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影视是一门年轻而又现代的艺术。在其形成和发展过程中不仅综合了各种艺术的元素，同时还形成了有别于其他艺术样式的独特的艺术特性。了解和把握这些特性，无疑将有利于提升我们感悟影视艺术魅力的审美能力。
（一）影视是艺术和科技的综合
纵观影视艺术的发展史，不难发现实际上就是一部影视科技的发展史。从无声到有声、从黑白到彩色、从传统摄影到电脑动画，每一步发展和飞越都与科技的发展息息相关。拟音、数字式录音、变焦组合镜头、高科技仿真技术等新成果的诞生都是影视艺术中不可或缺的组成部分。科技的进步，为影视艺术的发展提供了物质条件，并不断开拓出影视艺术新的表现领域，丰富了其表现能力。据介绍，美国的皮克斯、梦工场、蓝天工作室等动画界的领头羊，无一不是依靠自主研发的动画渲染系统软件而获得稳固的领先地位。由于三维技术研发的长期积累，这些公司将3d动画迅速转换为立体电影可谓驾轻就熟。北京师范大学教授肖永亮在电影科技论坛上介绍说，世界电影史上票房前几名的影片，《阿凡达》《泰坦尼克号》《指环王》等都成功运用了大量数字科技。
（二）影视是多种艺术元素的综合
影视从文学艺术中学到了表现复杂社会生活的叙事手段，在绘画、建筑和雕塑中学会造型结构和技巧。在音乐艺术中学会在时间流程中展示各种音效的节奏感，从戏剧中吸取它通过调动系列影视手段展现的戏剧冲突，同时还吸取了戏剧演员的表演艺术特长等。影视艺术是集造型、表演和语言等艺术诸因素于一身，并包容摄影、剪辑、录音等的新艺术。如《白雪公主和七个小矮人》这部动画片进一步开拓多种综合艺术元素的才能，有意识地尝试将本文由收集整理公众对动画的认识引领到前所未有的新高度。
二、影视艺术的视觉性
影视是一种视听结合的艺术，它所调动的一切手段，无论是文学的、绘画的、建筑的，还是音乐的、戏剧的或者是蒙太奇手段，目的都必须是创造出鲜明而生动的视觉符号。影视视觉造型性的核心因素是画面构成的造型，画面是构成影视的基本单位，是影视的基本语汇。
（一）影视艺术的视觉性特点
影视可以通过动作来表现人物的内心世界，这是影视的视觉性中的一大特点。在戏剧中，也可通过动作来表现人物的内心世界，但由于观众与舞台的距离和视角相对固定，因此有很多限制。为了让后排观众看得更清楚，演员的肢体动作往往有些夸张，而有些细小却又极其重要的动作，观众稍不留神就忽略了。
如在朝鲜影片《卖花姑娘》中，双目失明的妹妹在得知母亲死去时，从外面回来连跌几跤，跌散了药包，最后跌倒在地，双手还在向前抓的一个动作，就把其对母亲的爱、失去母亲的悲痛表现得很有感染力和威慑力。
（二）影视艺术的视觉性情感
影视还可以通过镜头，将脸部表情、眼神和细节等放大来揭示人物的内心世界，这就是影视的视觉性中的又一大特点。影视中人物的表情、眼神、细节，比其他艺术都更细致入微，更接近生活原貌，其表现力也更强，影视可以用特写、大特写等镜头来表现，而其他艺术无法做到。
如国产影片《归心似箭》中玉贞送给魏得胜那管小烟袋，就是以物托情。因此，影视艺术善于借助物件作为细节，展现人物形象的思想感情。这种以物托情的艺术手法，最能引起观众浓厚的兴趣。
三、影视艺术的逼真性
影视的逼真性是影视艺术的突出魅力之一。文学反映生活，虽然可以使我们“如闻其声，如见其人，如临其境”，但毕竟不是实闻、实见、实临。音乐虽然也有形象，但它的形象很难捕捉，主要是情绪传达的逼真。绘画、雕塑虽然可以很逼真地表现形态，但它不能表现动态的生活。而影视的逼真性是极为突出的，它能逼真地呈现出所拍摄对象的性质。
（一）影视的逼真性来自于照相式的纪录性
影视是一门从摄影发展而来的艺术，能够直接记录现实世界的人和事物的状貌。德国电影理论家克拉考尔在他的《电影的本性——物质现实的复原》中说：“电影按其本质来说是摄影的一次外延，因而也跟摄影手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”又说，“电影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的动画片《龙猫》带有其一贯的魔幻现实主义风格，利用一些自然景物切入主角的意识流之中，让观者的心得到最真切的共鸣。
（二）影视的逼真来自于它的连续的运动性
所谓“逼真性”是指其逼真地记录、传真并复制显现与存储活动对象的性质，是现代科学技术给它提供的便利。影视具有通过不断变换的画面表现人和事物的运动特性。运动使影视具有连续吸引观众的特殊魅力。影视画面的运动在延续时间中获得叙事性功能，得以反映丰富的社会生活，表现复杂多变的社会关系，表现多种矛盾纠葛的发展，从而多方面展示人物命运和个性。
（三）影视的逼真性来自于它的声光色
科技的发展又使影视能再现事物的声音和色彩。解决了录音还音等问题，电影就从无声过渡到有声。解决了色彩，影视就从黑白过渡到彩色。影视剧的导演们立足于真实，利用一切造型手段，力求缩短银幕和生活的距离。声音这个维度的增加，使得影视给观众的感受更加真实可信、生动自然。因此，影视的逼真性具有很大的认识价值，尤其是优秀的影视艺术能以非常真实感人的形象帮助我们深入认识社会、了解世人。
四、影视艺术的审美鉴赏分析
（一）影视艺术鉴赏的策略
区别于一般的观摩影片，影视艺术的鉴赏要求观众从感知层面上升到理性层面，甚至到审美意义的层面。其体现在两个方面的内容。
一是心理和作品相关信息的准备。现在看电影还是存在一种隐性的“礼仪感”，观众总是按照个人的喜好或情感平衡及释放进入影院的。但从市场调查来看，目前绝大多数观众观赏影视作品最主要还是停留在强调影视的娱乐功能上，于是消遣、调节成了观影目的的代言。而影视鉴赏者明显区别于一般的观众。他们有更为强烈鲜明的目标感，并且为了实现这一目标，在心理上表现得更为紧张，积极获取各种视听信息，在思维上也显得更为活跃，往往会出现至少两种观影思维：一种是将自己同化、融入作品；另一种则是呈现一种游离状态，会打破原先剧本的叙述模式，不断思考、联想、分析、判断、推理，从而挖掘影视片中的艺术蕴涵。
二是对影视作品相关信息的准备。信息面很广，可以包括故事梗概、人物简介、时代背景、主创人员的特点和风格等。这一切资料来源可以通过媒体的各种渠道，鉴赏者可以借助它来准确把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以艺术价值较高的作品，在缺乏准备的观众那里，会黯然失色，大打折扣。
三是要合理把握整体与局部的关系。分解对于鉴赏影视片来说是必需的，但分解又因为它对部分、阶段或因素的提取而往往忽略对影视片的整体观照和把握。这样就需要鉴赏者在分解基础上进行必要的综合。这个过程要求鉴赏者调动自己的生活经验和观片经验以及储备的影视知识等，对分解过程和分解结果进行整合。
最后，为深入鉴赏影视艺术而要努力做的是，在泛读的基础上，至少要对同部作品精读两遍以上。只有这样才能不断提升影视艺术鉴赏的审美素养。
（二）影视艺术鉴赏的方法
1. 内容鉴赏
从内容上鉴赏可细分为宏观、微观和影视风格三个角度。宏观角度一般是和文学内容密切相关，如社会的、民族的、时代的意蕴。以内容的方式进入影视片鉴赏方法之所以成为最一般、最普遍的方法，这与影视艺术和文学的根本联系有关，与电影的观念有关，也与鉴赏者的知识储备有关。对主要以故事情节为叙事框架和表情达意的影视作品，以文学的方式进入影视作品，一定要抓住人物活动的有关事件，仔细领会该事件中表现了人物何种性格特点或思想境界。如我国影片《长恨歌》是一部很有影响的作品，对于主人公王琦瑶这一形象，观众由于文化修养、审美趣味等积淀的不同，肯定通过事件对她的看法会各不相同，人物评价也存在差异，但观赏者都是通过事件去评价人物的，其进入作品的鉴赏方法是一致的。
其次，通过情节和人物的安排寻求导演的创作思想及作品主题。但是有的影视片，由于艺术家们创作心态的多元化、审美视角的多侧面化、创作手法的多样化，导致影片的思想内涵的复杂化和主题指向的多元化。如谢晋导演的《清凉寺的钟声》是一部多蕴涵的影片，其主题相当丰富。它既表现了人道主义的精神，又宣传对生命的热爱，呼唤和平；还有深层民族情感和民族文化的交流等。对于类似这样的影视片的鉴赏，虽然也可以通过情节、人物活动、细节等安排来分析，不过要仔细地琢磨体会导演的创作意图，特别注意其主题思想寓意的丰富性和复杂性。
动画是一种大众化艺术形式，从它诞生的那一刻起，高度的娱乐性就成为它主要的功能。在信息传达越来越趋于图形化、动态化、互动化的现代社会形态中，动画以其独特的形式与审美特征被更多的人认知。而计算机技术与传统动画的完美结合使动画具备了前所未有的表达能力，成为发挥人类视觉想象力最有力的手段之一。动画的审美特征不但具有传统动画经过一个世纪发展所形成的显著特征，同时更具有因CG而产生的新的代表性特征，对这些特征的研究，体现了动画视觉表现研究的前沿性和突破性。
一、三维动画
三维动画又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一新兴技术。三维动画软件在计算机中首先建立一个虚拟的世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现的对象的形状尺寸建立模型以及场景，再根据要求设定模型的运动轨迹、虚拟摄影机的运动和其它动画参数，最后按要求为模型赋上特定的材质，并打上灯光。当这一切完成后就可以让计算机自动运算，生成最后的画面。
三维动画技术模拟真实物体的方式使其成为一个有用的工具。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。在影视制作方面，这项新技术能够给人耳目一新的感觉，因此受到了众多客户的欢迎。
三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，不受场景限制。
二、三维动画电影发展历史
