称“瓷都”，陶瓷文明历经千年而不衰。景德镇深厚的陶瓷文化孕育了一大批国家级、省级陶瓷艺术大师，其数量及成就都在中国陶瓷艺术界首屈一指。现今，景德镇众多的陶瓷艺术家成为景德镇最为亮丽的城市名片之一。
虽然近年来景德镇艺术陶瓷的销量不断提升，但由于高档艺术陶瓷都是手工制品，产量小，难以工业化批量生产，再加上销售手段落后等原因，目前景德镇艺术陶瓷的销售总额并不高，只占全国所有陶瓷销售额的3%，也只占景德镇陶瓷行业销售额的三分之一。因而，进一步增加景德镇艺术陶瓷的销售额，是提高景德镇陶瓷行业产值、振兴景德镇陶瓷行业的重要举措。
二、艺术陶瓷网络销售的优势
在当前的互联网时代，越来越多的陶瓷销售商大力开拓互联网销售渠道，建立互联网销售平台，大多数的陶瓷销售环节都可以在网上完成，这一现象称之为“互联网+陶瓷”。当然，现代陶瓷商家普遍采用互联网销售方式并不意味着完全抛弃传统的看货、订货销售方式，这两种销售方式在陶瓷销售中各有利弊。目前，景德镇大多数陶瓷销售商都是采取互联网销售和传统销售相结合的销售方式，纯粹以互联网为销售方式的销售商极少。景德镇陶瓷艺术大师销售艺术陶瓷，需要在一种轻松、愉快、闲适的环境下进行，往往是一边喝茶聊天，一边赏瓷谈文化，最后在浓厚的陶瓷文化交流氛围中完成艺术陶瓷品的销售。但在现代商业时代，这种销售模式显然有着明显的缺陷，它不利于陶瓷文化产品的大众化销售，从而大大制约了陶瓷艺术产品的发展和销量。因而，在互联网时代，传统的陶瓷销售如果能与互联网结合，就能在一定程度上弥补艺术陶瓷产品销售小众化、文人化的局限性，从而有效拓展艺术陶瓷产品的销售渠道，满足不同层次群体对不同层次艺术陶瓷品的需求。
三、创立景德镇艺术陶瓷网络销公司的市场前景
笔者通过广泛的市场调查得知，景德镇陶瓷行业的网络销售方式还比较落后，传统的陶瓷销售依然占有很大比重，陶瓷电子商务方式还比较单一，以网上开陶瓷店为主。在网上开陶瓷店的卖家，也大多以销售日用瓷为主，销售高档艺术瓷的不多。即便有个别网店销售艺术瓷，规模也不大，所销售的艺术瓷档次也比较低，质量参差不齐，市场影响力有限。虽然很多陶瓷艺术家也意识到网上直销陶瓷作品的好处，也想进行尝试，但由于平时忙于创作，没有时间和精力经营维护网站，只好作罢；还有些陶瓷大师爱惜身份，不愿意抛头露面亲自到网上去叫卖自己的艺术作品。因而，要充分开拓景德镇高档艺术陶瓷品的网络销售市场，就必须大力整合景德镇当地的艺术陶瓷资源，引进互联网经营理念和经营模式，组建一支高素质的互联网营销团队等等。
四、创立景德镇艺术陶瓷网络销售公司的独有优势
1.充分利用最新的陶瓷打印展示技术
中华民族传统文化是五千年悠久历史的积淀，是我们中华儿女无价的瑰宝。随着历史的变迁，虽然部分传统文化已经消失在历史长河之中，但是陶瓷作为国家的一项标志（China的本义为瓷器），以它特有的姿态，担任着我国深厚文化内涵以及传统文化审美观念的宣传使者，向世界各地人民展示着中国美。基于此，本文探讨陶瓷艺术的文化审美，期望促进我国陶瓷艺术的持续发展。
一、佛教文化与陶瓷艺术的融合
陶瓷的发展时期与佛教正式传入中国的时期几乎是同步的。那个时期，人们对一切事物的审美都带有浓重的佛教色彩，当然陶瓷也不例外地附带有浓重的佛教色彩。佛教作为一种意识形态，给那个时期的人们树立了一种维持社会秩序的准则，在那个社会失控、政治混乱的年代，极大地改变了人们的思想观念，而且随着佛教在中国的普及，富有中国特色的新教义应运而生，使得心灵空虚的人们获取心灵寄托。人们为了表达自己的信仰之情，便在陶瓷的塑造上增加了许多佛教色彩的审美观念。如：著名的青花瓷，其主要装饰为莲花，而莲花也是佛教的一个显著特征，而且我们从塑像或者字画中，常常会看到菩萨、佛祖的底座为莲花宝座（莲花在佛教中的寓意为：神圣、纯洁）。又如高足杯，它的藏语为“噶予域仁”，在喇嘛教中有着十分显著的地位。这样看来，高足杯仿佛是为佛教量身定做的。可见，佛教文化与陶瓷艺术的融合，不仅体现在装饰上，而且体现在造型上，佛教文化对陶瓷艺术审美具有重要的影响作用。
二、书法文化与陶瓷艺术的融合
书法文化作为一种文字的造型艺术，具备浓厚的传统文化底蕴，其书法种类：甲骨文、楷书、篆书、隶书、草书等，均可以在陶瓷艺术作品中看到它们的身影，也使得陶瓷更加具备古典美，增强了陶瓷的文化内涵。中华民族传统艺术往往与字画结合（如：屏风、折扇、国画等），陶瓷艺术作品当然也不例外，这与文人墨客喜欢在美好的事物上利用书法来衬托其美（内涵）相契合。在我国悠久的历史长河中，书法占据着重要地位，不仅仅体现出字词的美，将一个人的文化内涵（素养）展现得淋漓尽致，但是，长期单一的书法书写，难以满足人们的观赏需求，因此，逐渐将陶瓷艺术作品也纳入了表现书法的有效载体。书法文化与陶瓷艺术的融合，形成了立体的美感，若只是单纯地将书法作品呈现在白坯上，所产生的观赏价值就如同白纸黑字，然而将书法作品呈现在陶瓷艺术作品中，既能够有效地保留书法艺术的书写效果，而且能够使得其效果立体。通过陶瓷作品颜色的变化，给陶瓷作品带来一种清幽淡雅之美。如清朝皇帝乾隆十分喜爱将自己的诗词作品书写在青花瓷上。传统的书法讲究完美相称，追求和谐美，这也是至今流传下来的书法审美观念。而陶瓷与书法具有相同的美学特征，两者均为形象性、抽象性艺术的代表，其审美不仅仅追求外在美，更加注重将创作者的文化观念及个人情绪等融入其中，从而有效地实现书法文化与陶瓷艺术的完美结合。总的来看，两者的有机融合，影响着人们对陶瓷艺术的审美。
