时间：2024-02-21 15:43:08
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇世界古典文化成就范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
一、如何研究古典？
从20世纪90年代开始，王柯平就研修古典，涵泳中外经籍，而对古希腊贤哲柏拉图的品读与诠释属意甚多，用力最勤，因而创获良多。仰慕柏拉图的后学之先进者，有如怀特海者，常言“后世之学，无非为柏祖注笔”。故自不待言：知会柏拉图之学思，乃为领略西方传统之初阶。
风颂今非昔，大雅接斯人。如何研治古典？国朝与海外，门派林立，方法多元，视野不可囿于一隅。王柯平研治古学，远祧清民，尤其对王静安“诗人之宇宙人生”说遥契会意，尤为表现出心性自贞、文化自信以及方法自觉。所谓“心性自贞”，是指研治古典者超越功利的纯粹心境。古典犹如卫帖、陶诗，要求研究者于半壁青灯、一窗风雨之中自得其乐，俯读仰思，默观冥证，一心向学，虔敬问道。如同该书序言所记，他从克里特岛乘船返回雅典途中，周遭游人如织，杂语喧哗。旁人推杯换盏，笑语不断，他却闹中取静，远望凝思，讯问“魏晋两汉”，书写哲理诗情。（第3页）此种学思与生命融为一体的境界，自然就是心性自贞的生动注笔。所谓“文化自信”，是指研究异域文化者对于自体文化的坚定信心。没有自我的研究，尤其是没有文化自我的研究，顶多只能是玩赏文物、辞章，蔽于古而昧于今，蔽于他者而昧于自体。全书秉持“道德诗学”（moral poetics）这一断制论衡古希腊哲人，虽不著一字，但字里行间涌动着唯有中国学人才能具有的才情和睿智。怀藏对自体文化的信心，《道德诗学》得以从柏拉图的戏剧对话的重重密码之中破译出治邦理政之策，经世济民之方，以及修身养性之道。所谓“方法自觉”，是指古典研究者有意识地选择寻绎文本、观照历史和关怀现实的学术理路。
在心性自贞、文化自信和方法自觉这三者之中，方法自觉构成了研治古典的基本前提。因为，研治古典，乃是与哲人的高贵对话，本来就必须因经立义，超越文字的障碍与先贤一起思及天人。在一套系列论著的前言里，《道德诗学》的作者凝练品书属文之“精气神”：“学者之于古今经典，须入乎文本，故能解之；须出乎历史，故能论之；须关乎现实，故能用之。凡循序渐进者，涵泳其间者，方得妙悟真识，有所成就。”[1]文本、历史与现实三者并举，甚至将考据、辞章、义理与“经济”（经邦济世）融通唯一，乃是为学为文之“天人之际”。《道德诗学》展于案面，在笔者读来，就是这一问学境界的生动展现，就是这一治学理念的具体践行，就是这一治学方法的个案演示。“入乎文本”“出乎历史”“关乎现实”，这部古典学著作让人惊悟：古典不古，书蕴弥漫，人文际会，功在当今。
在《道德诗学》开篇，作者将经验与思辨融为一炉，尝试以“语文学”（philology）为切口，探幽索赜，直指文明的内脉，以解释学开显跨文化对话的可能性空间。作者肯定地断言，对现代古典学家而言，专家知识的系统构建乃是古典学研究之“资格条件的理想设定”，而“对整体的意识”则是古典学研究必不可少且为学者们“力所能及的现实准则”。“全面的历史重构”，乃是古典学研究的愿景（第16―17页）。强调整体意识，古典学者就既可远观其势，又可近观其质，既有宏大的叙述，又有精微的反思。一如古典学家库尔提乌斯所说，唯有带着整体视野观照过往的历史，带着生命情感涵泳于先哲的“文字共和国”，古典学者方可成为某一文化王国的合法臣民（citizenship），在某一文化王国登堂入室。[2]具体到《道德诗学》一书，这种整体化的历史意识即表现在：通过《法礼篇》了解柏拉图的其他对话，通过柏拉图的对话了解古希腊道德诗学，通过道德诗学了解古希腊形而上学文化，通过形而上学文学了解西方历史的文化原创性，而通过对文化原创性及其流迁的探索倾听希腊精神的回声，了解西方文化之某些要素的现代命运。“人类生活在自己创造的世界中”（赫尔德），“人类充满劳绩，诗意地栖居在大地上”（荷尔德林），诗人或哲人诗意的言说，都道说了诗学的历史整体性。用克劳狄乌・归岸的名言说，便是“诗学就是系统”，而且是历史的系统。《道德诗学》一书，就体现了历史意识，贯穿着阐释的系统方法。
二、“次好城邦”与“至真悲剧”
《道德诗学》堪称王柯平另一部大著《〈理想国〉的诗学研究》的“姊妹篇”。后者论说“最好城邦”，心系“世道人心”。前者论说“次好城邦”，诠释“至真悲剧”。“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。”作者于《绪论》中论说《理想国》与《法礼篇》之间的“家族同一性”，辨析二者的五个差异变向。他认为，从《理想国》到《法礼篇》，从理想城邦到次好城邦，标志着城邦政体从最佳政体到混合政体的变向，治邦方略从“哲治”到“法治”的变向，教育目标从“哲人王”到完善公民的变向，心灵学说从宽宥激情到崇尚节制的变向，宇宙本体从“理式”到“宇宙心灵”的变向。两部戏剧对话，两种哲学谋划，两套诗学论说，便被放置在公元前5世纪到公元前4世纪的希腊文化危机和政制衰落的语境中。《道德诗学》论述的重点在于，《法礼篇》的“次好城邦”与“至真悲剧”之间的隐微关联，据此作者阐发了哲人诗学的微言大义。他的阐释逻辑既非“六经注我”，也非“我注六经”，而是“因经注经”。因经注经，就是归向经典，细绎文脉，互文见义。
《理想国》对话的场景被置放在公元前429年暮春时序（那是柏拉图出生前2年），饱受瘟疫和战乱摧残的雅典城邦陷入空前困境。《理想国》开篇，服役归来的苏格拉底开始一种危险的游戏：下降到雅典西南的比雷埃夫斯港，为正义在灵魂之中出场预备肃穆的空间。《法礼篇》的对话场景被放置在公元前367或366年夏日的克里特岛，苏格拉底已经离世30多年，雅典、克里特和斯巴达的三位立法者均垂垂老矣，他们从克里特王宫克诺索斯动身，返回到伊达山的宙斯洞穴，去朝觐神庙，一路谈论法礼及其神圣的起源。《法礼篇》开篇，剧中人暮气横秋，却心性逍遥。“露重飞难进，风多响易沉。”年迈哲人绝笔之态耀然纸上，一曲哲人的“天鹅之歌”得以传世。“当一个国家濒临死亡，这时/精神仍最后选出一人，由/他唱出它的天鹅之歌。”（荷尔德林）于是，《法礼篇》建构的“次好城邦”就是“至真悲剧”。从《理想国》的超越“下转”至《法礼篇》的内在，柏拉图的哲学也经过了一场从“理想的乌托邦主义”到“现实的乌托邦”主义的嬗变（见第23页）。这场嬗变也是希腊城邦民主政制衰落在哲人心境中投射的阴影。
《法礼篇》的戏剧对话，旨在建构一座“次好城邦”，建构一套法律习俗来确保城邦的善政、秩序和幸福。然而哲人柏拉图却以诗学为圭臬论衡政制，以戏剧设喻论说城邦，提出“次好城邦”即“至真悲剧”的命题，其题旨在于强调“政制须摹仿至善至美的生活”。（第41页）可是，“天地不与哲人同忧”。柏拉图见证了雅典的衰变浮沉，斯巴达的繁华不再，马其顿的崛起咄咄逼人，希腊文明气数已尽，日薄西山。哲人无法力挽狂澜、扶大厦于将倾，而在对话中悲情净化，演奏出“自由城邦衰落的前奏”“希腊古典文化衰落的哀歌”。（第51―52页）而他提出“次好城邦”即“至真悲剧”一说，其情可悲，其志可悯，但绝唱不“绝”，绝响永“响”――蕴涵在对话之中的城邦蓝图和政治智慧，不仅塑造了西方政治文化的基本品格，而且在当今大传媒、大数据的全球文化政治之中越来越表现出其价值的普适性。
三、人文、诗性与家国
新著《道德诗学》贯穿着“人文异趣”，弥漫着“诗性智慧”，挥洒着“家国情怀”。此三者，乃是人类千年万载的实践证明可堪安身立命的普适价值，它们不会随着文化的风流云散而贬值，而其普遍有效性也无分古今中外。
首先，古希腊“人文化成”（paideia）绵泽久远，流风不息。作者虔诚虚己，领纳人文神韵，字里行间吐露出对“人之为人的可能途径与最高成就”的牵挂。（第4页、第91―93页、第388页）不妨说，“人文化成”无非就是柏拉图的“微言大义”。对柏拉图的心灵教育神话思入堂奥，论者尤为重视“人之为人”的理智向度以及神性向度。“最好地运用理智或理性的特质，对人之为人或人向神生成而言确是一个极其重要的前提。”（第386页）因为自由运用理智而又自律处事安身的人，确实凤毛麟角。柏拉图从城邦建构、人格塑造和生命培育的目的出发，提出“神为善因”“理性神授”“灵魂转型”等学说，凸显“人之为人”的道德向度以及“人文化成”的神性之维。从修身、齐家、治国、平天下的中国人文理想看，“人之为人”“人文化成”“人向神生成”就是以理智为内因，以人文为烛照，以神性为范本，养育完善的公民人格，培育健康的生命状态，安身立命且经邦济世，道德自律且情满天下。“从安身立命的角度来看，柏拉图将‘人之为人’这一关乎可能生成的问题，导入‘在于像神’或‘人向神生成’的无限轨道，推向神圣而超越的灵明之境，随之又将其转向爱智求真的哲学之路。”（第388页）“灵明之境”与“哲学之路”，一为道德至境，一为修道津梁。合而言之，乃是研治古典涵养德行的功夫进路，目的在于以“智照”驱“散乱”（马一浮），“厣稀倍又“叵隆保ǔ桃茫，“学宗博雅而行止至善”（西塞罗）。