70年代初期，在电影中使用计算机动画的构想对许多导演来说仍旧是一个梦想。但当时的电视节目已经开始尝试一些简单的计算机动画技术来增强节目的效果了。1973年举行了第一届SIGGRAPH（计算机图形特别兴趣小组）展览。当时的“重头戏”是一些用计算机制作的简单物体的模型，比如一个虚拟的茶壶和一只甲壳虫模型。从那时起，人们开始进行早期的试验，利用CGI技术制作一些短影片。1976年英国伦敦的系统仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，为影片《异形》(Alien)中的登陆片段制作CG图形，纯计算机动画已开始使用在影片中了。80年代初，逐渐提高的计算机硬件性能赋予了计算机动画人员开发新的CG软件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等数学公式已经开始用于制作逼真的地理形貌。一种称为“光线跟踪”(Ray Tracing)的技术被用于绘制那些实际生活中被光线照亮的物体。迪斯尼在1980年发行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分钟的计算机动画，包括一段高科技的摩托车赛的片段。1985年，计算机动画技术已有了长足的进展，这时第一次出现了CGI电影角色，标志着业界的一次重大的飞跃。由巴瑞・李文逊执导的《青年福尔摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人难以忘怀的片段：一扇彩色玻璃窗突然获得人性活了过来，与一位被它吓得魂飞魄散的牧师对话的场景。这是一次破天荒的CGI成功的片段，是由乔治・卢卡斯刚成立的IL公司花了6个月才制作完成的。该片段在影片中持续播放了30秒钟。1988年卢卡斯电影公司(LucasFilm)在荣・霍伍德(Ron Howard)执导的影片《Willow》中引入了一种新的CG技术“图象变形”（或称“幻影化”），取得了很好的效果。现在的图象变形技术已经有了很大的改进，可以让角色不露痕迹地变化形状，或者从一种样子变形成为另一种模样。CG已经将导演的梦想变成了现实。20世纪最后10年，计算机动画随时准备着在好莱坞掀起一场电影技术的风暴。计算机技术与硬件的不断成熟，实际上使得任何东西都有可能实现。卡麦隆在影片《深渊》试验了CG的可行性之后，决定再朝前迈出一大步。而这一步永远改变了好莱坞电影的视觉效果。他导演的《终结者2：最后审判日》(Terminator 2:Judgement Day)创下了票房的非凡佳绩(全球51.4亿美元的收入)。影片的成功要归功于屏幕上的那些创意新颖的角色。卡麦隆设计的T-1000(一个追赶角色的穷凶恶极的金属机器人)可以从一种形状无缝隙地变化成另外一种形状。那金属的质感(你可以从周围环境的反射观察到)是电影观众以前从未见过的，因而给人留下了一个难以忘却的坏蛋形象。总而言之，ILM为影片《终结者2》制作了超过100个CG素材，在影片中足足占据了五分半钟。同样在1991年，迪斯尼向人们证明了，CG的应用范围不仅仅局限在科幻、爆炸等题材的电影中。迪斯尼的动画影片《美女与野兽》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的动画片)中有一段完全利用CGI渲染的舞厅场景，动画人员借助传统的赛璐珞动画技术(Cell Animation)将正在跳舞的角色“插入”到3D场景中。他们发现CG和动画配合得很好(尽管早期还有一些技术上的难题需要解决)，于是在后来的一些影片中CG动画得到导演的青睐，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《钢铁巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，导演斯皮尔伯格开始根据麦克尔・克莱顿(Michael Crichton)的畅销小说《侏罗纪的公园》(Jurassic Park)制作影片。显然这部刻画会跑、会跳、神气活现的恐龙的影片，对特技效果的要求特别高。ILM发明了一种叫做恐龙输入设备(DID)的新鲜玩意儿给传统动画人员摆弄和移动恐龙模型。他们移动设备时，恐龙的动作被发送至计算机，实时地调整屏幕上的CG恐龙模型。结果，一部从未想到过使用计算机图象的电影，最后却包含了超过50个CGI片段。尽管CGI的数量不算多，影片的大多数场景仍旧使用传统的动画技术，但斯皮尔伯格清楚地意识到，CGI在创建形态逼真的动物方面要远远胜过传统的技术。在《侏罗纪的公园》的续集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了传统的动画模型，几乎在每一个特技镜头中出现。1995年，Pixar人打算尝试一件电影业界从来没有做过的事情：制作一部完全由CG创作的电影。这部影片就是《玩具总动员》(Toy Story)，它以区区3千万美元的投资，赚取了3.5亿美元的全球票房收入，影片还获得了奥斯卡最佳剧本奖的提名。计算机动画的未来没有止境。计算机硬件在速度上稳步提升，而且一些最有创意的人们目前正在开发能让动画人员控制和处理3D模型和效果的新软件。当然，导演和剧本作家们也开始采用这种新的手段来叙述剧情，计算机动画技术的完善赋予了他们新的构思空间。未来CGI将要不断探索的一个领域将是“虚拟演员”。它就是《最终幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D动画的影片，栩栩如生的角色看起来像真人一样。这些角色是结合了运动捕获(Motion Capture，即真实演员连系着一台计算机，他的动作被计算机记录下来，用于创作影片人物逼真的运动效果)和3D脸部扫描(演员的脸部被扫描进入计算机，无缝隙地添加到CGI模型上)两种技术来实现的。
三、三维动画艺术的审美特征
1.形式之美
动画是在表现形式上最为多样化的艺术之一。水彩、素描、油画、雕塑等等一切造型艺术手段及任何材料，都可以成为动画的“形式”构成元素，引发动画家的创作灵感。加拿大动画家简•阿隆别出心裁地用碎纸片拍摄的一部动画短片《游移的光》，以其对生命与自然的心灵领悟，运用独特而又最平常的材料，纯净而简练地表达了他对阳光的赞美。同样，中国的动画代表作品《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等，都以其特有的装饰风格与水墨写意风格，使人们在感受动画故事乐趣的同时也体味了艺术表现形式之美。由英国阿尔德曼动画公司、美国迪斯尼公司和梦工厂联合出品的动画片《小鸡出逃》，利用橡皮泥偶制作的动画，带有很强的童心稚趣，颇似儿时玩过的泥人，极易引起观众心理上的共鸣。美国动画家威尔•文顿同样用此形式创作的动画短片《星期一闭馆》，人物造型上带有明显的手指捏塑的印迹，动态与表情刻画夸张而细腻，表现了一个醉汉在观看抽象艺术时的非理性化心理状态。这部动画片的形式本身也给观众亲切而熟悉的亲和力。而俄罗斯动画家加里•巴拉丁的作品《钢丝的恶作剧》是一部不可多得的用钢丝制作的动画片，使我们惊叹其独到创意的同时，领略了他巧妙驾驭艺术形式及动画语言表现力的才能。80年代末美国首部动画与真人合成的影片《谁陷害了兔子罗杰》，曾经让当时的观众体验了动画的全新表现形式。这种卡通与真人角色的配合表演，使整个影片趣味横生，以至于后来的许多电影运用了这种形式，如《天生杀人狂》（美）、《疾走罗拉》等。计算机数字映像技术的介入，使动画的艺术形式更加多样化，许多不可思议的视觉效果都可以实现。它必然而且会不断地影响着人们审美趣味的变化。
2.虚拟的美――真实的谎言
动画是创造梦幻神话的王国，斯皮尔伯格索性将自己的动画创作基地直接称为“梦工厂”。运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品，以幻想的造型、真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。如美国影片《侏罗纪公园》中的恐龙及相类似的影片，都将虚幻的时空变得既逼真又遥远。这种称之为数字动画的形式，其图像效果几可乱真，有切肤之感。它的制作技术越来越广泛地应用到影视作品之中。如多部集电影《异形》满足了部分人怪诞离奇的心理需求。一部移植于索尼娱乐公司PLAY STATION游戏平台的全数字化生成的电影《最终幻想》，可以说是迄今为止代表数字映像技术最高水平的作品。影片中对真人的造型质感及表情的模拟是难度极大的。借用运动捕捉技术，使角色运动状态自然而真实，人物表现变化更是纤毫毕现，令人叹为观止。同时，这亦反映出现代人对虚拟现实的渴望。
3.造型的美――感官的愉悦
在动画艺术中，无论是对自然形态的夸张或是创造出虚拟的形象，可爱的、可笑的、幽默的、荒诞神奇的等等，无不对人的视觉感官产生不同程度的刺激和愉悦感。美国迪斯尼公司1938年制作的动画片《白雪公主》，运用圆润的弧线造型，符合儿童的审美心理，给人以温暖与安全感。这一点对所有年龄层次的观众同样具有吸引力。动画中夸张的造型与现实形成比例的落差而产生视感觉的兴奋，不同的动画家在设计创作中都在探索和寻找这种微妙的差异。它就像是变化无穷的“不定式”，重要的是对表现主题的把握与差异度的控制。如著名德国导演卢贝松•汤姆提克威执导的影片《疾走罗拉》中的片头及片中穿插的动画。那让人过目不忘的造型，与不顾一切的近似于神经质的奔跑动作，恰当地表现了影片人物的所有生命力，甚至于生存意义都只在行动的当时才能爆发出来――不思前顾后，一切做了再说的行为理念。那几段动画给人的视觉刺激是强烈的。影片中还有很多镜头的运用都借鉴了动画的表现语言，如罗拉在吼叫时，将镜子和窗户的玻璃震碎以及疾跑中的节奏处理，无不让人感受到一种特别的意味。可见动画已不单是一种艺术形式，它已是一种创作思维方式，也就是称之为“动画化”的思维方式。日本动画家押井守在影片《Avalon》中，将爆炸的形态作静止化并分割为片状的镜头处理，以及人被子弹击中时变为碎片等，创造了新的动画语言和视觉效果。这一点对动画创作尤为重要。
4.技术性审美