三、茶文化与陶瓷艺术的融合
中国是茶文化的发源地，对茶具十分讲究。人们在品茶时，不仅仅注重茶的色香味，而且十分注重茶具的不同体质及造型。中国茶具主要是以陶制或瓷制为主，追溯青瓷茶具的制作时间，可以追溯至晋朝时期，如晋朝时期著名的鸡首壶就是青瓷茶具。随着青瓷逐渐地打开人们的审美领域，人们对茶具的选用，不再停留在盛茶器皿的认知上，更加关注到茶具是否美观（包括外在美和内在文化内涵）。中国人对茶的喜爱不亚于对佛教、书法的喜爱，而且茶文化来源于民间，与人们的日常生活息息相关，且任何层次、任何人都能品茶，因此，在陶瓷艺术作品的制作中，增加茶文化的融入，也成为了改变人们陶瓷艺术审美的重要形式。优美内敛的陶瓷结合古色幽香的茶叶，给人一种强烈的美感（强烈的文化魅力），或许这也是人们对茶文化与陶瓷艺术结合的审美认知。
四、结语
中华文化历史悠久、源远流长，不同形式的传统文化是相辅相成的。正如：佛教的传入促使人们对陶瓷艺术审美的改变；具备强烈文化底蕴的书法艺术能够有效地衬托陶瓷艺术的文化内涵；与人们生活息息相关的茶文化拓展了人们对陶瓷艺术的审美领域等。
参考文献：
[1]操维琦，李兴华.大众文化审美视野下的陶瓷艺术发展趋势[J].文艺生活？文海艺苑，2014（05）.
1陶瓷书法概况
陶瓷具有悠久的历史，原始文字出现后，陶瓷和文字便像孪生兄弟一样结合在一起。展望历史，陶瓷与文字的关系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡类型)、大汶口文化以及马家窑文化的陶器上，就常见有作为记事的符号性文字；到春秋战国时期，陶器上便多带有篆书雕印的文字；唐代书法装饰出现在茶壶、酒坛上，多以名人诗句或“酒”、“茶”文字的形式出现在不同的器物造型上，文字的书法特征表现为圆润遒劲、酣畅淋漓、纯真自然，具有古朴、简约美；宋代由于陶瓷发展达到鼎盛，在陶瓷上的书法装饰特征更为明显，陶瓷和书法的融合更和谐完美。在陶瓷造型上，宋代书法装饰陶瓷已有“大巧若愚”的自然韵味美；至元、明、清时代，由于此三朝的陶瓷都要明显的时代特征，同样书法装饰陶瓷也表现出每个时代的独特艺术装饰形式和独特书法艺术装饰美。纵观陶瓷艺术历史，陶瓷书法装饰仅仅是作为陶瓷装饰的一种形式，其所处的地位仅仅是“配角”。
这与一定历史时期社会审美标准相联系，在强调工艺性和实用性的同时往往是不太看重艺术性的。同时受陶瓷工艺技术水平及其材料属性的限制，在陶瓷艺术装饰中书法装饰比较其实用功能性是附属性的。伴随时代的发展与科技水平的提高，在当代，陶瓷和书法的结合样式更多，艺术融合水平更高，表现手法也个性化、多样化。同时艺术品位也越来越高，从而也展现了当代陶瓷独特的书法艺术装饰美。在众多的陶瓷书法作品中，笔写、刀刻，釉上、釉下，品种繁多，风采独特。特别是近年来各地陶瓷艺术工作者因地制宜地运用各地不同的材质和具备地方特色的工艺，创作出了大量的具有地方特色的陶瓷书法装饰艺术作品，形成了丰富多彩的陶瓷书法艺术。如景德镇的陶瓷书法堆字和刻划，淄博的色釉刻瓷等，这些作品都充分展现了利用书法艺术的形式美和陶瓷艺术的材料质地美，在文化内涵和形式上将陶瓷艺术与书法艺术结合得淋漓尽致，开拓了陶瓷书法艺术的新境界。
2陶瓷书法装饰艺术的审美特征
陶瓷书法，从形上看具有图画特征，从书法运笔上看又具有音乐起伏的特性，因而书法艺术一定程度是绘画与音乐的锲合。书法是自然形象的高度浓缩，书法的表现式样是线条，但是这些线条是书写者精神意蕴、审美趣味化的凝练，线条的纵收、枯润、粗细、刚柔、浓淡都是书写者个性特征的体现，同时也是人类审美情趣的反映。陶瓷与书法的融合所形成和谐统一的审美情趣是由陶瓷和书法共同的艺术性决定的。书法作品是通过线条的表现来表达作品的情感品格和审美情趣的；陶瓷艺术则是通过造型的线型和体面结合变化以及空间虚实和体量大小变化、体型轮廓的起伏变化来构建陶瓷艺术造型美的。而创作者的艺术审美必须通过造型来体现，陶瓷与书法结合所得到的陶瓷书法艺术就形成了形势美和气势美的和谐统一。
2.1陶瓷书法装饰艺术的形式美