其次，诗性智慧是柏拉图传递给雅典人以及遗留给后世的灵思智慧。“诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。……诗者，持也，以手维持，则承负之义，谓以手承下而抱负之。在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持家邦者也。”（《诗纬・含神雾》）诗之功用在于承负个体，匡扶正义，言志载道，且最原始的立法者定非诗人莫属。援中国古典智慧于柏拉图哲学阐释之中，以“道德诗学”隐帅对柏拉图政治哲学的重构，乃是贯穿《道德诗学》一书的独特亮色。以道德诗学为经，以政治哲学为纬，将城邦秩序与心灵教育置于诗学的论域之中，看似体系凌乱而不讲章法的戏剧对话就纲举目张。目的论意义上的“心灵教育神话”之中的“神性”“诗性”与“哲理性”三个维度朗然呈现。近代经学大师廖平对勘《诗》与《春秋》，提出“故欲治经，必从《诗》始”的问道次序：“经学四教，以《诗》为宗。孔子先作《诗》，故《诗》统群经。孔子教人亦重《诗》。《诗》者，志。即‘志在《春秋》’之‘志’。”（《知圣篇》）诗言志，而志在春秋，道德诗学以养育个体为手段，以维系民族为志业，以淑世易俗为果效。秉持道德诗学为断制，论者挥洒诗兴，满怀“诗性智慧”（poetic wisdom），重构柏拉图心目中的“次好城邦”及其法俗风水，歌舞体操，仪式、剧场、文类以及它们与政体之间的微妙关联。诗学，为全书的拱顶概念，而“道德诗学”乃是论者念兹在兹的首要关怀。《道德诗学》的作者论诗，摈弃形式主义的末焉下流，但入乎文本，出乎语境，直指形上文化与道德境界，尤其关注古希腊“剧场政体”与政制衰朽之间的因缘关系，忧患意识化作缱绻诗情。在柏拉图道德理想主义和政治实用主义双重原则支配的论域之中，道德诗学由“心灵诗学”和“身体诗学”所构成，共同指向“以美启智”和“以美养善”的目的。（第92―93页）在“剧场政体”与政体衰朽的关节点上，《道德诗学》特意突出“城邦净化”与“悲剧净化”之间的转换。对勘柏、亚（柏拉图和亚里士多德）师徒的悲剧论，论者特别强调城邦净化论与悲剧净化论之间的学理传承关系，从历史整体视野对悲剧这一希腊文化的瑰宝做出了形而上的论说。引用圣奥古斯丁关于“恻隐之心”的论述，《道德诗学》将悲剧净化论提升到形而上的境界，借以统率希腊人的生命姿态、艺术观念、危机意识、文化情结以及审美心理。于是，对于希腊悲剧的观照就“从强调悲剧情感的审美体验与悲天悯人的道德评判转向凝照悲剧精神的哲学思考”，从而凸显悲剧的“哲理价值”。（第311―312页）
再次，家国情怀，乃是中国现代学者精神结构的一个崇高维度，甚至可以说乃是中国现代学人的良知。夏志清先生考察中国现代小说史用“感时忧国”“情迷中国”（obsession with China）来表述现代中国诗学精神。近代华夏，命运乖蹇，龙的传人，满腔忧国情，近代诗人和哲人忧生忧世，家国情怀力透纸背。《道德诗学》也以“家国情怀”（loyalty to the Polis）为宏大叙述和精粹论述做结论，让贯穿全书的现实关怀一望便知，同时还提出了古典研究的使命，全书便“束”而未“结”，“结”而不“终”。借着柏拉图的生命与沉思及其与希腊衰落的遭遇，论者激赏先贤的求真爱智，褒扬哲人的家国情怀。柏拉图承继其师苏格拉底的“牛虻精神”，严厉批判雅典的政治蜕变，对堕落为暴民的“民主制”迎头棒喝，但他真诚热爱雅典，依恋祖国与家园的赤子之心天地可鉴。（第401―402页）然而，史家布克哈特说“希腊的伟大正在于她的衰落”。同理，柏拉图之所以为哲人之宗，恰恰因为他在雅典的衰落中持有一份对美好生活的虔诚向往。虽然“哲人王”无影无踪，“理想城邦”犹在天界，但作为一个爱家爱国的哲人，却应该葆有“完善公民”的境界，让次好城邦最大限度地分有“理想城邦”的元素。正义，美好，正确以及良善，借着各种神话、隐喻、比喻而被贯注在后世学子的心中，为后代诗学、道德、政治、文化、形上学留下了多样的范型。而历史的音准永远必须在范型的张力之间重新定调，而政治文化与美好生活之间的关系，永远承诺了一种“现实的理想”，一个“述而有作的书写空间”，一道“虚灵而真实”的生命风景。
四、余论：古典诗学研究的可能进向
总之，《道德诗学》以古鉴今，以今观古，以人文化成涵濡古今中西，为当下古典学研究、古典诗学研究提供了一个可资参照的范本。以古鉴今，爱智求真才有历史的血脉。以今观古，论学衡文才有问题的导向。“以古鉴今”和“以今观古”的融合，就有了涵濡古今、同异合流的气象，更有古典不古、功在当今的活力。宋代儒者邵雍诗曰：“锻炼物情时得意，新诗还有百来篇。”从道德诗学观照文化政治，则可将一切理解为“自我修为”或“自我教化”（selfcultivation）。于是，一如奥尔巴赫所言，古典作品的生命力在于，“现在将被视为一段历史，其日常深度和整体的内在结构也要求将我们的旨趣投射到它们的源头和它们的愿景之中”。[3]
“道德诗学”神系人类灵魂，以及必定出场于灵魂之中的正义。无论是作为理想城邦之境界的“形上正义”，还是作为次好城邦之法治状态的“程序正义”，这份对于灵魂的牵挂总是剪不断、理还乱。法国哲人德里达有言：正义不可解构，因为它是一切可以解构者的绝对前提。因此，“道德诗学”必定在西方观念历史之“存在巨链”（洛夫乔伊）上连续不断地传递着正义的呼求。换言之，道德诗学是一种贯穿观念史甚至可以同东方智慧汇通的传统，或更准确地说，乃是一切诗学的传统之“硬核”。而这一传统的硬核却被严严实实地包裹在神话、隐喻、象征以及各种各样的修辞与意象之中。纷红骇绿，万怪惶惑，但经由神话可以“绝地天通”“思达天人”（余英时）。所以，读毕《道德诗学》，笔者掩卷而思，觉得古希腊道德诗学研究的进向或许有二：一是以希腊为源、以柏拉图为中心，建构出一脉道德诗学传统的叙述，在希腊化的节点上有限地延伸至基督教传统；二是以柏拉图为个案，从神话、戏剧、修辞等维度刻画“道德诗学”的“前史”和“基元层次”。道德哲人柏拉图，毕竟首先是神话诗人、戏剧诗人、修辞诗人。道德诗学传统以及神话诗学原型这两个维度，也许是柏拉图诗学研究、甚至古典诗学研究可以开拓和提升的空间。
注释
[1]参见王柯平主编：《历史的遗响――中西美学、文学与哲学研究》，北京出版社2010年版，第2页。
导语：学者余虹注意到在当代生活中，文学艺术越来越无足轻重，它接受了虚无主义的立场，拒绝精神价值：“当代文艺愈来愈彻底地融入大众文化工业，成为日常消费的一部分，其精神性品质几乎消失殆尽”。
而我们当代人蓬勃的朝气也为之躁动，漂泊的灵魂使精神痛苦而日益浮躁。在这么一个思潮泛滥，灵魂碎片四溅的时代，寻找我们的家园归宿，寻找自我灵魂的完整，就具有更为现实迫切的意义。而这种寻找根基就在于——“古典精神”，这也是写作本文的意图所在。
一、人类精神产品中的古典精神
虽然人类文明的历史长河中，自古希腊和古罗马时期，人不是作为个体独立存在，人作为主体是在同宇宙秩序的关系中得到规定的，那是“天人合一”的阶段；中世纪时代，基督教教会成了当时封建社会的精神支柱，它建立了一套严格的等级制度，把上帝当做绝对的权威；文艺复兴时代的人文主义思想，即人性的解放，人欲的满足，个性的张扬，人权的尊重，平等自由博爱的人文哲学的基石；工业革命时期的浪漫情怀，重在情感、价值观的体验；启蒙运动号召人们用理性力量构建更符合理性和人性的社会的历史阶段，有曾出现过的的思想文化成果。但我们在这里重视的背后是人类古往今来那种不变的高尚情感，那种与永恒、崇高、理想以及爱相关的情感；那种与正义、同情之心、怜悯之心相关的情感；那种在人类历代精神产品中体现的人与命运搏斗的过程中体现的那种豪迈、感叹——这是本文中使用“古典精神”这个概念的内涵。
二、诗与画的关系
本文从画和诗各自立场出发，来谈论诗与画中的古典精神。是基于诗与画的融通，及辩证统一的关系。生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼，这表现在诗歌中也同样是极为明显的。文学和艺术的融通，是艺术思维发展的根本法则，也是文艺创作的基本运动规律。中国文学发展史及中国艺术发展史都充分证实这个问题。
达·芬奇对艺术进行比较时说道：“绘画是看得见听不着的诗，而诗是听得见但看不着的画”。屈莱顿称：“绘画和诗歌是两姐妹，它们在那个方面都如此相象，乃至互借名称和职能”。也有人说“诗歌像绘画”。诗歌与绘画，从根本上说，都属于模仿艺术。
但不同的是画有笔墨美，而诗有音韵美；绘画是一种绘画语言，而诗歌则是文学语言；绘画表现的是形象，而诗歌表现的则是意向；绘画描绘的是线中的一个剖面，是空间性的；而诗歌描绘的则是一条线，是时间性的。读诗，读出的是一种心情，读出的是一种氛围，所得到的所感到的是一种说不出的美！?而观画则讲究画和诗的完美结合。绘画，显示出的是视觉的享受，是绘画艺术家把体验到的美经过巧妙加工后呈现在观者眼前的美，很是难以言述。
诗歌与绘画既是通融的，又是辩证统一的。当然，无论是诗情还是画意，都是神圣的存在，也是灵魂高贵的存在。站在绘画或者诗歌的立场上审视诗歌或者绘画，亦是欣赏其中的古典精神，那是来自于文字与图像的心灵对话。
（一）画——无言的诗
1.当代画家朝戈与丁方
画家朝戈与丁方，正是当代中国坚守精神生活与人文价值的艺术家。当众多的艺术家被艺术现代性的风暴席卷而去的时候，他们在神圣的启示下抗拒了这种席卷，当众多的艺术家沉溺于人性放纵的狂欢时刻，他们在神圣启示下抗拒了这种狂欢。?他们所探求的是人类有史以来具有支撑作用的那种人文精神的理念，虽然在我们的时代这是少数，但它却是一种重要的存在。
他们的作品都将广阔的风景与人类思想史所拥有的深邃底蕴结合起来，显示出了对自然的崇敬，这样一种神圣感。
朝戈一直把艺术和它所经历的时代的某种真实的存在联系在一起，他认为艺术的困难就在于它必须跟那个时代所产生的思想感情，以及那种莫名的、难以捉摸的情绪以及一种精神本质联系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某种紧张与不安，这也正是这个时代的普遍精神状态的映射。他的作品为达到这一目的作了极大的努力，进而获得了一种历史感。有人称这些作品似乎回到了其早期的平面性，在语言的平面化中却加强了历史的维度与精神的厚度。
丁方的作品之中，人与自然的融合，具有了某种“天人合一”的永恒意味。他将“神圣”称为价值上的“更高的存在形态”，在向往神圣存在不断跃动姿势之中，人才获得了自己价值身位，从而成为真正意义上的人。读他的艺术，就能够读出他精神上的痛感，他是一个积极的悲观主义者，又是一个悲情的理想主义者。但是唯其悲观，才具深度；唯其积极，才存希望。
不可否认，在古典精神的引导下，他们以自己质朴的，精神的，以及心灵的方式，引起本民族对于所生活的自然地貌的自豪感、一种诗意的依恋与生存的联系。
2.荷兰后印象派梵高
梵高短暂的一生，围绕着宗教、艺术和文学三个焦点打转。他的创作主旨是力图表现画家对自然和尘世中一切真实东西的敏锐感受及独特理解。这不单纯指视觉艺术本身的表现力，还有其宗教、文学上的精神，因而他的绘画是要表达某些像音乐一样抚慰人心的东西。他要画出那些曾经用神圣的光环来象征的，现在则以实际发光和颤动的色彩来表现的，永垂不朽的男男女女。