动画是一种运用现代科学技术活动起来的造型艺术，技术性是动画艺术最重要的特征之一，因而也成为了人们特殊的动画审美焦点――技术性审美。从中国的走马灯、皮影戏到活动视盘的发明；从透明赛璐珞胶片的产生到现代计算机图形技术的出现，动画艺术在不断更新的动画技术支持下，获得了质的飞跃，为人们创造了美仑美奂的“视觉大餐”。动画真正进入技术领域的发展的阶段则是一个相当漫长的历程。早在西公元前156年，就已经有人提出了“视觉暂留”的原理，这正是动画艺术产生的原点和灵魂，从魔术幻灯的发明到17世纪伴随工业革命所带来技术上的巨大飞跃，光学镜头的发明、照相技术的产生(1832年产生的流动影像，使动画在真正意义上的“动”起来。塞璐璐胶片的发明则建立了动画片的基本拍摄方法，伴随动画技术不断的发展使得动画艺术得到了广泛的传播和普及。随着计算机技术的迅速发展及在动画领域的广泛应用，动画技术极大地扩展了动画艺术的表现形式和制作手段，新的制作手段和新的表现形式更是随着电脑技术的发展而不断产生。电脑动画技术的不断完善不仅赋予了动画制作者更多的启发和构思，最重要的是借助技术的帮助动画制作除去了上万张人工上色的大量体力劳动，扔掉了照相拍摄重复劳动和胶片的浪费，这无论从制作者的精神上还是经费上是以往动画无法比拟的。其中三维技术的开发更给动画艺术带来了前所未有的生命和活力。从80年代“光线追踪”术到CG三维技术，动画艺术在各种科技力量的支撑下已经产生质上的飞跃，其视觉效果也是传统动画所无法比拟的。虽然3D技术还有待进一步发展和完善，但是三维动画以其丰富的表现形式，令人震撼的视觉冲击力，逐渐被观众所认知并得到了动画制作者和制片商的青睐。
计算机技术在动画制作方面的应用成绩是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那浓密的森林、绿油油的草地，《海底总动员》中那奇幻的海底世界，《汽车总动员》中那些表情生动但又真实无比的汽车，三维动画所带来的惊人的视觉效果，是二维动画无法比拟的。三维动画依赖的计算机三维技术通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、赋材质、调动作、渲染等步骤。除了视觉效果“逼真”之外，与传统的二维动画相比，三维动画还具有许多突出优势：它不受帧数的限制，在模拟动作灯光都设置妥当的前提下，渲染程序可以自动产生足量的画面，使影片看起来如同现实一般流畅自然；在着色方面，三维动画的渲染步骤是一次性的过程，不必再像二维动画那样逐帧着色，大大减少了重复劳动。随着计算机三维技术在影视特效和动画制作方面应用的不断深入，计算机三维技术对于影视广告设计和影视栏目包装等影像作品的影响也越来越大。如何有效地将计算机三维图形技术运用到影视设计中去，已经成为当今广告界最关注的话题之一。
四、结语
影视动画是一门在造型艺术和影视艺术交叉点上诞生并起来的独立的艺术样式，其美术风格是在对造型艺术传统的继承和借鉴的基础上发展起来的，但要形成具有影视动画特色的独特韵味，就必须在遵循造型艺术一般规律的同时遵循影视动画特殊规律。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。
参考文献：
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[3]邱正伦.艺术美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
海岩用鲜活的艺术形象和精美的故事情节，对爱情的伟大力量进行了讴歌，因而使《玉观音》具有无以伦比的美感和感奋人心的抒情力量，给时代画卷涂抹了令人神往的朝霞般明丽的亮色。《五星大饭店》中的潘玉龙，十分热爱饭店管理专业，具有高尚的职业情怀。作为心理素质和思想素质的综合体，职业情怀具有两个基本要素：一是敬业意识，即热爱自己从事的事业，忠于自己从事的事业，这种情感是一种“干一行、爱一行”的稳定的观念；二是职场操守，“操守”是指人的志节和品性，在饭店管理中则为诚实守信，尽心尽责。潘玉龙坚定奉行这个理念：“在万乘大酒店，贴身管家不仅仅是一个职务，也是一个称号，无论遇到了什么困难，无论客人用什么方式提出要求，无论我们自己心情的好坏，我们永远要把责任看得最重！永远竭尽全力，捍卫这个称号的荣誉！”潘玉龙正是以这种敬业意识和职场操守，顽强抵制着黄万钧、佟家彦的利诱胁迫。然而，女友的无知顽皮，母亲的身患重疴急需医治，使潘玉龙并不成熟的心理产生了疏漏和动摇，让黄万钧、佟家彦谋划的计策得以实现：潘玉龙默许窃密者以维修空调的理由进入金志爱房间并获取了时代公司重大工程开发的商业机密，即银海主题公园规划图，这事件使得潘玉龙的职业情怀和前途、命运受到重创。潘玉龙经历了失败和挫折，用自己的奋斗和赤诚，最后成为了一名优秀的“贴身管家”，并赢得了杨悦的爱情。他和《玉观音》中的安心、《你的生命如此多情》中的林星一样，是海岩青春剧中的优秀人物代表。安心、潘玉龙、林星等大多是70后、80后，有良好的传统教育，没有所谓的“叛逆心理”。70后、80后的父母都是50到60年代出生的，是接受传统教育最深刻的一代，这一代人教育出来的子女是最现实的。海岩说：“我们年轻的主人公在自己生命中表现出来的多情多义，实际上代表了一个人对他人和社会所应当具有的那种无私和责任，让人觉得非常美丽。这美丽在闪耀着我们中华民族传统道德的精华之光时，又与其糟粕相冲突，这是我在写作此书（指《你的生命如此多情》）时觉得最有意义的地方。”①海岩热情歌颂了青年主人公心灵的美丽，赞赏他们是我们民族的希望和瑰宝。主人公们历尽磨难，却仍然生气勃勃地工作着，奋斗着，显示了海岩对爱情的人文关怀，对生命的深层次的人文关怀。作者在深情关注一代青年成长的同时，探幽烛微地深入他们的灵魂，发现他们的无知、幼稚和缺失，寻找他们犯错的社会根源和时代原因，显然，作者的目的是为了治病救人，体现了一种更深沉更负责的爱。海岩认为，“即使千年的斗转星移，在历史远离了小农耕作，经历了大工业时代，并且迈向了全球经济一体化的今天，我们身上某些深入膏肓的痼疾，却不能随着世纪之交的那一声钟响，而突然痊愈。”②《一场风花雪月的事》这部作品，它的根须虽然深埋在香港，但它的枝枝蔓蔓已经伸延到了幅员辽阔的内地，它标志着海岩的创作已从单一的公安领域，走向了复杂多变的当代社会生活的多元多极，透射出中国社会转型时期的斑驳杂色。《一场风花雪月的事》中的吕月月，从了解她的刑侦队长伍立昌的视角看，她很聪明，很漂亮，是个很有发展的好刑侦，有人说她太风流，他不同意。吕月月为了突然爆发的一见钟情的爱，抛家舍命，断绝往来，不计后果，毅然出走。她为了延续她和潘小伟的感情，来到香港，黑帮团伙设埋伏打死了她和两岁的儿子吕忆伟，粉碎了她儿子继承祖产的梦，铸成了她人生的悲剧。海岩深入剖析了吕月月的弱点，指出“她有灵魂和性格上的怯懦和浅薄，那么容易被诱惑，又那么容易失望”，这种人不肯为了团体的事业委屈忍让牺牲，总是以自己一时的喜怒和利益为进退的取舍。海岩的许多影视作品，都贯穿着现代物质社会里人与生命世界冲突中所遭遇的命运变迁，始终关注着被异化社会里人的灵魂的尖锐冲突，显示了强烈的“寻觅意识”，显示了他对理想人格的渴望。《你的生命如此多情》中的女主角林星认为，在这个时代里，最让人趋之若鹜的就是金钱和权力，而在通向金钱和权力的必经之路上，又布满了让人异化的陷阱荆棘。“异化，她想，这是一个很哲学的词。在心理学类似的概念中，常用的词叫变态。”③林星凭她的阅历，知道现在能守住正常人的情操和气节，要保持一颗平常心，那确实是很不容易了。
作者把有价值的事物撕裂开来给人看，起到了警世醒世的巨大作用，让年青人深刻地认识到修性养身、提高自身素质的重要。海岩在剖析吕月月和潘小伟的同时，对他们的爱情持肯定甚至赞赏的态度。海岩认为：“不管怎么说，这个因物质化、官能化、功利化而变得俗不可耐的世界上发生的每一场真实的感情激动，都是可歌可泣的。那种真实无邪的感情从发生到破灭虽然短暂，但它所迸射的火花，却能给人的世界加入一种美丽的色彩。”④吕月月和潘小伟真挚无邪的爱情，确实感动了广大观众，使人确信真正的爱情是存在的。海岩影视剧中众多青年主人翁的实践证明，人生的真善美不是那么轻易能够追寻到的。社会人生在各种因素的影响制约下，将出现各种组合和各种可能。海岩以抒情的笔调所奏出的青春主题，在绚丽、响亮的基调中又显得那么繁复和沉重。这里既有真诚的赞美和眷恋，又有痛心疾首的怀疑和否定，既有含泪的微笑，又有扼腕的痛惜。作者从至真、至善、至美的角度，来刻划青年主人翁的形象和他们的命运，洋溢着感人的抒情力量。同时，海岩的影视剧面对的是一个全世界性的问题，即青年人在成长成熟过程中所遇到的困惑和问题。如《赎罪》中的背十字架赎罪的女主人公布里奥尼•泰丽思，《牛虻》中的亚瑟和琼玛，他们都有惨痛的青少年时期的犯错醒悟的心灵历程，都经历了撕心裂肺的生命阵痛，都经历了一个水与火、蛇与剑筑成的贯穿一生的炼狱过程，而最终他们的精神和思想都获得了升华，成为涅槃中的凤凰。因为海岩影视剧面对的是一个世界性的问题，而不是一个局部的问题，因而海岩的影视剧可以打动全世界的人。海岩影视剧的情节，既生动曲折、断续粘连、扣人心弦，又有丰富的象征意蕴，严谨自然，完整统一，这就形成了海岩影视剧的第二个显著的艺术特点。海岩的影视剧具有再现与表现、叙事与象征的有机结合的特征。如果影视作品仅仅注意发挥视听手段的叙事功能，而忽视了视听艺术强烈的表现、象征功能，这只能表述一个通俗的故事，难以有深广的思想内涵和崇高的审美体验，难以激发起观众丰富的艺术想象。反过来说，如果忽视叙事基础，把视听手段仅仅当成表述思辩性的内容或表达朦胧意蕴的工具，强调形式，忽视内容，使形式大于内容，也无法达到广大观众关于影视剧必须“好看”的审美目的。
中国电视电影产生的原因和背景1美W当年电视电影产生的原因和背景大致相近'中央电视台《Lli大综艺》卢目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进广-批美闽电视电影作品,这对W人广解和接受电视电影起到f重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播,这一专业化电影频道迅速吸引了观众的H光，并逐渐培肓了观众在电视上收看电影的接受占惯。调查显示,中M当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。
为f满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的-年时间里，就购灾了2200多部影片,约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润,因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”,到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影,也培养出许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处,两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律,都要注意画面的构图、用光、色彩,都要体现镜头的运动性等。与此同时,胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同,又决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点,在表现方式和艺术审美特征上和两者也是既有区别,又有共通之处。