中华书法书写的主要是汉字，汉字历史源远流长，其发展也历经了从甲骨文到现代各种印刷装饰字体的演变历程。书法艺术有别于印刷字体与美术字体的根本在于书法艺术讲究艺术内涵，而陶瓷装饰书法艺术除讲究艺术内涵外，更注重精神文化品位。同时在陶瓷载体材料上装饰书法具有易保存性，这是帛、纸书法材质不能比拟的。文字的发展历经甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书等不同书体，这些字体根据需要都可在陶瓷装饰中得到表现。纵观汉字的发展历史以及一定历史时期的艺术审美特征，一定历史时期也形成了具有相应历史时期文化与艺术特牲的独特艺术字体。如秦篆、汉隶、唐草等，这些字体在陶瓷书法装饰中都可充分加以运用。在陶瓷艺术史中，明清陶瓷书法艺术品装饰所用的字体多以名人字体为多，如柳公权、欧阳询、褚遂良等的字体；而草、隶、篆、行等不同的字体也有出现；元、明时期，景德镇和龙泉的陶瓷书法装饰比较盛行文字纹，特别是明代在瓷绘上也出现过汉字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中国陶瓷艺术的高峰，陶瓷书法装饰盛行运用短篇古文，其中《兰亭集序》以及《赤壁赋》便出现在陶瓷书法装饰作品中，并且装饰风格采用国画装饰形式，图文并茂，形式多样。总之，在陶瓷书法装饰艺术中，汉字艺术的频繁出现是人们对传统文化传承需求的现实体现。
2.2陶瓷书法装饰艺术的内涵美
陶瓷书法装饰艺术的本质是书法借以陶瓷材料载体表现的一种艺术形式。由于陶瓷载体造型的多样性，陶瓷书法装饰艺术也呈现多样性。陶罐、瓷瓶、瓦当等都是具有明显特性的陶瓷造型形式。结合这些造型运用不同内容的字体进行装饰，可达到“寓意、款识、表意、记事”等目的，并留芳千古。陶瓷款识书法装饰艺术是陶瓷书法装饰艺术的重要组成部份，人们通过陶瓷款识可以鉴定陶瓷产品的年代、质量，甚至是陶瓷产品的产地和生产窑口，因而其具有重要的断代作用。此外也可从陶瓷款识装饰艺术领略到款识书法艺术的魅力。伴随时代的进步与科技的发展，也带来了书法艺术陶瓷款识题款工艺技术的发展。装饰手法的多样化，刻划、模印、书写等形式以及釉上彩、釉上彩的出现，使得陶瓷书法款识的艺术装饰审美品味在提高。陶瓷款识的种类有纪年、具名、吉语、花样、寄托等类型，此外也有画字合一的陶瓷款识。同时结合不同形式的落款边框，陶瓷款识书法装饰艺术得到了深层次的发展。陶瓷款识装饰所用的文字主要以汉字的行、草、隶、篆及各种书体文字为主，从而使得陶瓷款识书法装饰艺术更为丰富。陶瓷书画装饰艺术是真正能够体现陶瓷书法装饰艺术趣味的形式之一。
科技的进步与发展使陶瓷工艺技术趋于完善和成熟，材料的成熟以及各种釉彩和色料的出现为书画创作书写提供了便利性，同时也为陶瓷艺术者展示娴熟技艺提供了必要条件。在传统陶瓷产品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出现。然而在现代社会中，陶瓷产品的造型呈现多样化特征，并且已经扩展到陶瓷建材系列的瓷砖、卫浴以及室内摆饰品等。从而陶瓷书法艺术装饰在伴随陶瓷造型式样的变化也呈现多样化、个性化的特性，已完全突破了传统的以陶瓷题款印记式为主的书法艺术装饰功能，并向着以陶瓷书画艺术综合装饰的方向发展。同时在自觉自发的发展中也趋于完善，这也是现代信息社会大众审美意识变化及其信息经济现状市场所需求的。在现代信息市场需求的自然推动下，运用各种陶瓷装饰技法将书法和绘画艺术全面系统地融入陶瓷产品装饰，是一种大众需求趋势。同时在需求趋势的推动下，书画艺术这一传统文化元素将在陶瓷艺术装饰中发展得更加宽广和完美。
2.3陶瓷书法装饰艺术的形式美
陶瓷书法装饰艺术的形式美是指书法字体的外在艺术美感。书法装饰艺术的形式美表现为书法字体的形势美、线条走势美。形势是书法作品字体呈现的姿势，形势美是书法作品给人的外在造型感受；书法艺术美是靠线条来表现的，书法线条走势美指的是书法艺术线条运用的趋向、快慢、轻重、粗细等的运动变化所表现出的艺术美，书法艺术美依靠线条的气势来体现，而势是依附于书法字体这一“形”的，所以书法艺术美是书法字体“形”和“势”的统一。在书法艺术中，书法艺术的每一根线条通过提按、顿错、缓急变化来呈现创作者思想情感和个性特征。书法艺术中线条的关系犹如木质建筑中的柱子、横梁和椽子，它们不是自我封闭、孤立的线条了，它牵一发而动全身。
从整体看，字形的轻重、粗线、浓淡都别有一番风味，给人眼前一亮的享受(见图1)。陶瓷书法在设计和运用时往往多依其造型而定，器形不同，书法装饰就需要变化，不能拘泥于宣纸平面字体的行列规矩一致，不然书法艺术的迭宕多姿、妙趣横生就无从谈起。书法艺术运用于陶瓷艺术中也是陶瓷艺术创作者在创造过程中加强陶瓷表现性和抒情性的重要手法。在陶瓷创作中运用书法艺术装饰可以创作出更有审美力度和审美价值的作品，这些作品形成的“气势”，有如如轻流漫淌的小桥流水，有如静谧安祥的林中老树，也有如落于九天的飞流瀑布，这些都是陶瓷书法艺术所展现的独特艺术魅力。
2.4陶瓷书法装饰艺术的意境美
陶瓷书法艺术装饰美表现为意境美，意境美是人们常说的情景交融、景境贯通。陶瓷艺术家的作品是其在创造过程中从艺术审美形态出发通过艺术精神寻求艺术语言的自然表现，也是其具有的深厚文化内涵和艺术个性特征的综合体现。陶瓷艺术创作的本质是通过艺术形式并寻找与自己心灵与情感相一致的艺术语言形态来表达创作者的艺术思想情感，因而书法艺术装饰意境美的实质就是书法对陶瓷艺术装饰的气势、神采、风味的概括与浓缩。“书之妙道，神采为上，形质次之”，这是南齐王僧虔《笔意赞》中的语句。从图2书法作品就可以直观看出南齐王僧虔所语的内涵。因而就书法作品而言，“神采”作为意境的内涵是欣赏书法的标准；“神采”也是书法作品个性化特性的表现。