梵高注重绘画与文学之间的沟通，是因为他要像无数关注人类命运的作家一样来思考问题，然而这是一些超出画家们普遍关心的技巧之外的，而在他看来是必须要思考的问题。例如农民的生活、人性的本质等。
他将神置于自然当中，又将其融入了自己的画面。在自然中寻求超自然。他画的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。向日葵代表着平民之花，但却表达着神圣的情思，表达着对崇高者的爱。
他在不可遏止的疾病的焦灼中说：“我以生命为赌注作画，为了它，我已丧失了正常人的理智，面对一种把我毁掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不会动摇！” 加歇医生说这是一个神经错乱者最清醒的话，他甚至比健康人更清醒、更自觉。也许精神病毁掉了梵高本人，但成就了他的艺术。
梵高的一生里，充满了世俗意义的“失败”：名利皆空，情爱亦无，贫困交加，受尽冷遇与摧残。他一生只卖出一幅画，但是在商业化的今天，为什么梵高每一个纸片反倒成了“全人类的财富”？我想正是他所拥有着的这种崇高的﹑献身的以及神性光辉的穿越，才是人们对他拼死为人间换来了艺术的崇高与辉煌肃然起敬。
（二）诗——有声的画
1.国内诗人海子
对于诗歌，只能说是爱好，无从谈精通，在此只能说是班门弄斧的浅谈一下我喜爱的诗人，以及他们的古典精神。
在评论界有很多评论家自作主张将海子与西川、骆一禾归为“新古典主义”，我想是有道理的。因为海子曾说：《诗经》和《楚辞》像两条大河哺育了我。
在此，我想强调的并非他是古典主义，而是谈及折服了我，又启迪了我，同时令世人景仰，叹服的他的古典精神。海子诗歌的神性感悟首先表现在精神信仰上，诗人先写到人对神的爱，又写了神对人的爱，这两种声音的相互交织，和谐有序。一如他诗歌中的两个世界，爱使人类和神祗两个世界的存在变得生动而又有意义。
1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部书里最完整、最有涵括力的一部，是七部书的“顶峰”——《土地》。土地构成了海子诗歌最为辽阔吧，最为原始的语境，为海子提供了无尽的源泉。他渴望使自己居于这样的一个大地，充满神性与诗意光辉的大地之上，大地不仅是他的栖居地，更是他精神的故乡。
虽然我也伴随每季麦子的成长，对他的“精神乡愁”深深体会，那种让人难以企及的美。他把乡土情结独自揽入怀里扎根于生命中纠结着！给中国农业诗歌带来了一次回光返照！
海子25岁，他走了，但留下了灵魂。他的离去是献给农业文明的祭品，他是一位诗人，亦是一个善良而偏执的农民。他选择了“殉诗”，他对大自然的爱是无私的，是博大的，是崇高的，是宽容的。
另外，海子是一个有基督情结的人，尽管他不是受洗的教徒，但是《圣经》一直是他随身携带的书。没有哪一样宗教像基督那样关照人类与世界，真正以救赎世界与人类为目的。而他极度渴望成为神子，来拯救他认为需要拯救的事物。正如荷尔德林所说：“哪里有危难，哪里便出现拯救。”他用自己的生命完成了渴望已久的具有一种伟大的创造性人格，成为一种崇高而意义非凡的献祭的仪典，使其作品的神性得以发挥，在诗歌王国的天空中光彩夺目。他，一个靠精神过活的诗人走了，但精神永恒。
可以说，海子将古典精神发挥的淋漓尽致，也正是如此让世人震撼的。有他的精神：“如论怎样的境遇，都会春暖花开。”
2.德国诗人荷尔德林
谈到海子就不得不提及荷尔德林，因为他是海子十分推崇的一位诗人。以前读过他的一些诗，写的很好，但是却很难懂，需要反复体会、品味。
他给人类留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人说他是一位“真正的民族青年”，是人民之声的宣告者。在纳粹时期，他担当了“预言家”和“宣告者”。他曾含泪表白：“我想要并且继续是德国人”。
他追问：“如此深藏于内心的宝藏，爱怎样才能认识它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的来临：“神圣朝着爱走来。身内为无，身外才是万有。”
很喜欢他的一句话：“假如大师使你们恐惧，向伟大的自然请求忠告”。那是他忠告青年诗人的，但我觉得，这将受用于每一个人。这也是我的老师徐福厚先生曾对我说的一句话：“不要凭空画，要向大师学习，向自然学习。”
他把风景和元素完美的结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌，从此便成就了永恒——在古典精神的引导下所成就的永恒。
（三）诗画通融
诗画是通融的，同样诗人和画家也是可以相互吸引的。或许是基于思想的一致，如同海子热爱梵高一样，很难不说是因为古典精神的情愫。
海子很是热爱梵高，据说他在昌平的住所，门厅里迎面贴着一幅梵高油画《阿尔疗养院的庭院》的印制品，显示出他对这位命运坎坷画家的钟爱。他为梵高作了传，用他绚丽的诗句，将梵高的生命演绎。
海子的诗歌神学不是孤立的。而是许多艺术大师，其中就有梵高、荷尔德林的总结和创作结果，他们都是海子诗歌的神父。可以说梵高在其艺术行为上和精神世界上的独特气质给海子诗歌创作极大的灵感和动力。
梵高在植物中选择生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中国的“向日葵”则是麦子。他们都在讲述生命与自然之间丝丝缕缕的联系。
当然不只是海子与梵高，包括所有逝去和生存的伟大艺术家，哪怕生前寂寞无名，也一样复活在当今时代。他们穿越了时空、岁月、派别、专业，都彰显出无比的生命力。
随手翻看广州当地的近期报纸，《如何让红木家具安度寒冬》、《选购红木家具简单三部曲》、《为何红木家具价格上涨这么厉害》、《博雅十稔后赵夫瀛再次到访博雅堂》等醒目标题跃然纸上。在固定版位开设《红木讲堂》专栏，滚动刊发专业性文章，每篇洋洋千余言讲解推广红木知识、宣传普及传统家具文化――梁伟在给红木行业做广告。
豪放的性情中人，把联动的商业行为，转化成社会公益属性。
在华南版图的广州区域，万博中心这座雄居一方的商业帝国里，以经营明清古典家具为主业的博雅堂，堪称同业中的“老字号”了。十余年的付出与收获，梁伟见证了古典家具消费由市场层面的寡淡冷清，到现在传统家具文化热潮的回归与兴盛。
梁伟感叹：“回望十年前的消费环境，作为第一家进驻万博中心的高端明清家具展场，1400平方米独立门店，开张一年零七个月没做成一分钱买卖，根本没人肯进来看一眼。我每天按时开门营业孤零零站在偌大的展厅里，耐住精神和生意的超负荷重压，就这么挺过来了。”
而今在周围数以千计的同行商户中，当年博雅堂古朴典雅的装修装饰风格和把商业行为变成公益事业的经营理念，依然属超前意识，引领潮流，默默诉说着传统文化守望者来路的艰辛与信念。
古典家具以木为本，中华木作文化博大精深，以榫卯结构和雕刻技法为基本工艺的传统木作艺术品，表现了高超技艺对木材价值的再造，创造了永远值得研究与欣赏的文化瑰宝。
风尚的导引，文化的回归，总要有人率先觉悟并勇敢地站出来挑战困难，践行传承与发扬光大的历史责任。
博雅堂古建修复工程队2004、2010年两次承接余荫山房的修缮保护工程，是梁伟投身传统文化事业生涯中浓墨重彩的一笔。
余荫山房，位于广州市番禺区南村镇东南角北大街，始建于清代同治三年，距今已有140多年历史，是广东清代四大名园中保存原貌最好的古典园林，为全国重点文物保护单位。主题建筑深柳堂，是装饰艺术与文物精华所在，堂前两壁满洲窗古色古香，厅上两幅花鸟通花花罩栩栩如生，侧厢三十二幅桃木扇格画橱，碧纱橱的几扇紫檀屏风，皆为著名的木雕珍品。
然而，一个多世纪的岁月侵蚀，风吹雨打、烈日暴晒、门槛踩踏，构件丢失、损坏、木材腐烂，油漆脱落，使这座名园古建失去了往日的风采。
在“不改变文物原状”的前提下“修旧如旧”。不错，余荫山房彰显了一个多世纪前的时代气息和历史特征，是记录历史、展示文化、载托灵魂、提供认同、增强自信的传统建筑文化载体，无论从欣赏、考察、借鉴、应用等方面，都是一笔巨大的历史文化财富。用自己的双手，再现余荫山房昔日的风采，使历史建筑以它完整的形象长留人间。这是职业使命，更是一个木作文化传承者的时代责任。梁伟为之振奋：“展现才学和传统工艺技术的机会来了！”
修复余荫山房主要分木工和油漆两部分，不仅要有高超的手工技艺，还要具备深厚的古建文化知识，并在施工中准确把握，失之毫厘差之千里，要的是真功夫。
实地考察、查阅资料，从2010年6月动工，到8月25日修缮完毕，木门、门槛、花窗、走廊栏杆、廊柱、护栏，修补、加固、上漆、打蜡……87个日日夜夜过去了，表面平整，色泽光润，安装牢固，接缝严密，符合修旧如旧的原则，焕然余荫山房第二春。
上世纪80年代，西方文论研究中发轫的文化转向也开启了西方翻译研究的文化转向。西方的翻译理论家们开始关注文化、政治、权力关系、主流诗学等因素对翻译的影响，文化成了翻译研究的重心，从而使翻译研究摆脱了静态的语言学分析和长期以来的“直译”与“意译”，“忠实”与“通顺”等无休无止的争论。文化研究学派在90年代后主导了翻译研究的潮流。其中，韦努蒂在讨论译者隐身的现状后，提出了“归化”与“异化”的翻译策略，开始要解决“翻译对原作中原语语言和文化汲取的多少和译作对原作文本差异的保留多少的问题”（Steiner 2001：148）。虽然韦努蒂倡导的“异化”主要用于从弱势文化向英美强势文化译入时英语的翻译者应采用的翻译策略。但这也给我们提供了新的视角来分析和认识中国古典文学典籍翻译实践中“归化”与“异化”的翻译策略的运用及其实际效果。本文对中国古典文学名著《红楼梦》两种最常见的译本（杨宪益译本和霍克斯译本）中“归化”与“异化”策略的使用及效果进行个案对比，从而对此类翻译中的翻译方法和策略的使用进行有益的探索。
二、中国古典文学名著中丰富的文化蕴涵及其翻译障碍
中国古典文学名著集中反映了中国古代两千多年灿烂的文化积淀从而充满恒久的魅力，被翻译成各种语言介绍到世界各国。中国古典文学名著中所涉及的文化既有共时文化也有历时文化。所谓共时文化就是这些文学名著成书时的中国文化，所谓历时文化就是书中涉及与赖以为背景的在成书之前到成书之时的中国历史文化。这些文化包括姓名文化、职官文化、器物文化、建筑文化、园林文化、医药文化、地理文化、民俗文化、语言文字文化、文学艺术文化、各种宗教文化等。