1、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大,拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致,所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务,也可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此,电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以,电视剧一般不追求故事的超常性,叙事的节奏相对缓慢一些,与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验;电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影,因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长,可以充分展开剧情,故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而贏得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑,和影院电影的叙事强度比较接近。同时,高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高,有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种奇观式的新鲜视觉和心理享受,从而吸引观众的注意力。
2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大,加上它更加追求商业化运作，因此,在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影篇幅短,不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时,由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里那样有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜,必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄,力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比,而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量,它必须更有活力。所以在形态上,应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜,追求叙事空间和画面空间的张力，更注重视听语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来,从组织剧本、确定导演人手,不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能,发挥了才智。
3、題材内容与表现方式追求生活化、通俗化
电影追求“奇观”式的审美体验,有意与人们的日常生活体验拉开距离,追求“陌生化”;而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介。电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化彳®向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求,在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”,贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容,是大众喜欢的形式。先,在题材选择上电视电影尤其关注现实生活,关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介,一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率’而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸弓丨观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程,剧本通过审查后,一般50天就可完成拍摄、制作。因此,电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、h为方式、社会焦点问题,在观众中尽快弓I起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
读次,在表现方式上,电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内涵,让观众在细细揣摩、不断回味之后明甶其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放,观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐,而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容,这样才能争取更高的收视率。
(4次,电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制不同，对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地,影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征;可以是前卫的,也可以有些极端和另类。影院电影有分级制度,而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关,对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显著的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
4、在表现形态上适应屏幕播出的需要
很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果,采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。
在镜头景别的运用上,电视电影多使用近景、特写等近距离的景别,较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小,淸晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中,由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的大很多,所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写,更能凝聚观众视线去注视画面上的细节,这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进了一批美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了观众的目光，并逐渐培育了观众在电视上收看电影的接受习惯。调查显示，中国当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。
为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了2200多部影片，约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润，因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影，也培养出了许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处，两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，两者都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律，都要注意画面的构图、用光、色彩，都要体现镜头的运动性等。与此同时，胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同，都决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点，在表现方式和艺术审美特征上和两者既有区别，又有共通之处。