而韵趣则表现了书法的格调，也是作品意境的体现。意境是无形的，只可于书法作品字里行间体会感知得到，这正是书法超越了文字本身成为独立艺术的根本原因。同样，运用书法装饰的陶瓷书法艺术的意境也体现在“神采和韵趣”上，再加上情景交融的山水风景衬托，表现出悠远而深厚的艺术意境美。同时陶瓷书法在陶瓷造型、釉质、色彩的映衬下，更增添了书法“笔墨”的风采，使陶瓷书法表意和章法所承载的“意境美”表现得更加淋漓尽致。
3陶瓷书法装饰艺术创作的独特性
在陶瓷上进行陶瓷书法装饰艺术创作区别于传统书法创作。陶瓷书法创作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料书写或雕刻；而传统的书法艺术是在宣纸上用笔墨书写，笔墨易于宣纸结合。而陶瓷书法装饰艺术创作可以结合陶瓷造型运用不同的表现手法，如对于茶具造型就可以根据不同茶具的方圆或异形的器形来选择相适应书体和色调，以达到造型上的适应和和谐，获得相对如意的艺术效果(如图3)。篆刻是陶瓷书法装饰艺术创作运用比较多的一种手法。篆刻不仅其字体本身美观大方，有时结合器形还可起到增强气势和填补空间的装饰作用。篆刻书法具有形象的韵律，能够给人以动静结合的艺术感受，这也是篆刻书法艺术的特色之一。陶瓷与书法的结合，写、塑、雕、融是陶瓷书法装饰艺术创作手法的常用形式。
但在具体运用上必须考虑书法线条的变化和手法必须与陶瓷器物造型、色彩、质地等内在韵味和外在形态相契合。此外，陶瓷书法装饰艺术创作也应当考虑不同产瓷区因材质的差异创作出的艺术作品具有不同的特质。如“青白”色是景德镇陶瓷材质的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材质的效果。因而书法在陶瓷创作中的运用就必须对待不同材质加以区别利用。书画结合是陶瓷书法装饰艺术创作运用最多的一种形式手法。书画结合的创作手法可以增加作品意境，艺术感染力强。书与画在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一样的。书与画结合，用文字表达图画，用画面映衬文字，通过相互补充，可增加画面蕴意，能达到情景交融的艺术意境。
4陶瓷书法装饰艺术的发展及其前景
雕塑艺术在中国起源很早，而后世的陶瓷雕塑的艺术手法多是继承于秦汉时期所兴起的陶雕艺术，无论是卫青的墓雕，还是秦始皇恢宏的兵马俑，无不体现了雕塑艺术的高速发展。而陶瓷雕塑也大概在这个时期开始出现。而受到材质生产水平的限制，陶瓷雕塑艺术的真正开始并逐渐发展成为有一定影响力的雕塑艺术类别则要追溯到隋朝时期景德镇开始制造陶瓷雕塑。据历史记载，在景德镇隋朝的陶瓷雕塑中，就已经出现了瓷狮，瓷象，以及瓷雕大兽等作品。
1.2唐宋时期的陶艺兴起
在唐宋时期，在国家对于陶瓷文化高度重视的大环境之下，陶瓷艺术也开始了飞速的发展。最著名的唐代时期的唐三彩就是利用焙烧，使瓷器容易出现浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，并结合了雕塑艺术和国画艺术于一体的陶瓷雕塑艺术发展史上的一个里程碑。而到了宋代，人们逐渐发现唐三彩作为雕塑制造材料有着质脆，不防水等缺陷，不利于保存和传承，而白瓷和青瓷则很好地避开了这一问题。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成为了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窑青瓷，邢窑的白瓷，堪称是陶瓷雕塑艺术发展甚至陶瓷发展史上一道亮丽的风景线。而同时期的另一种同样著名的瓷器“冰裂纹”因为其形态特征并不适合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器领域有所影响。
1.3元明清时期的陶瓷雕塑艺术兴盛
元朝的时候，蒙古国的铁骑踏入中原。但是很幸运的是，作为瓷器文化中心的景德镇却因为地理位置的原因被很好的保留了下来。所以，元朝并没有成为陶瓷雕塑发展的桎梏。反而为陶瓷雕塑艺术的发展提供了很好的空间。这一时期的陶瓷雕塑很好的结合了宗教文化，这个时期所塑的佛像，俑像。一改前人的端庄，对称。开始出现佛的侧身像，回眸像，顾盼像。可以说，元代的陶瓷雕塑艺术在陶瓷雕塑的生命力上迈出了尤为重要的一步。而明清时期所盛行的就是对于世界影响最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清时期，瓷器花纹则成为了瓷器艺术的主导。但是这比更不意味着瓷器雕塑的没落，从被发现的那个时期的作品来看，明清时期的陶瓷雕塑则更显平民化，而在工艺和形态上较之前的陶瓷雕塑也有了显著提高。
2陶瓷雕塑的艺术特点
2.1雕刻手法