翻译中国古典文学名著，至少有三大障碍：语言文字、文学艺术和文化。就语言材料而言，《红楼梦》用的并不是古代汉语材料，严格的说，是用浅近的古代汉语写成的，夹杂着古代汉语成分。尽管如此，它所使用的语言文字和现代汉语的语言文字还是有很大的差异，从而成为翻译的一大障碍。另外，作者的写作艺术手法也是翻译的一大障碍。《红楼梦》的写作艺术手法出神入化，有时候成为翻译中不可逾越的障碍。首先，该书采用对称结构，一干多枝的情节布局，前文伏笔、后文交代的连接方式，人物姓名、语言、诗词歌赋都与情节相关联等手法，将真事隐去用假语、村言演绎历史事实。从而创下了我国古典小说艺术手法纷繁复杂之最。其次，曹雪芹笔下的人物的姓氏排行、雅名俗称、言谈举止、诗词歌赋、社会交往甚至活动空间都完全符合人物的身份和暗示了人物必然要走向悲剧结局的命运。
中国古典文学名著中深厚的文化蕴涵无疑成为翻译的最大障碍。《红楼梦》是中国古典文学的集大成者和中国古典文学最高成就的扛之作。《红楼梦》同样涉及了成书时中国清代的历史文化，也涉及清代以前的历史文化。清代是我国的一个特殊的历史时期，由少数民族满族入主中原。满族文化虽然逐渐与中原文化融合，但其本身的文化特色并没有完全消融。另外，《红楼梦》还有大量的中国传统文化，例如中国的儒家文化、道教文化和虽从印度引入但已经本土化了的佛教文化等。还有对《红楼梦》成书期的清代康、雍、乾时期的文化研究。康、雍、乾虽是清王朝的鼎盛时期，但由于当时西方已经历了工业革命和文艺复兴的洗礼，中国已经出现资本主义萌芽。清王朝已开始走向衰落。《红楼梦》全书和书中的许多描写都要结合这些情况来理解。因此，中国古典文学名著翻译时，译者必须面对以上所述的诸多翻译障碍。而不同的翻译方法和翻译策略的采用也将产生大不相同的效果。
三、中国古典文学名著翻译中翻译策略分析：归化与异化
中国古典文学名著翻译的翻译方法和策略在当今文化派翻译理论视角下，呈现出新的面貌。无疑，韦努蒂的归化与异化论对中国古典文学名著翻译中文化因素的处理有独特的借鉴意义。
根据韦努蒂的翻译理论，《翻译学词典》将归化定义为：在翻译中采用透明、流畅的风格，以最大限度的淡化译入语读者对原文的陌生感的翻译策略。（Shuttleworth&Cowie，2004：43-44）韦努蒂把归化看作是英美的主导翻译传统。韦努蒂认为归化是一种对原文文本的种族中心主义删减以符合欧美译入语文化价值观，所以极力反对归化策略。（Venuti 1995:20）奈达可以说是归化论的代表人物。他提出“最贴近的自然的对等”理论把译文读者置于首位。他认为译文读者从译文中获得的感受应尽可能接近原文读者从原文中获得的感受。因此，译者有责任帮译文读者将一些有可能难与理解的信息“改头换面”，从而使译文的阅读与理解轻松自如（Nida，1993:121）。
另一方面，韦努蒂极力倡导异化的翻译策略。毫无疑问，文化派眼中的异化决不是简单的直译。因为异化的概念以远远超出了语言的层面，上升到了文化、诗学、以及政治的层次。韦努蒂对异化的定义是：偏离本土主流价值观，保留原文的语言和文化差异。（Venuti，2001:240）根据韦努蒂的理论，《翻译学词典》把异化定义为：在一定程度上保留原文的异域性，故意打破目标语言常规的翻译（Shuttleworth&Cowie 2004:59）。韦努蒂认为采用异化策略将呈现“在当今的世界事物格局中的一种战略性的文化互相认可”。因为异化翻译将挑战欧美主流文化的心理，而这种心理倾向与排挤翻译文本中的“他者”。把异化翻译看作是一种使目标语种族多样性的手段，韦努蒂认为它具有“保留原语文本中的语言和文化差异，把读者送到国外”的作用。这种策略涉及的不仅是摆脱了对目标语语言和文本限制的绝对遵从，而且可以选择不流畅的、不透明的风格，以目标语的古文来再现原文的真实。这些方法的使用将会给目标语读者一种“异域的阅读体验”（Venuti，1995:20）。
可以看出无论归化还是异化，以韦努蒂为代表的文化派已经将翻译中不同的文化差异处理置于相当重要的地位。把对文化差异的削弱或保留看成是文化侵略或对文化侵略的抵制。尽管韦努蒂的归化与异化的讨论是针对弱势文化向欧美强势文化翻译过程。但这种基于文化因素的划分和界定无疑会对中国古典文学名著的翻译具有相当的借鉴意义。因为中国古典文学名著的翻译负载着向不同文化传播和介绍中国传统文化的历史使命。我们采用不同的归化或异化的翻译策略，也将深深影响这种文化交际的最终结果。
四、结语
中国古典文学名著的艺术魅力绝非仅仅限于语言本身。其丰富的文化、艺术、哲学、社会学内涵更是弥足珍贵的。另外现代西方译论尤其是近年来的功能目的论、交际功能论、文化学派给我们的翻译策略的选择提供了充分的理论支持。鉴于中国古典文学名著翻译的特殊性，在翻译过程中译者必须从以下几个方面予以充分考虑：（1）翻译的目的；（2）译文的目标读者群：是普通的国外读者还是西方的精英读者；（3）交际功能。运用异化策略翻译无疑会对中国古代灿烂文化在全球范围内传播起到至关重要的作用，但同时要考虑到此种策略可能给普通目的语读者带来的阅读障碍。但保留文化的特性应是此类翻译的主要目的，因此异化的使用应多于归化。
参考文献：
\[1\]曹雪芹,高鄂.红楼梦\[M\].北京：人民文学出版社，1982.
\[2\]程永生.汉译英理论与实践教程\[M\].北京：外语教学与研究出版社，2005.
新兴权贵们提出以“人，为中心，反对以“神”为中心提供人性反对神性提倡个性自由，反对神权和专制主义提倡世俗文化和享乐主义，反对禁欲主义和来世主义提供知识和理性反对愚昧主义。
具有蓬勃生机的文艺复兴时期的社会生活现实为以达。芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的绘画‘三杰’提供了创作的源泉。艺术家们在艺术语言上更是以一种十分谨慎的科学态度来表现人的精神世界为后人树立了严谨求实的科学态度和观察方法。
意大利文艺复兴运动创造了光辉灿烂的文化，开创了一个现实主义艺术的新时代。自然科学、天文学、数学、物理、医学等取得了突破，开辟了世界文明的新篇章，成为古希腊文明以来的第二个高峰。
一、人文主义产生的历史背景
文艺复兴起源于十四世纪下半叶的意大利城邦。意大利最早出现资本主义萌芽是其成为文艺复兴发源地的根本原因。
意大利具有便利的海上交通较早发展了工商业和海外贸易，出现了新兴的商业阶层，以威尼斯和佛罗伦萨尤为突出。他们为了商业目的，要求发展科学，改进生产技术要求社会文明和社会进步，但却与封建神权的宗教政治体系产生了冲突为此他们提出了反对神学，提倡科学；反对神治，提倡人治等主张，人文主义思想正是在这一社会和经济背景下产生的。
首先生机勃勃的社会现实，为意大利的艺术家们提供了良好的创作机会。于是以达芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的绘画‘三杰”高举人文主义旗帜，在自己的艺术作品中尽情地宣扬人的价值、人的力量倡导自由和平等。
其次意大利具有优良的历史传统，保存了大量的古典文化遗产，代表新兴商业阶层利益的人文主义者对之加以改造和吸收并在此基础上创办许多世俗的城市大学，开设人文学科为人文主义的传播提另外中国的四大发明，造纸和印刷术的传入也为文化的传播提供了便利。
以上所述在十四世纪下半叶的意大利得到了完美的结合，从而促发了人类文明史上震撼人心又影响深远的思想变革。
二、人文主义与绘画艺术的完美结合
应当说人文主义是一场伟大的文化运动。它使文化艺术从神坛走向人间从神性回归人性它引导人们以理性来思考文学、哲学、历史、科学和艺术并赋予它们全新的解释，从而为近现代欧洲文化乃至世界文化的发展奠定了“科学”的根基。而人文主义对艺术的理性思考，表现在绘画方面则是迎来了一个群星璀璨的艺术世纪——十六世纪达。芬奇、米开朗基罗、拉菲尔、科雷吉奥（可内乔）提香等一大批杰出艺术家的出现使文艺复兴达到了辉煌阶段。
然而，在众多大师面前我们不能不提到一位伟大的先驱——马萨乔，正是由于他在绘画形式上的大胆创新才引导了绘画史上一个辉煌的世纪.
1、马萨乔‘三要萦’
文艺复兴运动开始于三位杰出的先驱人物：布鲁内莱斯基（建筑师）多纳太罗（雕塑家）马萨乔（画家）他们是人文主义的倡导者。众所周知人文主义的典型态度便是否定中世纪的宗教神学。中世纪文化拋开古希腊、古罗马“神人合一”的艺术理念把神的‘人性’特征剥落使原本纯洁、高贵且具有亲和力的崇拜形象变成了一个没有灵魂的躯壳，而人本身则被奴化成‘绵羊，，放弃肉体和精神上的自我完全皈依于虚拟的神秘世界。马萨乔等冲破这种理念的禁锢把人重新置于宇宙万物的中心，高度赞扬人的理智和精神；在实践上，他们打破以前的惯例把艺术以新的形式推向世人面前尝试拉近人和自然的距离。为此，马萨乔提出了著名的“三要萦’，正是他的这一带有强烈人文主义思想的理论指导了文艺复兴时期绘画艺术的发展。所谓的“三要素”便是：
(1)朴素而厚重的写实主义
(2)以人文主义为基础高度赞美人的肉体和精神品质；
(3)运用中心线性透视法来处理人物形象。
马萨乔这一理论的提出正好迎合了新兴商业权
贵门要求稳定与和谐的心理物质基础决定意识形态。新兴权贵们为了树立权威，在政治上要求权力的心态必然影响他们对艺术的规范。所以他们给艺术设计了新的方针，大致归纳如下：
(1)追求古典式的完美造型重塑人的权威;
(2)忽略细节，着重把艺术的现实性体现在理想的结构之中；
(3)重新构拟宇宙的和谐结构，并表现为艺术;
(4)把以上的创作经验升华为一种普遍的创作规范。
新兴权贵们对艺术表现形式的追求本身就有很大的社会意义正如艺术评论家胡塞尔所说：统治者力图通过艺术向世人证明，今天的确存在着一种普遍有效的、坚定不移的、不容触动的标准和原则存在着一个指导世界事物和人的行为的永远不变的、绝对正确的方针。
可以看出，马萨乔‘三要素”既符合人文主义者对艺术朴实性、人性回归的愿望同时也迎合了新兴权贵们对社会艺术结构合理性的期待。而要达到这种愿望实现这种期待必须借助于新的艺术表现手法——透视法.