1、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大，拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致，所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务，而可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以，电视剧一般不追求故事的超常性，叙事的节奏相对缓慢一些，与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影，因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长，可以充分展开剧情，故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而赢得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑，和影院电影的叙事强度比较接近。同时，高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。
2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大，加上它更加追求商业化运作，因此，在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影长度短，不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时，由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里更有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜，必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比，而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量，它必须更有活力。所以在形态上，应该追求故事、人物、情节语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来，从组织剧本、确立导演入手，不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能，发挥了才智。
3、题材内容与表现方式追求生活化、通俗化
由于电影追求一种“奇观”式的审美体验，有意与人们的日常生活体验拉开距离，追求“陌生化”。而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介，这决定它在电视上播出的内容应该也具有通俗化、生活化的特点。所以，电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化倾向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求，在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”，贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。
首先，在题材选择上电视电影尤其关注现实生活，关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介，一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为方式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
其次，在表现方式上，电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内容，让观众在细细揣摩、不断回味之后明白其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放，观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐，而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容，这样才能争取更高的收视率。
再次，电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制的不同，因而对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地，影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征；可以是前卫的，也可以是有些极端和另类。影院电影有分级制度，而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关，对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显着的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
4、在表现形态上，适应屏幕播出的需
很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果，采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。
在镜头景别的运用上，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别。电视电影中较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小，清晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中，由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的要大很多，所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写，更能凝聚观众视线去注视画面上的细节，这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。
时期的解放区摄影，是在1937年至1945年这个特定时期的一个特殊的文化现象，在中国的摄影史上占有着重要的地位。在时期，解放区的摄影作品深刻地烙上了历史的烙印，表现出题材内容多样化、艺术风格大众化和具有艺术形式美的特点。
一、解放区摄影艺术的信息传播性
时期，摄影以其直观的图像信息，生动形象地宣传了解放区抗战军民的英雄事迹，为的胜利贡献了力量。摄影记者通过艺术造型的形式，对公众关注的问题进行报道，准确真实地反映当时的战争形势，将人们需要的信息传递给受众，抗战摄影在信息传播过程中发挥了很好的媒介作用。
抗战摄影的图像感染力极强，容易对民众的情感世界迅速产生影响。《狮垴山战斗中的八路军机枪阵地》（图1）是摄影家徐肖兵于1940年在期间拍摄的。图片从侧面展露了我军战士对敌猛烈射杀的英姿，摄取两名战士，形象神态表现更加突出。整个摄影作品闪现着希望的光芒。一些关于军民团结，支援战争的抗战摄影，更让受众在残酷的战争面前看到了大爱，看到了中国人在面对战争时的团结一致，鼓舞民众坚持抗战的信心。《母亲叫儿打东洋，妻子送郎上战场》（图2）是摄影家沙飞于1942年拍摄的。当时晋察冀边区广大青年积极响应边区实行志愿义务兵役制的号召，掀起了参军热潮，到处出现了母亲叫儿打东洋、妻子送郎上战场的感人事迹。画面生动和谐，人物情感浓重自然，展现出一人参军全家光荣的内心喜悦和保家卫国的坚定信念。
解放区这一时期的摄影，不论主题表达的是死亡与残酷的战争画面，或是英勇杀敌的前线战士，还是关于军民团结对爱与温情的展示，目的都是通过摄影传播信息的形式，凝聚人心，努力形成全国齐心抗日，坚持抗战到底的决心，这也是抗战摄影要传达出的主要思想。
二、解放区摄影艺术的民族导向性
时期的摄影艺术作品有很深的政治意味和浓厚的民族导向性，这是这个时期的摄影作品比较显著的一个艺术表现特征。
这一历史时期的摄影作品有其内在固有的表现和民族宏观上的表现，“艺术的民族性是指‘运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格’，具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣”①。抗战时期，民族矛盾日益尖锐，摄影作者刻画艺术作品的思路受到了很大影响。在某种程度上，摄影作者是与现实的环境和民族命运相联系的，是离不开整个民族命运的发展的，这是摄影艺术创作深刻的发展变化，也是在这一特殊时期独有的艺术表现特征。“摄影武器论”的最初目的就是以摄影作为宣传爱国救亡的传播工具，作为一种斗争武器，再加上实际战争的需求，直接导致了这种独特的新闻摄影风格的形成。增强抗战的力量，是解放区摄影在抗战时期的中心任务。
三、解放区摄影艺术的现实真实性
摄影作品的现实性和真实性，是解放区摄影作品的生命。沙飞对摄影本质的理解是：“最忠实的反映现实”“能给人们以最真实的感觉”和“最具体而深刻的印象”，这让他在解放区摄影实践中始终坚持作品的真实性和现实性。摄影作品的现实真实性，是摄影工作获得巨大政治宣传作用的关键。
《熊熊的篝火》（图3）是描述解放区军队真实生活的场面之一，有很大的代表性。作者利用光线和巧妙的构图，形成具有立体感的效果。作品内容含蓄，意境深沉，通过朴实的画面表达出战士们真实生活化的场面，成就了这一经典瞬间、经典的历史真实。
时期的摄影艺术所面对的场景都是生动真实的存在，在这一真实实景之下的是人们血与肉、信任与忠诚的较量。在这样真实生动的人、物、场景下演绎而来的摄影作品带给受众的是永久的魅力和生命的感动。这一时期的摄影艺术作品真实地反映了该历史时期简单直接的纯粹美，是对这一特殊时期人、外物环境以及人物交往场景内心真实的描写。在这一时期摄影作品中纯粹美的产生，其主要是通过摄影创作者的真实生活体验和艺术表达手法来阐释抗战时期真实生活中存在的美。
注释：
①刘蓓蓓，秦军.浅谈艺术的民族性与世界性[J].黑龙江科技信息，2007（4）：148.
参考文献：
[1]顾棣，方伟.中国解放区摄影史略[M].太原：山西人民出版社，1989.