中国传统文化最大的特点就是兼和。正因为这一特点，各种文化相互渗透，相互促进。令传统文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在这儿。无论是国画，书法，在陶瓷雕塑中都有所体现。而为了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐渐发展成为其一大亮点。有采用堆贴等方式的浮雕。使内外通透，增加观赏性和质感的透雕。将花纹先捏出来再贴在主体上的雕镶手法。以及我们最熟悉的以写实写意来塑造人物动物形象的圆雕。雕刻手法的多样性决定了陶瓷雕塑艺术发展的无限可能性。也为陶瓷雕塑艺术与多种传统文化相互融合发展奠定了基础。让书，画的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。
2.2空间感
雕塑较之书画最大的优势就在于，书画的美感无论多强，都仅限于一个二维空间中的视觉震撼。而陶瓷雕塑则不同。陶瓷雕塑真正的成功应该取决于它的空间美感，真正展示三维空间是由无数二维空间堆加起来这一意义。让陶瓷雕塑的美不仅仅体现在某个视角或者是某些视角，在任何角度所能够观赏到的美都能够达到二维空间的震撼效果。这也对陶艺者的艺术感和空间感提出了更高的要求。而这也成为了陶瓷艺术的一个极大的观赏性。而陶瓷雕塑的空间美感还不仅仅体现在三维空间的多视角震撼上。还体现在陶瓷雕塑作为一个拥有物理属性的现实物体，它与所处空间的一种艺术与思想的交流。陶瓷雕塑存在于一个空间中，与周围空间或对比，或点缀的视觉形象可以说是对于整个空间的一种升华。陶瓷雕塑相对于空间的存在不仅提高了雕塑本身的深度，还为整个空间提升了层次感和整体视觉效果。满足了陶瓷雕塑作为装饰品而出现的宗旨。
2.3形态美感
陶瓷雕塑的形态美感是最容易理解的一个特点，也是最贴近大众化的一个特点。形态美感最基本的要求就是给予观赏者最直接的视觉冲击。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圆，主次等变化。刚柔并济，让雕塑超越死物的限制。拥有自己的生命力和思想。而在雕塑的颜色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上决定了雕塑艺术品的整体气质，所以就要求雕塑艺术家对于雕塑颜色的明度，纯度，透明度都有很好的把握。再者，不仅是对于陶瓷雕塑，对于任何一种雕塑艺术来说，比例和尺度都是很重要的一个因素。将雕塑艺术品置于空间角度和人的视角角度来看陶瓷艺术品是否真正和谐的比例。
3现代陶瓷艺术的发展
3.1创作思想
时代的变革给予了艺术创作更多的自由空间。而现代的陶瓷雕塑创作思想也与传统思想有了很大的不同。传统的陶瓷雕塑艺术创作理念大多属于观赏性艺术创作。视觉美感是传统陶瓷艺术的主要追求。而现代的陶瓷雕塑艺术家则越来越注重作品的内涵。思想的注入是陶瓷雕塑从装饰到艺术的一个大的飞跃。而陶瓷雕塑艺术工作者现在的创作重点也逐渐减少了对观赏性的重视程度。开始逐渐把陶瓷雕塑的创作过程从以前的装饰商品生产改变成为艺术品的创作过程。而在这一过程中，现代的陶瓷雕塑艺术家也逐渐发现，雕塑艺术不仅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直觉，甚至是整个社会的缩影。
3.2与现代西方艺术所融合
中国现代的陶瓷雕塑创作思想的突破在很大程度上受影响与近代西方思想对中国的渗透。受到西方思想的影响，传统的中国陶瓷艺术创作所追求的是栩栩如生的写实艺术。然而在西方的思想影响之下，中国的陶瓷雕塑也逐渐出现了抽象的艺术手法逐渐融合了西方的意象风格，象征风格，艺术语言，和浪漫主义思想。再加上传统的陶瓷艺术所具备的精致典雅，线条流畅。形成了中国现代特有的艺术创作手段。
3.3美学风格上的突破
从陶瓷雕塑的发展历史来看，古代的陶瓷雕塑的美学风格一般偏向形象性。无论是气势恢宏的兵马俑绚丽瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，还是后来被加入了世俗气息的清代瓷雕。都是一种符合平民审美水平的创作。而现代的美学风格在这一点上有了很大突破。现代瓷雕艺术不仅要求创作者具有极高的艺术水平和审美特点，同样也要求欣赏着，评论者也都具备从多角度全方位的了解陶瓷雕塑艺术品的美感所在。传统的装饰作用让以前的陶瓷雕塑在本世代并不具备很高的收藏价值。而现代的美学观念则要求欣赏着不仅要品评陶瓷雕塑本身，还要同时品评作者所加注在艺术品上的内涵，甚至是通过艺术品来看艺术家本身的思想水平。这种突破也让中国的瓷器文化不仅仅惊艳于瓷器制作水品的卓越。也同样骄傲与中华民族传承与发扬的雕刻艺术的不朽。
对比唐、宋、元、明、清不同时期瓷器在传播中的特点，分析中国书法艺术在时代更换中的变化与发展的时代特征。陶瓷作为一个时代文化的载体，传播了一个时代的文化。中国书画艺术通过陶瓷的传播而传承与变化着，使书画艺术在历史的沉淀中不被埋没，在陶瓷的传播中得到继承和发扬。
二、思想的传播—社会意识在陶瓷中的传播