2、透视法雕塑精神的神秘手段
所谓透视法，也就是在二度空间的平面上用三度空间的理性思维来处理艺术作品的一种科学手段，这是文艺复兴时期意大利的艺术家们无论是理论还是实践方面都堪称是独特的发明。透视法成为文艺复兴艺术与中世纪艺术的分水岭。正是这种技法的运甩从而使原本平淡的画面呈现出勃勃的生机它体现了人文主义的要求通过科学的方法来模拟现实，注重人性的表达，这是文艺复时期绘画领域对艺术的贡献无论是达芬奇的！(最后的晚餐》，米开朗基罗的(〈最后的审判》，还是拉菲尔的《雅典学院》，都是运用这种处理方法来达到突显人的精神的效果，从而使作品更富有现实性，充满对人性的关怀。正如胡塞尔所说：任何完美的艺术作品都必须完美地反映它所包含的全部现实。”②文艺复兴盛期的绘画艺术恰恰体现了这一点。
当然我们也不能过分地赞扬透视法，艺术家们对作品神韵的追求其实与中国画对传神追求一样。
文艺复兴的斐然成就是在复古的基础上取得的，也即是越过黑暗的中世纪直接到古希腊、古罗马那里找源泉。而‘三杰”之所以能获得如此伟大的成就正是在重回马罗、重回古典的基础上实现的。
3、古典与浪漫：殊途同归
古希腊神话艺术中对人性、对人体、对青春的高度赞美，直接影响了古罗马艺术的发展。所以公元三世纪左右基督教的兴起表面上看是反希腊艺术的，实际上仍然是以描述人的世界为主的。亚当夏娃、诺亚方舟等故事都说明了同一个主题。因此，文艺复兴时代的艺术家们提出要重新恢复古希腊罗马时代的传统，重新把人当作艺术描述的主线。如波提切利的《维纳斯的诞生》便是回归传统的体现。而文艺复兴绘画艺术伟大时刻的到来则是达。芬奇、米开朗基罗和拉菲尔先后到达罗马后在古典的基础上完成的。
就‘三杰”来看，达。芬奇和拉菲尔是比较倾向于“古典”的，而米开朗基罗的后期则倾向于‘浪漫”。先来看古典一支达。芬奇给人的印象便是有着近乎科学家的冷静他擅长分析，擅长冷静的思考常要求自己的艺术创作在形式上要达到绝对完美稳定的状态。如他认为完美的人体是丈量宇宙的尺度。这种理性的创作过程实际上是在用科学的、理性的分析来检查作品形式上的完美和精神上的感动。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的极致这幅作品虽然无法看得很清晰，但仔细观察，仍不难发现他在构图过程中对人性的思考。他与安德烈。德尔°卡斯塔尼奥、多米尼科。吉尔兰达创彳作(最后的晚餐〉时注重氛围的营造不同而是通过加重对人物的刻画来表现作品深度的精神。他选择朴素而幽僻的背景，精心设计了一个对称的画面使画面上所有的人物有序排列而又紧密联系，并集中于一点——耶稣身上使他的庄严、安详、沉静与使徒们的激动、辩解、惊恐形成鲜明的对比。在此他运用自己发明的“空中透视法”，13|(卜78)通过背后的三个窗子光线的折射，从而使画面的流畅性与和谐性效果更加突出。在刻画人物上，他运用阿尔贝尔蒂的理论：“精神上的活动以通过身体的动作来展现但动作不能过分，要恰如其分。”①达。芬奇在《绘画i论〉中也强调：一个好的画家必须注意绘制好两个主要对象：人和他的精神面貌。”131(U69)达芬奇正是通过对传统宗教故事的解读，以理性的思维、科学的分柝把现实与古典紧密结合，使信仰在突破神学禁锢的樊篱中后更加稳定。
而年轻的拉菲尔虽然同时向达芬奇和米开朗基罗学习，但更多地是揣摩达芬奇技法与传统题材的巧妙结合。他也很重视‘古典”，不仅在构图上讲求均衡、层次、和谐而且注重表达的节奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典学院〉便是一例。在这副作品中，他注重严谨与细腻清新和自然，通过对人物的层层渲染，对布局的和谐处理表达了人类追求真理的永恒愿望。当然在后期他也受到米开朗基罗浪漫手法的影响也大胆在作品中表现‘悲剧性风格”，深刻刻画在时代激变中人的各种形象
“浪漫”一支属于米开朗基罗。但他也只是在中年以后才在作品中大胆的加入非正统的、更富有想象力的形式或手法来造型激动人心的作品。因而被认为是倾向于浪漫的色彩。如他在创作六件‘奴隶’雕像时便运用大胆的夸张、变形来表现人物的扭曲和抗争。而其最富有代表性的、在绘画方面浪漫色彩表现浓重的便是晚年为罗马西斯廷教堂创作的《最后的审判»。在这幅作品中，米开朗基罗赋予画面强大的“律动感’，把人物的精神展现的淋漓尽致描绘了人类在信仰中的圣洁与沉沦。
当然严格地区分‘古典’与“浪漫’对于文艺复兴时期的绘画艺术是不合适的。“古典”宣扬的是理性、是分柝“浪漫”昭示的则是激情和放纵但无论是“古典”还是‘浪漫”，其目的都只有一个也就是拉近形象与精神的距离拉近神和人的距离把表达人的喜怒哀乐等情感放在艺术的中心地位。这种坚定不移的标准和原则表达了艺术对于永恒信仰的追求也恰恰反映了艺术背后的力量——新兴权贵们对于权力永恒性的表达。
文化主要是社会上的一种现象，不仅包括生活习惯、风俗，同时还包括社会组织、行为准则等多种内容。文化也可以说是一种历史现象或者是一种历史的沉淀物，具有较强的民族性，淋漓尽致的展现着属于自己的民族特色。阿拉伯语文化是目前值得研究的最广泛的课题。
一、阿拉伯语的文化的分析
（1）阿拉伯语文化，也可以称为伊斯兰文化，主要是指阿拉伯各个国家以及各个民族间共同创造出带有伊斯兰精神且以阿拉伯文字撰写的一种文化。显而易见，伊斯兰是阿拉伯文化的主要核心，对阿拉伯人民的生活习惯、以及社会风俗等多种方面产生重要的影响。同时还可以说成是伊斯兰教是阿拉伯语文化的孕育之母等。
此外，阿拉伯语文化也是人类文明产生重要影响的因素，同时也是在社会经济、生活发展过程中形成的一种集思想观念、生活习俗以及创造发明等内容为一体的综合性体系。
（2）阿拉伯文化和伊斯兰的思想以及教育体系均是密切相连的，也可以说是阿拉伯文化不仅仅是局限于阿拉伯文化，同时也是信仰伊斯兰教的全世界穆斯林文化的巨大成就，两者紧密相连，不可分割。另外，阿拉伯文化在我国已有多年历史、具有丰富的内容，同时高度展现出国家以及民族的开放胸怀等。
二、关于阿拉伯文化的形成
（1）阿拉伯文化主要形成于7世纪，并且随着伊斯兰教思想及文化传播，逐渐萌生出阿拉伯文化。另外，7世纪时兴起的伊斯兰教，其是在最短时间内与阿拉伯人进行融合，并给予其神奇的力量，帮助他们逐渐走出阿拉伯半岛，去到一个新的疆域建立属于自己的阿拉伯帝国等。另外，阿拉伯人在想新疆拓展的过程中，由原来的比较落后的游牧民族迅速的成长为整个世纪中高举文明的火炬人物。同时光荣的成为东西方交流的桥梁，除此之外，还涌现出大量的思想家、语言家以及科学家等人才，并为世人留下了灿烂辉煌的文明古迹。
（2）阿拉伯国家为了保证国家的繁荣与基础文化巩固，逐步加强对先进文化的管理和摄取，并提出“人最美的装饰品其实就是知识”的人生格言。此外，巴格达、开罗以及西班牙等著名城市均成为著名的阿拉伯文化城市等。而且，在这里国家中很多地方均是文明的象征，继承属于各个城市的文化成果，经过长期的发展，综合多个民族综合性的创新精神，保存并广泛的传播着阿拉伯的文化。
三、阿拉伯文化的特点
（1）阿拉伯文化的多民族性。阿拉伯帝国是一个幅员辽阔的、多民族的集合体，不仅有阿拉伯人外、埃及人，同时还有印度人、西班牙人以及叙利亚人等。民族间通过互相接触和影响，逐渐进行融合与渗透，并在长期的生产斗争中创造了阿拉伯文化。
（2）阿拉伯文化注意把学习和创新结合起来。世界文化最早发达地区有埃及、叙利亚以及波斯等地，阿拉伯人征服这些地区之后，不仅接受了当地民族文化的影响，并且积极吸收希腊与印度的优秀文化，创造出新的阿拉伯文化，为人类文明做出巨大贡献。
四、阿拉伯文化对于世界文化的贡献
（1）保存并传播了西方古典文化。在西罗马帝国灭亡前后长期动乱过程中，很多希腊、罗马古典作品被毁坏，其中一部分通过拜占庭流传到阿拉伯帝国。阿拉伯学者们认真研究它们，并将这些古代作品翻译成阿拉伯文。曾经在公元9世纪至11世纪期间，阿拉伯掀起一场在世界文化史上具有深远影响的翻译运动——“阿拉伯翻译运动”。
（2）阿拉伯文化是东西方文化交流的桥梁。阿拉伯人将古代印度与中国文化的成就积极介绍到西方国家，例如中国的造纸术、指南针、火药等四项重大发明带到了欧洲；同时又把阿拉伯的天文学医学知识与伊斯兰教传播到中国等东方国家。阿拉伯人还将亚里士多德的重要著作翻译成阿拉伯文，比如《物理学》、《工具论》等著作，此外，还翻译了柏拉图著作《理想国》等。
颜色，因为是消费者感受到的第一语言，所以给新产品指明了前进的方向。美容业营销者正是通过对顾客的色彩心理需求的挖掘，将流行转化成现实的销售额。因此2004年春季，绿色、蓝色长成为流行色中最茁壮的一枝。
图1-1法国女装名牌YSL新推的翠绿色太阳镜。
图1-2著名珠宝品牌VCA拍摄的广告，巧妙地把钻戒插在剪枝玫瑰上，淡红配着草绿，全世界都嗅得到早春二月的清甜。
图1-3经历了一冬天中性色的郁闷，春装的湖蓝色赢得一片喝彩声。蓝色衬的女郎是那么秀丽，让人赞叹春天真的美好！
主题二 柔白的家
居家的味道在春季流行中继续延续。在私人空间里舒缓减压工作的劳累，赋闲在家取代了灯红酒绿的消费场所，成为晚间和周末的新时尚，因为自己的家才能让你真正放松。
春季流行白色系，这一季的白含着淡彩，柔而不硬、暖而不冷，流动于透明和光影之间，有一种不真实的完美感，让人联想到嫩滑的肌肤、浴室里的薄纱与水雾、甜香的牛奶。总之，透着居家的安逸与春天的洁净，好似生活在北欧国家的遥远脱俗，这是柔白带给我们的温柔和心灵满足。
图2-1白既可以设计得现代，也可以表现古典。古典象这样一位美少女，五官按旧式的审美描画，甜蜜的红唇、柔和的卷发，象绿树下的邻家女孩，让人心生疼爱。
图 1-1
图 1-2
图 1-3
图 2-1
图 2-2
图 2-3
图2-2夏奈尔的春装风衣，看不出一点点中性化的坚硬笔直，通过柔白色和多串珍珠，孕育出女性在春天倍受欢迎的柔美感觉来。
图2-3还是白色，还是柔美的女性感。好莱坞影星詹尼佛・洛佩兹代言的“闪亮之星”香水，玻璃香水瓶、薄纱、水雾联手荡漾出女性气氛。
主题三 嬉戏中西
时尚艺术有一条规律，越是面临和克服危机，装饰和幽默手法就越受欢迎。在西方经济动力停滞，时尚奢侈品销售压力增大的今天，不同时间、不同空间元素的大跨度穿插整合，成就了2004春季的丰富和乐趣。
图3-1法国女装名牌迪奥采风于东亚的彩妆和发式，浓墨重彩。
图3-2迪奥另一款皮草新作，湖蓝、草绿、翠绿的配色节奏响亮，强有力的现代感，京剧花脸画出新方式。