一、选题相关概念的界定
新媒体（New media）是相对于传统媒体而言的，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，是利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、卫星等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态和媒体形态。确切地说，新媒体应该称为数字化新媒体。下文对于新媒体的考察，主要就是在这一意义上进行的。
影像是人对视觉感知的物质再现。概念有广义和狭义之分，狭义的影像是指摄影影像，即通过光学装置获得的图像，所对应的英语单词是“photo-image”；广义的影像在此基础上还包括图形、图像、绘画、动画（2D、3D）、经过设计的文本等，总之是可呈现的一切形象，对应的英语单词“image”。影像艺术包含的范畴有流动影像、图片、新媒体艺术等。本文从艺术和传播的角度展开探讨，提及的影像均为广义上的影像。
二、新媒体时代影像艺术的负面特征
新媒体时代影像是传播信息的重要载体，影像传播的自由度是以往任何时代都无法比拟的：数字化扫清了信息生产、传播及接受的一切障碍；娱乐化捕获了最广大的受众；互动性使各传播参与者进入无止境的沟通。影像之舟在新媒体的发展驱动下，从细小江河驶入了浩瀚的大海，虽然晴空万里，却又难免迷失。
（一）技术主义
技术主义就是对于技术的追求和崇拜。电脑的发展、新媒体的传播、三网融合都依赖于技术；影像的数字化、移动化、虚拟化等也依赖于技术。对技术的追求和崇拜使人类陷入了不安。高科技如果被滥用或者不正当使用，必然会对环境造成破坏，而且人类自身也会被否定。技术主义强调实用和物欲，这就会弱化和忽视人类的另一种生活方式―非技术、非功利和非实用的方式，而这样一种方式见证着人类的存在和发展。人日益成为非精神性的、技术化的人，德国哲学家弗洛姆有着这样的描述：“人制造了像人一样行动的机器，培养像机器一样行动的人――有利于非人化的时代。在这个时代里，人被改造成动物，变成生产和消费过程的附属品。”[1]
（二）享乐主义
享乐主义就是要使无尽的欲望得到最大化的满足。由于虚无主义把人推到了欲望的边缘、技术主义又为满足人的欲望提供了条件，享乐主义在这样的温床里疯狂地滋长，人的生活只剩下不断重复着的消费和娱乐。近年来，新媒体艺术以及其他相关的新兴艺术形态所不断强化的“游戏理念”，不仅在自己的领地中蔓延，使新的作品的艺术性日趋淡薄而游戏性日趋膨胀，而且，使这种趋向以不可抗拒之势逐渐渗透到文学、美术、音乐等各种艺术创作当中，在这些领域中涌现出大批突破经典手法的创新之作。
（三）娱乐化趋势
随着4G时代的到来，大部分用户认为手机的多数功能都不离开娱乐。在这一影响下，影像艺术在娱乐方面的趋势也越来越强烈。为了迎合受众的喜好，便产生了诸多纯娱乐的影像艺术。例如：由郭敬明执导的《小r代》，一经上映便呈现了“两边倒”的舆论，有人认为这是展现新一代年轻人青春的最好表现。但也有许多人从理性方面思考，认为整部影片缺乏对现实生活的感悟及反思，在影片只是注重强调金钱与物质，从而使“拜金主义”、“享乐主义”等价值观念与我们所认知的传统价值观念发生冲击，显然这样的艺术文化作品一时间很难被大众所接受，并且从影像艺术层面来说，艺术文化作品存在沉沦及扭曲的迹象。
三、新媒体时代影像艺术的应对策略
（一）加强社会责任
营造一个和谐纯净的媒体空间，这是传统媒体和新媒体都需要肩负的社会责任。新媒体的传播主客体具有即时交互的特点，传播过程中的信息者和接受者的地位同等重要，所以新媒体的社会责任应该由双方来承担：信息者需要遵守相应的道德准则和履行社会责任，而参与二次传播的接受者也应该承担相应的社会责任。坚持对社会的责任，就应当弘扬真善美，摒弃假恶丑。[2]
（二）树立人文关怀
对人性的关怀，是人文精神的核心。媒体如果离开了对人性的关怀，那么报纸就是一张废纸，电视、网络、手机也都毫无意义。而作为新媒体，其传播的信息更应该贴近人、关注人的生存状态和维护人的社会权益。“为人服务”是新媒体影像传播的出发点和归宿点。首先，新媒体影像应体现对生命的敬畏。每一个人的生命都是宝贵的，而灾难对每一个生命都是残酷的。其次，新媒体影像应体现对个体的尊重。新媒体应更多地关注普通的民众，并以平等的姿态去接触和表现普通人的生活，了解他们的价值观和人生观，感觉他们的情感，体现对“人”的尊重。
在现代化城市发展速度的加快，人们对室内装修、室内装修以及城市的设计要求也越来越高，室内装修行业发展迅速，人们对室内设计的眼光和要求也越来越高。装饰材料作为室内设计的重要组成材料，应当根据不同装饰材料的特性，灵活运用设计原理，激发设计的创造力，丰富装饰材料的艺术表现力，使装饰材料成为室内设计创新的新亮点。
1 装饰材料的艺术特征概述
所谓的艺术将人情感抽象或者具象的表现出来，比如美术、比如音乐，是人们传递信息、传递情感的产物，所有的艺术也都包含主观因素和客观因素。对于室内设计而言，它主要包括空间艺术和视觉艺术，设计的感觉或是装饰材料的不同质感都会给空间意境提供很多可能性，与此同时它能有效的进行室内空间的意境、氛围以及空间信息的传递。
1.1 装饰材料的色彩特征
色彩是艺术的灵魂，要想做一份好的室内设计就要对装饰材料的色彩合理的搭配。在搭配装饰材料的色彩时，要按照现代崇尚室内空间文化内涵的要求，根据现代人们的使用需求、空间形态进行整体的色彩搭配，在这同时也要根据室内设计的总意境准确把握装饰风格的特点，有的设计华丽，有的设计庄重，有的现代感强烈。所以在室内设计时，要充分了解装饰材料的色彩特性，根据设计的总体意境进行装饰，渲染出个性化的氛围，创造出舒适的室内环境。
1.2 装饰材料的质感特征
如今室内设计所用的材料都是以自然材料为基础，加以打磨或重新组织后使用。所谓的质地是指材料本身的组织结构，比如室内的地板是以大理石为根基的，质地比较坚硬；而质感是指材料的物理特性，以及材料本身给人带来的感官体验，装饰材料不同给人带来的心理感觉不同，也就是质感不同，给人带来视觉、听觉、触觉以及心理暗示上也都不同。
装饰材料的质感具有内在的张力和感官上的传达力，材料本身各有特色，物理性质和化学性质的差异性很大，它给人们的心理差异也较大，比如石材本身质地坚硬，给人凝重的感觉；金属强度硬度都很高，有光泽，有很强烈的现代感；而皮的质感会给人舒适、奢侈豪华的感觉等等。
1.3 装饰材料的肌理特征
肌理是指物体表面的特征，这些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天创造的。同样在室内设计中，装饰材料的肌理特征也是艺术特征的主要体现。
在室内设计中，装修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和随机性，比如天然树木的条纹，石头的条纹等；人工性肌理是人们根据自然材料的特性重新打磨、组合，比如加强材料的强度或硬度，通过涂刷改变材料的颜色，比如铝合金就具有比较典型的人工性肌理，而它的最大特点在于它的人为创造性和制造性。肌理感的凸显需要材料间新旧对比，花纹或色彩的强烈对比，轻巧与厚重的对比，这些都能产生不同的心理体验，因而产生不同的效果。肌理的组织特征能改变空间的整体意境和氛围，肌理的变化能赋予空间意境强大的变化，给空间一定节奏的美感，这种空间的韵律感能给人舒适感，人们通过肌理特征的视觉或者触觉能获得空间意境和氛围的变化，从而感官上获得变化。而室内设计所用的装饰材料有其各自的特性和肌理特征，比如各种种类的石材，花岗岩和大理石质地不同则应用场合不同，大理石一般铺设于展厅等公共场所，而花岗岩加以染色后用于住户的地面铺设；而木材本身的色彩以及纹理不同，供人们挑选的种类就会增多，使室内设计呈现多样性。装饰材料呈现各自不同的肌理特征也能为室内设计提供丰富的选择性，从而创造出丰富的视觉材料。
2 创新设计手法
2.1 对装饰材料的组合搭配进行创新设计