如果说艺术的形式与与政治气氛有关，那么中国瓷器的艺术表现形式能够非常客观反映所处时代的政治气氛。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，这个时期的经济文化迅速发展，唐三彩便是这个时代的产物。唐三彩色泽艳丽，器身主要施以黄、绿、白釉色形成绚丽多彩的艺术效果，其造型风格圆润饱满。唐三彩的出现是唐代文化发展的必然产物，在唐之前人们偏爱素色瓷器，当时盛行单色釉瓷器。唐之后人们的审美出现了很大的转变，出现了多彩瓷器，这与唐朝多元化的融合息息相关。从唐三彩张扬的艺术表现形式，传播了唐朝当时国力的强盛，政治的开放，人们富足的社会状态。宋代是我国瓷器史上最活跃的一个时期，这个时候出现了五大官窑，窑系，青瓷的发展在这个时期达到鼎盛。青瓷中“雨过天青云”的天青釉色就是这个时代的传世佳作。宋人追求釉色之美，主要是因为当时的人们崇尚古朴深沉，素雅简洁的审美风格。宋代收敛的青瓷艺术表现形式，传播了宋代当时政治的保守，文人文化素养高远，宋代重文的社会状态。元代是北方蒙古族建立的政权，瓷器大多以大件为主，器型粗犷大气，元代陶瓷的粗犷传播了具有草原名族粗犷豪放独特的风格。明代的瓷器在绘画上出现了许多新品种，各色彩釉逐渐发展和流行起来，出现了斗彩、五彩瓷、填白彩等多种瓷器。明代嘉靖时期的彩釉瓷器，无论是官窑还是名窑瓷器的纹饰上，大量出现八卦图、八仙过海、十八罗汉、群仙庆寿等图案。瓷器纹饰传播了道家文化在当时的盛行的社会状态。清时期以青花瓷为例，青花瓷器中康熙时期的龙纹表现的最为凶猛，龙抓表现的尖锐有力，十分威武。这个时期龙纹表现的风格特征，传播了康熙时期国力的昌盛，政治稳定的社会状态。对比唐、宋、元、明、清不同时期瓷器特点，分析陶瓷在传播中所体现出的社会意识形态。陶瓷作为一个时代文化的载体，在传播的过程中，无意识地将一个时代的社会意识形态也传播了出来。
1 陶瓷雕塑艺术的发展历史
1.1 陶瓷雕塑艺术的起源
雕塑艺术在中国起源很早，而后世的陶瓷雕塑的艺术手法多是继承于秦汉时期所兴起的陶雕艺术，无论是卫青的墓雕，还是秦始皇恢宏的兵马俑，无不体现了雕塑艺术的高速发展。而陶瓷雕塑也大概在这个时期开始出现。而受到材质生产水平的限制，陶瓷雕塑艺术的真正开始并逐渐发展成为有一定影响力的雕塑艺术类别则要追溯到隋朝时期景德镇开始制造陶瓷雕塑。据历史记载，在景德镇隋朝的陶瓷雕塑中，就已经出现了瓷狮，瓷象，以及瓷雕大兽等作品。
1.2 唐宋时期的陶艺兴起
在唐宋时期，在国家对于陶瓷文化高度重视的大环境之下，陶瓷艺术也开始了飞速的发展。最著名的唐代时期的唐三彩就是利用焙烧，使瓷器容易出现浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，并结合了雕塑艺术和国画艺术于一体的陶瓷雕塑艺术发展史上的一个里程碑。而到了宋代，人们逐渐发现唐三彩作为雕塑制造材料有着质脆，不防水等缺陷，不利于保存和传承，而白瓷和青瓷则很好地避开了这一问题。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成为了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窑青瓷，邢窑的白瓷，堪称是陶瓷雕塑艺术发展甚至陶瓷发展史上一道亮丽的风景线。而同时期的另一种同样著名的瓷器“冰裂纹”因为其形态特征并不适合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器领域有所影响。
1.3 元明清时期的陶瓷雕塑艺术兴盛
元朝的时候，蒙古国的铁骑踏入中原。但是很幸运的是，作为瓷器文化中心的景德镇却因为地理位置的原因被很好的保留了下来。所以，元朝并没有成为陶瓷雕塑发展的桎梏。反而为陶瓷雕塑艺术的发展提供了很好的空间。这一时期的陶瓷雕塑很好的结合了宗教文化，这个时期所塑的佛像，俑像。一改前人的端庄，对称。开始出现佛的侧身像，回眸像，顾盼像。可以说，元代的陶瓷雕塑艺术在陶瓷雕塑的生命力上迈出了尤为重要的一步。 而明清时期所盛行的就是对于世界影响最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清时期，瓷器花纹则成为了瓷器艺术的主导。但是这比更不意味着瓷器雕塑的没落，从被发现的那个时期的作品来看，明清时期的陶瓷雕塑则更显平民化，而在工艺和形态上较之前的陶瓷雕塑也有了显著提高。
2 陶瓷雕塑的艺术特点
2.1 雕刻手法
中国传统文化最大的特点就是兼和。正因为这一特点，各种文化相互渗透，相互促进。令传统文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在这儿。无论是国画，书法，在陶瓷雕塑中都有所体现。而为了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐渐发展成为其一大亮点。有采用堆贴等方式的浮雕。使内外通透，增加观赏性和质感的透雕。将花纹先捏出来再贴在主体上的雕镶手法。以及我们最熟悉的以写实写意来塑造人物动物形象的圆雕。雕刻手法的多样性决定了陶瓷雕塑艺术发展的无限可能性。也为陶瓷雕塑艺术与多种传统文化相互融合发展奠定了基础。让书，画的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。