图3-3美籍华裔设计师安娜・苏（Anna Sui）的春装，款式源自中式小褂，配色如此鲜艳，图案如此有节奏，构图如此有设计感。
图3-4安娜・苏的另一款春装，套头式样的娃娃裙，紫蓝绿三色配得很成熟，但花瓣和圆圈图案透着童年的调皮感。
主题四 怀旧遥远
在社会现实的压力面前，怀旧成为人们的迫切需求。缅怀一些有历史、有故事、有个人痕迹的东西，这些带有情感的物品，是让人信赖的文化符号。换句话说，旧的经历让人感觉更舒适更温暖。设计师们带着无穷的好奇和活力，钻进藏旧的百宝箱，从孩童服饰从民间服饰灵感中加以二度创作。
图 3-1
图 3-2
图 3-3
图 3-4
图 4-1
童年的记忆是只老鸟/在村前院后到处藏匿/不要惊动过去/它会一如从前接纳你/如同春天接纳一树垂露的鲜花/吞吐你年年璀璨的花季
诗人对于童年玩伴的深切想念，对于乡村生活的诗意点化，非常温馨真挚贴切，怎不勾起心间那最柔软的节点？童年是最天真烂漫的岁月，你我如漫山野草般疯长，成长在静静流淌的河水里，不舍昼夜的记忆，却在藏匿，在闪现，在交织，在迷离中荡漾，在怀念中美好。
牛维佳是小说家，他的诗歌首次结集便如此不凡，我颇为欣喜，自然实在没料到。不过，转念一想，越是信手拈来，诗越可能是纯粹的，对于新诗而言尤其如此。陆游诗云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。
若论批评，我一介门外汉，本不会做诗，岂敢岂敢。闻一多先生对于批评有着独到的见解与苛刻的要求：“批评家是应该懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的这样一个人。……我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。”我愿忠实于己意，聊记心得一二。
我一首一首读完后，胸中积攒了满满的意绪，驳杂而又凌乱，多情而又冷淡，我决计想写点什么，可是搜肠刮肚，寻章摘句，又苦于不知从何落笔，难以把握其新诗全貌。
谈论中国诗，绕不开意象、诗意。可以是淡淡的自来水，寡淡无奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今时空，相异成趣，同样的物象，却可产生不一样的意象，诗意才能静静流淌，滋润心田。
每次读新诗，我心里总会冒出这样的问题：古典的诗意，是否已被大荒山风吹散？现代诗人能否创造属于现代人的诗意？新诗究竟凭借什么与古典诗词分庭抗礼？什么才是好的新诗？黑格尔在《美学》中说：“美就是理念的感性显现。”我以为，诗意当是理念的感性显现，具有诗意的诗必然是美的，而美又须通过意象的连缀、组合、化用而完成。
中国现代白话新诗，从最初的稚嫩如白话的决裂式尝试，到“新格律派”为社会、“新月派”为人生、“现代派”为个人的多方实验，再经浩劫的口号式叫喊，再到八十年代的朦胧派热潮，及至新世纪的孤独坚持，已历百年。回望历史，从农耕文明向工业文明急剧转型，五四时代的不少诗人们似乎有意割裂新诗与古典诗词的联系，从形式，到语言，到意象，都在极力地反叛古典诗词的束缚，都竭力建立新范式，执拗地要掀开有别于旧体诗的新篇章。
但是，工业文明并没有自然地催生出属于现代人的诗意，尽管施蛰存在20世纪20年代就曾立下宏愿：“《现代》（诗集名）中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗行。”现代派因而得名，实际上现代派众诗人的审美追求并不相同。施蛰存参照纯西方意义上的现代派，写了不少以大上海的工业时代都市生活的新诗，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代诗词意象，结合时代生活，写出了《雨巷》、《断章》等脍炙人口的佳构。
相比于带有偶然性的单篇成功，新诗的革新尤其难，新诗的成就也远逊于小说、散文、戏剧等门类。后者脱胎换骨后，在西方艺术的观照下，建构了属于自己的艺术范式。但是，新诗在与古典诗词的纠缠、决裂、继承、重新发现过程中，始终难以自立门户。需要反躬自问的是，汉语言革命之后，过往的诗歌资源被冷藏，新诗的诗意何以附焉？
牛维佳的诗情令我叹服，235首诗，各具神韵，有对即将远行的女儿的柔情似水的絮叨，也有对逝去亲朋的深切悼念，有羽化成仙、闲云野鹤般的闲适，也有明媚的灿烂遐思，可以说这些都是很纯粹的现代诗。其中，最主要的当属简洁明快的抒情诗，其次是恬淡真挚的叙事诗，第三是通透达观的说理诗，此外就是一些与现实贴得很近的应时之作。
《邻居鸟》《我的生活》等叙事诗，摹写真实自然的日常生活，让人感受诗人内心的那份诚恳、宁谧与淡定。《后院桃花好》等藏着生活的智趣机锋，很俏皮很活泼，令人想起了鲁迅后期的诗，比如《我的失恋》。《惜别》《雷雨夜话》等洞察自然万象，裹挟雷霆万钧的磅礴气势，《文明》《有和无》《有形和无形》等实则开启哲理思辨之门，闪烁宋代哲理诗的光茫，又是别样风貌。
如果从现代新诗的脉络说起，牛维佳的诗作一方面深受旧体诗的影响，且袒露了有意汇入古典文学源流的雄心，另一方面也兼采五四时代“新格律派”和“现代派”之长，又有所扬弃，以梦归田园的旨趣为审美追求，试图构筑现代都市人的古典诗情画意。
纵观诗集，其中完全使用古体诗形式写成的就有27首，其中多为五言绝句，还有少量三言、四言、七言。这些作品却并不拘泥于平仄格律，而是适应现代人的自由情感抒发，从而使诗篇透射着轻盈洒脱，甚至顽皮的光影。对于21世纪的诗人来说，社会生活早已难觅古典芳踪，却如此偏爱旧瓶装新酒的形式，与其说他欲创新的勇气可嘉，还不如说他追寻传统的理念之执着。
实际上，《蓝色鸢尾花》《末场雪》《花爱》《流光送影》等诗作就十分讲究用韵，且大量运用对仗、派排等修辞手法，不仅使全诗增添气势，且朗朗可读，音律谐美。
以《初雪》第二节为例：
仿佛寻找一座舞台/于冥间流连徘徊/似乎苦觅一盏盏灯/与灯花牵述/为孤萤喝彩
闻一多曾在《诗的格律》文中举例说明：“更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有防碍，而且可以促成音节的调和。……所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。”该诗一二句和末句的尾字均押韵，句式整齐，每句基本按照二字格拆分（仿佛|寻找|一座|舞台/于|冥间|流连|徘徊/似乎|苦觅|一盏|盏灯/与|灯花|牵述/为|孤萤|喝彩），显然深受到闻一多的影响。
这首诗写于2008年初，可是这雪的精灵，不受都市尘染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空远的荒郊原野。这雪的精灵，执着于往昔的寻觅，执着于前世的诉说，其旨趣指向过去，而非当下。
此外，我们还可从诗人对形式的极度讲究、字词的洗练节省、音律的安排营造、意象的精挑细选方面，窥出诗人对古典诗词的钟爱。与“新格律派”所不同的是，牛维佳不是为社会而作，不注重诗歌与社会、时代的必然关联。他像“现代派”诗人一样，更重视为人生为个人的意绪表达。
杜衡曾在《望舒草・序》中，则有更直白的表达。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。偷偷地写着，秘不示人。
“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的地来说，底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”
显然现代派诗人尤其注重诗歌艺术的纯粹的精进。牛维佳也告诉我写诗的初衷：“并没想到发表，只是为了一种意境和情感而动。”这与戴望舒在《论诗零扎》中的论点不谋而合――新诗是咀嚼个人悲欢的“纯艺术”：
“诗不能借重音乐/诗的韵律不在字的抑扬顿挫上/韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的。”
在牛维佳看来，重视格律、为人生为个人，当是他新诗创作的两大原则。而回归田园生活的旨趣，当是他的最高审美追求。
通读诗集，我发现，在诗人笔下，任何物象都是古典式的，泛着远古时代的微光星辉，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，叶子、雨滴、露水，洪荒、郊雾、罡风、小溪、落木、耸石等等无不深深地烙有古典诗词常用意象的印记。同样的物象，放置于不同时空，却又带给人同样的惆怅，不能不说诗人化用之妙。
同样地，在诗人笔下，生活体验始终是田园化的，带有农耕文明的牧歌气质，可望不可及，而时下的都市喧嚣，在这里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，雾是冬郊野雾，鸟是归鸟，牛是漫不经心的牛，宅是深远幽宅，客是飘零客，相思堆积如雪，梦里却要挑灯看，无不体现着唐诗宋词的审美趣味。
消解今人生活的痕迹，将古典田园生活作为他者予以观照，将现代人与古典诗情的嫁接结合，铸就了生花妙笔，自然涌动了许多难以言传的奇思妙想，请看：
你化成西天的霞光/我垂思于细雨茫莽/松涛吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《润化的云――于清明》）
空空阔阔不是远/深深浅浅不是坑/走出洪荒竟然是个哭/及至斑斓最高峰/云花开了/雾水变成了虹/雨后太阳高/再俯瞰/人在山下却是虫（《涉世》）
哪怕是抒写《QQ农场》这样如此时尚的网络生活，诗人都可以自然地注入古典式的乡愁与惆怅，带有浓郁的田园气息，让人读来如置身远古乡野，娴静悠远，别有一番新意：
农场空乏人/唯见果蔬荒/太阳闲游荡/孤犬暗自伤/百合开无主/野菊匿芬芳/牧牛独反刍/彩霞落山梁
同样是写休耕QQ农场的诗篇《闭园休耕辞》，用三言形制写成，颇有古风，这究竟是一个智慧的远古农夫，还是一个戏谑的当代网友，皆是或皆非，更传递了一种两可的审美趣味。
牛维佳才情旁溢于新诗，无意间为新诗创作开辟了属于自己的一条蹊径，这恐怕是他本人未尝预料到的。不过细究起来，或应有迹可循。
当代东西方文学思潮，作为归属意识的回归与返祖始终存在，往远的说去，它也是人类艺术创作中时隐时现的现象，它也是人类对童年时期的深切怀念。我国中唐兴起的古文运动，便是在批判中唐以来的形式主义浮华奢靡文风基础上，要求文学创作必须回归到文以载道的方向。新时期以来，我国文坛兴起的寻根文学，也弥漫着故土故乡情结，恐怕也是对日新月异的改革进程的过度物质主义的一种反叛，自然也是古代以来游子思乡的归属情怀的自然反应。