根据装饰材料的色彩特性，进行室内设计首先要设计空间的整体氛围和色彩主调，对装饰材料进行图形上的搭配和组合，使整个大环境中的各个组成部分相互协调。装饰材料本身具有特性，有其独自的色彩，有其独自的肌理特征和外形形状，因此在设计中要善于把握装饰材料本身的元素，营造出和谐的空间构成。在我国现代的室内设计中，最常用的图形构成手法有夸张、对比、韵律等。
构造空间图形要准确运用好装饰材料，一般将装饰材料按照一定规律进行组合，或者以不同的方向进行有序的排列，或者不规则的构成一个整体完整的图案，这种方式在是室内设计的基本型，成为单元基本型。也或者打破单元基本型的方式，直接运用不同的装饰材料进行组合、拼装，对建筑材料进行再创造，开发传统材料的使用方式，使其拥有更多的形式，建成一个色彩明亮、设计主题分明的表面图形，传递出新的设计理念，给人不同的视觉感受。
2.2 装饰材料的质感变化创新设计
装饰材料的质感主要是通过视觉传递的。要对材料的质感进行创新，首先要熟悉把握其表现的特性和属性，而进行创新的手法有两种，一种是对其材料的表明进行打磨等人为的改造，另一种是对其应用的创新使用。比如说铜这个金属本身给人高贵、古朴、复古的感觉，若将其打磨再加上本身的黄色就会产生较明艳的光亮，使其变得华丽、典雅，若将其小面积的嵌入电视墙或者家居中，则会给人向上的感受。改变原材料的肌理特征或是创新其使用方法都能有效提高材料的艺术表现力，使其变得更加丰满，增强材料在空间情感上的表达。、
2.3 天然有机材料创新使用
顺应如今可持续发展的潮流，人们如今更想回归到自然，追求绿色、生态。室内设计可以对天然有机材料再应用，根据其天然的色彩、质感及肌理特征进行重新组合排列，赋予其新的形态以及质感，丰富空间的表现力。比如将稻草进行碾压后制作原色的书橱或者木桌，或者采用稻草本身天然的黄色，将部分家具刷成稻草的颜色等都能给人带来舒适的感官体验。比如设计地中海风格的家居时，充分利用贝壳及卵石等原材料，在周围再加以描绘便可创造出海洋感觉的地砖或是墙面。天然有机材料一般需要就地取材，这就使室内设计具有地域性特色，使设计的室内环境有个性特色。
3 结语
室内设计是以装饰材料为基本构成要素的艺术创造活动，装饰材料对于空间的氛围起重要作用。这就需要我们熟悉了解装饰材料的自然属性，研究其艺术特征，不断的创新设计理念和使用方式，对装饰材料进行合理的改造以满足室内设计的需要。装饰材料的创新能有效凸显空间意境的表现力，更好的传达空间信息以及情感，建设出舒适和谐、宜居的环境。
参考文献：
中图分类号：G645 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）03（c）-0-01
我院是一所地方性普通高校，选择艺术专业的学生往往因为文化成绩不好选择艺术专业，还有一些是填报志愿失误而“误入”。这些学生入学后，如果不能及时调整心态，会遭遇到诸多“问题”，如：由于觉得自己没有上重点大学或者选择到心仪专业，有一种挫败感，对前途感到没信心，学习动力不足，又没有办法找到释放途径和解决途径，这样就会出现焦虑无助等心理，行为上放任自流。
1 “习得性无助”行为的表现特征
艺术专业的大学生思情感丰富，个性鲜明。热衷于“自我设计”、“自我发展”。普遍有“重专业轻文化”的倾向，组织纪律性不强，考虑问题时容易偏激，所以他们常常患上学业“习得性无助”现象。
“习得性无助”指个体遭遇了挫折与失败后，产生的无能为力、自暴自弃的行为，这种行为在情感、认知和行为上表现出消极的特殊的心理状态。我院学生表现为：（1）怀疑自己的学习能力，学习时害怕困难；（2）情感上高焦虑或消极，害怕挂科；（3）行为上逃避学习，如抄袭，偷看。
作为大学艺术专业班主任，笔者在长时间的观察和与学生沟通中发现不少同学在学习过程有以上的现象，对这些现状进行调查和干预，可以帮助学生解决现实的困惑，制定切合实际的职业生涯规划，也可以使老师针对性的调整自身的教育策略。
2 对患有“习得性无助”行为艺术生的应对措施
2.1 在保护学生自尊的前提下引导他们正确认识行为成因
老师的期望，家长的抱怨使得患上“习得性无助”症状的学生生感到沮丧和无助。引导他们正确认识到“问题”根源成为首要任务。学生们基本不从自身寻找原因，这时，教师要及时引导这种现象的成因是由于他们没有树立正确的学习态度和养成良好的学习方法。
艺术生心理已经趋向成熟，教师在引导的时候要保护他们的自尊心，顺势利导，才能得到他们的情感认同。一方面可以使学生继续努力，另一方面又会使他们考虑如何加强学习，掌握正确的学习方法，从而变得主动积极学习。学生进步时，要充分表扬和肯定他们的努力和能力。
采用以下步骤进行训练：
（1）让学生对平时自己学业及生活情况做描述；
（2）组织学生参加设计竞赛，并就取得成败进行归因分析；
（3）让学生对自己作品的优劣进行归因分析；
（4）引导学生对获奖作品进行积极的探讨，进行归因分析。
要使学生感到自己努力不够，对他们的努力给予反馈。一些确实没有艺术天赋和设计能力低的学生，不要指责，应该引导他们是努力不够的原因，保持其学习的热情。
2.2 引导他们正确自我评价，提升“自我效能感”
艺术学生对自己评价欠缺理性。过低的评价容易形成挫败感。效能感高的学生学习积极主动，喜欢挑战，直视困难；相反者则应付学习，在困难面前瞻前顾后。
（1）创造条件，使学生获得成功的体验。该类学生常常过分夸大学习中的困难，过低估计自己的能力，这就需要教师为这些学生创设更多的成功机会，激发争强好胜的种子，认识自己的能力，让他们面对学习中的困难并解决困难。
（2）树立榜样，使学生获得自我认同。为已形成无助感的学生树立榜样，看到和自己的水平差不多的同学取得成绩时，认为自己也能完成同样的任务。
（3）运用“教师、家长期望效应”，关怀和信任这些学生，并让他们能感受，诱发出全新的奋斗激情。相反学生会以消极的态度对待，不配合或拒绝教师和家长的正常要求，导致更大落后。
（4）引导学生坦然面对失败，受挫折时不要否定他们的能力，而是要耐心地教给他们一些学习的方法和技巧，帮助改变不好的学习习惯，培养起应对学习困难的能力。
2.3 引导艺术类大学生进行正确的行为训练
放松训练法，以让大学生在遇到心理挫折时经常进行心里放松练习，抑制其挫败感，辅助缓解焦虑情绪。目标激励法可以帮助他们增加成功的机会和经验。一个成功经验越多的大学生，其制定的目标就越高，自信心也越强。反之，他就可能会对自己的能力产生怀疑，自信心下降。
帮助学生保持积极的情绪情感状态，在实施过程中发现问题，应及时做出调整或及时更换目标。实现目标后，应进行总结和反省。
3 案例及分析
案例背景：平面班学生A性格健康开朗，最近辞去了班干部职务，经常缺勤病假次数多。我感到她一定有难言之隐，决定尝试焦点解决短期咨询方式。
（1）设定目标。该学生在谈话时情绪消极泪水不止，谈到压力过大而出现大把掉头发的现象。我问“那么你希望的状态是怎么样的？”A回答 “我希望自己充满热情，每天都能按计划完成学业和兼职任务。A是个很有灵气的女孩，不需要更多引导，已经将设定了自己目标。
（2）寻找例外。她说“我在刚开学时状态特别好，目标很明确，也抱着一定要拿奖学金的心态，每天按计划复习，每天都感到自己进步了。”我对她作出了肯定，并促进小改变的持续发生，希望她尝试使这种情况再发生。
（3）假设问题解决。A让我看她头顶的脱发痕迹，表情非常痛苦和烦躁。我说“请你想象一下，当你一觉醒来发现你一身轻松，脱发现象也没有了，你会怎么做？”她很憧憬，表示首先会长发披肩，异常美丽，关注今天要上的课，然后适量完成课外的
兼职。
A完全清楚自己该怎么样做。我告诉她完全有理由让自己美丽健康优秀。谈了一下长发的小常识，看了她得一些设计作品并提出建议。焦点解决方法改变学生的认知，强调学生自身的成功经验，与在行动中如何解决问题。