2.2 空间感
雕塑较之书画最大的优势就在于，书画的美感无论多强，都仅限于一个二维空间中的视觉震撼。而陶瓷雕塑则不同。陶瓷雕塑真正的成功应该取决于它的空间美感，真正展示三维空间是由无数二维空间堆加起来这一意义。让陶瓷雕塑的美不仅仅体现在某个视角或者是某些视角，在任何角度所能够观赏到的美都能够达到二维空间的震撼效果。这也对陶艺者的艺术感和空间感提出了更高的要求。而这也成为了陶瓷艺术的一个极大的观赏性。而陶瓷雕塑的空间美感还不仅仅体现在三维空间的多视角震撼上。还体现在陶瓷雕塑作为一个拥有物理属性的现实物体，它与所处空间的一种艺术与思想的交流。陶瓷雕塑存在于一个空间中，与周围空间或对比，或点缀的视觉形象可以说是对于整个空间的一种升华。陶瓷雕塑相对于空间的存在不仅提高了雕塑本身的深度，还为整个空间提升了层次感和整体视觉效果。满足了陶瓷雕塑作为装饰品而出现的宗旨。
2.3 形态美感
陶瓷雕塑的形态美感是最容易理解的一个特点，也是最贴近大众化的一个特点。形态美感最基本的要求就是给予观赏者最直接的视觉冲击。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圆，主次等变化。刚柔并济，让雕塑超越死物的限制。拥有自己的生命力和思想。而在雕塑的颜色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上决定了雕塑艺术品的整体气质，所以就要求雕塑艺术家对于雕塑颜色的明度，纯度，透明度都有很好的把握。再者，不仅是对于陶瓷雕塑，对于任何一种雕塑艺术来说，比例和尺度都是很重要的一个因素。将雕塑艺术品置于空间角度和人的视角角度来看陶瓷艺术品是否真正和谐的比例。
3 现代陶瓷艺术的发展
3.1 创作思想
时代的变革给予了艺术创作更多的自由空间。而现代的陶瓷雕塑创作思想也与传统思想有了很大的不同。传统的陶瓷雕塑艺术创作理念大多属于观赏性艺术创作。视觉美感是传统陶瓷艺术的主要追求。而现代的陶瓷雕塑艺术家则越来越注重作品的内涵。思想的注入是陶瓷雕塑从装饰到艺术的一个大的飞跃。而陶瓷雕塑艺术工作者现在的创作重点也逐渐减少了对观赏性的重视程度。开始逐渐把陶瓷雕塑的创作过程从以前的装饰商品生产改变成为艺术品的创作过程。而在这一过程中，现代的陶瓷雕塑艺术家也逐渐发现，雕塑艺术不仅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直觉，甚至是整个社会的缩影。
3.2 与现代西方艺术所融合
中国现代的陶瓷雕塑创作思想的突破在很大程度上受影响与近代西方思想对中国的渗透。受到西方思想的影响，传统的中国陶瓷艺术创作所追求的是栩栩如生的写实艺术。然而在西方的思想影响之下，中国的陶瓷雕塑也逐渐出现了抽象的艺术手法逐渐融合了西方的意象风格，象征风格，艺术语言，和浪漫主义思想。再加上传统的陶瓷艺术所具备的精致典雅，线条流畅。形成了中国现代特有的艺术创作手段。
3.3 美学风格上的突破
从陶瓷雕塑的发展历史来看，古代的陶瓷雕塑的美学风格一般偏向形象性。无论是气势恢宏的兵马俑绚丽瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，还是后来被加入了世俗气息的清代瓷雕。都是一种符合平民审美水平的创作。而现代的美学风格在这一点上有了很大突破。现代瓷雕艺术不仅要求创作者具有极高的艺术水平和审美特点，同样也要求欣赏着，评论者也都具备从多角度全方位的了解陶瓷雕塑艺术品的美感所在。传统的装饰作用让以前的陶瓷雕塑在本世代并不具备很高的收藏价值。而现代的美学观念则要求欣赏着不仅要品评陶瓷雕塑本身，还要同时品评作者所加注在艺术品上的内涵，甚至是通过艺术品来看艺术家本身的思想水平。这种突破也让中国的瓷器文化不仅仅惊艳于瓷器制作水品的卓越。也同样骄傲与中华民族传承与发扬的雕刻艺术的不朽。
4 结语
陶瓷雕塑是我国历史文化传承中的一个重要组成部分。中国历史的任何一个时代都有瓷器发展如影随形。而在今天，我们将把属于我们这个时代的独特内涵再次赋予这个注定要在历史长河中继续奔流不止的文化。
参考文献
公共艺术的特点及其文化属性
公共艺术是城市公共环境下出现的文化艺术作品，它的特征是公共性、多样性、文化性、艺术性。公共艺术是处于一个开放的、互动的空间环境中，是政府、公共社会、艺术家群体之间进行合作、对话、互动的重要方式，这决定了公共艺术的公共性特征。公共艺术的种类繁多，从广义上说，被运用和传播在公共空间环境下的艺术作品，都可以成为公共艺术，这不但包括了城市雕塑、壁画、园艺、水体，还包括了基本公共服务设施、城市标识、导向等，其目的都是更好地为城市服务，为公众服务。现代城市是公共艺术产生和发展的土壤，公共艺术的视觉形式应是城市的文化、精神、社会生活、活力的体现，这就是公共艺术的文化性，公共艺术的文化属性要求公共艺术视觉形式的本土化。