我国白话新诗经过五四时代诗人的反复腾挪冲撞，已然出现了新诗发展的各种可能性的端倪，但是囿于时代紧迫感、现实的困境，这些探索还未充分展开。今天的诗人本可以更加从容地实验，但是文学边缘化、市场化大潮来得如此迅猛，以至于让不少诗人们落荒而逃。坚持下来的诗人们，要求回归田园生活的审美追求，实在是极自然的路径选择。
艾略特的《荒原》、波德莱尔的《恶之花》等作品，无不用工业化的特质语言，外在地揭示工业文明的真实生存状态（西方不存在新诗与旧诗的区别，其语言和形式未出现伤筋动骨的革命）。与西方的现代派诗、反叛传统中极力表现出的狰狞恐怖不同，中国诗人幻想回到文化母体的憧憬更加强烈，对精神家园的眷恋也更加深刻美好。
“逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”诗经早就有过最朴素的咏叹。第一隐士陶渊明则将这种咏叹幻化成美丽的桃花源梦，这个梦也成为士大夫精神自救的皈依之所。经历过资本主义的疯狂侵蚀、工业文明泥沙俱下的野蛮“洗礼”，现代中国人内心的田园梦，不仅没有破灭，反倒被重新逼出来，更加自然地生长。
牛维佳用真挚的才思，纯粹地构筑了梦归田园的诗歌世界，正是对时代、对生活的深刻思考与探索。他对田园的热爱，对古典的向往，表露无遗。然而，时势异也，再美的田园梦也无法掩饰其间淡淡的忧伤与无奈。在他的诗歌世界，田园换了代名词，名曰《荒园》：
这阴森潮暗的世界/只留下飞鸟和走鼠/只剩下残乱和废气/叫你声荒园/你发出幽虫的叹息/你的遭遇是忘记/世界忘记了你/你也忘记了世界/在你的记忆深处/只有遗弃
翻开传统建筑典籍，我们只能看到雅典娜神庙、巴黎圣母院、泰姬陵和凡尔赛宫等宣示宗教神祗威严神圣的所谓“高尚建筑”、炫耀帝王将相文治武功的“高贵建筑”以及那些为社会上流精英服务的天才建筑师名人录。自命不凡的欧洲中心论者只认可沿承自希腊、罗马的设计风格才是正统主流；“欠发达”地区的文化成就和下里巴人的粗鄙陋室只能规列旁门左道的“非正统”范畴，根本无人问津，甚至连个正式的称谓都没有。趋炎附势的历史学家顺理成章地湮没了“鲁班、李春”等默默无闻的平民建筑师和他们的杰作，对此鲁道夫斯基恰如其分地将平民建筑冠名为“没有建筑师的建筑”。二战后，漏洞百出的古典主义陈词滥调已成明日黄花，建筑理论家开始深入探寻属于普通民众的居所、仓房、街道、集市与城镇，从崭新的视角为读者掀开了更加绚烂多彩的建筑“全景”画卷，展现了反映大众日常生产、生活实际的朴素建筑的“原始”之美。聪明睿智的历代无名能工巧匠们善于运用茅草、土木与砖石等貌似简单的乡土材料与设计形式，紧密结合各地自然与人文环境，施展娴熟的构建方法同样塑造出了清纯完美的作品。“没有建筑师的简陋建筑”与我们今天的高科技建筑竟然有许多异曲同工之妙，其复杂程度与使用功能有时丝毫不逊大量采用先进元素的现代建筑。
民间建筑历来是古典建筑学领域中的丑小鸭，留存的资料相当有限。《没有建筑师的建筑》书中100多张尘封的照片系作者为组织展览历尽艰难从世界各地近70家博物馆、图书馆、政府机构与个人手中直接或辗转搜集而来的，部分照片的拍摄时间距今已长达近百年。我们第一次有机会从影像上贴近鲜活真实的平民建筑，赏析闻所未闻的巧思妙笔，领略积淀千年的乡土民粹。然而令人惋惜的是照片中的图景，很多现在已经面目全非，甚至消失殆尽。这些保留下来略带斑驳的影像就成为考察民间乡土建筑的孤本文献，史料价值弥足珍贵。其中洛阳地坑院民居的照片就是德国汉莎航空公司飞行员沃尔夫·卡斯特（Wulf DietherGrafzuCastell，1905—1990）20世纪30年代初开拓中欧航线时，从空中俯瞰广袤的黄土高原时偶然发现了充满浓郁中国西北风貌的天井式民居类型，他立即用莱卡相机抓拍下这些永载史册的镜头。
中图分类号：J605文献标识码：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生创作了大量的钢琴作品，其中，他的20多首钢琴奏鸣曲最值得我们关注。他的钢琴奏鸣曲在形式上结构庞大，在内容上涵盖了古典主义和浪漫主义两种风格特征。因为舒伯特在艺术歌曲的创作上取得了辉煌的成就，所以在他的钢琴作品中经常出现歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鸣曲还有着交响乐队的气魄和宏伟的效果。事实上，大型曲式结构、庞大的篇幅、戏剧性的效果和恢宏的管弦乐气势，正是他内心的一种写照，也是他对生活的一种态度。在他所有的作品中都贯穿着自己的情感，尤其是在他后期的作品中，忧郁、哀伤、苦闷的情绪体现得淋漓尽致。
一、吸收与借鉴
舒伯特的音乐创作，始自对前辈的模仿
①，特别是对舒伯特一生创作有着最重要影响的贝多芬。他们虽然生活在同一座城市、同一个时期（在维也纳这座城市里共同生活了30年），但他们两人的创作风格却截然不同。贝多芬的作品中反映出的是他那种英雄主义情怀，而舒伯特作品中反映的是一种细腻忧郁的女性情怀；如果说贝多芬是“英雄精神”显赫的歌手，那么舒伯特就是感情细腻的忧郁诗人；贝多芬是在古典主义严谨手法笼罩下的浪漫主义精神，舒伯特则是在古典主义形式下诠释自己的内心世界。因此，贝多芬是浪漫的古典主义，舒伯特是古典的浪漫主义。勃拉姆斯曾经写道：
舒伯特实际上是那个时期的瓦格纳，他有好多创新的东西，也象征着一个新的时代的开始
②。
在创作上，舒伯特虽然基本上采用古典主义的框架，但他表现的内容却与前人有很大不同。由于他一开始的音乐创作是以歌曲为主，所以这对于他在器乐方面的创作有着很大的影响（如曲式结构通常是A-B-A的歌曲结构，主题经常采用歌曲般连贯的旋律，常常具有优美连贯的歌唱性等）。这也致使有人诟病他：对曲式结构方面突破桎梏却略显不够大胆和彻底，并没有太多的创新。然而，正是这些旋律性、歌唱性很强，特征十分明显的音乐中，蕴含着他那鲜明的浪漫主义色彩，从而成为他钢琴音乐的独特标识。
舒伯特在曲调和和声方面都有着惊人的表达能力。若要演奏好这首奏鸣曲（D960），我们必须要注意两个方面的问题：一个是乐曲的旋律性，另一个是浪漫主义的色彩。以同样身为杰出浪漫主义钢琴音乐作曲家的肖邦与舒伯特为例，他们的钢琴创作在风格上有很大的不同，演奏时也必须进行认真区别。
首先，节奏和速度把握上的区别。当我们演奏肖邦的音乐时，如果仅仅严格按乐谱上的节奏演奏，那就表现出肖邦音乐那种独特的韵味。因此，在演奏肖邦音乐时，节奏上要有一定的“弹性”，根据音乐的需要，在节奏稍做一点点提前或延后（Rubato），只有这样，才可以表现出肖邦音乐的华丽特点。但舒伯特却不同，因为他是与古典主义最接近的浪漫主义作曲家，继承了古典主义严谨的风格，他的作品对节奏的要求比较严格，除了乐谱上标记的渐慢或渐快，演奏者一般不能随意提前或延迟，否则，就不是舒伯特风格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我们都说舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的创作特点。但是肖邦的旋律也同样具有歌唱性。肖邦的旋律给我们的感觉更加的华丽，就像是一副色彩斑斓的画面，对比强烈。而舒伯特的旋律却像是一幅深沉的海景图，虽然有着色彩的对比，却不那么强烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑动手指的段落时，一般我们要做出p-f-p的强弱对比，就像一道弧线，华丽、圆滑。但演奏舒伯特作品跑动手指的段落时，要求手腕基本在一条水平线上平稳的跑动。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的时候，音乐表现深沉，手指下键也要深，声音要到底。而演奏肖邦的作品时，下键要稍微浅一点（当然不是“虚”，只是与演奏舒伯特相比而言），发音要轻盈华丽。方法上的微妙差别直接影响音色控制和音乐风格的表现。
由此可见，虽然都是浪漫主义的杰出代表，但是他们的风格还是有很大的区别，这也是德奥钢琴音乐与肖邦音乐的反差所在。这些，就是我们称之为“舒伯特晚期风格”的具体体现。
二、源于结构内的风格差异
舒伯特的音乐表面上采用了古典主义的框架结构，然而在实际上，舒伯特音乐的感觉是用一种心态、一种情感引导着行进的。他的主题常常采用大乐句甚至乐段结构，在此基础上再加以对比、发展、再现。所以，舒伯特的浪漫主义色彩是在他的内容和规格中体现出来的，这也是他与前人的最大区别。于是，诠释舒伯特的钢琴奏鸣曲（特别上晚期作品），要将着眼点放在作品内部，通过结构比例的扩张，实现内容的延展，达到从头到尾一气呵成的效果。这不仅是舒伯特与贝多芬钢琴奏鸣曲的区别所在，也是他们“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大区别所在。
舒伯特晚期创作的三首奏鸣曲（D958、D959、D960）都是古典主义和浪漫主义完美结合的典范之作。虽然这首奏鸣曲（D960）重新回归到传统的四个乐章的形式，但它的内容充实了，规模扩展了，与其宽广的诗意、丰富的想象力恰相适应。例如，这首作品的第二乐章，开头的调号标记是#C小调，如果这是一首古典主义的奏鸣曲，那么全曲都应该围绕着这个主题调性展开。但是从舒伯特的乐曲中，我们可以看出，乐曲的起始调号并不占主导地位，第二乐章中，#c小调只占了47小节，而且绝大多数出现在A段。因此，我们可以认定，舒伯特一开始使用的调号，并不一定是整首乐曲的主导调号，只是他引出主题的一个手段。然后，舒伯特运用大量的转调发展他的乐思，最后，一般情况下舒伯特还是会转回到原始调号上，使全曲得以全终止的方式结束。舒伯特在这首奏鸣曲中运用三个最主要的创作特征――相差半音的调性结构、三度音程的调性循环和结尾调性回归，强有力地否定了舒伯特在创作方面依赖贝多芬的不当观点。这正如艾迪斯•弗格尔(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的贝多芬！这个速写似的句子让我们认识了一个事实，那就是这些最后的奏鸣曲使形式和情感取得了新的联系，而这正是舒伯特超凡的思维方式的独特表达
③。