所谓视觉传达设计是在原有信息、数据的基础上，通过设计师的信息视觉化能力将信息加以解构、重组、视觉化，并加入设计师自己的特有创作思维和表现手法，将信息更加有效、准确、有趣的传递给受众，其实，这种信息重组视觉化的过程本身就含有所要传递信息、设计师自身、信息受众所自身蕴含的民族地域性特征。一个设计师，一个视觉创作者在创作设计时通常会用自己日常生活中所运用的，受众能准确理解接受的语言和表达方式来表现自己的设计目的和设计想法，这种日常生活中的语言和表达方式就是民族地域性文化，它是由我们的母语以及亘古以来该民族所独有的物质文化、精神文化以及长期以来的生存特点、生活环境等所构成的一种属于我们自己的独一无二的民族文化。
2.视觉传达中的民族地域性思维和设计方法
在多元化社会的今天，世界需要在艺术设计领域中融入不同民族特点、不同文化表达方式，视觉传达设计也需要这样有自己独特民族特征的设计来抓住全世界的目光。融入民族地域性的设计不是一种争夺主权的设计方式，而是全世界共分享共创造的艺思维创作方法，所以这样带有民族地域性 DNA 的设计才会有一个广阔的未来，掌握了这一思考方式的视觉传达设计师才会产生赋予自己设计语言的源源不断的创新设计。
民族地域性文化对视觉传达设计的影响无可厚非，因此为了满足视觉传达艺术设计的品质的提升，我们要先关注和学习国外相关方向的研究和实践，努力拓展国际视野。在向外看时，首先，我们要广泛涉猎世界化、多元化的艺术设计性态。其次，要从学习中提取其设计方法、思维精髓，再将之联系发展到自身的民族、文化中来，设计师应时刻保持着独有的民族地域性设计理念的设计思维，以超前的眼光预见时展趋势，做出具有自身特色文化的民族地域性视觉传达设计。
在以往我们对视觉传达设计创新的讨论中可以发现，视觉传达艺术设计如何融入自身的民族地域性特征都在经历着一个被理解的过程。但毋庸置疑的是，中国有着上下几千年的文化积淀，并不是我们在具体设计时要多么鸿篇巨制，而是作为一名视觉传达设计师，应不断的从给养我们的优秀文化中吸收、积累、发觉自身民族文化所体现的思维方式、表达手法，再将之运用到我们自身的设计中来。比如，很多人都参观过文化古迹故宫，但作为一名视觉传达设计师，你有没有在欣赏游玩之余，思考过故宫的模块化组建模式，我们是不是可以将这样系统化、模块化的设计方法，运用到我们视觉传达设计 VI 设计实践中去，将民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通过观察、研究、转化，合理的运用到视觉传达设计的细节思维、设计方法中去，这样思考实践方式才是我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法之一。
在全球化的今天，在国内的视觉传达设计作品中，我们经常可以看到具有立体主义、构成主义、印象主义风格等现代的绘画风格的设计作品。同时，在西方绘画作品及艺术设计方法上也多多少少可以看到东方艺术、东方文化对其的影响，尤其是中国传统绘画中所提出的虚实结合、留白、散点透视等艺术形式和艺术形态上的处理，都不容置疑的被西方艺术、设计所接纳和借鉴。这样看来，现代艺术作品、设计作品是可以从原有的艺术形态中提取满足现代设计需求的形式原理来进行重新设计利用的。从中国传统艺术形态中提取理论方法和行态，将原有的艺术形态加以视觉变化，重新结合要传达的信息内容，这样的方式也可以成为我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法。
与此同时，当代视觉传达艺术设计大环境提出要更加突出了设计应以人为本，应顺应和发展人类精神文明需求。根据调查显示，青年人、中年人、老年人、不同国籍、不同民族人群他们的视觉喜好偏向都是各具特征的，所以视觉传达设计师要时刻记得设计是要满足人类生产生活需求的。在设计动工前要确定目标，明确不同地域、不同文化下各年龄段、各阶层人群需要的信息传达视觉风格是什么，再结合视觉传达设计理念进行创意及设计，这同样也是做具有民族地域性特征的视觉传达设计的有效手段。
（一）洋为中用阶段
有声电影的初期，歌舞片成为好莱坞的新宠，一些经典的歌舞片段开始出现在电影中，并随之传入中国。但是因为当时中国电影水平发展有限，对影片的歌舞元素没有正确的认知，所以对其产生了误解。当时中国电影多直接使用外国现成的音乐，其本身和电影没有什么直接的关系，令人啼笑皆非的是，画面上明明展现的是中国农民的困苦生活，而耳边传来的却是美国的爵士乐。胡乱放进去的音乐不但没有起到积极的作用，反而让电影多了一个令人嘲讽的元素。这显然是由于对电影音乐的功能和性质认知不清的表现。
（二）初步认知阶段
在经过了一段盲目使用之后，中国电影人逐渐冷静下来，开始对电影音乐进行全新的审视。并逐渐形成了两个正确的观点。一个是电影音乐一定要和电影本身相契合，而不是随意添加使用，这种随意性反而会给电影本身起到一种破坏作用。一个是鉴于中国当时现实的客观环境，在器乐创作和演奏条件有限的情况下，歌唱是当时中国电影音乐的最佳形式。树立了这两种理念之后，就开始在实践中予以运用。、安娥、任光、聂耳等词曲作家，纷纷加入到电影歌曲创作的队伍中来，他们已经具有声音和画面相结合的意识，努力让自己的歌曲创作和电影内容紧密地结合在一起。尽管在后来的发展中，受到当时时代环境的限制，还是在一定程度上对歌曲进行了突出，但是可以肯定的是这一时期电影音乐创作的理念的初步树立还是正确的，且有了成功的尝试。
（三）初步使用的阶段
在《渔光曲》《桃李劫》等影片歌曲获得了良好评价之后，中国电影人也认识到了两个问题。一个是电影音乐创作的必要性，一个是单纯采用歌曲的形式太过单一。于是聂耳等作曲家开始呼吁真正的电影音乐创作。第一步是将西洋音乐向民族音乐逐渐转变，以使音乐能够和电影更好地结合。如影片《大路》中，就选用了中国民歌中的号子作为配乐。《天伦》中，作曲家任光采用了中国民族乐器中的月琴、琵琶等，将音乐的走向和剧情发展紧密结合在一起，都受到了观众的肯定和好评。第二步是创作全新的电影音乐。电影音乐的选配应该适合于剧情的发展需要，这是音乐选用的第一原则。1935年，在影片《都市风光》拍摄中，集中了赵元任、黄自、贺绿汀等多位优秀的作曲家，创作出的《西洋镜歌》《都市风光幻想曲》等，都是经过了通盘考虑和精心编配的，真正做到了和影片的完美结合。既有歌曲，也有器乐；既有民族歌曲，又有西洋音乐，类型十分丰富，被视为初步掌握电影音乐创作规律的代表作品。
代表作品《马路天使》的电影音乐特征分析
作为20世纪30年代中国电影发展的压轴之作，《马路天使》被誉为描写当时中国现实生活的伟大杰作，是反映中国早期社会的集大成者，被视为20世纪30年代中国电影发展的最高峰。导演是袁牧之，担任影片音乐创作的则是贺绿汀，两位都是中国近代艺术史上的代表性人物。这部电影的音乐创作，集中代表和体现了当时中国电影音乐的特征和发展，主要表现在以下两个方面。
（一）电影导演和音乐创作者的声音意识
导演袁牧之作为一名资深的电影导演，一直对电影音乐有着较为深刻的认识。早在《桃李劫》中，他就首创了将音响融入影片中去，并逐步开始把声音作为一个独立的系统来看待。《都市风光》中，他的声音意识进一步增强，在拍摄之初就决定采用专门的电影音乐创作，使得该片在当时成为电影音乐创作的典范之作。他曾经表示，包含自己在内的多数早期中国电影人，都曾经对电影音乐有过盲目和幼稚的认识，但是经过不断的探索之后，逐渐认识到了电影音乐对影片本身的巨大意义。通过《桃李劫》和《都市风光》两部作品，到了《马路天使》的时候，袁牧之无论是在观念上还是技术上，都有了较为正确和系统的思考，影片中声乐和器乐运用得都十分成熟。
作为音乐创作者的贺绿汀，曾经凭借一部《牧童短笛》而著名。作为电影音乐创作者，也先后创作了《乡愁曲》《都市风光幻想曲》等，到《马路天使》的创作之前，已经有了十多部电影音乐的创作经验。而且贺绿汀的创作观念是较为开放和超前的。面对当时针对电影音乐中采用西洋音乐的质疑，贺绿汀认为，无论是西洋音乐还是中国民族音乐，都应该以和电影内容的契合作为前提，两种音乐本身并没有是非优劣之分。在这种观念的指导下，他总是能够选用最切题的音乐来展现不同内容和情绪，不断挖掘音乐在电影中的艺术魅力，赋予了电影画面之外的新的内涵。
（二）电影音乐和电影的有机结合