对公共艺术进行本土化设计的意义在于：第一，更好地服务于市民生活，满足公众的物质需求和精神诉求，使人们在与公共艺术互动中产生愉悦感。第二，实现美化环境。公共艺术具有明确的环境属性，符合环境特征的公共艺术才能真正实现美化环境的作用，否则，就是“画蛇添足”。第三，实现突出城市特色、提升城市文化品位、塑造城市形象。公共艺术作为城市环境中的重要组成部分，是体现城市文明的物质载体。它通过造型、色彩、材料、形式风格等来传达城市时代精神和文化状态，体现对历史文化的传承和对现代文化的融合，是传播城市形象和文化的重要视觉形式。
景德镇本土文化中的主要特质与公共艺术的现状
景德镇是著名的瓷都，在其本土文化中最有特色的是瓷文化。景德镇还拥有着特色旅游文化资源，作为与广东佛山、湖北汉口、河南朱仙镇并称为明清时期的中国四大名镇，景德镇有着全国唯一五品浮梁古县衙、风光秀丽的瑶里、西郊古窑遗址、湖田古窑遗址、陶瓷博物馆、陶瓷一条街、明清园等，都纷纷展现了景德镇的本土文化。景德镇是一个开放的、包容的城市，其城区的原住居民不多，大部分是近几十年来的移民，这也使得各种文化在景德镇交融、共生。
景德镇以瓷文化为中心，加以该区域的茶文化、旅游资源、文化开放性、包容性和其他习俗，形成了景德镇现有的本土文化特色。
不可否认的是，景德镇的公共艺术已经开始重视本土化设计，出现了富含文化意义的公共设施设计，如：景德镇独有的瓷灯柱、大型生肖瓷雕塑、传统制瓷工艺流程的雕塑和壁画、城市雕塑“太平窑”、交通主干道上的现代陶瓷文化墙等等。但景德镇公共艺术还存在很多问题：如：公共服务设施缺乏设计，毫无艺术性和城市特色，缺少本土化设计的理念；公共艺术传达的文化内容单一，大都以介绍陶瓷历史文化为主题，不能全面展示景德镇的城市文化内容；公共艺术的造型、色彩、材质、装饰等视觉形式元素等等，这些使得整个城市的公共艺术形式缺乏整体性、文化性、个性，不利于景德镇城市形象的塑造和宣传。
实现景德镇公共艺术视觉形式的本土化设计
景德镇作为一个历史文化名城和快速发展的现代城市，其公共艺术设计应与城市的文化特质吻合，这有利于提升生活质量、提高审美意识、提升和传播城市形象。那么，如何将景德镇本土文化融入到公共艺术的视觉形式当中，实现公共艺术的文化内涵呢？
首先，从指导思想角度说，城市公共艺术的本土化设计应具有全局观。全局观包含两个方面：第一，考虑握景德镇本土文化全局，合理处理各文化之间的关系。景德镇是以瓷立市、以瓷成市、以瓷兴市的特色陶瓷产地，其瓷文化无疑是重点内容，但不是唯一内容，切不可“以一概全”地忽视其他本土文化内容的传达，影响景德镇文化的全面展示。第二，考虑城市建设的全局，宏观把握公共艺术的整体性、统一性。切不可将文化元素盲目地、随意地堆砌在公共艺术中，缺乏整体规划的公共艺术作品不利于城市整体形象的传达。把握好这两个全局有利于明确本土化设计的主体性和整体性。
其次，从具体实践角度说，城市公共艺术的本土化设计需考虑文化主题的细节性。公共艺术的开放空间环境特征决定了它应将城市的大环境和各区域的小环境结合，构建不同的文化主题。
第三，景德镇本土文化中的陶瓷文化可以为公共艺术的造型、色彩、装饰、材质等视觉形式元素提供丰厚的养料。陶瓷文化是设计的宝贵资源，2008年以青花为装饰主题的北京地铁站入口设计就是将青花装饰元素运用在公共艺术中的代表。陶瓷艺术作为器物设计中重要部分，有着悠久的历史，其造型、色彩、装饰、质感特色以及工艺特点，都能与现代公共艺术的设计创作相结合，为公共艺术的诸多视觉形式元素提供养料。
第四，景德镇本土文化可以给公共艺术的创作提供更多的体裁，丰富公共艺术的造型形式。除陶瓷文化外，景德镇其他本土文化内容也可以转化成设计符号形式，用艺术语言来传达景德镇本土文化的多元化、现代化以及景德镇的城市精神和理想，如在公共艺术中体现景德镇的人杰地灵、景德镇人的热情好客、拼搏向上、景德镇的自然景观和人文景观等等，使得公共艺术成为展现景德镇风貌的窗口。
第五，景德镇公共艺术的本土化设计离不开景德镇众多艺术家的集思广益。景德镇可以算得上是一座艺术之城，拥有着庞大的艺术创作者和出类拔萃的艺术家，在对景德镇公共艺术进行本土化设计时，应该调动他们的艺术创作能力，发挥他们的积极作用，创作出符合城市环境、服务公众精神生活、传播城市文化的公共艺术作品。
结语
公共艺术的本土化设计是城市发展的必然要求，尊重城市文脉，将城市的自然环境、社会文化、历史底蕴、民俗民风与设计融合，是公共艺术设计创作的根本。将景德镇本土文化贯穿到公共艺术的视觉形式当中，需要从把握公共艺术的整体格局、确定公共艺术传达的具体文化内容、确定公共艺术的表现手法和形式要素和将艺术家加入到公共艺术的创作队伍中等方面入手，这有利于构建形成统一而丰富的景德镇公共艺术环境系统，对提高公众的生活品质和塑造景德镇城市形象都有所裨益。
参考文献：
[1]翁剑青：《城市公共艺术一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，东南大学出版社，2004年。
[2]王洪义：《公共艺术概论》，中国美术学院出版社，2007年。
[3]诸葛雨阳：《公共艺术设计》，中国电力出版社，2007年。