我们知道，其实舒伯特从他创作之初就一直在模仿贝多芬，但是经过舒伯特自身的不断创新与完善，他们两人后期的作品不论是形式上还是内容上都已近大相径庭了。因此，当我们在演奏这首奏鸣曲的时候，要注意到他在此曲中已经完全体现出来的晚期风格――古典主义的形式和浪漫主义的情感已经完美地结合在了一起。这是舒伯特经过长期努力才完成的，历史也证明他是成功的。
三、对生命、生活的无限眷恋
有人对舒伯特作品的“平淡”、“冗长”颇有微词，其实，他的“冗长”、“拖沓”是他对生命和美好生活的无限眷恋，以及对死亡无限恐惧的真实写照。舒伯特在写作这首奏鸣曲（D960）时，他已经病入膏肓
④，作品中的每一段反复，都是他不想离开人世的一种表达。很多演奏者常常觉得呈示部的重复臃肿、庞大而省略，殊不知，这正是作曲家忧伤迷惘心灵最鲜明的写照，是他对生命、生活的无限眷恋。所以阿劳说：
这些重复正意味着死神的勾引，使作曲家带领我们重新进入这忧伤而美丽的感情中
⑤。
身处古典和浪漫交接时期的舒伯特就像是一个流浪者，前辈的光环和世俗的不解一直缠绕着他，然而，他却以世界上最美的音乐向世人展现他的才华。舒伯特和肖邦都是浪漫主义的旋律大师，而肖邦抒发的是一种内心情感的独白，舒伯特却以一生的苦难历程向人们数说人世沧桑和生命归宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那样；
我来自幽谷深山，……我孤独地到处流浪，……“流浪者的幸福，就在故乡。”
⑥
我们在他的音乐中可以听到一种心被爱和痛苦撕碎的切肤感受。
降B大调奏鸣曲D960是舒伯特用自己生命谱写出的最完美的作品，这是他生命的遗嘱，充斥着对死亡的恐惧、挣扎，以及对生命的向往，是舒伯特用自己生命谱写出的最优秀的作品。
舒曼在评论舒伯特最后三首奏鸣曲时说，它们是“简单而质朴的创作，自愿放弃辉煌的革新”。舒曼在这里指的是，舒伯特的最后三首奏鸣曲回到了古典时期典型的传统四乐章奏鸣曲式，但是结构却十分复杂。以前面我对这首奏鸣曲粗略的分析来看，舒曼的“简单质朴的创作”似乎有待商榷。还有人批评舒伯特的创作结构不完整，而他创作的钢琴曲D760（也就是我们熟悉的《流浪者幻想曲》）每个乐章之间衔接的十分紧密，没有刻意停顿的地方。实际上，这些不能说是舒伯特创作的弱点和错误。试想，如果我们要求舒伯特像贝多芬那样去创作，不仅违反他的天性，更从根本上伤害了他那以抒情旋律性见长的乐思创作；如果舒伯特的创作和前辈们的创作完全一致，那么今天我们怎么会知道有舒伯特这样一个天才的存在？这些“弱点”从另一个层面上说，不也正是他与众不同的地方吗？
舒伯特以这首bB大调钢琴奏鸣曲与这个世界依依惜别，所凸显的是一种对音乐崇高的敬意、以及对生活的无限眷恋。
舒伯特作为浪漫主义的奠基人之一，和贝多芬共同奠定了浪漫主义钢琴音乐，他同样也是贝多芬最忠实的继承者。很多人认为舒伯特的钢琴作品创作居于贝多芬之下。事实上是我们忽视了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。在演奏他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960奏鸣曲时，人们立即就能够感受到他脑海中所拥有的大量美妙的艺术歌曲旋律的源泉，在他的钢琴作品中有着充分的体现。通过对他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960的分析，充分证实了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。
首先，舒伯特的bB大调钢琴奏鸣曲在主题的创作和主题发展手法上与贝多芬不同，贝多芬往往是以一个短小的主题，以动机展开的手法加以发展；舒伯特则是以一个旋律进行对比、发展和再现。舒伯特的器乐曲创作明显受到了他艺术歌曲创作的影响，他的奏鸣曲创作在音调上、情绪上均十分具有歌唱性。
他运用歌曲A-B-A的创作形式，和声的丰满和调式随意的转换则给我们带来交响乐队的效果。在这首奏鸣曲中，相差半音的调性关系及三度音程间隔的调性关系又一次被舒伯特紧密结合在了一起。
由此可见，舒伯特在和声方面放弃了严格的古典主义束缚，和声的走向达到了完全的自由。他运用不停的转调，音区高低的变化以及节奏的改变达到音量、色彩的和谐和统一。从舒伯特钢琴奏鸣曲的写作手法上来看，我们应该把对舒伯特的研究扩展到他其他的创作领域上去，这样，对于我们研究钢琴作品会有很大的帮助。
其次，舒伯特的音乐处处充满了希望和绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，这与长期的生活压力息息相关。舒伯特曾在日记中写道：
痛苦使人智力敏锐，使感情坚强，而快乐则使人智力疏忽，使感情软弱。我的作品是我的知识和痛苦的结晶。
当代钢琴家布伦德尔在谈到舒伯特的奏鸣曲时曾说：
我听他的作品时有一种小孩子在森林里迷路，听任无法控制的种种力量摆布的感觉。犹如我们今天生活在其中的世界，周围全是些不容易解决或根本无法解决的问题，要多悲观有多悲观。这些乐曲中提出的质问和凄凉的转调似乎同现在这个时代密切相关。
自从舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在寻求出路和结论。但是，正像他1820年写的一首诗所感叹的那样：
人们在一片漆黑里撞来撞去，一路寻找目标，但是一切都是徒劳的，总是找不到真理
⑦。
浪漫主义的审美观不是以作曲家的英雄性体裁或是宏伟的组织结构来评断艺术价值的高低，而是以艺术的个性为准绳来加以评判。舒伯特的钢琴作品无论是从演奏技巧方面还是情感的深化方面都取得了重大发展。也正是从舒伯特开始，浪漫主义音乐在题材、音乐形象、体裁、情绪风格各方面的特点逐步展现开来。他所创造的抒情风格成为了后来浪漫主义音乐的一个共同点：即精神情感上独特的艺术性的自由展现。
第三，舒伯特是欧洲浪漫主义音乐的先驱人物，是十九世纪浪漫主义乐派的奠基人之一。他被称为“歌曲之王”，一生共创作了600多首艺术歌曲。但我们不能因为他在艺术歌曲创作上取得的巨大成就而忽略了他在其他艺术领域所做出的贡献。舒伯特的创作领域十分广泛，除了我们最为熟悉的艺术歌曲和声乐套曲之外，在钢琴、室内乐、交响乐领域也留下了大量优秀的作品。他在古典钢琴艺术领域所取得的辉煌成就在欧洲浪漫主义音乐创作中占有十分重要的地位。他的作品也是当时欧洲音乐文化成就的总结。
人们曾经一度认为舒伯特是一位只重视旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的钢琴奏鸣曲，我们就会意识到人们的误解有多深。现在，舒伯特的钢琴曲已在世界各地受到了广泛的重视，成为许多国内外重要比赛的规定曲目之一。我们有理由相信，随着有关研究的进一步深入，舒伯特的优秀钢琴作品也会越来越凸显出它作为经典之作的价值和意义。
①他从海顿、莫扎特的作品中吸取了很多营养，从他晚期所写的奏鸣曲中略带戏剧性就可以得到一些证明。
②斯蒂芬•缪勒著，马腾译《贝多芬和舒伯特――古典主义和浪漫主义的典范》，《钢琴艺术》，1999年版,第4页。
③约翰•里德著，王岚译《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》，《钢琴艺术》，2001年版，第3页。
④其实在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音乐中对死亡的恐惧表露无疑。
处于时代转捩点的20世纪初期，巴黎作为人文荟萃的中心依然如故，史特拉汶斯基与普罗高菲夫的进驻，间接地影响了当时的法国作曲家。而艺术家让・考克多在当时宣扬了许多艺术概念，为音乐家提供了许多意识观点，因此对法国的作曲家亦产生不小的影响，此时音乐色彩自然平凡的萨蒂，便是他所急欲欢呼的一位作曲家。萨蒂高举着反对印象主义的旗帜，其所造成的直接影响引出了“六人团”的名称出现。被称为“六人团”的米约、奥乃格、普朗克、奥里克、杜列与泰叶菲尔。他们六人在创作与思想上并没有统一的前提下，却以反对浪漫主义和印象主义的共同立场上联合在一起，叫喊着要‘回到简朴’的口号，并且运用通俗手法在音乐中表达一种讽剌批判的精神。萨蒂不赞同德彪西的色彩绚丽、繁复、过于精细的语言，反而认为法国音乐应该朴实、简单、自然、明确、平凡，被称为是“由大师塑造的儿童的诗意想像”。萨蒂喜欢在自己的钢琴小品中使用新颖的和声，三首《金诺佩迪斯》钢琴独奏，为其最为人所熟知的作品；而《三首梨形的乐曲》钢琴四首联弹套曲则显示着萨蒂天性乖僻、玩世不恭的个性反映，名称暗示着萨替为了与传统的音乐观念划清界线，不惜违背公众的习惯，采用一些非音乐的标题所致（据闻此标题乃是听到德彪西批评他的音乐“欠缺形式”的意见后故意加上的）。
奥乃格说过“六人团不是美学方面的团体，而是靠友情将志向各异、有着不同的艺术追求的音乐家们结合在一起的组织”。但六人当中，泰叶菲尔过早用尽了他的音乐才智；里克的兴趣转移到电影上，并且获得了一些成就；而杜列则回到了农村之中，放弃了音乐，最后剩下米约、奥乃格、普朗克三人继续发展。奥乃格吸收着瑞士（德奥音乐）与法国的双重文化，所以在他的音乐中有着跟传统较为紧密的关系，但在他音乐中的多调性、高叠和弦、不谐和对位、节奏依然可以处处发现其未来主义的倾向。普朗克是纯粹的法国巴黎人，并没有进入当地学院式的巴黎音乐院就读，也就因为如此，他的音乐作品并没有严格的作曲格式，而且使其在音乐作品上常流露出舒畅、自由且放荡不居的优美音乐。同时他和拉威尔有亲切的往来，使得他和法国当代的作品及现代作曲家有相当的接触。他曾说过：“一、我的‘标准’就是本能。二、我没有所谓的主义，故以此为耀。三、我完全没有作曲法上的体系，这是值得感谢的。四、灵感是神秘的东西，实无必要说明。”因此我们可以知道，普朗克对于作曲，是多么具有性格上的作风而且是随心所欲的。而在这种自我本质上的认同下，普朗克的音乐常被乐评人形容为优雅与，与精神，舒畅轻快与内心严谨，庶民的亲切与贵族的殷勤，奔放的感动倾向与深思熟虑相互交融，古典的感觉与进步相冲激。“六人团”中的米约，其自传开场写道“我是法国人，出生于普罗旺斯，信奉犹太教。”短短数语，清楚地说明了米约所代表的民族性与性格上的率直。米约在创作上的突出手法是多调性，他擅于把生活上的体验转化成音乐，如双钢琴作品《胆小鬼》。
